Riverrun

2011-12-30T05:21:00.000-08:00

Una familia que vive de la risa

Antes de llegar a una fiesta, algunos payasos preguntan cuál es la situación actual de los anfitriones: si el niño está sano o enfermo, si los padres viven juntos o separados, si hay un muerto reciente o si pasan en casa por un momento grave… Toda esta información sirve, porque ocurre a veces que las rutinas no producen carcajadas, que se crean situaciones incómodas al mencionar a una madre o un padre ausentes, por ejemplo, o que los invitados de plano no tienen ganas de reír y más que fiesta parece velorio. ¿Velorio? “Nos ha pasado”, cuenta la payasa Estrellita, “que llegamos a la fiesta y hay invitados, globos, pastel, pero no hay festejado: el festejado es una fotografía, pues le celebran su cumpleaños al niño que ya falleció”.
Una fotografía o un féretro blanco. “Sí nos sucedió una vez que íbamos preparados para el show y el niño de la fiesta descansaba en un ataúd: le estábamos dando el último adiós.”

Amor a la primera sonrisa

Esta familia de payasos es resultado del cruce de dos historias. Una, la de Alberto José Delgadillo, cuyo nombre artístico es Chapotín. Él se inició en el oficio como secretario del payaso Margarito. En esas andaba cuando en un festival en Puebla vio a una chica muy simpática, la payasa Estrellita, y fue amor a la primera sonrisa. Ella le diseñó el personaje, le sugirió rutinas y lo convirtió en el payaso, y el hombre, que hoy es.
Cuando se conocieron, Estrellita era la payasa experimentada en cuanto al trabajo y la vida; tenía dos hijos. Su nombre civil es Julieta Escobedo Sánchez. Cuenta así el descubrimiento de su vocación y la génesis de esta familia singular: “Me hice payasa por necesidad. Tenía quince años y me embaracé. Mi papá me corrió de la casa, mi mamá me retuvo pero él nos quitó el gasto; y había entonces que trabajar. Encontré un anuncio que decía: ‘Solicito personal masculino y femenino, no importa experiencia, sólo que sepa leer y escribir’. Fui y me enteré que buscaban payasos. Les dije: ‘Si me enseñan, yo le entro’. Y así comencé”.
Siguió los pasos establecidos en la agencia Popis y sus Payasos: primero fue asistente, luego payasa principiante hasta que pudo ser responsable de una fiesta. Y puso su anuncio en el periódico. Los vecinos murmuraban, le preguntaban al padre: “Oiga, tuvo fiesta y no nos invitó, vimos a un payaso entrar a su casa”. Y él negaba todo; le pedía a la hija que se disfrazara fuera del barrio. Le daba pena.

Sangre ligera

Puede uno imaginar las discusiones en casa y los gritos: “¡Es que eres muy payaso!”, “¡También tú eres muy payasa!”, etcétera. Quienes a esto se dedican deben tener la sangre ligera. Uno de sus preceptos es dejar el mal humor en casa y salir a trabajar como lo que son. En el transporte público generan miradas curiosas, risas cómplices y burlas. Y en la vida los aquejan, como a todos, las tribulaciones, como el tener un hijo en la cárcel: a Lobito, Adán Martínez Escobedo, lo encontró la policía con un grupo de maleantes; la familia lo defiende, aseguran que estuvo en el lugar equivocado en el momento equivocado, y que es, como dice el poema de José Agustín Goytisolo, un Lobito bueno.
Los hijos asistieron primero a sus padres en los eventos, sobre todo a Estrellita, y luego fueron bautizados. Uno es Lobito, por velludo, y otra Pinky Ninky (Carolina); luego vinieron Angie Star (Ángeles Eveline) y Baby Star (Jessica Vanessa)… y se agregó recientemente Güigüichis, de nombre Luis Alberto, marido de Angie. El ser payasos es una segunda carrera que se ejerce los fines de semana, pues siguen sus estudios o tienen un oficio paralelo.
—¿Hay mucha competencia?
—Bastante —responde Chapotín—. Hay en La Merced unos payasos que se ofrecen muy baratos y al dos por uno, pero no prometen lo que nosotros damos: regalos, juegos y concursos, nada de doble sentido… Y luego llegan tarde o no aparece la botarga.
—¡Y hasta puede presentarse borracho el payaso!
—Sí, puede pasar. Cuando yo era secretario de Margarito le empezó a dar por el trago; además, fumaba. Fuimos a dar una función y los niños se quejaron porque olía mal el payaso. Él se defendió: “Es mi loción, es que uso 7 machos”. Yo le reclamé: “Te ves mal, Margarito, te ves mal”.

Herencias

—¿Hay muchas familias de payasos?
—Sí —dice Estrellita —, es un oficio que se hereda de padres a hijos. En mi caso soy la iniciadora de esa tradición. Inicié a mis hermanos, que también son payasos; en este medio conocí a mi esposo, y tengo cuatro hijos que también están en esto.
—La única que no es payasa es mi abuelita —interviene Baby Star.
El nombre llega, se encuentra. Estrellita cuenta que antes se llamó Galleta, y todos se la querían comer; se llamó Florecita, y la querían deshojar… Hasta un día, en casa de uno de sus compañeros, en que la golpeó una puerta abatible. “¡Ay, me estrellé!”, gritó. Dijo el amigo payaso: “Así te vas a llamar, Estrellita”.
Se calcula que hay unos diez mil payasos profesionales en la Ciudad de México. Se les ve en los restaurantes maquillando y haciendo figuras con globos; y en las fiestas, claro. Suelen visitar hospitales, como servicio social, para alegrar a niños enfermos a veces en etapa terminal.
Entre los políticos hay quienes se hacen los payasos, sin serlo, pero esos no cuentan. A una cuadra de la casa de Estrellita y Chapotín está el Congreso de la Unión, carpa honorable que en los días de guardar cierra sus puertas. No ven ellos a esta otra prole, la de los políticos, como una competencia, aunque de lejos así lo parezca.
—¿Y su papá la aceptó al fin como payasa, Estrellita?
—Fue viendo mi evolución y en el 2006, cuando me nombraron payasa del año, ya decía muy orgulloso: “Esa es mi hija”.

Diciembre 2011

2011-11-09T16:19:00.000-08:00

En el centenario de Josefina Vicens: una mujer de vanguardia

Si en el siglo XX, y a partir de la figura rectora de Virginia Woolf (cuya influencia va mucho más allá de la lengua inglesa), la literatura femenina tuvo un desarrollo notable, al punto de convertirse en una de las líneas esenciales de la creación escrita, esa búsqueda de un sitio y una voz particulares del orbe de las mujeres no siguió una secuencia uniforme, y es con Josefina Vicens (1911-1988), me parece, en donde acaso se verifica una de sus mayores rupturas.
Se adelanta la escritora uno o varios pasos a su tiempo, pues en ella lo fundamental no es ya el encuentro con un discurso que pueda ser ubicado o definido enteramente como femenino, afanes que sí se hallan en autoras como María Luisa Bombal, Gabriela Mistral o Rosario Castellanos; en Vicens es el ejercicio novelístico (la creación, el arte) el que construye las voces, y en sus dos intentos en el género (El libro vacío, 1958; y Los años falsos, 1981) asume, incluso, el disfraz masculino, que usaba, además, en otros terrenos: al redactar artículos políticos se transformaba en Diógenes García; y al escribir la crónica taurina le gustaba firmar como Pepe Faroles.
Combinados (el apellido de uno y el nombre del otro), tras ambos seudónimos se descubre a José García, el protagonista de El libro vacío. Si Flaubert aceptaba su identificación profunda con Emma Bovary, de modo similar Josefina Vicens pudo haber dicho: “José García soy yo”. Octavio Paz describió esa novela (que mereció el premio Xavier Villaurrutia, de escritores para escritores) como simple y concentrada, “a un tiempo llena de secreta piedad e inflexible y rigurosa”.
Al igual que Juan Rulfo (de quien fue amiga), Josefina Vicens es autora de sólo dos títulos notables que han encontrado, gracias a la edición reciente del Fondo de Cultura Económica que los reúne, nuevos lectores. En paralelo a la obra, su figura, la historia personal de Josefina Vicens, es también la de una mujer de vanguardia, de influencia poderosa a pesar del mote cariñoso con que se le conocía: La Peque.
Los pormenores de su vida pudo contarlos a mediados de 1986, dos años antes de su muerte, cuando Daniel González Dueñas y yo la visitamos en su casa de la calle Pitágoras, en la colonia Del Valle de la Ciudad de México, para el armado de un libro de conversaciones preferentemente literarias… aunque con Josefina Vicens hablar de libros era hablar de la vida, su máximo interés, y aun siendo una persona culta no permitía diálogos demasiado librescos.
Había entonces perdido la vista, y esa circunstancia le dificultó el propósito de trabajar una tercera novela, que intentó dictar. En una de las pocas fotografías que se le conocen está frente a la máquina de escribir, y quizá le hacía falta ese contacto, pues era, por otro lado, una gran conversadora… Pudo armar así, en esas tardes en que las visitamos, su retrato: nació en Villahermosa, Tabasco, el 23 de noviembre de 1911; con la familia viajó a la Ciudad de México, en donde estudió la primaria y una carrera comercial que le garantizaría su independencia. A los quince años se empleó como secretaria en las oficinas de Transportes México-Puebla; luego estuvo en un despacho de abogados y después en el Departamento Agrario. De esas labores tempranas le viene el apodo de La Peque, por ser la mas joven de su entorno; y ese mundo oficinesco dejará huella en las novelas.
Fue secretaria de Acción Femenil en la Confederación Nacional Campesina; e invitada más tarde por el doctor Alfonso Millán a que la asistiera en su papel como director del antiguo manicomio de La Castañeda. Contaba Josefina que su madre, siempre sorprendida por el comportamiento de la hija, al enterarse de ese ofrecimiento protestó: “¿No ves que el sueldo que te ofrecen es un señuelo para que estés donde debes estar?”
En la escritura se inicia como cronista de toros, y firma como Pepe Faroles. Un día el amigo de un torero, molesto por la reseña de la última corrida, anuncia que irá a la redacción de periódico Torerías, a golpear a Pepe Faroles; conversa un rato con Josefina hasta que ella le dice:
—Empiece, pues, a golpearme.
—¿Por qué, señora?
—Porque yo soy Pepe Faroles.
El hombre se levantó de la silla, ofreció disculpas y se retiró.
Hizo artículo político, como Diógenes García; y por un empleo administrativo llegó a la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica. Como ya manejaba la pluma, o la máquina de escribir, pronto se volvió guionista. Sus libretos más populares son aquellos de las señoritas Vivanco, interpretados por Sara García y Prudencia Griffel; los más personales, Los perros de Dios (1973) y Renuncia por motivos de salud (1975)… Como guionista, la escritura no se le dificultaba; en la novela sí, y por ello dejó sólo esos dos libros que son piezas creadas al “alto vacío” en donde se dibuja, en el primero, a una persona común en duelo con la página en blanco; y, en el segundo, a un muchacho que hereda el nombre y las responsabilidades del padre en la casa grande, la casa chica y la oficina, una carga para él descomunal… Las novelas de Josefina Vicens son simples y concentradas, como diría Paz, a un tiempo llenas de secreta piedad e inflexibles y rigurosas.

Noviembre 2010

2011-11-09T04:22:00.000-08:00

“Hay mucho brujo malo, por la ambición del dinero”

En unos carteles aparecidos en muros de la zona sur de la ciudad de México, la señora Verónica Castillo, recién llegada de Venezuela, promueve su lectura de cartas, promete atraer al ser amado en sólo 24 horas y asegura no cobrar hasta ver resultados. No obstante que las lluvias y acaso algunas fuerzas maléficas desgarraron algunos anuncios, la convocatoria por ese y otros medios (incluido el Aviso Oportuno) dio buenos resultados y celebra tener, mínimo, cuatro o cinco consultas al día.
Alta, blanca, de facciones finas, ciertamente venezolana y antichavista a morir, recibe (con mallones y un blusón café tejido) en su casa de Paseos del Pedregal. Atiende en una habitación tapizada con telas brillantes tornasoladas; y se conversa en la mesa de lectura sin que los naipes, en principio, deban de ser tendidos (o atendidos). Asegura contar entre sus clientes a funcionarios con la ambición de escalar a los más altos puestos, actores y actrices en busca de amores reales o papeles que los consagren e incluso narcos que pagan por protección divina.
“Acá viene desde la gente más humilde, que uno pensaría que no tiene ni para la consulta, hasta gente importante. También han venido algunos narcos, que piden protección porque hay mucha muerte ahora entre ellos. No puedes quedarles mal, les hago una protección que les dure siete u ocho años y adiós. No me conviene hacerles una protección de menos años y que regresen pronto, sino una que dure y los tenga lejos.”

Brujos buenos, brujos malos

Nació en Caracas. El oficio le viene de familia. “La abuela de mi abuelo, llamada Ana Lucía, leía las cartas. Tenemos descendencia brasileña. Sabía yo que en mi familia se creía en esto, y como a los once años empecé a informarme, a leer libros de parapsicología. Fue entonces que me di cuenta que tenía un sexto sentido, tenía ese don.”
A los 22 años el abuelo le sugirió que estudiara parapsicología, y la inscribió en un instituto de Brasilia al que ella asistió por tres años. Ahí aprendió a hacer limpias de rama, de huevo, de sal, de café, desamarres… Como en el colegio Hogwarts de la saga de Harry Potter, había brujos buenos y brujos malos. “Unos estudiaban para hacer el mal; yo me interesé por la brujería para saber cómo luchar contra ella”, dice.
—¿Qué tanto mal se puede hacer con brujería?
—De matar, no matas: la brujería no te puede matar, pero sí puede arruinar tu vida.
Los profesores enseñaban a los alumnos que todo lo que se hace en la vida se paga, y que siempre es mejor hacer el bien que el mal porque así va uno a recibir cosas buenas.

Más allá de la terapia

En la habitación, que algunos llamarían consultorio, la gente habla de su vida, llora, pide consejos. “Una vez me trajeron un paciente que era muy tarde para mí ayudarlo. Lo intenté, hice de todo. Fue bajando mucho de peso y aun sin comer vomitaba y vomitaba. Llegó a pesar unos 30 kilos. Lo llevaron a cientos de médicos, le hicieron revisiones de la cabeza hasta los pies y nunca encontraron nada. Un médico le dijo: busca ayuda de la brujería, no puedo hacer nada por ti. Mas yo nunca pude averiguar qué le pasó, estaba ya muy mal.”
—¿Cuál es el ritual?
—Primero se tiran las cartas. Yo tengo dos consultas: las cartas tarot y las cartas egipcias, por unas cobro 200 pesos y por las otras 300. De acuerdo a las cartas se puede ver si esa persona necesita algún trabajo, sea de amor, empleo o amarre… y si me decido a hacer el trabajo no cobro hasta ver resultados, es la mejor garantía que puedo dar.
Lo más complicado de su oficio, asegura, es atraer al ser amado en veinticuatro horas. “Cuando puedo hacer un trabajo me meto de cabeza; y cuando veo que es mejor no meterse, ni lo intento.”
—En esto se juega con la fe, con la ilusión de la gente…
—Hay quienes ilusionan mucho a la gente; les dicen: yo te ayudo, págame diez mil pesos, luego tres mil, y pasa un mes, dos meses, años… y al final no obtienen nada. Deja el dinero, que ese va y viene, se juega con los sentimientos de las personas. Lo mejor es creer en el instinto, hay que saber si te mienten o no. Es como si fueras a un dentista y tú ves el consultorio y los instrumentos o su trato, y así sabes si es bueno o malo: o te va a dejar la dentadura perfecta o te va a arruinar lo poco que te queda. Aquí es igual.

Amarres

Se le comenta que en esto de la lectura de cartas y las limpias hay mucho de engaño, de estafa. Parece franca cuando con voz dulce revira: “¿Tú me crees a mí que yo puedo estafar a la gente? Como me ves, ¿tú crees que yo puedo estafar? Sí sé que hay gente que nace con el don pero se aprovecha de la gente humilde para quitarle su dinero, eso lo he visto muchas veces.”
—¿Cuáles son los casos más comunes?
—Acá lo que más pega es el amor. Lamentablemente es así, me da pena decirlo: el amor es la cosa más fuerte que hay en todo el mundo.
—¿Se puede atraer al ser amado cuando éste puede tener ya otros intereses?
—El amor es de dos, es lo que pienso. Si él no quiere a esta muchacha yo no puedo atraerlo a la fuerza. Se atrae al ser amado cuando se tuvo ya una relación con él pero hay otra persona que lo está jalando, endulzando al hombre, al que si una mujer le da un poquito deja todo y se va con ella. Yo se lo quito a la amante y se lo vuelvo con la esposa.
—¿Qué es el amarre?
—El amarre es que alguien te quiere atrapar a la fuerza. Hay hombres que quieren volver con su esposa, sus hijos, pero algo pasa en su cabeza que no pueden hacerlo, una fuerza muy fuerte le impide dejar a esa otra mujer. Y eso lo hace gente como yo, a la que le pagan para hacer la brujería; y a mí me pagan para sacar la brujería, la salación.
—¿Contra qué se combate?
—Contra varias cosas. Hay gente que roba la ropa de las personas y la entierra en un panteón, hay quien prende veladoras encima de la ropa, para que lo hagan sufrir, para que no tenga amor, empleo, para que no se sienta bien consigo mismo.
—¿Y hay mucho brujo malo?
—Hay más malos que buenos, por la ambición del dinero. Por desgracia, es más fácil hacer la maldad que el bien.
—El diablo anda suelto.
—Dios no puede pisar la tierra, nos ilumina, nos protege de muy arriba o manda a sus ángeles. Satanás está aquí, él reina acá.

Noviembre 2011

2011-11-01T05:27:00.000-07:00

El aquelarre erótico

Acaso se trate de un relato terrorífico, cuando le está uno agarrando las bubis a una chica respetable, muy expuesta y aparentemente dispuesta (¿dijo que se llamaba Chris?), que permanecerá ahí mientras dure el trago que se le invitó o el baile que se le pagó, y resulta que sus tetas son de doble pico: el implante interno, plástico, perdió su centro gravitacional y semeja, junto al externo, una suerte de pezón liso oculto, paralelo, como un volcán al que le creciera por dentro, algo ladeado, otro volcán.
—¿Qué te pasó?, ¿te las dejaron mal?
—Sí, ya me operé dos veces y no quedan.
Como si la hubiera intervenido el mismísimo doctor Frankenstein. Parece no importarle demasiado. Esos grandes senos no son ya una parte muy suya (de hecho con la cirugía ha perdido sensibilidad) sino un artículo de placer para los hombres que la miran y tocan; considérense como una de sus herramientas de trabajo, y ocurre entonces como si el martillo, la pinza o el mouse se hubieran enchuecado un poco por el uso o una mala reparación.
Es noche de brujas, jalogüin, en los clubes de hombres de la avenida Insurgentes, disfrazados como mazmorras, con telarañas de algodón, diablitas y vampiresas.
El decorado cambia, y la desvestimenta igual, pero las rutinas son las mismas. ¿Por qué los animadores de este tipo de centros hablan siempre con el mismo tono y cuentan los mismos chistes? La media luz, lo tenebroso, oculta las imperfecciones de las chicas, las estrías naturales o las líneas de puntos de la cesárea (“¡Ave, César, los que van a morir te saludan!”), de cuerpos construidos o destruidos en laboratorios de científicos algo locos.
Es decir, la noche de terror va más allá de lo que uno pudiera pensar, y en el espectáculo del desnudo cada una de las bellezas que sube al escenario podría ser considerada como parienta cercana de la novia de Frankenstein, porque para estar ahí y verse así tuvieron todas que pasar por un rito lúgubre de sangre y bisturí.

La noche de los senos vivientes

Propone el animador del Calígula un concurso; y el que gane se lleva una botella de vodka. Suben cuatro: el Ciego (porque usa lentes de fondo de botella), el Winnie Poh (que parece osito y es un borracho de rostro infantil), uno más que la memoria ahora borra y el Julio (poco cabello y lentes, algo parecido a Julio Regalado), sometidos a las más duras pruebas de baile y simpatía, que aceptan los retos ideados por el animador. Se trata de conquistar al respetable y triunfar mediante el fallo irrevocable del aplausómetro.
—¡Vamos, Winnie!
—¡Échale ganas, Julio!
Aunque parezcan sitios mixtos, los clubes de hombres son eso: lugares en donde se manifiesta la complicidad de género. Las mujeres son motivo de un comercio constante, van de una mesa a la otra mientras haya uno que pague, asienten y se asientan hasta en las piernas y entre más bebidas puedan pedir, mejor… aunque al final de la noche el trago les cause estragos. Son, ellas, cuerpos mudos en movimiento; lo que digan poco importa.. El cliente siempre tiene la razón.
Cada uno de los concursantes crea sus porras. En algunos casos, como en el del solitario Julio, se tienen que apoyar en los vecinos de mesa… mas gana, oh, sí, el que se quita la ropa, que fue el Winnie Poh, embebido y no en el juego.

El regreso del pezón fantasma

Sin tomarlo muy a pecho, el Julio perdedor vuelve a su mesa solitaria y pide el canje del boleto de baile privado que le vendieron a la entrada con descuento y camina hacia una zona especial en donde una bella dama (¿dijo que se llamaba Chris?) lo sorprenderá con sus bubis de doble pico, el pezón y su fantasma.
Más tarde (¿ya en La Envidia?), a las tres en punto de la madrugada, había que cerrar, y como le ley se hizo para respetarla entonces se cierran las puertas y con prontitud desalojan a hombres y mujeres del salón principal para llevarlos a un piso escondido, alto, en donde se puede seguir la fiesta entre besos y abrazos, y que recuerda a esos bares ocultos de los Estados Unidos en los tiempos de la prohibición del alcohol. Y ahí ya se puede fumar y hacer lo que a uno le plazca porque es un after…
—Te aconsejo que no pagues con tarjeta porque te cobran el 20 por ciento; mejor cruza al cajero y paga en efectivo, alguien de vigilancia te puede acompañar —dice una dama que ya no es Chris sino Samantha o Juliette, acaso un diseño mejor acabado del doctor Frankenstein.
Y sucederá entonces, en esta noche de jalogüin, una metamorfosis curiosa: al final del aquelarre serán los hombres los que se queden “brujas”.

Octubre 2011

2011-10-13T08:10:00.000-07:00

Un artista callejero con buena fortuna

La gente ya reconoce a los Working Dancers. Ellos son uno: Sebastián Campos; o dos, si se considera a su asistente Alberto Galindo, que se ocupa del sonido pero participa, también, del espectáculo callejero; o cuatro, si a ellos sumamos los títeres Ébano y Kevin.
Lo que se ve, en las plazas de la ciudad de México, es a unos trabajadores de la construcción que para salir de la rutina suspenden sus labores y con casco y chaleco reflectante salen a la calle, sobre todo a la hora de la comida, para bailar muy coordinaditos. Luego de un rato el transeúnte puede percatarse de que se trata de una ilusión, pues entre uno y otro títere hay alguien, como ensandgüichado, que crea esa magia comunitaria y coreográfica.
La risa vuelve al espectador generoso. Porque sí, por puro agradecimiento (“¡Me hiciste el día!”), hay quien toma varios billetes de los grandes y paga con ellos el buen rato, sin que le duela el codo.
“El ingreso en la calle, aunque puede ser bueno, varía mucho, depende por ejemplo del clima, porque si llueve suspendemos o si hay viento cuesta moverse, y del humor o malhumor de la gente... Me gusta trabajar a la hora de la comida; y lo máximo que he llegado a sacar, en dos horas, han sido 3 mil 500 pesos… Y es que no puedo trabajar más, lo que cargo son catorce kilos. ¡Es muy difícil bailar con ese peso encima!”

La vida en rojo

Sebastián Campos nació en Santiago, Chile, en 1984. A los 18 año salió del colegio, en donde estudió una carrera técnica que nunca practicó; a los 19 se mudó a la ciudad de México, porque acá vivía una hermana suya, y a los 20 empezó a semaforear. “Con una novia armamos la fachada de un vocho. Aparecía yo en el semáforo, como para molestar a la gente, y pasaba ella con el vocho y me atropellaba. Tocaba ella la marcha fúnebre con una trompeta y me tiraba una rosa de plástico. Tomaba yo la rosa y moría… Ese era nuestro acto, fue lo primero que hice en la calle.”
A la vez, ejercía como mesero en Coyoacán. Después del espectáculo del vocho se construyó un títere de Rigo Tovar; bailaba, hacía el brinquito. Se presentó así de forma estable, por años, en la esquina de Cuauhtémoc y Obrero Mundial. “Rigo me hizo viajar, me llevó al norte; y me hizo ganar dinero en shows, aunque no a los niveles de ahora. El asunto ha ido in crescendo.”
El tercer paso fueron los Working Dancers… que vienen, lo reconoce, de un personaje estadounidense que vio de niño en la televisión, Amazing Christopher, que se coloca dos títeres al frente y dos atrás (para dar la impresión de ser un quinteto como el de Village People), aunque sus movimientos son acaso menos coordinados. Sebastián se acredita varias innovaciones en cuanto a la articulación de los muñecos, entre ellas el juego con la cadera. Cree que a eso se debe parte de su éxito.

Primeros pasos

Dos años atrás, en agosto de 2009, empezó a construir los títeres de los Working Dancers. Cual Gepeto, tardó cuatro meses en tenerlos listos. Un día, saltaron a la calle Brayan, Donovan (el propio Sebastián) y Kevin; más tarde, por disputas contractuales, el títere Brayan abandonó el grupo y fue sustituido por Ébano, nigeriano, con diente de oro y cabello afro. Esa es la formación actual. Más el señor Galindo, que apoya en el espectáculo y el sonido.
—¿Y cómo fueron los primeros pasos?
—Antes nos era más difícil llegar a un lugar y tener el poder de convocatoria, que la gente te haga caso; ahora ya tenemos hasta colmillo, sabemos cómo entusiasmar al público. Este es uno de los mejores momentos. Estoy muy orgulloso de lo que somos.
—Agradan a muchos y cobran bien, ¿no es cierto?
—Me encantan los aplausos, y que la gente me diga: “Es lindo lo que hiciste, me gustó mucho, pero no tengo dinero”, está bien, no hay problema… pero si todo mundo fuera así, pues como que no podría seguir. Valoro lo que tengo, me esfuerzo demasiado con este trabajo, y por eso mismo el dinero es una parte muy importante. Con los Working Dancers comemos tres, o cuatro: yo, los dos muñecos y el ayudante.
Ocurrió una vez, en Coyoacán, que reunieron a más de cien espectadores. Como si se tratara de despejar a un grupo de manifestantes, irrumpió la policía con armas de alto calibre e intentó capturar a Sebastián. El respetable reaccionó de inmediato, solidarizándose con el artista callejero y los ánimos se encendieron: que tú, que yo, que no, que sí. Al fin, alguien con autoridad dio la orden: “Dispérsense, aquí no pasó nada. Y tú, flaco, vete a tu casa”.

Al estrellato

Los Working Dancers ya no solo bailan en las calles: van a fiestas, a carnavales, a convenciones; los contratan para eventos privados, realizan giras, han aparecido ya una vez en televisión… Aunque la calle sigue siendo el principio y el fin de todas las cosas. En el centro de Santiago, en Chile, hace un año, se presentaron a las afueras del Metro Bellas Artes; había una larga fila que aguardaba entrar a una función muy elegante, y los obreros danzantes hicieron su arribo triunfal. “Es la vez que he escuchado más aplausos, fue increíble; desde los edificios me observaban, tiraban el dinero, la gente bajaba a conocerme.”
La coreografía dura cuatro minutos; el espectáculo completo, entre ocho y diez. Esto varía según los ánimos de los artistas y el entusiasmo del público conocedor. Por lo común, es una fiesta instantánea.
—¿Qué es lo que sigue?
—Convocar a nuevos integrantes. Ahora somos tres los que bailamos, podríamos ser cinco.
—¿Llevas alguna relación especial con los títeres?
—Tienen un cuarto para ellos… Tienen su lugar, claro, hay que invertirles. Comen otras cosas, pero sí hay que tenerlos bien. Son parte del grupo, han ido cobrando vida.
Antes de un espectáculo, los cuatro se abrazan y se desean suerte; y acaso el señor Galindo anima a uno de los títeres, Ébano o Kevin: “Rífate, carnal, rífate”.

Octubre 2011

2011-09-17T04:26:00.000-07:00

Los solteros del Sixtie’s, arrastrándose entre espinas

No se trata de hallar, en una noche venturosa, al príncipe azul: éste puede estar casado o ser, simplemente, una mala persona… Y ellas también tienen sus oscuridades. Como en todo, hay que andarse con cuidado. Luego de una mala experiencia, a veces le reclaman a Claudia Pérez-Sauceda —la soltera anfitriona de los “miércoles de solteros” del Sixtie’s—, por haber provocado la reunión, pero ella no es ministerio público para dar fe del estado civil de nadie ni tampoco es adivina para saber que del encuentro saldrán más ratos malos que buenos. De todos modos, tanto a unos como a las otras lo bailado nadie se los quita y es cosa de ellos el que anden por la vida, como dice el tango, “arrastrándose entre espinas/ en afán de dar su amor”.
La inocencia a una edad madura tiene el riego de convertirse en estolidez.

Nací para estar vivo

Van a dar las diez de la noche del miércoles anterior al Grito. Uno de los grupos musicales está por concluir su participación y en unos segundos se abrirá la pista de baile. Claudia, una mujer guapa de 35 años de edad que lleva un lustro organizando estos avatares del miércoles, mira el paisaje de solteros y solteras para empezar a planear los posibles enlaces. Su labor, una vez que se enciendan las luces discotequeras y arranque la música, consiste en ir con un galán y preguntarle si quiere bailar. Ella extiende la mano y acaso se crea la ilusión de que la misma Claudia será la pareja soñada… pero no. Así, de la mano, lleva al hombre hacia otra mesa y lo presenta a una chica que con movimientos de cabeza y manos sigue los ritmos de la noche y está ansiosa por mostrar sus dotes dancísticas.
La chica, claro, resulta algo mayor. Y el chico también. El lugar se llama Sixtie’s en homenaje a una década; pero también coincide que en esos miércoles de solteras y solteros esa puede ser la edad promedio de los concurrentes. O van hacia allá o ya rebasaron ese límite. Uno de los grupos actuantes se llama Décadas, otra referencia al paso del tiempo. Pese a todo, el alma aún vibra al son de los tambores. A fin de cuentas, nacieron para estar vivos: “Born, born, born to be alive”.

Toca mi campana

El concepto tuvo tanto éxito que se creó un grupo regular, lo que beneficia al sitio pero quizá no a quienes buscan su media naranja. Hay quien lleva ocho años asistiendo y sólo ha obtenido desazones. Entre los regulares ha sucedido de todo: se han amado y desamado, se quisieron alguna vez y ahora se odian, son como una familia disfuncional que pasa por malestares tan necesarios como las alegrías. Entre esos sentimientos extremos está la noche que los alegra, esa cita con el destino o el desatino, la música de esos otros tiempos que fueron sus tiempos y el movimiento de unos cuerpos a los que en algún momento, el día menos pensado, les fallará la sincronía: no podrán pedir entonces que alguien toque su campana, “ring my bell, my bell”.
Entre las muchas anécdotas de los miércoles de solteros, ha ocurrido el encuentro de matrimonios: cada uno por su cuenta cayó en el mismo lugar y con similares intenciones. O a la esposa alguien le pasó el tip de que su pareja se disfrazaba de soltero, fue a buscarlo y lo cachó en pleno romance, en plena conquista. O le han reclamado a la anfitriona que la mujer que le presentó ese otro miércoles terminó robándole el pago de la renta. O la que se va con uno que sabe casado y termina por chantajearlo… Amor y deseo: “Love and desire, love and desire”…
Habría que colocar en el Sixtie’s un letrero que diga lo siguiente: “La empresa no se hace responsable por la felicidad de los solteros que nos acompañan”.

El amor está en el aire

En el rito, Claudia Pérez-Sauceda representa el arduo papel de animadora, enlace o Cupido. Como si fuera una enfermedad laboral, ella misma es soltera. “Aquí se trata de conseguir una pareja para bailar, para pasársela bien, para divertirse”, explica. “No nos comprometemos a más nada.”
—¿Te han reclamado?
—Sí, me han reclamado. A las mujeres les decimos que mientras estén aquí pueden sentirse seguras, que cualquier situación incómoda me la comuniquen. Lo importante es que se sientan bien, se sientan seguras y se diviertan, pero ya afuera… En mi experiencia, lo más difícil no es tener dinero o una casa o un coche o una carrera, lo más difícil es tener una relación, lo más difícil es conseguir pareja.
—¿Ves mucha soledad?
—Sí, más en las mujeres y los hombres que están casados y vienen para sentirse solteros. Se confiesan conmigo: “Mira, yo soy casado y vengo aquí para encontrar a alguien con quien platicar, para pasármela bien, divertirme”, que es lo que no tienen en su casa. Eso ocurre mucho, tanto en hombres como mujeres. Si algo he aprendido en estos años es que los seres humanos somos complejos, difíciles y contradictorios.

Una para ti, otra para mí

—¿Tú eres casado? —pregunta, en plan de confidencias, un vecino de mesa.
—Sí, claro.
—Yo también.
Asegura que su matrimonio iba mal hasta que empezó a frecuentar el Sixtie’s. Desde entonces las cosas cambiaron en casa, mejoró notablemente la relación con su esposa, por lo que estar aquí, semana a semana, le genera a la vez que gusto cierto sentimiento de culpabilidad. Pide su botella de ron Bacardí, a la que le falta un cuarto para dar de sí y que lleva algunas semanas acompañándolo. Le ponen una marca con masking, se la guardan… Según su testimonio han pasado por sus brazos casi todas las mujeres de este clan de solteros; y en el recuento incluye a algunas meseras. Para él todas son “culos”.
—Y al culo —sentencia— hay que faltarle el respeto.
No las engaña, ellas entienden el juego, y aunque a veces le piden pasar un domingo juntos él sabe cuáles son sus prioridades.
—Lo más importante es la familia. Es lo que digo. Para ti también, ¿no es así? ¿O me equivoco?
En las bocinas, y a todo lo que da, se escucha: “Dance, dance, boogie wonderland. Dance, dance, boogie wonderland”. Los cuerpos se tocan. ¡Hay fuego en la pista!

Septiembre 2011

2011-09-04T08:38:00.000-07:00

Memorias del Diablo Azul

En un festival celebrado en el Palacio Negro de Lecumberri, en donde estuvo recluido, Chava Flores estrenó el “Canto del prisionero”, cuyo estribillo sonaba entonces de esta manera: “Un grito rasga la noche / el Diablo Azul grita: ¡Aleeerta!” Fue así como el compositor bautizó a Jorge Toledo Ortiz, que ingresó como celador a la célebre penitenciaría a mediados de los años cuarenta y abandonaría el recinto, con el grado de comandante, trece años más tarde.
“A Chava Flores yo no lo dejaba andar de volada, es decir fuera de la crujía, y por eso me puso el mote del Diablo Azul”, cuenta.
Transitan por la memoria de Jorge Toledo personajes de la nota roja como Goyo Cárdenas (“El estrangulador de Tacuba”), Higinio Sobera de la Flor (“El Pelón Sobera”), Ramón Mercader (asesino de León Trotsky), Enrico Sampietro (el falsificador), Estanislao Urquijo (“El deslenguador”) o Salvador Paz Guerra (ladrón de joyerías que se fugó y fue recapturado). Todos ellos, y muchos más, estuvieron bajo su custodia.
Desde sus 91 años de edad, y casi con nostalgia, observa el Diablo Azul esa etapa oscura de su vida.

Del barrio bravo

Nació el 16 de abril de 1920 en Morelia, Michoacán. La familia se trasladó a la ciudad de México, ubicándose en el barrio de Tepito. El primer empleo de Jorge Toledo fue como vigilante en los ferrocarriles; tuvo un malentendido con el supervisor, con el que se lió a golpes, y lo suspendieron varios meses. Estaba en esa pausa cuando se encontró en la Plaza del Estudiante con el tío Alberto, entonces oficial mayor en el Departamento del Distrito Federal, quien le pidió que lo buscara al día siguiente en su oficina para recomendarlo en un empleo.
—Hay esto —le ofreció—, como inspector de alcoholes o en la penitenciaría como celador, tú escoges.
—A la peni, pues.

Hasta que aflojó la punta

Recuerda su primer día en Lecumberri: “Me entregaron un uniforme viejo, usado, y me mandaron a las murallas. Me dieron un rifle, un mosquetón, que no sabía usar. Así empecé”.
En sus mejores tiempos la penitenciaría llegó a tener más de cuatro mil presos. Las crujías estaban separadas: la A era para ladrones con antecedentes y la E para primerizos, la C era de los sentenciados, la G para delitos de cuello blanco, la D para los chacales, en la F metían a vagos, malvivientes y viciosos… Cuando entró los presos usaban ropa de civil; Jorge Toledo fue de los impulsores del uniforme a rayas.
Estaban en esa mudanza cuando uno al que llamaban Vampiro lo intentó matar: “Ese cabrón era traficante. Traía yo una tablita con la lista de todos los celadores. Me lo llevaron porque no quería entregar su ropa; cuando vi que sacaba una punta, le metí la tablita a la cara, le quité la cadena al celador que estaba ahí y le pegué al Vampiro dos o tres cadenazos hasta que aflojó la punta. Y lo mandé a la jaula de castigo”.
—¿Le tenían miedo los prisioneros?
—Yo no diría miedo, pero sí tenían mucho cuidado en meterse conmigo.

Goyo y el Tragamoscas

En las jaulas estaban los presos peligrosos, Goyo Cárdenas entre ellos. De éste recuerda que tenía una cortina de bolillos en su celda; no se los comía, y los ensartaba como si fueran cuentas. “Goyo fue mayor en los pabellones de psiquiatría y tuberculosos. Llevaba su bitácora; a algunos les tocaba inyección y a otros electrochoques. Había un loco muy famoso entre nosotros, el Tragamoscas, que cuando le programaban los electrochoques se escondía y había que buscarlo por toda la prisión: aparecía en las coladeras o subido en los árboles.”
—Si no bajas te bañamos —le decían, porque también le tenía miedo al agua. Y se bajaba.

El Gordo y el Ratón

Las amenazas eran el pan de cada día, por lo que dentro o fuera del penal Jorge Toledo andaba siempre armado. Tenía la habilidad de percibir cuando lo estaban cazando. Se parapetaba, veía al tipo que se le acercaba y disparaba “para que viera que yo tenía con qué defenderme”. Se preparó una vez a matar a su perseguidor; una mujer se asomó por una ventana y le preguntó:
—¿Qué le pasa?
—Un ratero me viene siguiendo.
—Pásele, métase. Aquí estará seguro.
Ella se llamaba María, era de Guadalajara. Se quedó Jorge Toledo unos días en casa de María; se hicieron amigos, y hasta llegó a tener él un romance con una de sus hijas.
Fue luego a buscar al Ratón, que era el que lo estaba cazando. Sabía que era del rumbo de La Lagunilla. “En medio del baratillo le puse una trompiza. Llegaron los policías, que en ese tiempo eran de planta, estaban asignados a una zona y todos los conocíamos; ese día estaba de servicio el Gordo. Le conté lo ocurrido y se llevó al Ratón a la Cárcel del Carmen.”

Ratero de joyerías

Una vez escapó Salvador Paz Guerra, ratero de joyerías. “En mis días francos me dediqué a buscarlo hasta que por fin, ocho días después de su fuga, lo atrapamos. Iba yo con un sargento. Sabía cuáles eran sus guaridas; tenía una querida en un cabaret. Era septiembre, llovía; se preparaba a robar una joyería de la calle de Allende. Yo tenía en esa época un gran instinto y una vista perfecta. Lo identifiqué a la distancia, mandé al sargento a que le saliera por delante; lo cercamos, le puse la pistola en la cabeza, lo metí a un taxi y lo llevé de regreso a la peni.”
La prensa dio noticia de la reaprehensión.

Pueblo de maleantes

Su historia con Lecumberri termina cuando llega un nuevo director, el general Antonio Nava Castillo, que mandó formar al personal y soltó un discurso de buenos deseos: a partir de ese momento no habría más fugas en el penal ni tráfico alguno de droga. El Diablo Azul intentó explicarle: “Señor, aunque aquí gobernara Dios las cosas no se harían como él quisiera: este es un pueblo de maleantes”, intervención que indignó al funcionario. No hubo química, pues. Así comprendió Jorge Toledo que era tiempo de hacer maletas. Y pidió su baja.
—Como conocía a los criminales, me fui al Servicio Secreto… pero ese es otro cantar.

Septiembre 2011

2011-08-31T13:03:00.000-07:00

¿Una literatura de la Historia?

La obra narrativa de Fernando del Paso se ha escrito, también, bajo la sombra de la Historia. Para decirlo palinurescamente: la ciencia de la Historia es un fantasma que ha habitado, toda la vida, en el corazón del escritor mexicano. O si no toda la vida, para no caer en exageraciones (y por ser algo, a la distancia, de difícil comprobación, pues habría que estudiar al personaje desde los primeros balbuceos, por lo menos, y seguirlo en su desarrollo intelectual hasta los tiempos actuales), sí puede decirse que en sus tres grandes novelas una de las raíces más sólidas de la ficción son los hechos históricos. En José Trigo (1966), por ejemplo, se entrecruzan dos sucesos: la guerra cristera de 1926-29 y el movimiento ferrocarrilero de 1958-59; en Palinuro de México (1977), pese a algunas desubicaciones geográficas y temporales (como situar, a propósito, la Escuela de Medicina aún en el Centro Histórico de la Ciudad de México, cuando ya se había trasladado a Ciudad Universitaria), el acontecimiento central es el movimiento estudiantil de 1968; y Noticias del Imperio (1987) describe a detalle la intervención francesa de 1862-66, y la instauración y desplome del Imperio de Maximiliano de Habsburgo.
Una de las raíces más sólidas de sus ficciones, sí, porque la otra raíz es obviamente la literaria. Fernando del Paso no intentó en esos títulos, en principio, hacer historia (aunque lo haya logrado, en alguno de los dos sentidos de la expresión), sino novelas, y éstas siguen tradiciones narrativas muy claras. Como “objetos literarios” u “objetos verbales” que son, se les podría describir con independencia de las situaciones ahí referidas. En José Trigo se amalgaman cuatro influencias: la literatura prehispánica, sobre todo la poesía náhuatl, y Juan Rulfo, por un lado; y Luz de agosto de William Faulkner y el Ulises de James Joyce, por el otro. Palinuro de México vuelve por momentos a Joyce, en el planteamiento de un capítulo teatral como catarsis de la novela, pero también integra a François Rabelais, Laurence Sterne, Cyril Connolly, el surrealismo y la psicodelia; y en cuanto a Noticias del Imperio, al monólogo de Carlota de nuevo se le han acreditado señas joyceanas (relacionándolo con el monólogo de Molly Bloom) y se habla, igualmente, de que las variaciones estilísticas de la novela, capítulo a capítulo, vienen del Ulises, aunque es claro que Del Paso leyó además a los autores que se han ocupado de Benito Juárez y la pareja imperial, sean novelistas, dramaturgos o historiadores.
La historia alimenta a la novela; y la novela se nutre de la historia. Una, en Del Paso, no podría vivir sin la otra. Entre ambas especialidades se establecen vasos comunicantes; y se crean, sin que el objetivo haya sido aquello que de forma comercial se conoce como “novela histórica” (por lo común, simplificaciones tanto de la historia como de la literatura), cuerpos literarios de ecos o reverberaciones múltiples con los que se llegan comprender, quizá hasta en profundidad (con una profundidad tal vez distinta a la de un científico de la historia), ciertos pasajes históricos.
Palinuro de México es parte de una corriente que se ha denominado “narrativa del 68” y que está constituida por más de 30 novelas y algunos cuentos. No se espere de estos libros un recuento puntual, día a día, de lo que fue el movimiento estudiantil. Lo que hay de éste en Palinuro de México es poco, si se busca la noticia de primera plana… aunque en esa época los diarios no fueron referencias confiables, pues se publicaba sólo aquello que era decidido por el gobierno. En parte por ese control que se tenía de la prensa, la literatura tuvo que contar lo que se había callado en los medios con control oficial. Lo que Del Paso hace es crear un “estado de ánimo” de los jóvenes de entonces, una trama que gira alrededor de un grupo de estudiantes cuya participación en el movimiento no es directa. No obstante, se percibe desde ellos el espíritu contracultural, que fue uno de los motores de la protesta. Así, las aventuras de los amigos en la ciudad, e incluso sus pasajes amorosos (cuando explota una gran libertad en los territorios de la cama), narran el 68 de otra manera.
Ocurre así en otras novelas memorables sobre el 68, como La invitación (1972) de Juan García Ponce, Si muero lejos de ti (1979) de Jorge Aguilar Mora o Muertes de Aurora (1980) de Gerardo de la Torre, en donde probablemente no se encontrará el 68 histórico —que sí está en los testimonios recogidos por Elena Poniatowska para La noche de Tlatelolco (1971) o en el autobiográfico Los días y los años (1971) de Luis González de Alba— sino la parte más íntima de lo que fueron esas jornadas. La Historia vuelta historias.
Coinciden José Trigo y Palinuro de México en que la perspectiva desde la que se cuenta es la de los vencidos: cristeros, ferrocarrileros o estudiantes que sufrieron la represión del Estado. En Noticias del Imperio hay una variación, pues en ese gran caleidoscopio del siglo XIX que es la novela destacan Maximiliano y Carlota, que llegaron a México para gobernarlo (y que finalmente también fueron derrotados), sí, pero hay el esfuerzo por mirar las cosas no sólo desde ahí sino integrar ópticas muy diferentes, con un afán total, como si se tratara de una asamblea en la que todos los involucrados (republicanos o imperialistas, liberales o conservadores, franceses o mexicanos) exigieran tener voz y voto. Acaso la distancia en el tiempo permite esa visión panorámica cuando en los otros casos, el movimiento ferrocarrilero o el movimiento estudiantil, se trataba de abordar asuntos cronológicamente más cercanos al escritor, que exigían además una toma de partido.
En uno de los capítulos finales de Noticias del Imperio reflexiona Del Paso sobre las relaciones entre la literatura y la historia. Tiene a la mano tres naipes: uno es el del dramaturgo Rodolfo Usigli, autor de una obra sobre el Segundo Imperio, Corona de sombra, quien se siente incómodo ante la historia; el segundo naipe es una frase de Jorge Luis Borges, al que interesa “más que lo históricamente exacto, lo simbólicamente verdadero”; y el último naipe es de Gyorgy Lukacs, teórico de la novela histórica, para quien es un “prejuicio moderno el suponer que la autenticidad histórica de un hecho garantiza su eficacia poética”.
De estas tres opciones, ¿cuál será la carta elegida por Fernando del Paso? Escribe: “Quizás la solución sea no plantearse una alternativa, como Borges, y no eludir la historia, como Usigli, sino tratar de conciliar todo lo verdadero que pueda tener la historia con lo exacto que pueda tener la invención. En otras palabras, en vez de hacer a un lado la historia, colocarla al lado de la invención, de la alegoría, e incluso al lado, también, de la fantasía desbocada… Sin temor de que esa autenticidad histórica, o lo que a nuestro criterio sea tal autenticidad, no garantice ninguna eficacia poética, como nos advierte Luckacs”.
Como el del novelista, también el oficio del historiador se ha modificado. Antes se atendían los grandes sucesos, las grandes mareas de la historia, y el acento se aplicaba en quienes como líderes parecían conducir la historia. Ahora lo cotidiano, la vida diaria, y aquello que realizan personajes de lo que no sabemos siquiera sus nombres (partes actuantes y modificantes de ese orbe, ese “nadie” que es “todos”), importan al científico de la historia tanto como lo que ocurre en la vida pública más iluminada. El historiador ha tenido, por tanto, que enfocarse en aquello que antes era sólo interés de los novelistas, a quienes se sabía dedicados a la “historia privada de las naciones”, según el credo de Balzac. Y éstos, los novelistas, no se asumen ya como simples divulgadores de la historia (papel que se ejercía con cierta comodidad en el siglo XIX, al modo de Pérez Galdós o Salado Álvarez en sus “episodios nacionales”) sino como alguien que investiga y se acerca a algo que puede ser históricamente exacto o simbólicamente verdadero. Desde finales del siglo XX el historiador actúa como novelista y el novelista como historiador, con similares responsabilidades en el uso de la pluma y el microscopio. Ese es el punto al que arriba Fernando del Paso en sus novelas.
Es curioso que luego de sus tres grandes edificios narrativos de intención histórica la obra de Fernando del Paso se haya dispersado hacia la novela policiaca (Linda 67, 1995), la escritura de textos para niños (De la A a la Z, 1988; Paleta de diez colores, 1990), el teatro (La muerte se va a Granada, 1998), la poesía (Sonetos del amor y de lo diario, 1997) o la revisión bibliográfica (Viaje alrededor de El Quijote, 2004), y que una de las estaciones visitadas sea un libro hecho sólo de palabras y sólo para la palabra (Castillos en el aire, 2002), o de ésta en su relación con la imagen (puesto que es un libro ilustrado por el autor), en donde la fantasía verbal en su expresión más libre guía la mano, como si efectivamente se tratara, en afanes terapéuticos, de una cura de esa Historia a cuya sombra antes ha vivido… y a la que volverá en el futuro.

Agosto 2011

2011-08-28T05:19:00.000-07:00

La catedral de la salsa y sus budas sonrientes

Poco después de las diez de la noche llegan al Tropicana de Garibaldi, catedral de la salsa y de la rumba, tres chicas jóvenes y guapas acompañadas por una dama algo mayor, que desluce ante ellas. Puede ser la hermana grande o incluso la madre. De rostro mortuorio parecen asistir a un funeral, aunque no visten de negro sino ropa de noche en colores discretos pero alegres. Les dan una mesa cercana a la pista, piden una botella de ron (refrescos y hielos incluidos) y cuando el mesero prepara las bebidas toman del vaso como si fuera una degustación, delicadamente, sin prisa. Así, seriesísimas, aguardan, ¿qué o a quién?, ¿qué es lo que buscan esta noche?, ¿cuáles son sus expectativas sabatinas?

En trance de iluminación

En el escenario, el grupo Azteca’s Show interpreta cumbias y guarachas. “Pedacito de mi vida / te quiero tanto / pedacito de mi vida”, se escucha. Y la actividad en la pista es intensa. Los bailantes no conforman un grupo de edecanes y metrosexuales; se trata de gente de porte común, la que se ve en las calles y en las tiendas, talleres y oficinas, dedicada en la semana a oficios varios y que encuentra el fin de semana un cambio melódico de sus rutinas laborales, un escape alegre y tranquilo.
Las mujeres, en su mayoría de belleza discreta, se embellecen al ser inoculadas por la música; los hombres, algunos de plano panzones, semejan budas sonrientes en trance de iluminación. Lo importante no es verse como de calendario, en ideales imposibles (que son la pauta marcada por la publicidad y los medios electrónicos), sino disfrutar del movimiento y la sensualidad que bulle con las canciones: “Quisiera no sentir / quisiera ser de piedra / y no tener corazón”, “Rumba mi rumba e / rumba mi rumba e”, “Vuelve de donde quiera que estés / de donde quieras que estés”…
Las tres chicas guapas y su acompañante se incorporan a la pista. Concede una bailar con un joven de gimnasio, pantalones de mezclilla y playera pegada; acepta otra con uno que no parece su tipo (¿quién lo sería?), algo mayor y de barriga prominente… Y hasta a la hermana mayor, o la madre joven, le llega su oportunidad. Al fin ellas vienen a lo mismo, a mover el bote, y no esperan a su príncipe azul sino a alguien que las ponga en la pista, en donde podrán florecer. El que esté frente a ellas es la plataforma de despegue; mientras sepa llevarlas y no las pise…
Lo que distingue al cuarteto femenino es su falta de sonrisas, el rostro siempre imperturbable, que puede tener esta explicación: alguien les dijo un día que de esa forma se verían interesantes, que la seriedad les otorgaría cierto misterio, lo que se quedó como sello de la casa. Pero con la música por dentro.

“¿Conocen a un hombre fiel?”

Pasan los grupos, a razón de 45 minutos cada uno. Uno fue Azteca’s Show, otro Afro-son y luego el grupo Kién? (conocidísimos en Ciudad Azteca, San Juan de Aragón y colonias anexas), uno de los estelares y que cubrirá varios turnos. El chistorete, por parte del que tiene el micrófono, no falta: “Y esta va para todos los que dejaron a su señora en la casa”; “Recuerden que aquí nadie los corre y en casa nadie los espera”; “Aplaudan, señores, que el aplauso aumenta el vigor”; “Chicas, ¿alguna de ustedes conoce a un hombre fiel?”; o: “Vamos a tocar canciones del recuerdo… del recuerdo de hace como veinte kilos”.
La noche, o el alcohol, remata a unos, que cabecean en su mesa o caminan en zigzag cuando van o vienen del baño; hay el que se ve sobrio pero de pronto suelta, ahí nomás, la guacareada urgente. Son los caídos en la batalla del trago. No faltan los que al amanecer se caen gordos y pasan del insulto al golpe y del golpe a la plaza Garibaldi, a donde los depositan los meseros. Ese espectáculo lo ofrecen los hombres, rara vez las mujeres.
Hay damas solas, sentaditas en sus mesa, que no van a ligar sino a danzar, y agradecen al que las saca de la inmovilidad con ese gesto entendido del que ofrece la mano y las lleva a la pista. Uno se arriesga al escoger pareja; y ellas tienen el derecho de aceptar o no, según se vea el pretenso y según anden los ánimos o los desánimos. Prácticamente nadie se queda sin saltar a la pista. La noche es generosa.

“Me acabo de separar”

El baile posibilita encuentros y desencuentros.
—Aquí se baila muy rápido —dice una mujer de unos cuarenta años, cabello rubio muy corto. Decía que no sabía bailar, o que lo hacía mal, pero no era cierto.
—¿De dónde eres?
—De Monterrey.
—Ah. ¿Qué haces por acá?, ¿estás de vacaciones?
—Me acabo de separar —pero se ve enterita—, y vine a estar una temporada con mi hermana. Ella me trajo aquí, dijo que me divertiría.
—¿Te estás divirtiendo?
—Sí, claro.
El baile es una forma del encuentro sexual, o su continuación por otros medios. Con tragos y meneos puede ocurrir de todo, ya que para bailar uno es una bomba y a Carmen se le cayó la cadenita o se siente uno como amante a la antigua, y muévela, muévela, sí.
La soledad se diluye, refulge la comunión. Los budas sonrientes danzan como si tuvieran muchos kilos menos y las damas de belleza discreta parecen vírgenes o diosas de pies ágiles. En toda la noche el cuarteto de mujeres de rostro serio no ha abandonado la pista del Tropicana, bailan hasta agotarse, sin mudar la expresión mortuoria.

Después de la batalla

Al salir de la catedral de la rumba y de la salsa se descubre un paisaje inquietante. Pese a la hora hay el bullicio de la francachela, botellas vacías tapizan el suelo de la plaza Garibaldi, se escuchan todo tipo de cantos venidos de mariachis, grupos norteños o marimberos, y en mesas de madera puestas en la plaza, como barra cantinera improvisada y al aire libre, se ofrecen buenos tragos.
No se sale al desierto, las opciones son muchas: la birria del mercado como vuelve a la vida, los muy modernos table-dances con lobas nudistas y lobos meseros que devoran como pueden a la clientela (en donde el baile privado se cobra prácticamente con taxímetro), la caminata que refresca o la huida a casa…
La noche ya no es joven. Y uno tampoco.

Agosto 2011

2011-08-16T14:12:00.000-07:00

Los papeles perdidos de Francisco Tario

En un mueble comprado décadas atrás en una iglesia por el escritor Francisco Tario (1911-1977), se alojan álbumes con fotografías y recortes periodísticos (en donde aparecen cuentos no incluidos en sus libros), originales mecanográficos (con material inédito), una partitura de su autoría (“Fantasía del amor”), dibujos eróticos, grabaciones y objetos varios…
Esa cómoda antigua emprendió en los años cincuenta del siglo XX el viaje de la familia Peláez-Farell a España; fue heredada por uno de los hijos, Julio (de oficio pintor), quien en los años noventa la trajo de regreso a la ciudad de México y la ha llevado consigo en sus ya varias mudanzas por esta metrópoli.
Ese mueble, de frente barroco y laterales coloniales, parece un pozo sin fondo; de ahí salieron, tiempo atrás, las obras de teatro incluidas en el volumen El caballo asesinado (1988); de ahí surgió la novela Jardín secreto (1993); y, en lo que parecía un último hallazgo, ahí apareció el cuento infantil “Jacinto Merengue”, incorporado en el 2002 a unos Cuentos completos que hoy resultan no serlo, porque faltan, para empezar, dos relatos que Tario publicó en el suplemento México en la Cultura del diario Novedades: uno es “Jud, el mediocre” (14 de octubre de 1951) y el otro “Septiembre” (20 de abril de 1952), no considerados en Tapioca Inn: mansión para fantasmas (1952) y que Tario olvidó en la confección de Una violeta de más (1968).
Esto, más lo inédito, aún sujeto a revisión y a la espera del momento adecuado para que se publique. Y numerosas fotografías, con las que el INBA montará una exposición a inaugurarse en el mes de noviembre en el Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia. O 17 discos de gramófono, en donde se escucha a Francisco Tario al piano y de los que surgen también voces como las del poeta Octavio Paz y la narradora Elena Garro (que eran sus vecinos), o adaptaciones de obras clásicas de terror, como Drácula, radioteatros que se grababan en la casa de la calle de Etla como parte de la tertulia. Esos discos están siendo digitalizados por la Fonoteca Nacional.
Todos estos tesoros emergieron de esa cómoda antigua hoy instalada en un departamento de la colonia Narvarte, en la víspera de que se conmemoren los cien años del nacimiento de Francisco Peláez Vega, cuyo nombre de pluma era Francisco Tario.

Una convención budista

El hijo de Tario firma sus cuadros como Julio Farell; siguió no el oficio paterno sino el del tío, Antonio Peláez. En algún momento de su vida decidió raparse la testa, para disgusto de su padre, quien le comentó que cuando los vieran juntos en la calle dirían que se trataba de una convención budista. Al conjunto Julio agregó una barba, hoy muy crecida, que lo distingue de Francisco Tario.
Recuerda que en casa su padre tocaba siempre el piano; Chopin era su compositor favorito. En una ocasión le dijo: “Ven, Julio, te enseño”, mas él prefería estar pintando. También lo visualiza escribiendo en el despacho, a máquina (una Remington gris oscuro), porque él y su hermano Sergio tenían al lado un cuarto de juego. Un día en que Julio hacía mucho escándalo su papá gritó su nombre, el niño fue corriendo al despacho y se comportó marcialmente: “¡A sus órdenes, mi general!” Don Francisco rió tanto que ya no lo pudo regañar.
Con dedicatoria directa a los hijos, Tario escribió “Jacinto Merengue” y “Dos guantes negros”. Este último cuento estaba perdido, y surgió hace poco de la cómoda como libro artesanal; es un ejemplar único armado por el autor, que debía ilustrar Julio, quien lo hizo parcialmente. El relato está completo. A la manera de los cuentos de La noche (1943), en él los objetos cobran vida: uno es un guante asesino y el otro intenta impedir las tropelías cometidas por su par. “Al terminarlos nos los leía en voz alta; los escenificaba con dibujos realizados por él, hacía mímica, en una actuación hecha sólo para nosotros y que nos impactaba.”

Herencias

—¿Cómo fue tu infancia?
—Maravillosa. Fue vivir en la ciudad México y en Acapulco; y luego viajes por Europa que duraban, cada uno, dos años. Nos establecíamos en España, pasábamos dos meses en Italia, dos meses en Francia…
—Eran vacaciones permanentes. ¿Él vivía de sus rentas?
—De los cines que administraba en Acapulco; tenía el cine Río, el cine Rojo y estaba construyendo el Bahía, que iba a ser al aire libre. Eso le daba un ingreso y, bueno, mi abuelo heredó a todos sus hijos en vida. Cada uno aplicó esa herencia en lo que quiso: un tío mío puso una granja de codornices… Mi padre invirtió la herencia en los cines y en los viajes, que eran su tremendo vicio.
—¿Por qué decidió Tario dejar el país?
—Nunca lo supe exactamente pero fue una decisión muy abrupta: malbarató el piano Steinway de media cola con teclas de marfil, malvendió la casa de Acapulco; los cines estaban en decadencia porque el sindicato no le mandaba buenas películas y la gente dejaba de ir... Por alguna razón que desconozco, le urgió irse de aquí.
—Y se instalaron en Madrid.
—Llegamos, primero, al hotel Emperatriz, y luego mi padre consiguió un departamento en la calle Lagasca, en el barrio de Salamanca. Era un departamento moderno, espacioso, que daba hacia un palacio del siglo XVII o XVIII con amplios jardines. Ahí escribió Una violeta de más, que fue el último libro que mi madre le leyó. Tenían esa costumbre de que cuando acababa un libro mi madre lo leía en voz alta, para que él oyera cómo sonaba. También lo escuchábamos Sergio y yo, y pedía nuestras opiniones.
Carmen Farell murió en 1967; Una violeta de más se editó en México en 1968… Y Tario, aunque siguió escribiendo, ya no quiso volver a publicar. “Le llamaban de editoriales españolas y él se negaba a responder. La novela Jardín secreto fue escrita así, en secreto, sin comentarla con nadie; yo la descubrí hasta después de su muerte. Lo mismo las obras de teatro.”
—Y los papeles han viajado contigo…
—Sí, he tenido varias mudanzas y es una gran carga de escritos, fotografías, todo lo que era suyo… Viene de familia guardar cosas. Cada tanto vacío ese mueble, lo desarmo, lleno cajas, me mudo, lo vuelvo a armar y guardo de nuevo ahí sus cosas. En los cambios debo contratar un buen carpintero porque es una cómoda que no tiene clavos, y armarla es complicado, es latoso. Desde que vivíamos en Etla siempre ha estado conmigo. Ahí están sus originales mecanográficos, los álbumes con recortes periodísticos, las fotos que tomó en los viajes que hicimos, ahí estaban los discos de gramófono que acabo de donar a la Fonoteca Nacional… Con los años me he dado cuenta que mi padre atrae sobre todo a los jóvenes. Afortunadamente, cada tanto el interés por su obra se renueva y eso ha empujado a que se revisen, este año con mayor detenimiento, sus archivos.

Agosto 2011

Aquí el cuento "Septiembre":
http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulov2print&Article=2099374

Aquí "Dos guantes negros":
http://www.eluniversal.com.mx/graficos/pdf11/FranciscoTario.pdf

Aquí "La desconocida del mar":
http://www.letraslibres.com/revista/cuento/la-desconocida-del-mar

Y aquí "Diario de un guardameta":
http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/49_iv_nov_2011/casa_del_tiempo_eIV_num_49_45_49.pdf#page=1&zoom=50

2011-08-14T14:54:00.000-07:00

El hombre que no sabe morir

Han sido tantos los accidentes en la vida de Manuel Juárez que con ellos se podría armar un gran libro. Sólo que en manos de un literato el cuento de esa existencia real, cierta, correría el riesgo de convertirse en una historia inverosímil; se acusaría al escritor de haber concentrado en un solo personaje lo que pudo haber ocurrido a muchos hombres. Y no es así. Hay un solo protagonista.
Con los años cree confirmar algo: que en el cielo no lo quieren y en el infierno le temen, por lo que ambas fuerzas, la divina y la maligna, lo dejaron en un inquietante espacio intermedio.

Con sangre entra

Nació en la ciudad de Pachuca el 23 de octubre de 1945 y su infancia no fue dichosa. Al menor pretexto, la menor falta, el padre lo agredía: si se orinaba en la cama, por ejemplo, lo llevaba en la madrugada al lavadero del patio para bañarlo con hielos y agua fría. También llegó a bombardearlo con copas de vidrio, o una vez le lanzó un afilado compás de acero. Esto sin contar los golpes francos, directos, con los que el padre se ejercitaba cotidianamente.
En el kinder cayó Manuel de cabeza de una resbaladilla y estuvo inconsciente un par de horas; por accidentarse, el padre lo castigó con tremenda paliza. Ese mismo día, a la hora de la comida, se enojó el señor porque Manuel esperaba a que se enfriara la sopa, le soltó un manazo en plena cara, lo que desprendió la gasa de la descalabrada que fue a dar al plato: el pequeño fue obligado a comer un coctel en el que había sopa y sangre, mocos y lágrimas.
“Los azotes que mi padre me propinaba mataron mis ilusiones de niño, me envenenaron el alma, además de deformarme algunos huesos y algunas partes del cuerpo, pero no me privaron de la vida”, dice.
Sobrevivió al padre porque huyó de Pachuca a los nueve años y viajó a la ciudad de México. Como broma, presume haber sido uno de los primeros “niños de la calle”. Fue mensajero de bicicleta y sufrió varios percances; en alguno de ellos quedó bajo un autobús de pasajeros con la bicicleta atorada entre las llantas; otra vez se agarró de un camión para darse velocidad, luego se soltó a toda marcha hasta que se abrió la portezuela de un vehículo estacionado, contra ella chocaron bici y Manuel y éste salió volando unos metros… Quedó, dice, “raspado de los brazos, sangrando copiosamente por la nariz y de una descalabrada en la frente y adolorido, más que del cuerpo de mi propio orgullo”.
El viernes 23 de noviembre de 1963 llegó a las redacción de una agencia noticiosa a entregar un paquete; le sorprendió el barullo que se creaba en torno a la noticia. Fue una jornada especialmente complicada porque es el día en que asesinaron en Dallas a John F. Kennedy. Dejó Manuel el paquete y se quedó ahí, a ayudar; lo pusieron a cortar cables. Por la noche alguien preguntó quién era el muchacho. “Es un mensajero que nos estuvo ayudando”, dijo uno.
—¿Te quieres quedar a trabajar en Informex?
—¡Claro!
Empezó como office boy y fue ascendiendo. Ya como reportero lo enviaron a una gira presidencial por Veracruz, en donde Luis Echeverría rendiría honores a un grupo de periodistas que un año antes había perdido la vida en un avionazo al cubrir su campaña como candidato del PRI. Era la primera vez que subía Manuel a una aeronave; ésta se llamaba “Francisco Zarco”. Antes del aterrizaje, “sobrevino un fuerte impacto que nos hizo saltar aún cuando estábamos sentados y golpearnos en la cabeza al abrirse sobre nosotros las tapas de los compartimientos de equipaje”. Un panzazo, pues. Sin consecuencias graves.
Otro viaje fue más arduo: al aterrizar en Chihuahua, un fuerte viento empujó el avión fuera de la pista y lo dejó ahí quebrado y maltrecho. Manuel tomó su maleta, se aventó por el tobogán y corrió hasta sentirse a salvo. Las piernas le temblaron. Hubo muertos.

La muerte le habla al oído

Ha estado en helicópteros que se colapsan y participado en volcaduras de vehículos. Casi cae, un día, a los discos metálicos de un tractor; un brinco lo salvó, pero fue a dar junto a una víbora de cascabel que fue muerta al fin, de un machetazo oportuno, por el chofer del tractor.
Se perdió una vez en la selva chiapaneca en una noche de lluvia; en otra ocasión deambuló sin rumbo por un desierto y tuvo que comer ratas de campo y extraer agua de un saguaro para seguir con vida. El jueves 10 de junio de 1971, por el rumbo de San Cosme, a donde lo enviaron de la agencia noticiosa para que se enterara de qué estaba ocurriendo, en pleno “halconazo” una bala perdida se incrustó en su costado derecho, a la altura de la cadera.
De muchas de estas historias queda el recuerdo del dolor experimentado y quedan, también, las cicatrices. La muerte se le acerca, le habla al oído, le coquetea, pero no lo lleva consigo. En los funerales escucha que se dice del difunto: “¡Cómo que se murió! ¡Tan bueno que era!” Y piensa que él, por no morir, no ha de ser muy bueno.
El accidente casi final sucedió el 12 de diciembre de 1979. Trabajaba en una oficia de la avenida Cuauhtémoc; era temprano y discutió con su jefe, que lo corrió. Salió de ahí, molesto, y al cruzar la calle sintió un golpe duro. La memoria entonces se oscurece. Por reconstrucción posterior sabe que fue atropellado, que se levantó y caminó hacia una banca de la avenida Álvaro Obregón; que un compañero lo vio maltrecho y pidió una ambulancia. Tenía una hemorragia en el cerebro y lo operaron de emergencia, cortándole en la operación una parte del cráneo; durante dos noches se esperó su muerte.
Soñó entonces que iba por un subterráneo con un grupo de desarrapados que marchaba hacia una salida luminosa, mas decidió que ese no era su camino y metió reversa; lo sujetaron para que siguiera con ellos, se rebeló y al liberarse y correr en sentido contrario gritó con toda su alma. El grito fue su despertar en el hospital, su regreso a la vida. Se miró al espejo y vio a Frankenstein.
Podría aplicar Manuel Juárez a su existencia un par de voces del argentino Antonio Porchia; la primera: “Vengo de morirme, no de haber nacido. De haber nacido me voy”; y además: “Cuando muera no me veré morir, por vez primera”.

Agosto 2011

2011-08-08T09:56:00.000-07:00

Un guión para Cantinflas

Cantinflas pudo haberse convertido en Nicocles Méndez; o al revés, Nicocles Méndez pudo haber sido Cantinflas.
La metamorfosis no se llevó a cabo, pues el libreto cinematográfico Dicha y desdichas de Nicocles Méndez, escrito para el comediante por Efrén Hernández, Rosario Castellanos, Dolores Castro y Marco Antonio Millán, no cumplió el tránsito a la pantalla, aunque sí se publicó en el número 65 de la revista América, de abril de 1951, año en el que se estrenó Si yo fuera diputado, e incluso fue registrado ante Derechos de Autor por Efrén Hernández en 1957, cuando en los cines se exhibía La vuelta al mundo en ochenta días.
¿Qué ocurrió?, ¿estuvo ese guión alguna vez en manos de Mario Moreno? No lo sabe Dolores Castro, sobreviviente de ese equipo de literatos metidos a guionistas. Y tampoco lo sabe Mario Moreno Ivanova, quien explica que eran muchos los guiones que recibía su padre: “Tengo como ocho baúles llenos de guiones, tanto en español como en inglés. Hubo una temporada, a finales de los sesenta y principios de los setenta, en que le mandaban muchísimos libretos de Hollywood y, claro, no todos se filmaban.”

“Casi iguales, casi nuevos”

Uno de los guionistas de cabecera de Cantinflas fue Jaime Salvador, con quien hizo, en la época en que Efrén y amigos trabajaron el asunto para el comediante, Romeo y Julieta (1943), A volar, joven (1947), El mago (1949), El portero (1950) y El bombero atómico (1952). Otros guionistas con los que se sentía a gusto fueron Marco Antonio Almazán, José María Fernández Unsaín o Carlos León…
Según Moreno Ivanova, la cosa funcionaba así: don Mario tenía una idea, o le llevaban la idea de una película, y si le gustaba la pensaba un rato, la discutía con los guionistas y se empezaba a escribir el libreto. Si se ven las cintas de Cantinflas una tras otra se dará uno cuenta que las tramas son similares: siempre hace el bien, si roban un collar él es quien lo recupera, vence a los malhechores, enamora a la muchacha…
Ocurre igual en Dicha y desdichas de Nicocles Méndez. Como en una película clásica de Cantinflas, pasa Nicocles por distintos oficios: primero es una suerte de ropavejero, luego es profesor en una escuela rural, después lo disfrazan unos estudiantes, en son de broma, como el pedagogo eminente que imparte una conferencia magistral en una colegio de señoritas y termina boxeando en el cuadrilátero de un teatro municipal. También hay una chica inalcanzable, María Elena, que al final se convence de que el pícaro, el modestísimo Nicocles, es el hombre de sus sueños.
En el comienzo de esa cinta no filmada el protagonista vende chácharas en la colonia, y en sus pregones cuenta la historia de aquello que ofrece, con lo que el chisme se propaga. Grita, por ejemplo: “¡Calcetines! ¡Calcetines! ¡Calcetines! Ahora sí que se vendieron. Sin remedio se vendieron. Un gran par de calcetines. Casi iguales, casi nuevos. De menos de un mes de uso. Que fueron del difunto don Andrés Belaunzarán. Un difunto que murió del corazón. Enteramente bueno y sano de sus pies. Sin callos, sin juanetes. Un par de calcetines, inmensamente higiénicos. Casi iguales, casi nuevos. De la herencia de don Andrés Belaunzarán. Seda, elegancia, higiene, calidad garantizadas”.
No se podría imaginar a otro comediante encarnando a Nicocles Méndez, pues éste y Cantinflas fueron hechos el uno para el otro… sin que se celebrara la unión fílmica.
Dice Moreno Ivanova: “Puede ser que el guión de estos autores no le llegara en buen momento. Mi padre decidió filmar sólo una película por año, para no hacerse competencia él mismo ya que incluso había cintas que duraban más de un año en cartelera, como ocurrió en El padrecito, que duró 64 semanas en los cines… No necesitaba hacer más de una película al año, no le gustaba hacerse competencia, y por eso muchos de los guiones no se filmaron”.

Guionistas por encargo

En cuanto a los escritores, la historia es esta: hacia 1945 Andrés Serra Rojas, que dirigía el Banco Cinematográfico, encarga a Efrén Hernández trabajar un guión para el comediante. Hernández conformó un grupo de apoyo con Marco Antonio Millán (director de la revista América) y las “jóvenes poetisas” Rosario Castellanos y Dolores Castro.
Según una nota periodística de la época, cada uno por su lado ideó “situaciones de fina comicidad y luego se reunieron para comunicarse lo que habían elaborado. Para esto ya Efrén había construido la base, la columna dorsal del asunto: la vida de un hombre provinciano muy ingenioso, que poco a poco se va abriendo paso, en diferentes actividades, hasta llegar a triunfar en lo que es su vocación: el teatro. En cierto modo es la biografía del propio Mario. Muchos hechos verídicos de su vida están recogidos ahí”.
También podría decirse que la que se presentaba ahí era la biografía del mismo Efrén, quien encontró en el comediante una suerte de alter ego en el retrato de un provinciano ingenioso que hace de todo para sobrevivir, e incluso por la mezcolanza caricaturesca del habla popular con una lengua pretendidamente culta o literaria.
Sigue la nota periodística: “Efrén, que no había escrito nunca para el cine y que no es un técnico en ese arte, elaboró el argumento con una intuición sorprendente. Consultando libros especializados y haciendo rendir un jugo inusitado a su experiencia de espectador cinematográfico, está por terminar, no sólo el asunto, sino también el script, el guión. Y su perfección es tal —según personas competentes y autorizadas para juzgar— que al director de la cinta ya no le costará ningún trabajo realizarla. Todo está previsto, está en su lugar”.
En el recuerdo de Dolores Castro hay imágenes vagas de cuando se reunían a discutir el guión en un café cercano a las oficinas de la Secretaría de Educación Pública… Ella asegura, no obstante, que la escritura fue más bien de Efrén Hernández, y que acaso como un acto de generosidad él las hizo copartícipes, a ella y a Rosario Castellanos, así como a Marco Antonio Millán (el mejor amigo de Efrén), del proyecto. “La mayor parte sí creo que fue de Efrén. Lo que tiene de inconexo se debió a que todos estábamos ahí metidos”, dice.
Hay una solicitud de registro del libreto del 28 de enero de 1957, que firma como recibida Luis Echeverría, abogado, Oficial Mayor de la Secretaría de Educación Pública; y en una carta del 18 de mayo de 1957 se le comunica a Efrén Hernández Hernández que “habiéndose terminado los trámites de registro del argumento cinematográfico ‘Nicocles Méndez’ de la que es usted autor, remito con esta nota el Certificado y un ejemplar sellado con el número de registro que le correspondió”, misiva firmada por el licenciado Manuel White M.
¿Cuáles eran los fines de ese registro? Al poco tiempo, la tarde del martes 28 de enero de 1958, muere Efrén Hernández.

Agosto 2011

2011-08-02T04:20:00.000-07:00

La editorial Atalanta, una apuesta por la intuición

Vilaür, España.— Para llegar a Vilaür, un pequeño pueblo español que Inka Martí y Jacobo Siruela han puesto en el mapa editorial, hay que tomar un tren en la estación Sants de Barcelona con destino a Portbou, en el camino de Girona. Es la Ruta 11. Según el itinerario oficial, hay una salida a las 11:16 que se detiene unos segundos en Camallera, casi dos horas más tarde, justo a las 13:13. Así ocurre. Como en el comienzo de un relato fantástico, el paisaje luce entonces hasta cierto punto desolado, con el sol pegando a plomo. Un hombre se extraña al ver surgir de las vías un par de sombras y pregunta:
—¿De México? Jacobo estuvo aquí, se acaba de ir. Me confundí y le dije que no había bajado nadie. No se preocupen, yo los llevo. Me llamo Félix.
Va y viene Félix por Camallera en busca de las llaves de su automóvil; no sabe si las tiene en su negocio, un pequeño bar, o en la casa. A los pocos kilómetros de viaje hacia Vilaür se topa con Inka Martí, que ha adivinado la confusión y llega al rescate de los invitados al almuerzo. La distancia es corta y los dos coches, el de Inka y el de Félix, arriban casi parejos a esa casa sin número de la calle Mas Pou, una construcción del siglo XVIII con vista a los Pirineos, sede oficial de la editorial Atalanta. Abre la puerta Jacobo Siruela.

La pasión por editar

El proyecto común de Jacobo e Inka ha sido un desafío con varias vertientes: una editorial de alcance hispanoamericano está instalada, con una infraestructura mínima, en un pequeño pueblo del norte de España; contra las leyes del mercado, se apuesta no por lo más comercial sino que, al viejo estilo, es el gusto de los editores el que arma el catálogo.
—Ser editor no es para mí un oficio, es una pasión —explicará luego Jacobo Siruela—. Yo había vendido mi editorial y me había retirado al campo. El reto consistió en averiguar si era posible en el siglo XXI crear y desarrollar una editorial desde aquí. Y después de casi seis años en el mercado hemos demostrado que sí se puede.
Inka procedía del mundo de la televisión; era una figura familiar ante las cámaras en programas de tipo cultural. El encuentro con Jacobo le cambió la vida. Dice: “Aprender la producción para editar un libro representó un reto fascinante. Al principio pensé que hacer un libro sería lo más sencillo del mundo: ¡gran equivocación! Parece mentira que algo de apariencia tan humilde como el libro encierre una enorme complejidad”.
—¿Ha cambiado tu percepción del trabajo editorial de la etapa de Siruela a esta nueva etapa? —se le pregunta a Jacobo F. J. Stuart, hijo de la duquesa de Alba, él mismo conde de Siruela.
—Atalanta no es una editorial convencional que sigue las pautas y los usos del mercado del libro. Al plantearme este nuevo proyecto, comprendí que sólo tenía sentido si se llevaba a cabo desde un presupuesto de libertad absoluta y persiguiendo unos objetivos puramente culturales y estéticos. Sería grotesco vender tu editorial y retirarte al campo para seguir con los nervios tensos manteniendo las viejas servidumbres.
—¿Cuáles son los criterios a la hora de elegir autores y títulos?
—Desde luego no me los sopla ningún scout, ni me los propone ningún agente literario. La gran mayoría de los libros sale de una investigación personal que llevamos a cabo Inka y yo a través de bibliografías e Internet. También sacamos ideas durante nuestros viajes. Y ahí, por supuesto, suceden azares interesantes. Atalanta es un movimiento de ideas y modelos estéticos. Y por eso ideé tres colecciones para desarrollar tres ideas a mi juicio sugerentes y necesarias: la brevedad como forma literaria; la memoria como base de investigación y aprendizaje; y la imaginación como forma de entender las cosas mirando, no hacia fuera, sino dentro de nosotros.
En el catálogo de Atalanta se reúnen el excéntrico inglés Robert Aickman y el veneciano Giacomo Casanova, o dos viajeros: el polaco Joseph Conrad y el francés Vivant Denon, entre muchos otros. En el 2010 se incorporó al mexicano Salvador Elizondo; y pronto saldrá una antología de otro excéntrico nuestro: Francisco Tario.
—¿Cómo es tu relación con la cultura de México, Jacobo?
—Me interesa mucho, desde su literatura hasta su cocina. Además a lo largo de mis viajes tuve oportunidad de tratar a grandes personajes de su cultura como Octavio Paz o Alejandro Rossi, y de forma más familiar, Álvaro Mutis y Salvador Elizondo. Me divertía mucho con Elizondo y anduve años tratando de publicar un libro que por fin salió el año pasado, sin que lo viera su autor. Una lástima. Francisco Tario llegó a través de Roberto Frías. En mi último viaje al Distrito Federal compré sus cuentos completos. Es un autor que merece la pena salvar del olvido. Su literatura es potente de imaginación, refinada de procedimientos literarios y loca de invención.
—¿Cómo ves el paisaje editorial tanto en España como en México?
—Afortunadamente, vivimos muy lejos de ese paisaje. Mi estrategia vital es hacer lo contrario de lo que se hace y se habla allí. Procuro mantenerme a distancia. Por otro lado, veo un signo positivo en que florezcan con tanta naturalidad tantas editoriales nuevas y jóvenes. Son la compensación necesaria de la melancolía y voracidad que azota a las grandes y medianas editoriales.

De viaje por los sueños

Un extra del proyecto de Atalanta es que ha convertido a los editores en autores; desde Vilaür llevan a cabo investigaciones paralelas en el universo de los sueños. El libro de Inka Martí se titula Cuaderno de noche; el de Jacobo Siruela, El mundo bajo los párpados.
Explica Jacobo: “Cuando me retiré al campo tuve tiempo para escribir porque Siruela no me dejaba ni intentarlo, era una hija muy celosa que me tenía tiranizado. Cuando decidí que teníamos que independizarnos, después de terminar la segunda versión con nuevo prólogo de mi antología de vampiros, se me ocurrió escribir una historia de los sueños, de los seres dormidos. Busqué hacer un libro útil, que aportara conocimiento y a la vez aprendiera con ello. Y así empezó mi investigación, que duró seis años; en total me ha llevado ocho hacer este libro”.
Y cierra Inka Martí: “Los dos libros se complementan, incluso sin buscarlo las cubiertas han resultado ser nocturnas y resonantes. En Atalanta hay la precisión en cuanto al programa de libros que urde Jacobo, pero a la vez hay mucha improvisación. Improvisación mágica, intuición; ambos somos de naturaleza pragmática e intuitiva. Hubo un empeño por parte de Jacobo en publicar mi libro de sueños, algo que nunca tuve claro hasta que el Cuaderno vio la luz. Ahora me encanta formar parte del mundo de onironautas que describe Jacobo. De alguna manera él ha escrito un libro masculino, de reflexión y pensamiento, y yo un libro femenino, de la “mente” del corazón, el sentimiento y la intuición. Ambas son facultades esenciales y complementarias”.
El itinerario señala que a las 18:11 hay que estar de nuevo en la estación de Camallera… para llegar a Barcelona a las 20:09.
—Yo los llevo —dice Jacobo Siruela.

Agosto 2011

2011-08-01T01:50:00.000-07:00

El microbús nuestro de cada día

Eso que dice el androide en una cinta de ciencia ficción, de que ha visto cosas que los humanos ni se imaginan, podría ser aplicado al paisaje diario de los microbuses en la ciudad de México, aunque de esto hay muchísimos testigos.
Suma de asombros: un chofer puede fumarse su cigarrito y sostener una fuerte discusión por el teléfono celular mientras escucha música a todo volumen, pisa a fondo el acelerador, navega por los tres o cuatro carriles de la avenida y se pasa un alto tras otro en la competencia con sus compañeros de ver quién llega primero a la base. Esto ante la callada resignación de los pasajeros, al parecer acostumbrados al riesgo y el sobresalto; y con la ceguera habitual de los agentes de tránsito, atentos a las faltas de los automovilistas pero no de los choferes.
El microbús es territorio libre ambulante. ¿Quién se atreve a pedir que no vaya tan rápido, que frene sin brusquedad, que le baje a la música, que no se distraiga con el telefonito, que mire al frente y no las piernas de la chica a la que pretende seducir, que no eche carreritas?, ¿quién se anima a una bronca a la que se agregaría en segundos el cobrador o chalán, que no falta, más un gremio solidario, los que vienen atrás y los que van de vuelta?
¿No queda más que sufrir el microbús nuestro de cada día?, ¿y perdonar las faltas continuas de los choferes así como los de tránsito perdonan a los que las cometen? Hasta que ocurra, sí, el choque fatal.

Esquina bajan

El microbús es del que lo trabaja, y cada viaje refleja el temperamento de quien conduce. La música o el programa de radio es de su elección, así como el nivel del volumen. Hay de todo, sí, porque en la nave el que gobierna es el que lleva el volante, capitán de mar y tierra. Puede tratarse de un ser tranquilo y cordial que escucha música clásica, jazz o tontas canciones de amor (como diría McCartney), lo que es atípico; de un cristiano renovado que tararea repetitivas baladas religiosas; de un salsero furibundo, atento a la qué buena, con la música por fuera y por dentro; o un seguidor de Mariano y sus lecturas dramatizadas de filosofía positiva, un consejo nuevo en cada jornada.
—Mariano, soy Jaime.
—Jaime, qué bueno que nos hablas. ¿Qué haces, a qué te dedicas?
—Soy chofer de microbús.
—¿Vas manejando ahora?
—¡Síiiiiiiiii! (Aplausos grabados.) Saludos a mis compañeros de la ruta que me están escuchando.
El soundtrack del día lo impone el azar del microbús al que uno se ha subido. Así como el frenesí del equipo de sonido, con el que se podría organizar, en muchos casos, la fiesta de la cuadra, con un pum-pum que sobrepasa las bocinas y afecta al corazón. Alta tecnología, alta calidad de reproducción, alta sordera y nervios también muy altos.
Son las 20 horas con 57 minutos. El microbús, con vidrios polarizados, transita por División del Norte y dobla en doctor José María Vértiz hacia Salto del Agua, al ritmo de “Yo no sé mañana / yo no sé mañana”. Ocupa los primeros asientos la familia del chofer: en el de la izquierda va dormido, medio chueco el cuerpo, un chico de unos doce años; en el de la derecha cabecea una mujer con un niño de dos o tres años, también en el séptimo sueño, en brazos. El que maneja lo hace como si anduviera solo, al estilo más común: el acelerador a tope, el escape abierto, confundiendo el semáforo en rojo con el verde, y su inolvidable “yo no sé mañana / yo no sé mañana” que lo transporta, en la imaginación, al baile del fin de semana al que no sabemos si llegará.

Hay lugar para… dos

Es como una escena de Rápido y furioso: dos conductores van molestos por un compañero que se les puso en el camino, consideran que ha roto a alguna oscura regla de la ruta y quieren ponerlo en su lugar. En el semáforo de avenida Universidad y Río Churubusco estos cafres se emparejan, acuerdan que el otro no puede ir delante de ellos y en las siguientes cuadras se dedicarán a obstruirlo y rebasarlo. El que lo logre, le habrá dado su lección.
Son dos contra uno, la persecución es frenética; cuando pueden, evitan parar y que suba el pasaje. Si les tocan el timbre, se detienen a regañadientes y hacen que la gente baje casi en plena marcha. A la altura de metro Viveros casi logran el cometido; en el cruce de Miguel Ángel de Quevedo el otro toma la delantera y se brinca la parada obligatoria en donde está un restaurante de comida mexicana… Ahí lo pierden, se les va. No importa: como en la cinta de acción, la próxima será la buena. Ganar lo es todo.
El viaje en microbús es casi un deporte extremo. Hay quien propone que se usen similares sistemas de seguridad a los de las más sofisticadas montañas rusas, con cinturones de seguridad y soportes acolchonados en los hombros, necesarios por el movimiento en zigzag y las velocidades que llegan a alcanzarse. Como en Europa hay trenes de gran velocidad, habría que oficializar aquí los microbuses de alta velocidad y dotarlos del equipo necesario para su mejor funcionamiento. Aunque tendrían que estar todos los pasajeros sentados y sucede que la experiencia muchas veces se vive de pie, con el microbús repleto, agarrados a cuantos tubos se pueda y en equilibrio imposible.
¿Es parte del juego de la existencia?, ¿es una gimnasia que ayuda al ciudadano de cualquier edad, obligado funámbulo, a mantenerse en forma?, ¿se pretende crear una escuela de conductores que puedan acceder, en un futuro no muy lejano, a las pistas internacionales, según el viril ejemplo del Checo Pérez?, ¿se ha convertido aquello de que “la vida no vale nada” en divisa oficial y se permiten en las calles estos deportes de alto riesgo?, ¿es una actividad recreativa más que ofrece nuestra ciudad capital, no una manera de provocar estrés sino de soltar adrenalina?
Una vida sin riesgos no es vida; y viajar en microbús es toda una aventura.

Julio 2011

2011-07-26T09:29:00.000-07:00

Queremos tanto a Joyce
[Una reseña sobre Estación Joyce de J.S. de Montfort para HermanoCerdo]

A pesar de haber publicado varios volúmenes de cuentos y una novela corta, y haberse dedicado a la compilación de diversas antologías poéticas, así como libros de entrevistas con escritores, diríamos que el grueso de la creación literaria del escritor mexicano Alejandro Toledo (México DF, 1963) se halla en la así llamada prosa ensayística. Es en esa misma línea donde se inscribiría su último libro publicado en España Estación Joyce.
Siendo —que lo es— un libro de prosa ensayística, no es exactamente esto lo que encontrará en sus páginas el lector (o no solo esto), porque el volumen sería más bien una miscelánea que se engarza por efecto de una suerte de leit motiv que ensaya Alejandro Toledo, que sería aquel con el que el libro finaliza (y que parafrasea a Alejandro Dumas padre): “después de Dios y de Shakespeare, James Joyce es quien más ha creado” (p. 202).
A ello se le habría de sumar la deficiencia receptiva del genio irlandés en el ámbito hispanoamericano, pues se lamenta Toledo de que “no es mucho lo que se ha escrito en nuestro idioma en torno a James Joyce” (p. 189).
En el libro cabe casi de todo: la crónica literaria de carácter lúdico, al modo del turismo literario, la recuperación personal a través de la propia escritura, el dietario, los aforismos à-la-Duras, y las sentencias apodícticas á-la-ChantallMaillard, las personificaciones textuales de los protagonistas joyceanos á-la-LeeMasters, y, principalmente, el análisis del corpus teórico y analítico, así como las traducciones, influencias, precursores y continuadores de la obra del escritor irlandés.
La estructura de la obra, más que al aparente modo fragmentario, se va resolviendo en su parte primera en disímiles saltos acrobáticos y, con ello, no elude ni los trompicones ni las disonancias contextuales. Es decir, se trata de una escritura que se va inquiriendo a sí misma, buscando el posible hueco, los túneles, por los que ir avanzando hacia la luz, pues el autor nos dice que: “escribo desde el abandono, desde la melancolía. Escribo para no llorar, o para hacerlo realmente” (p. 64).
La segunda parte es más extensa y funciona de otra manera, avanzando “por círculos concéntricos” y así “un autor nos comunica con otro […] que a su vez nos lleva –o llevan- a nuevas obras” y así se sigue un modo de entender la lectura “como un camino de relaciones entre obras particulares” (p. 73). Esta parte, con todo lo que tiene de viaje homérico y descubrimiento epifánico es, con diferencia, la zona más asombrosa del libro.
En ella, Alejandro Toledo nos lleva acerca al diálogo con Laurence Sterne, con Julián Ríos, Julio Cortázar, Ezra Pound, Guillermo Cabrera Infante y José María Valverde, con Italo Svevo y Umberto Eco, Manoel de Oliveira y Kubrick y Hitchcock, Jorge Luís Borges y Macedonio Fernández, Jean Genet, José Trigo, y a discutir con los traductores García Tortosa y Venegas y el joyceano Andrés Pérez Simón, entre muchos otros.
El pensamiento de Alejandro Toledo se basa en la segunda parte del libro en varias intenciones fundamentales, que son: destacar la comicidad del Ulises, cuestionar las labores de traducción al castellano tanto del mismo Ulises como especialmente el atropello cometido por Víctor Pozanco contra el Finnegans Wake, proponiendo la elección de “términos lo suficientemente neutros para que funcionen en cualquier zona de habla española” (p. 96), proferir un grito de alerta sobre cómo la obra original joyceana “palidece ante la acumulación de comentaristas de los comentaristas” (p. 98) (y aquí se hace mención específica a Robert Saladrigas y Brunella Servidei), destacar el carácter profético del Finnegans Wake (de donde los premio nobel de física de 2004 David J. Gross, H. David Politzer y Franck Wilczek sacaron el término quark), considerar el trabajo novelístico de Joyce como una partitura, recalcar la influencia de Ibsen y sus realidades paralelas, acordarse del precursor Édouard Dujardin, el “primero en usar de modo sistemático el monólogo interior” (p. 118), trajinar las relaciones James Joyce-Italo Svevo / James Joyce y el cine / James Joyce y Shakespeare / James Joyce y Julio Cortázar / James Joyce y Julián Ríos, y acordarse de la influencia joyceana sobre las vanguardias argentinas (Isidoro Blaisten, Oliverio Girondo, Macedonio Fernández).
Al libro, ameno y de lectura recomendada para los feroces y apasionados lectores de Joyce, aunque accesible igualmente para cualquier lector interesado en cómo se gesta la narrativa moderna del siglo XX, habría que hacerle varios reparos.
En primer lugar en lo que respecta al tiempo de la escritura del libro, que el autor marca como el año de 2006, pero que, en cualquier caso, sería éste el de la finalización y no así el del comienzo, pues en su primera parte el autor realiza un viaje por las calles de París y Dublin (en principio buscando las sombras joyceanas, aunque lo que acabe resultando sea una especie de guía de consejos para el viajero-turista) y nos habla del precio de las cosas que adquiere o disfruta en términos de francos y libras. Por ello, la escritura de esta primera parte no puede ser posterior a 2002, ya que en enero de ese año entró en vigor la moneda única de la eurozona, el euro.
Por lo tanto, tendríamos una primera parte algo dubitativa y atropellada, más débil aunque no prescindible, pues le sirve de contrapunto a la segunda parte (y así insufla personalismo a un libro de naturaleza ensayística), escrita necesariamente con anterioridad al año 2002 y una segunda parte, más cohesionada, seria —por así decir—, pero jugosa y de alta fruición —y entretenida—, escrita en 2006.
A ello habría que sumarle un segundo punto flaco y es el no haberse hecho eco de la aparición en 2010 de la obra de especulación joyceana Dublinesca (Seix-Barral) de Enrique Vila-Matas, de quien sí se menciona su español que, junto al de Javier Marías, nos dice Toledo: “no causa disgustos en México o Latinoamérica” (p. 96).
Confiemos en que ambos deslices podrán ser arreglados en una segunda edición y alegrémonos de que se hable de Joyce, ese autor tan fundamental y, lastimosamente, tan poco frecuentado en nuestras letras.

[Enlace: http://hermanocerdo.com/2011/07/queremos-tanto-a-joyce/]

Julio 2011

2011-07-24T05:16:00.000-07:00

Tres cuentos en un día

Había sido un sábado frío en Madrid. El joven Ernest Hemingway (o Ernesto, como se le conocía en la ciudad) estaba exhausto por haber dedicado la jornada completa a la escritura. Tomó algo de brandy para relajarse y se acomodó en su cama de la habitación número siete de la Pensión Aguilar (en el número 32 de Carrera de San Jerónimo, a unos pasos del Museo del Prado), dispuesto a dormir. La pesca fue buena: tres cuentos en un día. Por lo mismo, sería una fecha para él inolvidable. “Todo lo que describió, todo instante que fue suyo”, dijo de Ernest Hemingway el colombiano Gabriel García Márquez, “le sigue perteneciendo para siempre”, y por lo tanto las estaciones de ese 16 de mayo de 1925 son suyas, también, eternamente.
Al anochecer Ernesto se sintió vacío y triste; quería olvidarlo todo y descansar. En eso entró uno de los mozos: la mujer que manejaba la pensión estaba enterada (y orgullosa) de la hazaña de su joven inquilino, mas supo también que por esa fiebre creativa había olvidado comer y le enviaba un poco de bacalao, un filete, papas fritas y una botella de vino Valdepeñas, alimentos y bebidas que el chico norteamericano despachó con prontitud sentado en la cama.
—La señora quiere saber si va a escribir usted toda la noche —preguntó el mozo.
—No, me acostaré un rato —respondió Ernesto.
—¿Por qué no intenta escribir un cuento más?
—Sólo me había propuesto escribir uno
—Tonterías. Ya escribió tres, puede escribir seis.
—Lo intentaré mañana.
—Trate esta noche. ¿Por qué cree que la vieja mandó la comida?
—Estoy cansado.
—¿Está usted cansado después de haber escrito tres miserables cuentos? A ver, tradúzcame uno.
—Déjeme en paz. ¿Cómo voy a escribir si usted no me deja solo?
Varias veces, en el futuro, su memoria volvería a ese día: “Estaba muy caliente, cargado de una energía desinhibida. Y canalizaba esa energía hacia mi trabajo. Me ponían en ese estado el aire frío del río Guadarrama, el bacalao a la vizcaína altamente sazonado y una vaga soledad (estaba enamorado, la chica estaba en Bolonia). Y entonces me puse a escribir”.
Al salir las primeras luces del sábado tomó una de sus libretas de lomo azul, lápices y sacapuntas. Empezó con “Los asesinos”, un cuento sobre unos matones que llegan al pueblo estadounidense de Summit en busca del sueco Ole Andreson, exboxeador metido en líos con la mafia de Chicago. Tenía el cuento en la mente, pero había fracasado antes en su escritura. Amanecía en Madrid; en el Summit de la ficción eran ya las cinco de la tarde cuando Al y Max llegan a la cafetería Henry’s para esperar a Ole, que suele aparecer por ahí a eso de las seis. Tan pronto entre al lugar, será eliminado… Pero Ole no sale ese día de la pensión de Hirsch en donde vive (acaso reflejo de la Pensión Aguilar en la que Ernesto está escribiendo); se queda en la cama, vestido, mirando el techo; sabe que se ha metido en líos y que pronto morirá.
En el relato el narrador explora una de sus habilidades: el buen manejo de los diálogos. Primero está lo que conversan los matones en la cafetería entre ellos y con quienes ahí se encuentran: Nick, George y el chico negro de la cocina. Luego, la charla de Nick con el expeleador, a quien ha ido a advertir de la presencia de los asesinos. Y al final, las reflexiones de Nick y George al saber que al sueco le queda poco tiempo de vida y nada pueden hacer para evitarlo. En los diálogos no sólo se dan informaciones sino que circula por ellos el temperamento de cada uno de los que intervienen. Nick está contrariado. “No soporto pensar que está en esa habitación esperando y sabiendo que van a atraparlo. Es algo horrible”, dice. Y George lo aconseja: “Mejor no pienses en ello”.
Punto final. Merecía un buen almuerzo. Mientras lo hace, debe resaltarse que Nicholas Adams, el Nick de “Los asesinos”, es un personaje frecuente en las ficciones cortas de Hemingway. Está por aquí y por allá, como si en los cuentos habitara, oculta, la novela de Nick.
Regresó Ernesto hacia el mediodía a la Pensión Aguilar, se metió a la cama para calentarse y acometió otra historia, “Hoy es viernes”, puesta en escena acerca de tres soldados romanos que hacia las once de la noche se encuentran en una taberna y, con una ronda de vino tinto de por medio, hacen el recuento de un arduo día. De nuevo, todo se narra a través del diálogo. Al primer soldado le impresionó ese viernes la actitud de uno de los crucificados. “Yo creo que se ha comportado”, dice repetidamente. Por su valentía a la hora de que fue levantada la cruz (que es cuando se siente mayor dolor), decidió apagar el sufrimiento del crucificado clavándole una lanza mortal. Es otra forma de contar la crucifixión; los datos bíblicos se van soltando a cuentagotas, a través de la conversación de los soldados romanos: que los amigos de Jesús lo dejaron morir solo, que las mujeres lo acompañaron en el suplicio… Como en el relato anterior, no se narra directamente el suceso principal: Ole va a morir, pero esto será cuando el cuento termine; Jesús ha muerto, mas esto ocurrió al atardecer de ese viernes. Una historia está concentrada en una cafetería, la otra en una taberna. Y mediante los diálogos, que anticipan o comentan el suceso, se llega a sentir piedad por aquel que tiene, o tuvo ya, el destino trazado.
Cero y van dos. Un par de cuentos estaba bien. Nada mal para un sábado frío. Pero quería seguir. Por la nevada se había suspendido la corrida de toros de la Feria de San Isidro y tenía tiempo de sobra. Muchas historias rondaban por la cabeza de Ernesto, eran tantas que en un momento dado pensó que se estaba volviendo loco. “Así que me vestí y caminé a Fornos, el café de los viejos toreros, bebí café y regresé”, contaría luego.
Volvió a acomodarse en la cama, tomó la libreta, los lápices y el sacapuntas; garabateó esta frase: “Después de un cuatro de julio, Nick, que volvía a casa ya tarde en la gran carreta de Joe Garner tras haber estado en el pueblo, vio a nueve indios borrachos junto a la carretera”. Nick de nuevo. A propósito hay en el relato una suma que no encaja: se ve a nueve indios borrachos en la carretera. ¿Y el número diez? Se entera Nick al llegar a casa que la chica que pretende, una india llamada Prudence Mitchel, pasó ese cuatro de julio retozando con el indio número diez: un tipo llamado Frank Washburn.
Como Ernesto lo hizo ese 16 de mayo después de concluir el tercer relato, al final de “Diez indios” su personaje Nick (alter ego de Hemingway) va a la cama. Acaso ambos, Ernesto y Nick (uno en Madrid y el otro en la cuartilla manuscrita), oyeron entonces soplar el viento entre los árboles y lo sintieron colarse, frío, por el mosquitero. Se quedaron los dos un largo rato con la cara en el almohadón, al cabo se les olvidó pensar en Prudence y al final se durmieron. A Ernesto lo despertó el mozo, recordándole que no había comido. A Nick, por su parte, se le espantó el sueño en plena noche y escuchó el viento de los abetos y las olas del lago llegando a la orilla hasta que se volvió a dormir. “Por la mañana el viento era vendaval y las olas eran altas en la costa, y [Nick] estuvo mucho rato despierto antes de acordarse de que le habían roto el corazón.”
El domingo 17 de mayo Ernesto despertó con las primeras luces, tomó la libreta, un par de lápices y el sacapuntas, y se dispuso a escribir una nueva historia.

Julio 2011

2011-07-17T06:48:00.000-07:00

Los disfraces de Josefina Vicens

Tras varios nombres masculinos (Diógenes García, Pepe Faroles, José García o Luis Alfonso Fernández) se descubre a Josefina Vicens, una mujer de un metro con sesenta centímetros, delgada, a la que sus amigos llamaban con cariño La Peque.
En noviembre de este 2011 habría cumplido cien años; varias universidades (la UNAM, la UAM y el Claustro de Sor Juana) preparan para ese mes un coloquio internacional en el que se hablará de ella y de su obra literaria. Una constante en Josefina Vicens es esa transformación masculina que ocasionó algunas anécdotas curiosas.
Por ejemplo: en el periódico Torerías ejerció la crónica de la fiesta brava; firmaba ahí como Pepe Faroles. A ella misma le gustaba contar cómo un día, molesto por la crítica a una faena de Arruza, un boxeador amigo del torero anunció que visitaría las oficinas del periódico para golpear a Pepe Faroles. Recibió al púgil; estuvo platicando cordialmente con él hasta que de pronto le dijo:
—Bueno, yo tengo una cita, ¿a qué horas me empieza usted a golpear?
Él la miró estupefacto:
—¿Por qué la voy a golpear?
—Porque yo soy Pepe Faroles.
—¿Usted, señora, es Pepe Faroles?
—Sí, yo soy Pepe Faroles y usted quedó en golpearme, y se nos ha ido el tiempo en platicar.
—No, no, señora, cómo puedo yo levantarle la mano. No faltaba más. He tenido mucho gusto en conocerla.
Como Diógenes García firmaba en esa época, además, artículos sobre política… Y cuando decidió escribir una novela que trataría de las dificultades o temores que enfrentaba ella misma para escribir una novela, retomó el García, le antepuso un José (acaso derivado de Josefina) y creó así a un oscuro oficinista que llena unos cuadernos en los que explica a detalle sus conflictos a la hora de tomar la pluma. Aunque se trata de observar el taller de la escritura, no es una obra que presuma conocimientos literarios, de un tono pedante o demasiado intelectual, sino el retrato de un hombre común enfrentado al arduo proceso de la creación.
En una carta, escribe Octavio Paz a Josefina Vicens: “Rescatar el sentido de la historia (personal o social, vida íntima o colectiva), enfrentar la creación a la muerte, la ruina, el parloteo y la violencia: ¿no es una de las misiones del artista? Eso es lo que tú has realizado en El libro vacío [...]. Pues, ¿qué es lo que nos dice tu héroe, ese hombre que ‘nada tiene que decir’? Nos dice: ‘nada’, y esa nada —que es la de todos nosotros— se convierte, por el mero hecho de asumirla, en todo: en una afirmación de la solidaridad y fraternidad de los hombres. Y así, un libro ‘individualista’ resulta fraternal, pues cada hombre que asume su condición solitaria y la verdad de su propia nada, asume la condición fatal de los hombres de nuestra época y puede participar y compartir el destino general”.
Fue amiga de Juan Rulfo y, como él, autora de una obra breve: sólo dos novelas, una publicada en 1958, El libro vacío, y la otra en 1982, Los años falsos, en donde también se asoma al universo masculino, en esta caso el mundo de la política y el paso generacional del poder: Luis Alfonso Fernández es un adolescente cuyo padre (del mismo nombre) muere de forma accidental y que sin estar preparado para ello debe asumir los roles heredados: será esposo de su madre, padre de sus hermanas y amante de la amante de su padre; vestirá los trajes de éste y ocupará en la oficina de gobierno el puesto que él tenía. El monólogo del joven, en duelo consigo mismo, ocurre mientras observa en el panteón cómo las mujeres de la casa limpian y adornan la lápida. Lo femenino observado a la distancia.
La vida de Josefina Vicens no fue como la de esas mujeres resignadas que circulan en sus novelas. A los quince años empieza a trabajar para independizarse de la familia. Ejerce como secretaria en oficinas públicas y privadas (despachos de abogados, el Departamento Agrario, la Confederación Nacional Campesina e incluso el manicomio de La Castañeda), se hace cronista de toros, también articulista, y por un empleo administrativo llega a la industria cinematográfica para convertirse, luego, en guionista. Sus libretos más exitosos en términos de taquilla son aquellos que preparó en los años cincuenta para Sara García y Prudencia Grifell: Las señoritas Vivanco y El proceso de las señoritas Vivanco. Los más entrañables para ella: Los perros de Dios y Renuncia por motivos de salud. Fue una sindicalista convencida y llegó a ser vicepresidenta de la Sociedad General de Escritores de México.
Sobre esta etapa cinematográfica, ha dicho Matilde Landeta: “Los guiones de Josefina nunca fueron estúpidos, todos tienen un motivo que los sustentara. Tuvo algunos más importantes que otros, eso es todo. Fue muy productiva porque hay que pensar lo que es escribir un argumento; si se escribe sobre las rodillas puede salir en un par de meses, pero cuando se escribe a conciencia representa un año de trabajo. Y si se une a eso que tenía que ganarse la vida, que escribía libros, y que fueron libros muy importantes en la literatura castellana, nos daremos cuenta de que la obra de Josefina fue tan importante como su vida”.
La Peque, le decían, un apodo que recibió desde joven porque era la de menor edad en el trabajo; se mantuvo porque aludía además a su complexión física y porque el mote cariñoso provocaba acercamientos, que a ella le agradaban, ya que no era muy dada a ejercer magisterio alguno. Huía de las verticalidades, se comunicaba de uno a uno, de tú a tú. En su vida personal y en sus novelas.
Este 2011 La Peque (que fue literariamente Diógenes García, Pepe Faroles, José García o Luis Alfonso Fernández), habría cumplido cien años.

Julio 2011

2011-07-11T06:19:00.000-07:00

El biógrafo no tiene quien le escriba

En la lista de los escritores fallecidos en el 2010 no suele incluirse a José Ramón García Manzano Abella (n. 1945), cuyo nombre de pluma era José Ramón Garmabella, acaso por haber cometido en vida el pecado de aparecer, sobre todo, en las secciones deportivas de los diarios, la radio y la televisión. Se deben a él ensayos biográficos o vidas contadas de personajes como Renato Leduc, Pepe Alameda, El Güero Téllez, la Pasionaria, Alfonso Quiroz Cuarón y Ramón Mercader, entre otros. La paradoja es que a varios meses de su muerte, ocurrida el 6 de noviembre de 2010, uno de nuestros biógrafos más constantes no ha tenido hasta ahora quien escriba su historia.
“El mérito de Garmabella”, dice Rafael Cardona, “es que asumió una forma propia de llevar adelante su oficio. Se puso a trabajar en un género tradicional como la biografía, y lo hizo muy bien. Era muy buen cronista, tenía una gran facilidad de palabra.”
Eduardo Camarena compartió micrófonos con Garmabella en la radio; hacían juntos el programa Esquina neutral. Recuerda haberle comentado un día: “Tú eres un intelectual, y para el deporte es un privilegio que alguien como tú esté metido en estos asuntos, para que quede claro que la cultura no está peleada con el deporte”.
Por su parte, Marcial Fernández lo evoca como “un erudito en la vida de otros que hizo de esas vidas su propia vida, y que pasaba meses pensando cómo pensarían un boxeador, un criminólogo, un asesino, una revolucionaria, un torero o un periodista para, al cabo de un tiempo, escribir sus biografías, ya en términos literarios, ya en términos periodísticos”.

Con Quiroz Cuarón, el criminólogo

En la mayor parte de la obra de Garmabella sus herramientas básicas son la grabadora y, al transcribir, un oído atento a las peculiaridades de la voz narrativa del personaje con el que conversaba. Sabía ganarse la confianza de aquellas figuras que le llamaron la atención; o mejor aún: al hacer amistad con ellas, esa cercanía solía provocar largos diálogos y libros sustanciales.
Va un ejemplo: a Alfonso Quiroz Cuarón lo conoció en 1969 siendo Garmabella estudiante en la escuela de periodismo Carlos Septién García. Una invitación a dar una conferencia para alumnos y profesores de la Septién fue la llave que le abrió las puertas a la casa del criminólogo en el número 54 de la calle Valerio Trujano, en el inicio de una larga serie de conversaciones en la que Quiroz Cuarón se sentaba en su sillón favorito y relataba los pormenores de sus casos más impactantes.
“Sí, José Ramón fue gran amigo de Quiroz Cuarón”, confirma Cardona, “lo acompañaba, lo cuidaba. El viejo de repente se ponía unos pedos descomunales y José Ramón, que no se los ponía menores, lo andaba cargando: era como su escudero, le tenía respeto y cariño.”

Una voz autorizada

Es de suponer que a través de Quiroz Cuarón se acercó Garmabella a Renato Leduc. Y acaso por ambos se contagió de taurofilia.
Apunta Marcial Fernández: “Lo conocí en el ambiente taurino en los muchos años en que fuimos cronistas y críticos de lo que sucede en ese mundo de sangre, oro y fracasos. José Ramón era, pues, un memorioso apasionado, un intelectual entre carniceros, y su fama en ese medio se deslizaba dual: se le atribuían oscuras fábulas nacidas por su gusto al trago, pero se le recuerda como una voz autorizada, argumentativa, llena de anécdotas, capaz de llenar de luces las aparentes sombras”.
Y recuerda Cardona un día en que él y Garmabella se encontraron en la plaza: “José Ramón andaba crudo, y creo que yo también. Nos sentamos por ahí, vimos unos lugares vacíos y nos acomodamos. Él traía una licorera; compramos unas cocacolas y él decía: ‘Vamos a darle un puyazo’, que era el chorro de la licorera en la cocacola. Y agregaba: ‘Aquí hay que pegarle como en la plaza de Madrid o en Bilbao: tres completos y sin bombear’. Entre puyazo y puyazo volvimos a agarrar la jarra y al sexto toro nos salimos. De repente, ya estando en el túnel, empezamos a oír unos gritos y nos regresamos: fue una de las grandes faenas de la temporada, que toreó Finito de Córdoba. ‘¡Coño, Flaco, estás viendo!’, me dice, “¡Nos habíamos salido y este cabrón toreando como los ángeles!’”
Marcial Fernández guarda la imagen precisa de Garmabella en la redacción de un diario terminando a máquina sus dos cuartillas de crónica taurina y entregándoselas al editor:
—Aquí, una pequeña obra literaria —decía.

Memoria fotográfica

Pertenecía Garmabella a esa especie en peligro de extinción de la “crítica especializada”; sus dominios eran los toros y el boxeo.
Para Eduardo Camarena se trataba de un hombre con una memoria fotográfica increíble. “Tenía detalles de situaciones boxísticas que él vio o vivió en el lugar o a través de la televisión, y tenía la gran virtud de explicarte perfectamente esos detalles. El libro Grandes leyendas del boxeo, el último que hizo, surgió porque en el estudio de radio entrevistábamos para Esquina neutral a los peleadores, y en alguna charla él me propuso: ‘Vamos a hacer un librito’. Y yo le dije: ‘Hazlo tú, eres el bueno para eso’. Le insistí que en México no había mucha literatura deportiva, y mucho menos literatura boxística.”
En los libros de Garmabella suele incluirse la frase de que el autor ha respetado el lenguaje propio de las personalidades con las que conversa. Respeta el lenguaje personal, o se basa en él, para crear historias con la consistencia literaria suficiente para mantener el interés de los lectores. Garmabella no sólo transcribía, creaba al escuchar, concentraba biografías en anécdotas significativas, con un buen trabajo de edición daba forma a las vidas con las que se encontraba.

“Me voy a levantar”

Con la enfermedad, la presencia de Garmabella en el estudio de radio se fue espaciando. “En los últimos meses conversábamos por teléfono”, dice Eduardo Camarena. “Él ya no podía ir a la estación y a veces tampoco podía ver las peleas. En cuanto al pasado no tenía problemas, podía habar con soltura de Alí, Frazer o la Chiquita González, pero con respecto al presente ocurría que las funciones eran tarde y ya no le alcanzaba la condición física para desvelarse y verlas por televisión. Un día lloramos los dos cuando le dije: “No te preocupes, cabrón, eres de buena madera”, y él respondió: “Sí, estoy tirado pero no estoy noqueado: me voy a levantar”. Fue una de las últimas pláticas que tuvimos.”
No sabe Marcial Fernández cuántos libros biográficos escribió Garmabella. “Lo que sí sé es que gocé las lecturas de las personalidades que convirtió en personajes dignos de la mejor literatura, nombres que José Ramón resucitó con todas sus ficciones y realidades.”
Y cierra Cardona: “Era un hombre entretenido, amable. Era un tertuliano: le gustaba sentarse con un grupo de amigos y hablar, contar cosas. Era un especie de juglar, le gustaba platicar, tomar la copa y, por desgracia, fumar como si se fuera a acabar el mundo, y de ahí le vino la enfermedad que lo mató. Era un hombre de comunicación, todo lo que fuera un micrófono le venía bien. Y creo que era mejor hablando que escribiendo, aunque no escribía mal; era un periodista culto que se expresaba bien por escrito y mucho mejor todavía con la palabra hablada”.

Julio 2011

2011-05-26T14:44:00.000-07:00

Una jota joyceana

Primero un recuerdo. En la infancia mexicana es aún inevitable escuchar a Francisco Gabilondo Soler, que usaba como imagen pública (y alias) a un grillo de nombre Cri Cri, compositor de música para niños de los años cuarenta o cincuenta del siglo XX que desarrolló su carrera sobre todo en la radio, y quien no sé si tenga su par en estas latitudes. En Argentina podría compararse con María Elena Walsh, también creadora de canciones que son cuentos o cuentos que son canciones. Manejaba Gabilondo Soler prácticamente cualquier ritmo o estilo; iba con gran facilidad del mambo al tap y del tap al tango. Una pieza suya, “La jota de la ‘j’” (que sin ser especialista en el género podría calificar, dicho sea de paso, como una buena jota), cifra acaso el diálogo de una ciudad, Zaragoza, con la obra de un autor irlandés cuyas iniciales son, precisamente, jota-jota. Veamos.
Trata la pieza musical de un niño al que en el colegio su profesor pregunta qué es la jota y él recuerda al instante ese bailable del norte de España que ejecutaban en casa los abuelos. “Estúpido niño / vergüenza me da”, lo reprende el maestro, “la jota es la letra / antes de la ka.” El pequeño se obstina en un conocimiento que es herencia, ante un profesor que se comporta como perfecto ignorante (para el que la jota es sólo una letra del alfabeto o una entrada en un diccionario básico), e incluso soporta el niño el doble castigo de no salir al descanso (el recreo, decimos allá) y llenar el pizarrón de jotas que él convierte en risas: “jo jo jo jo jó”. Cierra Cri Cri: “Ay qué cosa, lo celebro, / y me alegro que así sucedió. / Zaragoza, junto el Ebro, / es en donde la jota nació”.
En el principio fue la jota. Podría encontrar en esa canción de la niñez las claves por las que llegué a James Joyce, alguien para el cual la escritura era también partitura. La atención del autor irlandés al sentido del oído destaca en ese capítulo de Ulises en que todo es sonido o en el repertorio de la cantante Marion (Molly) Bloom, cuyo solo monologal, en Do de Pecho (por lo generoso de sus senos, bien repartidos entre el marido y el amante, y que se ofrecen al joven Dedalus como si fueran el fruto prohibido), cierra la novela con un melódico “Sí quiero sí me gusta sí”… O en Finnegans Wake, construida a partir de una especie de jota irlandesa, “La balada de Finnegan”, para cantar y bailar, en la que un hombre cae desde una escalera portátil y muere; en el velorio, que es una larga borrachera (o botellón), alguien arroja whisky al rostro del difunto y éste súbitamente despierta. Finnegans Wake no es un libro para leerse y entenderse sino para escuchar y sentir. El zumo de esa propuesta es el capítulo “Anna Livia Plurabelle”, en donde conversan dos lavanderas a orillas del río sobre los chismes de la ciudad, es decir: lavan la ropa ajena.
Atrevo en mi texto, incluso, esta comparación lírica: que los títulos de Joyce corren en paralelo con los discos de los Beatles; y sugiero que el Ulises del cuarteto de Liverpool es el Sgt. Pepper y que el conocido como Álbum Blanco es su Finnegans Wake. Recuerdo también ese poema V de Música de cámara al que Syd Barret puso melodía.
La jota de la letra jota nos lleva a Joyce y la música, a Joyce y el rock; y, al fin, a Joyce y Zaragoza, cuna de la jota, ciudad en donde gracias a Libros del Innombrable sienta sus reales esta portátil Estación Joyce, modelo para armar. Es para mí un libro-baúl o libro-maleta en donde a lo largo de los años he ido introduciendo tanto apuntes de viajes joyceanos como notas de lectura. Entre los viajes que se incluyen están mis paseos por el París que acogió al Ulises en los años veinte del siglo pasado, o por el Dublín de la infancia y la adolescencia de Joyce y de sus libros, esa ciudad de la que se aleja muy pronto (y a la que se acerca siempre en sus obras), que lo expulsa hacia el continente, en un exilio que tendrá como estaciones principales, además de París, a Trieste y Zürich. Hablo también de Buenos Aires, de filiación joyceana, y de esa traducción pionera de Ulises realizada por un hombre que firmaba como J. Salas Subirat, y del que se dice que fue asesorado (la jota de la jota) por Jorge Luis Borges…
En Buenos Aires encontré a un personaje extravagante, Julián Polito, de oficio librero (aunque para entonces ya retirado), que había publicado años atrás un libro bajo el seudónimo de Leopoldo Bloom; y hallé en una librería de viejo de la calle Corrientes ese relato de Isidoro Blastein, “Dublín al sur”, acerca de un arrojado porteño que lleva el tema de la vida y la obra de Joyce a un programa televisivo de concursos y hace que en Argentina y durante un año “a todo el mundo le dé por Joyce”.
Libro-baúl o libro-maleta, dije líneas arriba, en donde caben esas notas de viajero/lector sentimental y también los apuntes de alguien que lee a Joyce desde nuestra lengua, y que se enfrenta a las traducciones y a los traductores, en un elenco en el que destacan Alonso Donado (en realidad, Dámaso Alonso, quien tradujo el Retrato del artista adolescente), Guillermo Cabrera Infante (y sus Dublineses habaneros) o el propio José Salas Subirat y José María Valverde (la jota de la jota), entre otros. Y me confieso como alguien que por desgracia encuentra tortuosas las nuevas (y reputadas) traducciones de Francisco García Tortosa.
En el año 1922 la librería parisina Shakespeare & Co. publica Ulises en París. Se podría abrir ahora una librería en un local de Zaragoza que se llamara James Joyce & Co., con todo aquello que se ha escrito sobre el escritor irlandés, y además con esa lista infinita de libros a los que nos lleva Joyce o que llevan a Joyce, de Homero a Giambattista Vico, de William Shakespeare a Henrik Ibsen, de Gustave Flaubert a Edouard Dujardin, de Virginia Woolf a William Faulkner, de Leopoldo Marechal a Julio Cortázar o de Julián Ríos a Fernando del Paso.
La obra de James Joyce conforma una biblioteca. Sin el afán de agotarla, en Estación Joyce se transita por ella como si fuera una ciudad, los libros sus edificios, con pasajes subterráneos y vías rápidas e incluso salas de cine, porque se revisa la historia de las adaptaciones de ese corpus escritural a la pantalla. Y ahí aparece otra jota bien acreditada, la de John Huston, que en 1987 dirigió magistralmente el relato “Los muertos”, cuento o cinta que tienen a la música, también, como protagonista: las anfitrionas, las señoritas Morgan, son maestras de canto, y uno de los invitados es un tenor de fama local, Bartell D’Arcy, uno de los futuros o pasados amantes de Marion Bloom (según nos ubiquemos en el tiempo de la ficción, que es el año de 1904, o el tiempo variable de la escritura). Hacia la medianoche, cuando la mayor parte de los invitados se ha retirado, D’Arcy canta, para una dama a la que quiere conquistar, “The Lass of Aughrim”, lo que provoca una inesperada evocación de Gretta Conroy…
Encuentro en esa relato ya apuntadas las intenciones y la estructura de Ulises. Es un esbozo de lo que llegaría a ser la novela: la concentración de la historia en unas horas, el desfile de personajes de la ciudad… y esa epifanía final de una Gretta melancólica, quien recuerda al amante joven que muere por su chica, contiene ya el germen de esa cantata a solas que es el monólogo de Molly Bloom.
En el principio fue la jota; y en el final también. Agradezco a Raúl Herrero y María José Benedí, de Libros del Innombrable, por sus comentarios y por haberse interesado en publicar este libro; al Consejo para la Cultura y las Artes de México, por darme las facilidades para estar en esta ciudad; al Corte Inglés, nuestros anfitriones; a mi padre, por su apoyo; y a ustedes por su asistencia. ¡Y olé!

Zaragoza, mayo 2011

2011-03-16T14:00:00.000-07:00

Malva Flores: de la introspección del poema al enojo

Para Malva Flores (Ciudad de México, 1961), la poesía es un libro móvil de respuestas íntimas. “Tú las encuentras cuando las escribes y si se publican en forma de libro puedes tal vez compartirlas. Es, para el que escribe, una explicación del mundo como experiencia de algo invisible: la tensión entre tu necesidad y tu deseo.”
En Luz de la materia (Era/Conaculta, 2010), construye un poemario de nostalgia y melancolía, doble viaje (de ida y vuelta) a la semilla; se lee ahí: “Nada regresa, nunca, igual a cuando fuimos”, aunque se da espacio luego a la esperanza del presente a través de la intuición poética: “Sólo nos queda el aire / este temblor de hojas”.
—¿Cuál es la historia de este libro?
—La mayor parte lo escribí cuando vivía en México, en un momento que entonces percibí como muy difícil en mi vida. Tenía necesidad de recordar el sitio de mi infancia como un asidero de paraíso y así, reconstruirlo desde la memoria. Eso ocurre en “Dominio”, la primera parte, y en “Mudanza del árbol”, la última. Pero quería también burlarme de mí misma, de la que era en ese momento y de la que yo hubiera querido ser entonces: eso es “Malparaíso”, la segunda sección del libro. Me tardé tantos años en publicarlo tal vez porque necesitaba poner una distancia entre el presente y lo que había escrito años atrás.
—¿Tu obra ensayística o tus investigaciones literarias tienen eco en los poemas?
—Ya había escrito la mayor parte de ese libro cuando un día desperté y me di cuenta de que ya no estaba triste, ya no me cuestionaba a mí, es decir, ya no escribía poemas: estaba enojada. El arribo de la tan deseada transición democrática a manos de un partido que no tenía interés real en la cultura mostró muy pronto lo vano de los afanes que habían dividido el mundo cultural pocos años atrás: parcela ya de nadie cuando Vicente Fox anunció el arribo de los head hunters y la cultura no quedó en manos de los grupos culturales que se disputaban el poder sino en la de “administradores” o gente del espectáculo de dudosos méritos culturales. Entonces, te digo, ya había pasado de la introspección del poema al enojo. No con el gobierno, que es lo más sencillo, sino con quienes habían dejado de criticarlo.
En esa época, dice Malva, no entendía ella por qué los poetas habían olvidado expresarse críticamente sobre los asuntos públicos. En su percepción, los mayores enmudecieron y la generación de poetas que debía relevarlos también guardó silencio, en su mayoría, o creyeron ver, acríticamente, un rayito de esperanza. Escribió entonces El ocaso de los poetas intelectuales, con el que obtuvo en 2006 el premio de ensayo José Revueltas.
Sigue: “Después vi que, en la debacle, no me había dado cabal cuenta de otra pérdida. Cada mes yo leía, discutía, me enojaba, me divertía y aprendía, leyendo una revista: Vuelta. Por muchas razones más, Vuelta se convirtió para mí en un personaje: odioso, amable, inteligente, contradictorio o entrañable, como son las personas. A su muerte, no la de Paz, a quien no conocí, sino al cierre de la revista, se perdió un interlocutor valioso, aunque fuera para discutir, o tal vez por eso mismo. Vuelta era también, de algún modo, una casa. En ‘Mudanza del árbol’, la última sección de Luz de la materia, yo quería volver al lugar de mi niñez porque uno cree que allí, en la infancia, fue feliz. Regresé entonces también a Vuelta, pero en ambos destinos ya no había casa. Aún así quise ver de nuevo el sitio, metafóricamente hablando, para saber qué había pasado. Afortunadamente, como todo personaje que se respete, Vuelta dejó un diario: las páginas de la revista, y en eso estoy”.
—En “Malparaíso” es el ritmo el que domina: el tumbo es rumbo y rumba flamenca, acaso con algún eco girondiano.
—Como te decía, esa sección es un ajuste de cuentas conmigo misma, con la imagen que tenía de mí enfrentada con la realidad. Elegí como personaje una bailaora coja, y sólo me dejé llevar por su descompasado ritmo.
—En esa sección hay un comentario poético, o una resonancia, a Piedra de Sol: “No hay alto surtidor / más bien se arquea este pálido / chorro cristalino”... ¿Cómo te ubicas con respecto a Octavio Paz? Entiendo que has seguido sus pasos en tu libro de ensayos anterior y es pieza fundamental en lo que preparas ahora?
—Siempre quise hacer un ejercicio poético que “cantara” igual que Piedra de sol. Por supuesto, nunca lo conseguí, y el momento de “Malparaíso” en que se insertan esos versos es justamente cuando la voz poética reconoce que, más allá de aquel ejercicio, ha fracasado en sus aspiraciones y “sólo queda la ruta: / dos tres jamelgos amarillos de fuego / que transitan”. No sabría cómo ubicarme con respecto a Paz. Sólo como lectora, más que de sus poemas —pues no todos me gustan— de sus ensayos, que alcanzan muchísimas veces la intensidad del mejor de los poemas.
—¿Qué otras figuras poéticas alimentan tu escritura?
—Nunca sé responder esta pregunta, no por arrogancia sino porque son tantas las voces que, voluntaria o involuntariamente, están en mis poemas, que yo misma no sé distinguirlas.
—¿Cómo te ubicas con respecto a tu tradición y con tus contemporáneos?
—Veo a mi generación como la generación perdida y me incluyo, por supuesto, en ella. Ha ocurrido algo muy curioso. Si revisas las antologías más recientes de poesía, los jóvenes que las construyen inician su deslinde con poetas nacidos después de o en 1965. Quienes estamos en ese limbo que va de 1960 a 1964 desaparecimos. Quizá no teníamos nada qué decirles o no supimos hacerlo.
—La naturaleza es motivo recurrente del poemario. Esto se cierra con “Mudanza del árbol”, la última sección. ¿Llegas a esto por escribir fuera de la gran urbe?
—Yo escribí gran parte de “Mudanza del árbol” antes de venir a Xalapa, el lugar de mi infancia, sin saber que el destino me traería de regreso. Me veía a mí misma como un árbol móvil que iría a plantarse nuevamente en el inicio. Pero al llegar me di cuenta, como Perogrullo, de que lo que buscas del pasado ya no existe más que como una sombra. Sin embargo, tanto en ese poema, como en el resto del libro, apelo a la naturaleza como el único sitio de Verdad. Me explico: un árbol, una flor, una piedra, pueden acariciar o matarte. Pero no te mienten.
—¿Cómo sientes a la crítica literaria sobre poesía?, ¿el poeta debe ir avanzando en sus búsquedas en un terreno árido en cuanto a lectores profesionales de poesía?
—No creo que los poetas escriban pensando en los lectores profesionales, pero es triste que no existan una o varias publicaciones que de forma sistemática, no como una dádiva mensual, se ocupen de la poesía. Hubo un tiempo en que la crítica de poesía, incluso las reseñas, la hacían grandes poetas. Eso no existe más y es una lástima porque de algún modo se cercena la conversación que con el mundo establecen los poetas. Hoy nuestros “orientadores” son “líderes de opinión”, “especialistas”, payasos o astrólogos: comunicadores, no interlocutores (aunque hagan la finta de que escuchan nuestras voces restringidas a 140 caracteres). Pero no hay que llorar por eso. La poesía ha sido, también, una forma de crítica. Y pocas veces la crítica ha tenido adeptos, mas no por eso ha dejado de existir.

Marzo 2011

2011-03-06T07:36:00.000-08:00

El boxeo como una de las Bellas Artes

Los duelos entre la experiencia artística y el boxeo están aquí y allá, van del pasado al presente y viceversa. Son peleas a diez o doce rounds con combatientes de peso y estilo tan diversos como Salvador Novo y Miles Davis, Jack Johnson y Arthur Cravan, John Jackson y Lord Byron, en las que adquiere este deporte proporciones estéticas al ser visto como la férrea coreografía, construida a golpes de sudor y sangre, de dos que buscan eliminarse o eternizarse.
Hacia 1925, en uno de sus primeros trabajos ensayísticos, atreve el joven Salvador Novo “Algunas sugestiones al boxeo” para que este oficio, dice, pueda pasar a la categoría de arte que tanto ha ambicionado. Inmune en un principio a los encantos del pugilismo, cuyas reglas modernas se deben a John G. Chambers y el marqués de Queensberry, unas pocas visitas a la arena (a razón de dos pesos la entrada en ring general) convencen al cronista, entre otras cosas, de que se trata del más completo de los espectáculos descubiertos porque “hace un actor de cada espectador”:
“Todos nuestros muslos siguen el dinamismo de los contrincantes, nos sentimos capaces de aconsejarlos, de competir con ellos y, ebrios de fuerza, de retar al vencedor. No pueden leerse sentados estos pentateucos de rounds. Arrancan de la luneta como los libros esenciales, y he ahí lo auténtico de su calidad. Pienso que, de seguir asistiendo, seré pronto un atleta, tanta es la gimnasia sueca que se hace con los brazos, que ‘al imán de sus golpes atractivo sirven los pobres de obediente acero’”. (Los versos finales parodian a Sor Juana: “Si al imán de tus gracias, atractivo / sirve mi pecho de obediente acero”.)
Sin embargo, cree Novo que el arte del boxeo precisa de algunas ligeras adiciones para merecer esa categoría, entre ellas el acompañamiento musical. Anhela un Wagner que componga La hora del ring; y sugiere además en el foro una orquesta oculta que toque un tempo di valse a cada clinch.
Tan arriesgada propuesta tendrá sus ecos décadas más tarde. No serán el vals ni la música de concierto los que den la armonía adecuada a un encuentro boxístico, sino el jazz; y el Wagner de este deporte es Miles Davis, cuyo álbum A tribute to Jack Johnson (1970) imita los ritmos o respiraciones adecuados a la danza del cuadrilátero. Como informa Ian Carr en su extensa biografía de Miles Davis, éste recibió el encargo de hacer la música de fondo para un extenso documental sobre el gran peso pesado, el primer negro en conquistar ese título en los Estados Unidos de Norteamérica. Davis se identificaba con el personaje por ser él mismo asiduo a los gimnasios, a los amores furtivos con las damas y también alguien que navegaba a contracorriente en ríos aún hostiles a la raza negra. Al final del disco se escucha al actor Brocks Peters decir estas palabras: “Soy Jack Johnson, campeón del mundo en peso completo. Soy negro, nunca me dejaron olvidarlo. Soy negro, nunca dejaré que lo olviden”.
Jack Johnson visitó la ciudad de México, como recuerda Novo en su ensayo, pero también otras urbes, en su huida de la justicia estadounidense que lo condenó a cárcel y multa por el doble crimen de sostener relaciones con una mujer blanca de diecinueve años de edad. Con esta dama se instala en Europa (casorio incluido), lo que propicia el encuentro de Johnson en Barcelona con el extravagante Arthur Cravan, poeta y boxeador, quien llegó a ostentar el campeonato semipesado de Francia. El combate se realiza el 23 de abril de 1916 en la plaza de toros Monumental con no muy buena entrada.
Refiere Jérôme Gauchet que ese domingo de Pascua el poeta Cravan no dio la talla: “Se niega a combatir, huye de la gran masa negra, lo que irrita a Johnson, que lo deja k.o. en el sexto asalto bajo los abucheos de los cinco mil espectadores”.
Se afirma que la mejor arma de Arthur Cravan era el uppercut irónico, del que se sirve profusamente en la revista unipersonal Maintenant (con seis números publicados entre 1912 y 1915) y que aplica a André Gide en una visita inesperada, cuando al presentarse en el hogar del autor de Los monederos falsos le espeta de buenas a primeras: “Creo mi deber declararle que prefiero, con mucho, por ejemplo, el boxeo a la literatura”, un golpe del que Gide ese día no se repondrá.
Para Cravan era el boxeo una forma de poner música a su cuerpo. Algo similar habrá sentido, más de un siglo atrás, George Gordon Byron cuando entrenaba no con Jack Johnson sino con un casi homónimo de éste, John Jackson (“de cabellos ralos traídos hacia delante, de gran nariz rota, de ojos muy separados y cejas pronunciadas y caídas”, describe Eduardo Arroyo), que fuera campeón británico. Lord Byron escuchaba en el gimnasio por parte de su instructor esta letanía: “Golpea a derecha, golpea a la izquierda, quien no está contigo está contra ti”.
El esfuerzo físico era para Byron un umbral hacia la epifanía. “Ayer por la mañana he boxeado de nuevo con Jackson y mañana voy a repetir la sesión de ayer”, escribió. “Mis hombros y mis brazos están cansados, pero después del ejercicio estoy mejor dispuesto para el trabajo intelectual. Cuando el esfuerzo es frecuente, más fresco está mi espíritu el resto del día. No soy mal boxeador, cuando puedo controlar mi sangre fría, y la práctica del pugilato me permite resaltar la parte etérea de mi persona. He boxeado una hora y he escrito una oda a Napoleón y la he copiado.”
Según el pintor español Eduardo Arroyo, posee Byron un carácter forjado en los golpes, dados y recibidos, un carácter de boxeador; por su cojera se llamaba a sí mismo el “Tullido transformado”, por lo que habría que ubicarlo en la estirpe de los boxeadores cojos que tuvo entre nosotros al Macetón Cabrera como estandarte. El epitafio de John Jackson reza que tenía “el corazón de un león y la fuerza de un gigante”. De su casi homónimo y fulgor futuro, Jack Johnson, dijo Arthur Cravan: “En la estela de Poe, Whitman y Emerson, es la mayor gloria de América. Si hubiera de darse aquí una revolución, lucharía para que se le entronizara rey de los Estados Unidos”. Lo entroniza Miles Davis, de algún modo, en un tributo musical en donde boxeo y armonía se funden, como quería Novo, cual si un Wagner hubiera compuesto, en efecto, La hora del ring.
Suena en el cuadrilátero la campana del arte señalando el fin de la batalla, y en la arena retumba, como colofón de la gimnasia sueca que por diez rounds no dejaron de practicar los espectadores, un gran alarido.

Marzo 2011

2011-03-05T10:40:00.001-08:00

2011-02-14T04:52:00.000-08:00

Claudio Isaac y los afanes de un retratista

Tanto en el documental como en la pintura, el trabajo de Claudio Isaac (Ciudad de México, 1957) podría definirse bajo una misma seña: retratos literarios. Lo fueron años atrás los cortometrajes que realizó en torno a figuras como Jaime Sabines, Pita Amor y Octavio Paz, lo han sido a lo largo de su vida esos cuadros de escritores en los que trabaja cotidianamente (entre los que sobresalen los dedicados al irlandés James Joyce), y lo es la serie Palabra empeñada, hecha en colaboración con Jaime Kuri, que transmite TVUNAM los viernes por la noche.
“Al pintor o al cineasta”, explica, “antecede el personaje del lector, un lector agradecido, admirado. A los dieciocho o los diecinueve años, como lector de Jaime Sabines empecé a tramar la manera de acercármele, y así fue como escribí un primer texto que llevé al Centro de Cortometraje de Churubusco. En ese texto reflexionaba sobre el hecho de que el cine sonoro en México no se había ocupado debidamente de personajes como Xavier Villaurrutia o Concha Urquiza, tan lejanos para nosotros como Nezahualcóyotl o Sor Juana. Es decir, había que filmar a los escritores, dejar un testimonio cinematográfico de su paso por el mundo. Y proponía empezar con Sabines.”
—¿Cómo resultó esa experiencia?
—Fue una cosa extraordinaria. Primero rechazó fulminantemente a los cineasta que llegaron a Chiapas a buscarlo, se puso una borrachera y se fue a refugiar a un congal en la selva. Margarita López Portillo tuvo que hablar al gobernador de Chiapas, hermano de Sabines, para pedirle que recuperara al poeta de donde estuviera. Éste llegó con manchas de suero en los brazos, porque lo revivieron para poderlo presentar. Todo fue por una angustia terrible de que lo fueran a filmar. En el primer encuentro se dio un suerte de amor a primera vista, no conmigo sino con mi entonces mujer, a la que Jaime le clavó el ojo, circunstancia que facilitó mucho las cosas.
Intentó luego filmar a Juan Rulfo, a quien se le vinieron encima los militares cuando hizo unas declaraciones que provocaron polémica y eso lo llevó a esconderse. Se encontró después con Pita Amor, que se dirigió a sí misma e incluso versificaba las respuestas. Hasta arribar a Octavio Paz, territorio rico y generoso.
“Siento que tuvo la inteligencia de razonar: bueno, yo soy Octavio Paz pero Claudio es el capitán de este barco. Me conmovió mucho cuando filmamos un domingo en una casa de Coyoacán que se parecía a la casa de su infancia en Mixcoac, y él llegó con unas cuartillas escritas a máquina por él mismo con los lineamientos de lo que habíamos decidido, en varias juntas previas, con té y pastitas de por medio, que se diría. En esas sesiones pude ver su fragilidad. Tengo la idea de que el lado dictatorial de Paz viene de una profunda inseguridad. He conocido poca gente tan injustificadamente insegura como Octavio Paz. Eso explica para mí, no justifica, el lado del dictador.”
—¿Cuáles serían las reglas del retrato literario?
—Siempre he tratado de cuidarles las espaldas a los autores, creo que esa es mi labor. Yo quedo bien si hago quedar bien al sujeto, no edulcorándolo ni maquillándolo. Todo mundo tiene lapsus y dice cosas que no vienen al caso; siempre es perturbador ver tu imagen u oír tu voz. Para nada tengo el espíritu del paparazzo, trato de acolchonar el asunto y ser muy protectivo con ellos.
Esto le recuerda una anécdota que vivió con su padre, Alberto Isaac, que practicaba la caricatura: “En una comida estábamos haciendo caricaturas de los comenzales, y yo tendía más a una benevolencia en el trazo; me di cuenta que no tenía las herramientas propias del caricaturista, que exagera las facciones o distorsiona y hace mofa. Tiendo a tener una clemencia natural para con el retratado. Esa misma nobleza la he aplicado en el cine”.
—A muchos escritores les incomoda la cámara…
—Un literato no es un actor entrenado para varias tomas o al que se le pide que diga algo con más énfasis. Cualquier mortal que no está entrenado como actor entre más repite algo más extraño y falso se siente, artificial ante la cámara. Busco reducir la complicación técnica al mínimo, para que el personaje no se sienta apabullado por el medio. Creo que la clave es la complicidad.
—¿Cómo manejas el ego?
—Ese se puede controlar en el momento en que ellos me entregan su confianza. Si el ego es demasiado y no entendieron mis propuestas, queda el recurso de la edición. He establecido una suerte de fair play en pantalla, y recurro a los oscurecimientos y aclaramientos, en donde estoy interrumpiendo el discurso. Aunque sean escritores, profesionales de la palabra, es como reconstruir el discurso en aras de una mayor claridad. Me viene a la mente esa fórmula de Witold Wombrowicz de “elaborar la autenticidad”: apelar al artificio para llegar a la esencia, algo que sea más neto, más real.
—Ocurre que el autor se crea una imagen pública, y quizá sea la oportunidad de desenmascararlo.
—Me gusta la imagen de desenmascarar pero, al contrario del paparazzo, aquí se trataría de un proceso de desenmascaramiento por seducción de la cámara, convencimiento y acuerdo con el cineasta. Nunca me ha interesado preguntar sobre los premios literarios, a menos que quisiera exponer la vanidad del escritor, pero ese tipo de defectos no me interesa ponerlos en pantalla. Ya desde el temario se está incidiendo en un área del alma del escritor que a fuerza tiene que acabar desnudándose. Y se trata, claro, de que todo gire en la órbita de la obra.

Febrero 2011

2011-02-03T20:49:00.000-08:00

Algo extraño sucede con Esther

A finales del 2009 en espectaculares y parabuses de la ciudad se leía, como publicidad de un estreno cinematográfico inminente, la frase con la que encabezo este artículo, frase que al verla a muchos nos llevó a pensar entonces no en el filme anunciado, una cinta hoy en el olvido, sino en la escritora Esther Seligson (1941-2010): en efecto, algo extraño ocurría con ella.
Se dedicó en los últimos años a cerrar caminos. Preparó para el Fondo de Cultura Económica varias antologías personales, una de ensayos literarios (A campo traviesa, 2005), otra de textos narrativos de trasfondo mítico (Toda la luz, 2006) y una más, que se publicaría póstumamente, de poesía (Negro es su rostro/Simiente, 2010), además del conjunto de sus críticas teatrales para el semanario Proceso (Para vivir el teatro, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2008). También dejó sus clases en el Centro Universitario de Teatro (a sus alumnos dedica ese último tomo), terminó su trienio en el Sistema Nacional de Creadores… Y quien la visitaba podía recibir a la salida de su departamento un regalo insólito, algo de la cocina, por ejemplo, o un libro que ya no iba a necesitar. Se trataba un poco de poner en orden sus cosas, pero también se estaba despidiendo.
Era común que lo hiciera porque le gustaba viajar; y en el ejercicio de soltar amarras fue siempre una mujer hábil. En sus vagabundeos por el mundo recuperaba algo de aquello que lo cotidiano desgasta o destruye, y a su regreso era toda energía, una bomba de creatividad y humanidad, lo que se concentraba en las presentaciones de sus libros, que eran como la fiesta de recibimiento (con flores, muchas flores), con un mensaje claro de “ya estoy aquí otra vez”, plena, luminosa, cálida, como siempre.
Quizá esa última etapa tenía una gravedad nueva, distinta, que alcanza a percibirse en el volumen de cuentos Cicatrices (Páramo Ediciones/Conaculta, 2009), por algunos títulos (“Cuerpos a la deriva”, “Descanse en paz”, “El cementerio” o “Epitafio”) y los argumentos; en el arranque, una mujer va tumbada en una carreta sobre la paja húmeda: “¿Así que finalmente había sucumbido a la peste? Bueno, piensa, mejor, ya no tendré que ocuparme de otros cuerpos. Ahora al suyo le toca su descanso”. El libro pudo llamarse también Agonías, mas el título se justifica con los pensamientos o fragmentos del cierre, que son variaciones en torno a un mismo punto: la cicatriz de Dios, se dice ahí, está en nuestra muerte. “Poco importa si ella [la muerte] llegó por su propio pie o si por bala o tajo, cáncer o sida. O si la llamamos con somníferos, soga, fuego, gas o accidente. La cicatriz de Dios siempre se abre para darnos paso”.
En uno de los textos centrales, “Ella, mi madre”, y un poco a la manera de la Simone de Beauvoir de Una muerte muy dulce (1964), recupera las últimas horas de María Berenfeld de Seligson, quien dejó de existir a la edad de 75 años el 21 de abril de 1997 a las 13: 25 horas…
Por lo anterior no se necesita ser detective para descubrir las rondas que daba su escritura. La claridad, que a veces puede ser cruda, era una de las virtudes de su prosa; y en este caso esa claridad ilumina el tramo final.
Pero ahí no acaba su historia, pues alcanzó a concluir Todo aquí es polvo (Bruguera, 2010), que retoma esa narración en torno a la muerte de la madre y sigue explorando en el ámbito familiar: el amargor del padre, la lejanía de la hermana, la machincuepa del hijo desde un onceavo piso… “Sí, es extraño que para comprender al prójimo tengamos que apartarnos de él; extraño reencontrar siempre el sendero de la infancia y huir de él (vanamente); curioso, al decir del poeta, cuán ajenos podemos ser para quienes más habríamos de conocer, para quienes nos habrían de conocer mejor.”
Lo que se inició como una novela, informan los editores, terminó convirtiéndose en una memoria, ficción o fricción autobiográfica, que abarca cuatro estaciones: “Dúo” (que es más bien una trinidad), “Mi infancia tiene olor a nata fresca”, “Sacerdotes sin reino y sin corona” y “Una ventana con la cortina al aire”. Se dibuja a un ser maravillado, y harto también, de la compleja, contradictoria e indescifrable esencia de la condición humana, momentos antes de que se abra (o cierre) la última puerta: “Me habría gustado que mis cenizas fueran dispersadas en el Tajo, desde Toledo, para enlazar mis amores y acompañar su trayecto río abajo, fleco líquido entre las grietas de los riscos, caballo desbocado espumeando por los belfos, cascada liquen, vellón asperjado de estrellas y soles, corimbo de olas... La muerte ha de ser entrar en un mar infinitamente poroso, azul zafiro brillante, translúcido…”
Décadas atrás, conocí a Esther Seligson en mis pesquisas en torno al fantasma del escritor Francisco Tario. Lo había tratado en Madrid siendo ella muy joven; sobre él y su hermano Antonio, y su infancia en Llanes, escribió el cuento “Un huerto frente al mar”, incluido en Luz de dos (1978). Se creó entre nosotros, desde entonces (y por Tario), una cierta amistad, que tuvo su segundo aire por el reencuentro de Esther con mi hija Isabel (a la que conoció de bebé, dormida en un bambineto rojo, en las oficinas del semanario Proceso), alumna suya en el CUT y aceptada también en el círculo de iniciados en la lectura del Tarot que presidía los sábados como Bruja Mayor.

No se ha ido Esther. A un año de su desaparición física sigue ahí, vuelta energía, confrontándonos con su intensidad profunda, su luz total, presente en sus viejos libros y en sus nuevos libros. Algo extrañó sucede, siempre, con ella. Para no perdernos, si no es que para salvarnos, habrá que habitar perpetuamente (o hasta que la vida así lo permita) en su universo.

Febrero 2011

2011-01-28T06:30:00.000-08:00

Federico Campbell: “La vejez es una ruleta rusa”

Como preparación para la entrevista, ha colocado Federico Campbell (Tijuana, 1941) sus libros sobre la mesa del comedor. Son poco más de una veintena de títulos, entre ediciones originales, reimpresiones y traducciones. Tiene además, por ahí, un par de carteles en bastidor con las portadas ampliadas de Pretexta (1979) y Tijuanenses (1989). Se diría que con estas armas se alista para enfrentar el año en que cumplirá, el primero de julio, siete décadas de vida.
“Me desconcierta cumplir 70 años, realmente no sé si ponerme triste o contento. Es una cosa muy buena tener salud a esta edad. Juan Marsé dice que la vejez es una masacre; yo digo, más bien, que la vejez es una ruleta rusa: como si estuvieras en una trinchera de la Primera Guerra Mundial, vas viendo caer a los lados a tus conocidos, amigos o parientes. A esta edad empiezas a aceptar con naturalidad que cada uno de nosotros se está yendo, y eso te permite hacerte a la idea de tu propia mortalidad.”
Esto lo lleva al siguiente pensamiento: “La paradoja es que uno no tiene la edad que cronológicamente viste: yo me sigo sintiendo como alguien de veintitantos años. Más o menos cuando conseguí un yo, entre los veinte y los treinta años, me establecí en ese yo y así he vivido”.
—¿Tienes alguna perspectiva de tu escritura? Estos libros sobre la mesa, ¿son lo que proyectaste cuando eras joven?
—Pienso que no llegué a ser el escritor que pensaba que iba a ser. De joven decía que me gustaría ser como Mario Vargas Llosa; lo que más le envidiaba era la disciplina, el gobierno de sí mismo, y la capacidad de concentración. He sido muy disperso y mi capacidad de concentración es muy escasa por periodos largos. Con el tiempo he aprendido a aceptarme de esa manera, es mi modo de ser mental. Incluso me sorprende que haya logrado publicar quince o dieciséis libros siendo como soy. A veces me digo incluso que a lo mejor he sido un impostor, no un verdadero escritor.
Según Campbell, en los estudios sobre el síndrome de atención se dice que las personas que padecen esa enfermedad suelen escoger oficios muy específicos, entre ellos periodista o mesero. Él fue periodista. Títulos como Infame turba (1971), Conversaciones con escritores (1972), Máscara negra (1995) y La invención del poder (1995), surgen de esa actividad.
Aunque es también, o sobre todo, narrador. “Uno se inventa el pasado, la memoria inventa. En el seno familiar no habla uno de muchas cosas porque supone que todos vivieron al mismo tiempo y conocen por tanto de esas cosas, no hay entonces nada nuevo de que hablar. Sin embargo, puede suceder en la conversación que uno se dé cuenta que no se vivieron las cosas de la misma manera. De ahí la necesidad de volver a contar esas historias”
—En títulos como Tijuanenses, La clave Morse o Transpeninsular, ¿es tu narrativa esa “novela familiar” de la que habla Freud?
—Hasta este momento ha sido eso.
—Quizá la excepción es Pretexta, en donde se aborda un asunto más amplio, como lo fue la fabricación de libelos en el sexenio de Luis Echeverría.
—Aunque también está la preocupación por el periodismo como tema literario, y hay en esa novela componentes de mi vida personal. Es un recurso: con diferentes figuras armas un personaje. En el personaje del profesor Ocaranza están fundidos seres para mí queridos y admirados como Daniel Cosío Villegas, José Revueltas, Julio Scherer, el profesor Vizcaíno (de Tijuana) y mi padre.
—En el personaje del escritor fantasma, ¿a quién verías reflejado?
—Sería yo de joven, un periodista con ambiciones literarias frustradas: no logra pasar del peridismo a la literatura, no logra ser el escritor que pensaba que iba a ser, aunque tiene la impresión de que ha estado escribiendo el libelo de su propia vida.
—De tu obra, ¿qué es lo que más te entusiasma? Como se decía antes, ¿dónde están tus mejores páginas?
—Sigo creyendo en Todo lo de las focas, mi novela menos comprendida y menos tomada en cuenta. Es un monólogo interior un tanto delirante, de tono melancólico. Al ser una novela primeriza los críticos, o quienes la leyeron, supusieron que yo no sabía armar una novela, mientras que esos mismos recursos eran celebrados como una literatura muy evolucionada si aparecían en un libro de Peter Handke o Samuel Beckett.
—¿Qué es lo que define tu escritura?
—La noción de que uno sólo escribe de cosas que le duelen, que le importan y lo han marcado a lo largo de la vida. Uno hace lo que puede y ya se verá si lo que escribiste valió la pena o no. Por lo pronto, un consuelo es saber que muchas de las cosas que viviste y pensaste han quedado en letra de imprenta, y que una vez muerto vas a seguir conversando con los lectores. Eso es lo maravilloso no sólo de la literatura sino en general de la escritura misma.

Enero 2011

2010-11-28T05:49:00.000-08:00

La permanencia del prejuicio*

Antes de reflexionar sobre el documental Translatina (Luis Felipe Degregori, 2010), me gustaría referirme a una historia de este 2010 de la que he sido testigo indirecto. Trata de un grupo de compañeros de oficina que con regularidad, de lunes a viernes y hacia las tres de la tarde, acude a una fonda. En el camino pasan por un comercio que es atendido por un chico de alrededor de los veinte años de edad, quien a comienzos del año era algo coqueto y después del verano, luego de una notoria ausencia de más de un mes, regresó prácticamente convertido en una gentil dama: viste ahora de modo más femenino, ya usa tacones y le crecieron los pechos.
Suelen estos amigos hablar del muchacho y bromear sobre él. Lo bautizaron del modo más obvio, como Quimera, y al pasar frente al negocio que atiende no pueden evitar volverse y ver si está o no está, si se le ve fastidiado o alegre. A veces el chico aparece en la fonda, aunque pocas veces come ahí; pide la comida para llevar. Los amigos al verlo callan y se miran. Cuando el muchacho se retira, empiezan los chistes. Se inventó la historia de que entre dos de ellos habían costeado la operación; o de que alguno lo tiene viviendo a escondidas en su casa, etcétera. El lunes, por ejemplo, alguien pregunta:
—¿Cómo te fue el fin de semana con la Quimera?
Provocando esta respuesta:
—No llegó, me canceló porque la ibas a llevar a cenar.
Por algo, digo yo, atrae este muchacho la atención del grupo, además de su juventud y su belleza inquietantes. Será un poco lo que dice José Joaquín Blanco de los homosexuales en su crónica de los años setenta “Ojos que da pánico soñar”: el temor de lo singular o lo desconocido. En las imaginaciones de cada quien esta Quimera se ha convertido si no en un “símbolo sexual” sí en un símbolo de lo sexual. Los amigos se asumen, se creen, heterosexuales; en la fantasía de algunos está esa posibilidad lejana, lúdica, de relacionarse con alguien distinto, de tener una experiencia amorosa diferente, planteado esto como un juego o un sketch cinematográfico o televisivo… Mas hay quien se sustrae de estas bromas y de plano asegura que si el personaje intentara acercársele reaccionaría con violencia, pues considera que se trata de un ser “enfermo”. Acaso en ambos casos, tanto en el que juega a relacionarse pero sólo en broma (“fuchi, no, cómo creen”), como en el que rehúye el encuentro, un estudio psicológico diagnosticaría “homosexualidad latente”.
¿Cómo será esta historia contada desde el punto de vista del muchacho?, ¿qué dirá él/ella de este grupo de oficina que cotidianamente pasa frente al comercio en donde trabaja y lo mira?, ¿se sentirá homenajeado o intimidado?
En parte lo que refleja la anécdota es esa incomodidad ante “lo otro” que aún no nos hemos podido sacudir. El cuento es tranquilo, no tiene la violencia de algunos perfiles a los que nos asomamos en el documental de Luis Felipe Degregori, pero señala la permanencia del prejuicio, esa alterofobia (más que homofobia, digo yo) muy arraigada todavía en nuestra cultura. Cuando hay falta de entendimiento, cuando no se puede uno poner en la mirada del otro, cuando no hay comprensión de lo que es el mundo visto desde unos lentes distintos, viene la burla ofensiva o de plano la reacción violenta, ese “si se me acerca le parto su madre” que puede ser dicho por un tranquilo oficinista de esta cada vez más diversa ciudad capital al sentirse amenazado.
Los casos que presenta el documental Translatina son extremos, y sorprende la constancia del modelo en Latinoamérica: chicos en busca de su real género que son objeto de burlas y agresiones en la casa y la escuela, muchas veces sin posibilidad de terminar por ello sus estudios, se encuentran en la adolescencia con dos alternativas vitales. Una es trabajar en una estética, en donde el homosexual o el transgénero es tolerado; y la otra es la prostitución, que los expone a inusitadas y tremebundas represiones por parte de la “autoridad”, una autoridad de sexualidad dudosa, puesto que su reacción primaria, instintiva, ante el transgénero es la salvaje violación.
El documental se detiene también en ciertos detalles civiles que podrían hacer más amable la vida de un transgénero, como el derecho a cambiar su nombre masculino para evitar la humillación de que en una sala de espera una resplandeciente Mar sea delatada como un obtuso Mario… Y recuerdo ahora, a propósito de esos cambios posibles, el incidente ocurrido en el teatro Metropolitan, en donde hace poco se impidió a una chica transgénero acceder a los baños de mujeres, lo que ocasionó protestas esa noche y provocó días más tarde el cierre simbólico del teatro.
En donde menos se espera, salta la liebre del machismo, que es como una segunda piel, costra arraigada en el alma latinoamericana y de la que resulta a veces arduo desprenderse, y cuyo mejor remedio es acaso la civilidad plena, madura, que ofrece la posibilidad de convivir sin prejuicio alguno en la diferencia. Hacia allá se va, hacia allá se puede ir… pero hay quien insiste en vivir en tiempos de los Picapiedra, y hay incluso algunos disfuncionarios, como el actual gobernador de Jalisco, que creen vivir en un mundo en donde nadie es diferente, y a los que tienden a ello se les propone una “cura”.
La única cura para salir de este atraso cultural y moral que denuncia el documental Translatina, insisto, es la civilidad.

*Participación en una mesa de debate en la 5ª Muestra Internacional de Cine y Derechos Humanos.

Noviembre 2010

2010-11-20T04:32:00.000-08:00

Nueve cuentos de la Revolución mexicana

Curioso boomerang de la memoria: por años se percibió a la Revolución como un hecho bélico distante, superado en cierto modo por la historia (porque la Revolución se hizo gobierno, rezaba el discurso oficial), y ahora, a cien años de que iniciara el movimiento armado, asuntos del paisaje de entonces como los fusilamientos, muy presentes en esta colección de narraciones cortas, es de nuevo común encontrarlos en los diarios, como si en lugar de avanzar se estuviera regresando a uno de los posibles puntos de partida. Por este doloroso retorno a la violencia en que vive el México del 2010, al sumergirnos en los cuentos de la Revolución ocurre esa extraña dislocación de la memoria o engaño a la vista (trompe l’oeil) de no saber si se describe el arranque del siglo XX o el comienzo del siglo XXI. Para nuestra desgracia (o para fortuna nuestra como lectores mas no como ciudadanos), la distancia que teníamos con esa literatura se ha ido acortando.
Quizá también cobran actualidad las reflexiones que subyacen a los relatos de tema revolucionario sobre cómo contar una realidad en constante movilidad. Entre los autores de esta corriente se hallan José Vasconcelos, Martín Luis Guzmán y Julio Torri, fundadores del Ateneo de la Juventud, que en el célebre ciclo de conferencias de agosto y septiembre de 1910 empezaron a discutir las bases filosóficas de la educación porfirista cuando a los pocos meses vino la Revolución y los alevantó. En los cuentos seleccionados de estos tres escritores puede verse el modo como cada quien resolvió, desde su exquisita preparación universitaria, el enfrentamiento inesperado con la guerra. Vasconcelos, por ejemplo, especula en “El fusilado” sobre el tránsito interior entre la vida y la muerte, el paso de lo corpóreo a lo espiritual, en un cuento que pone un pie en lo fantástico: “recuerdo haber visto mi cuerpo destrozado y contrahecho por las contorsiones de los últimos instantes; pero me aparté de él sin amargura, contemplándolo casi con disgusto; igual, ni más ni menos, que cuando se desecha un traje usado”, pasaje que acaso prefigura un texto posterior de Francisco Tario, “La noche del traje gris”, en donde es el vestido el que desecha un cuerpo humano inerte y sale a caminar por la ciudad en busca de aventuras amorosas con prendas femeninas.
Julio Torri también halla una forma “estética” de salvar su encuentro con la lucha armada, y lo hace en “De fusilamientos” a través de la mirada irónica, al acusar las maneras toscas y torpes de los que participan en esos rituales mañaneros de que habla el título: la mala educación de los jefes de escolta, el deplorable aspecto de los soldados rasos, la tosca sensibilidad del público… El contraste entre lo grave del suceso y la forma fría o distanciada de asomarse a él crea ese territorio, en cierta forma nuevo para la literatura mexicana, en donde dicha frialdad, despreocupación o incluso futilidad aparentes (cual si se hablara de cómo comportarse en una cena o un concierto) resultan, sin embargo, vías más efectivas para acceder a lo terrible.
En Martín Luis Guzmán hay también ese alejamiento, y al detallar el proceso de preparación y desarrollo de una “fantasía tan cruel como creadora de escenas de muerte” retrata a su creador, el feroz Rodolfo Fierro, como todo un artista que cuida uno a uno los detalles de su obra y al que incluso agota su ejercicio por lo que requiere de inmediato, al despachar al último de los trescientos (o 299) colorados que él solo ejecuta, los cuidados de un niño que luego de hacer sus travesuras cae a la cama vencido por el sueño y debe ser arropado. En el párrafo inicial de “La fiesta de las balas” se pregunta el autor “qué hazañas serían las que pintaban más a fondo la División del Norte; si las que se suponían estrictamente históricas o las que se calificaban de legendarias; si las que se contaban como algo visto dentro de la más escueta realidad o las que traían ya tangibles, con el toque de la exaltación poética, las revelaciones esenciales”. Y se define por las leyendas porque eran “las que se me antojaban más verídicas, las que, a mi juicio, eran más dignas de hacer Historia”, prefiriendo, pues, como diría Borges, a la verdad histórica, la verdad simbólica. Y esa es la verdad que asoma en este conjunto de relatos.
Al mismo Rodolfo Fierro, el fiero Fierro, se le verá en otro relato, “Oro, caballo y hombre”, de Rafael F. Muñoz, entre los “deshilachados restos de la fastuosa División del Norte”, en el punto de quiebre de su astucia, con un destino que se resuelve no en el campo de batalla sino por el hecho nimio tomar el camino equivocado. La premisa del cuento parece ser esta: “¡No hay que rajarse, muchachos! ¡Síganle, que ya verán cómo pa’ delante está pior...!” Si en “La fiesta de las balas” es el ingenio humano, digamos, el que arma el escenario de la muerte, en “Oro, caballo y hombre” (con una ecuación en el título que conduce al cero), la naturaleza se confabula para llevar al protagonista (el mismo en ambos relatos) a su caída final.
En cuanto a la narrativa, y como se dice en los medios de comunicación, la Revolución fue cubierta a cabalidad: no hubo prácticamente zona de la guerra civil que no fuera explorada por los escritores. Mauricio Magdaleno se ocupa de lo que ocurría con la gente que no tomaba partido alguno, o que pretendía buscar la neutralidad (cosa que no siempre era posible) o simplemente la paz, e igual sufría desgracias no por encontrarse en los frentes sino en las zonas intermedias. Se lee en “Leña verde”: “Vinieron años de hambre y de exterminio. […] Las partidas de rebeldes y federales rivalizaban en eficacia destructora y entre unos y otros acabaron con los pueblos, los ranchos y los simples caseríos, y diezmaron como una peste desconocida a los vecindarios”.
La Bola, sin embargo, jugaba con las combinaciones, y en lo agitado de la revuelta podía suceder que de dos hermanos uno anduviera entre los federales y el otro con los rebeldes, y que su reencuentro fuera de consecuencias fatales. Sobre esto borda Agustín Yáñez en “Sangre de sol”, canto lúgubre armado a plena luz del día, en el que hacen las veces del coro el pueblo y las aves de rapiña (auras, cuervos y zopilotes), y cuyo leitmotiv es un Grito septembrino que adquiere, al final del cuento, las dimensiones sonoras o calladas (porque se trata de un aullido sordo) de la pintura de Edvard Munch.
Sería impropio decir que en lo que a la narrativa se refiere la Revolución tuvo sus Adelitas, mas son de señalarse los trabajos de Nellie Campobello y Carmen Báez. De esta última se rescata “El hijo de la tiznada”, en donde se coincide con Campobello en la mecánica de referir las historias de guerra bajo la óptica de la infancia: por un lado está el mundo serio de los adultos con sus ceremonias de castigo o venganza; y por el otro, y en paralelo, el ajusticiamiento de un buey, que es lo que a la niña más asombra.
El de Edmundo Valadés es un cuento tardío de la Revolución, y quizá por ello en él es más perceptible (y tal vez hasta elemental) el panorama socioeconómico que se plasma, anterior al estallido de la guerra (la esclavitud en una finca cafetalera, el control a través de la tienda de raya, el derecho de pernada), un mundo en donde “el patrón es la justicia, es el juez, es la autoridad, es todo” y donde está ahí, manifiesta ya, la semilla de la rebelión. En un hombre preso de las circunstancias, consciente a fuerzas del mundo que le tocó vivir, el gesto de levantar la cabeza no parece bastar cuando es sólo uno el que lo hace. Las líneas finales de “Las raíces irritadas” son el anuncio de la tormenta colectiva que se avecina… con lo que habríamos llegado al final de la travesía, si no fuera porque nos saltamos, a propósito, a Mariano Azuela, a quien se han de dedicar las últimas (o penúltimas) palabras de este prólogo.
Es Azuela, sí, el primer novelista de la Revolución. Sucede con él un poco lo que pasa con Fernández de Lizardi, primer novelista latinoamericano: su carácter de pioneros los coloca en un punto en donde parecen perdonarse sus atrevimientos. Se cree que por ser los iniciadores su expresión ha de ser torpe, o, en el caso de Azuela, que su cercanía con los hechos no le ha de permitir tener la perspectiva que se requiere para convertir la realidad en símbolo, para hacer buena literatura, cuando si se miran bien sus libros ahí están ya marcadas las etapas sucesivas que ha de vivir la Revolución, incluyendo su no siempre benéfica armadura institucional.
Pudo Azuela ver el paisaje completo, la generación y la degeneración de la lucha armada. En “La nostalgia de mi coronel” pinta a un militar en retiro (con su pierna de palo y una pujante barriga), dedicado en el callismo al comercio de ganado, y quien añora las rudezas de las campañas como si hubieran sido una perdida “época de oro”: extraña, sobre todo, la cafiaspirina que le significaba poder humillar a los subalternos. El cuento, al paso, dibuja al México nuevo, una nación que no abandona los contrastes.
El periplo de los ateneístas es representativo de lo que afectó en el siglo XX a la literatura mexicana: de los pasillos de las academias fueron inesperadamente empujados a recorrer la República, y ese trayecto obligado modificó tanto sus conciencias como sus obras. Además, si con la Revolución institucionalizada la historia oficial comenzó a fungir como máscara de la realidad, los cuentos y novelas revolucionarios, y los que le siguieron, han sido testigos fieles de nuestro devenir, le han sabido tomar el pulso a un país que a ratos camina como los cangrejos y que con obstinación enfrenta, a cada tanto, los mismos fantasmas. Asomarse al ayer a través de estas ficciones breves es encontrar, así, aquello con que se enfrentó Elena Garro: los recuerdos del porvenir.

Noviembre 2010

2010-11-14T05:03:00.000-08:00

Bob Fosse cifrado

El arte es, entre otras cosas, un modo de prolongar la infancia. Lo fue así para Robert Louis Fosse (1927-1987), que tanto en su trabajo coreográfico como en su no muy extensa filmografía dibujó un paisaje en muchos sentidos familiar (aunque a la vez reinventado), el del teatro de variedad, patio de recreo en donde se movió en su natal Chicago.
Sin embargo, cuando hablaba Fosse de su padre como un “antiguo artista de vodevil” no se refería a su padre biológico (Cy Fosse, vendedor de seguros) sino a Fred Weaver, director de la Academia de Artes Escénicas de Chicago, quien lo protegió e incorporó a un dúo temprano de bailarines de tap, el de los Riff Brothers, en donde Bob hacía pareja con Charles Grass. Se presentaban no sólo en competiciones amateurs sino también en centros nocturnos y clubes de striptease como el Silver Cloud, en la avenida Milwaukee, o el Gaiety Village, en la calle Western. Es cierta, aunque con algunas variaciones, la anécdota recreada en la cinta El show debe seguir (All That Jazz, 1979), del muchacho que intenta leer sus libros de latín en los vestidores de las desnudistas, quienes le coquetean y le provocan una eyaculación que le deja mancha en los pantalones, lo que causa risa al público cuando el joven sale a presentar su número y los reflectores muestran la huella de su desconcierto.
En el libro Bob Fosse: vida y muerte (All His Jazz: The Life an Death of Bob Fosse, 1990; edición española, 2006), ofrece Martin Gottfried detalles de esa velada, apoyado en la memoria de Grass, quien recuerda a las chicas paseándose desnudas por los camerinos mal aireados. “Se tomaban su tiempo para maquillarse y subirse las medias de rejilla, hacían que Charles y Bob se sentaran en su regazo, y allí les susurraban cosas al oído, les besaban las orejas, les dedicaban arrumacos, con los pechos pegados a sus mejillas y los pezones, a sus labios.”
Una de esas noches, en efecto, una chica le provocó al joven Bob Fosse una erección justo antes de salir a escena. Él trataba de ocultarla cuando se escuchó un redoble de tambor y el graznido del saxofón. “En cuanto los chicos salieron a escena deslizándose, todos notaron el bulto de los pantalones de Bob.” Se llenó el local de risas, que amainaron conforme la erección cedía, tiempo que para el joven Fosse fue toda una eternidad.
En los retratos melancólicos de las bailarinas y su soledad perenne, tanto en el teatro como en la pantalla una y otra vez acude el coreógrafo a esa imagen primera del cabaret como espacio original o paraíso perdido. En cuanto al cine, es la instantánea que se revela en la dulce y atormentada Caridad Esperanza Valentina del neoyorquino salón de bailes Fandango de Sweet Charity (1969); en la triste Sally Bowles del Kit Kat Club berlinés en Cabaret (1972); en el ácido comediante Lenny Bruce que extiende su monólogo contra las convenciones entre las luces del escenario y el humo de cigarrillos y vapores alcohólicos de Lenny (1974); en las vidas sin rumbo sentimental pero con pasión por las tablas y sus ritmos precisos y alocados de la autobiográfica All That Jazz; e incluso en el tortuoso destino de Dorothy Stratten, la chica Playboy de Star 80 (1983).
Con excepción de esta última cinta y de Lenny, que se alejan de lo musical y reflejan un lado extremadamente oscuro del mundo del espectáculo, hay en los filmes de Fosse uno o varios “números” (dicho esto en términos coreográficos) que se pueden considerar como de antología, y de hecho con varios ellos se creó en Broadway, en su memoria, el espectáculo Fosse (1999). Uno que lo retrata por entero es el del “Big Spender” o “El despilfarrador” en Dulce Caridad, que es una gran síntesis del estilo del coreógrafo (incluido el “ómnibus”, en donde los bailarines agrupados se desplazan por el escenario); mientras que en Cabaret cada pieza bailable comenta el drama de los protagonistas (y el drama de un país, o de un planeta, en donde el nazismo va en ascenso) y no puede en este caso juzgarse una sola parte aislada sino en relación con el conjunto, aunque en su tiempo el número de “Money, Money” se volvió (acaso excesivamente) célebre. Lo mismo puede decirse de El show debe seguir sólo que este vez, por tratarse de un asomo a la cocina del coreógrafo (una suerte de 8 ½, retrato del artista en su proceso creativo), Fosse marca con un caso ejemplar ahí incluido las fases por las que solía atravesar su trabajo creativo, y se revela también su manera de provocar desconcierto tanto en los productores como en los músicos y bailarines inmiscuidos en el proyecto, debido a los hallazgos que va encontrando en el camino.
Según esa anécdota extraída de El show debe seguir, el “número” en Fosse atravesaba por lo menos tres etapas. En la primera, el compositor de la compañía presenta una nueva canción, realizada según las tradiciones de un musical ortodoxo y concebida para que en el futuro la interpete el crooner de moda (Frank Sinatra, Tonny Bennett o Dean Martin, por ejemplo). En la segunda etapa, el coreógrafo empieza a imaginar momentos aislados del baile, obliga a los bailarines a rutinas técnicamente arduas (lo que lo convierte en una especie de torturador, pues trabaja en el cuerpo imágenes mentales de difícil ejecución en el mundo real, lo que a cada tanto genera en la compañía crisis nerviosas), pasa por un momento en que todo es confuso (porque parece no ocurrírsele nada para salvar el obstáculo de una melodía sin riesgos, aunque en esa “nada” ya hay un todo naciente) y huye de bailarines y músicos que lo buscan para saber hacia dónde los está llevando. Mientras tanto, para sobrevivir (o para tentar a la muerte, con la que dialoga todo el tiempo) él acude a su dieta de cigarros, alcohol, anfetaminas y sexo furtivo, lo que da una atmósfera más de enrarecimiento a la nebulosa creativa (y autodestructiva) en que se halla envuelto.
En la tercera etapa el rompecabezas se empieza a armar, y aquella canción inofensiva, “Take off With Us” en El show debe seguir, que invita a emprender un viaje en avión, se transforma en un sorprendente ejercicio coreográfico llamado “Aerótica”, en donde las palabras inocentes de la letra (pues también ellas empiezan a moverse) han adquirido un doble sentido que encarna en el roce de los cuerpos y sus desfiguros, y la invitación ahora es a viajar en los brazos de un Eros que acepta todas las combinaciones posibles.
Como se sabe, El show debe seguir recrea una serie de sucedidos reales que ocurrieron a Fosse a mediados de los años setenta del siglo pasado mientras emprendía el montaje de Chicago y daba los toques finales a Lenny. Si se lee la biografía del coreógrafo sorprenderá que cada acontecimiento ahí relatado tiene su expresión directa en la pantalla, e incluso llegó al extremo de pedir a una de sus novias-bailarinas, Ann Reinking, que se actuara a sí misma. La canción y el número de apertura de Chicago sería “All That Jazz”, que a Fosse incomodó e intentaba adecuar a su forma de entender el musical cuando le sobrevino un infarto. Así, el espectáculo siguió en el hospital y en la sala de operaciones; y en el filme el momento de la muerte (que Fosse libró entonces pero aplica a Joe Gideon, su alter ego) se transforma en el número final, una delirante fiesta mortuoria que termina cuando la bolsa plástica del difunto es sellada.
En el trance, Fosse le comentó a alguien que “morir iba a ser el primer acontecimiento honesto de mi vida”; al recuperarse, pensó convertir esas jornadas tragicómicas en una película que puede ser calificada como brutalmente honesta. Y eso es El show debe seguir, una cinta en donde se dibuja al genio en sus desajustes emocionales (adicto al trabajo, las anfetaminas, el alcohol, el cigarro y las mujeres), sí, pero también en la increíble capacidad del coreógrafo para provocar, número a número, el asombro.
Con sus audacias, Fosse no sólo renovó el musical en Broadway; a partir de Cabaret convirtió el musical hollywoodense en algo que él llamó “drama con canciones”, confiriendo profundidad a un género que parecía atrapado en sí mismo.

Noviembre 2010

2010-10-24T05:44:00.000-07:00

Hazañas deportivas, hazañas literarias

Ariel González Jiménez

El nuevo libro de Alejandro Toledo, A sol y asombro (Conaculta, Colección de Periodismo Cultural, 2010) es una muestra fehaciente y rigurosa de que la entrevista comparte todas y las mejores posibilidades como género periodístico y literario. En el primer sentido, los trabajos que reúne nuestro autor en este libro suponen toda la agilidad, oportunidad, paciencia, búsqueda e inmediatez que los medios siempre nos exigen; en el segundo, encontramos todas las posibilidades del diálogo, la escucha atenta de la palabra del otro, un laborioso procedimiento de pulido y perfección que sólo alguien con miras literarias puede alcanzar al momento de realizar prácticamente cualquier entrevista, porque en todas ellas se pone en el centro no sólo a un personaje, sino su más fiel representación a través de la escritura.
Dice Humberto Mussachio, en el prólogo de A sol y asombro, que “Alejandro Toledo conoce y acata las exigencias de veracidad del periodismo, pero al poseer los secretos de la alquimia literaria transmuta la materia vil en metal precioso y combina las palabras de manera que no traiciona al declarante, pero le da una claridad y una precisión de la que carece”.
Así que estamos, en primer lugar, frente a un libro de entrevistas, pero uno que alcanza a constituirse, merced al gusto por la palabra que hemos señalado, en una galería abierta y diáfana que hace ver al lector a escritores, toreros, críticos literarios, entrenadores de futbol, filósofos y comentaristas deportivos como pocas veces se nos presentan: en todo su vigor intelectual, en toda su fuerza creativa y, sobre todo, como personajes llenos de pasión e intensidad vitales.
Sin embargo, casi aritméticamente el libro de Toledo está dividido en dos grandes rutas: la literaria y la deportiva (recorridas ambas por el fino instrumental de la entrevista cara a cara, la cual compromete siempre el compartir largas sesiones frente a una grabadora, como las que deben estar detrás del magnífico retrato de Vicente Leñero que consigue el autor, o circunstancias inesperadas como el viaje por la carretera a Toluca al lado de Fernando Savater, con todo y unos guardaespaldas asignados por la Secretaría de Gobernación para proteger al pensador amenazado de muerte por la ETA).
El primer gran tramo de esta obra puede decirse que nos presenta al Alejandro Toledo más conocido y reconocido en los ambientes culturales: el escritor capaz de hacer que Jaime Sabines hurgue en su pasado, en anécdotas y situaciones que de un modo u otro determinaron su poética; el que construye un curioso tête à tête entre Seymour Menton y Luis Leal, “especialistas en la literatura latinoamericana y seguidores obsesivos, al otro lado del río Bravo, de las letras mexicanas”.
En cambio, la segunda parte se extiende como una pista donde Toledo va, con gran soltura y sin perder ni por un momento el gusto por la palabra bien colocada, de las cimas del Aconcagua (y obviamente de sus conquistadores mexicanos, con Roberto Mangas a la cabeza) a una tienta de vacas en el rancho La Guadalupana con Eulalio López Zotoluco, pasando por las confesiones deportivas y profesionales de una figura emblemática del comentario deportivo en nuestro país: Fernando Marcos, o las reflexiones sobre la victoria y la derrota de un hombre “inmerso en el futbol” (como se autodefinía), Nacho Trelles.
Transcurren buenos tiempos donde la literatura y el deporte ya no se miran como extraños. Haruki Murakami, en De qué hablo cuando hablo de correr, ha dicho que escribir una novela se parece mucho a entrenar para un maratón; y algo debe saber el candidato japonés al Nobel de Literatura cuando ha corrido más de veinte maratones y escrito un número similar de novelas.
En el mismo terreno, aunque sin experiencia como fondista, Jean Echenoz se ha dejado seducir por la figura del inolvidable corredor checo Emil Zátopek, cuya vida sirve de base para su novela Correr. En su obra La vida es un balón redondo, el editor y ex futbolista Vladimir Dimitrijevic se instala en parangones que hace no mucho hubieran parecido extravagantes (como el de que Beckenbauer es como un epígono de Paul Valéry).
Y aquí en México tenemos una verdadera selección de autores, con marcado énfasis futbolístico, que ha hecho las delicias no sólo de quienes gustan de este deporte, sino de la buena escritura: Nacho Trejo Fuentes, Javier García Galiano, Juan Villoro, Luis Miguel Aguilar, Rafael Pérez Gay, por mencionar a unos cuantos de sus delanteros…
De ahí que cuando Alejandro Toledo nos presenta a algunos futbolistas ejemplares, alpinistas tenaces e incorrectos toreros (incluida una simplemente incorrectísima Cristina Sánchez), mi impresión como hombre de pocas canchas y plazas es que ha conseguido acercar una vez más las hazañas deportivas con las hazañas de la literatura, quizás porque en el fondo ambas tienen como punto de partida la vida misma.

Octubre 2010

2010-10-22T07:57:00.000-07:00

Antonio Alatorre (1922-2010)
Entre la Musa y los mil y un años

1. La gran historia de la lengua española

La lengua española goza de buena salud. El ideal de un castellano derecho, “o sea equilibrado, seguro de su masa estable o patrimonial, y atento a la vez a esa izquierda y esa derecha que son el habla del ‘vulgo’ y el habla de los ‘exquisitos’ ”, parece ser el impulso más alto de Los 1,001 años de la lengua española (1990), de Antonio Alatorre. No obstante, esta magna obra es hasta ahora el único libro publicado por Alatorre, quien es autor de numerosos artículos, ensayos y reseñas todavía no reunidos en volumen.
Antonio Alatorre entra a la historia de la literatura mexicana en 1945, cuando edita con Juan José Arreola en la ciudad de Guadalajara la revista Pan (son los primeros en dar a la imprenta, por ejemplo, “Macario” y “Nos han dado la tierra”, de Juan Rulfo, o “El converso” y “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”, del propio Arreola). Alatorre ahí se presenta, primero, como traductor; después, como poeta; y, finalmente, como reseñista. Puede situarse, siguiendo las clasificaciones académicas, entre el “telúrico” Rulfo y el “cosmopolita” Arreola.
La espera a publicar no ha implicado desgarramientos. Alatorre siguió la carrera académica y ha resguardado la escritura en un largo ejercicio de paciencia. La prosa de Los 1,001 años sorprende por su apertura; al igual que en los escritos de José Luis Martínez, el camino de la frase es múltiple y corre como un hilo de mar. Hay en ambos la búsqueda de un “lector común” (el no especializado): “un poco de interés, un poco de curiosidad es suficiente”, escribe Alatorre. Lo que recuerda a Juan de Valdés: “El estilo que tengo me es natural, y sin afectación ninguna escrivo [sic y siguientes] como hablo; solamente tengo cuidado de usar vocablos que signifiquen bien lo que quiero dezir, y dígolo quanto más llanamente me es posible porque, a mi parecer, en ninguna lengua está bien la afectación”.
Entrevistado en su casa de Las Águilas, Antonio Alatorre persigue esa historia personal que dio origen a sus mil y un años de la lengua española.

Tejer un idioma

—¿Cuál ha sido su relación con el lenguaje?
—La pregunta encierra muchas cosas. Mi encuentro con el lenguaje se inicia, claro, cuando niño y los diferentes cír culos por los que vamos viajando: la madre, la familia, los compañeros, el pueblo... En mi Autlán de la Grana, Jalisco, la ma ne ra normal de conjugar el verbo “quebrar”, era por ejemplo, “yo quebro”, “tú quebras”, etcétera. Hasta mucho tiempo después me vine a dar cuenta de que estaba cometiendo un horrible error gramatical. En el Autlán de mis tiempos ésa era la norma culta. En la infancia también aprende uno a amar la lengua. El interés por cómo estaban hechos los versos tiene que venir de dentro. Pongo el ejemplo siguiente: “Luna, luna, dame una tuna / la que me diste se fue a la laguna”, que mi madre me decía cuando niño. Ahí hay lenguaje, hay fantasía, gusto por el ritmo. Yo diría que esa adquisición del lenguaje en el niño es su entrada a la humanidad. Muy pronto me acer qué no sólo al español, sino además al griego, al latín y al francés. Esto no porque me sintiera llamado a seguir una carrera de filólogo; fueron circunstancias muy particulares. Mi padre era un comerciante de mediana actividad en el pueblo; la crisis del 33 lo afectó grandemente hasta dejarlo casi en la ruina. Terminaba yo la primaria y mi padre se en frentó a mí para decirme que él estaba muy pobre y no po dría sostenerme la secundaria. Entonces pensó meterme a un seminario, para decirlo brevemente, ya que la educación ahí era gratis. Fui de mala gana y los estudios me hicieron dudar de que yo tuviera vocación de cura. Pero el griego, el latín y el francés fueron grandes hallazgos que luego apre cia ría. Quien sabe latín y francés, además del español, puede entrar con facilidad al italiano y al portugués. Esas lenguas entran naturalmente en cualquier momento. Mi paso por el seminario fue cuando tenía doce, trece, catorce años, y creo que fue un momento adecuado. Hice traducción y composición en griego y latín, siguiendo los ejercicios comunes de una escuela religiosa. Al entrar al griego recuerdo el placer que sentía de escribir esas otras letras, el dominio del alfabeto: era una satisfacción, pues, de orden estético.
—Pero el amor por esas lenguas venía de una actitud religiosa.
—Nunca tuve la meta de llegar a ser “religioso”; en cierto modo dejé de creer y fue para mí una época muy amarga, pues sin creer lo único que me sostenía era el estudio, el gusto por estudiar que ahí adquirí y por lo cual les estoy muy agrade cido.
—¿Hacia dónde lo encaminó el rompimiento con el seminario?
—Justamente después de salir de esa orden religiosa llegué a Guadalajara, donde conocí a Juan José Arreola, a quien considero como mi primer maestro. Arreola es cuatro años mayor que yo; en ese momento en edad real me superaba como veinte años. La historia de este encuentro ya la he contado en otra ocasión, en el texto introductorio a la edición facsimilar de Pan, la revista que hicimos ambos en 1945.
En el citado estudio introductorio, escribe Alatorre: “Arreola trabajaba de planta en el periódico El Occidental (el de entonces, sin relación con el que hoy lleva ese nombre). Allí lo conocí. Yo era colaborador externo: me encargaba, cosa curiosa, de llenar la ‘Página del agricultor’ (los martes) a base de tijeras y engrudo, que era el método con que Arreola hacía la ‘Página literaria’ (los domingos)”. Luego añade: “Lo que más claramente me sedujo de Arreola [...] fue su exaltado amor a las palabras, su gusto por ellas, su regocijo, sus celebraciones. Había palabras que le llenaban la boca y lo dejaban casi en éx tasis. Así la palabra Fuensanta. Así la palabra Orso. Así la palabra magenta. [...] Y así centenares y centenares de palabras, de versos, de pasajes de prosa purpúrea y florida o de prosa acerada y concisa. [...] Con esto queda suficientemente explicado cómo el sentirme ‘al unísono’ con él convirtió mi primer año de filología (filología es ‘amor a la palabra’) en una fiesta continua. [...] Arreola fue para mí más, mucho más que un guía literario”.
Aquella edición facsimilar publicada en 1985 por el Fondo de Cultura Económica, contiene también las siguientes confesiones: “Así, pues, el año que precedió al primer número de Pan estuvo dedicado, full-time, a mi desembrutecimiento, a mi déniai sement. Fue ‘el año del banquete’. Mi organismo interior comenzó, con la voracidad del hambriento crónico, a llenar sus inmensos vacíos y a asimilar platillo tras platillo, en la alegría más desvergonzada, y sin indigestión alguna. Y todo, o casi todo, fue regalo de Arreola. Siempre he dicho que Arreola me sacó de Egipto”.
En Pan, Alatorre publicó traducciones del francés, reseñas (una reseña dedicada a Los hombres del alba, de Efraín Huerta) y poesía. El poema “Al unísono” refiere su encuentro con Arreola: “Sobre un tiempo gemelo fincamos / un nido de momentos. [...] Hay que ver ciertos lados, / ciertos ángulos sin aristas, invisibles, de ciertos asuntos. / Y hay que ponerse de acuerdo en qué matices, / en qué color de la risa. / Si un sonido raro de un libro, / si el tono de flauta o de viola / de una pequeña palabra...” Para, luego de cuatro es trofas, concluir: “Entonces, ¡qué dulce: / paladear un poema, una tarde, una brizna! / Con perlas redondas tejer un idioma. / Gustar el silencio, y lentamente, / lentamente, en silencio, hojear la vida”.
Dice ahora Antonio Alatorre: “Yo creo que Arreola es el ser que lleva más a flor de piel el amor al lenguaje, el deleite de la palabra, esa manera que tiene de estar soltando frases simple men te buscando la armonía, sin querer decir nada, sólo por deleitarse, ese modo tan sensual de recitar a Carlos Pellicer o a Ramón López Velarde”.
—Este periodo de sus vidas finaliza con el viaje que hace Arreola a Francia, becado por Louis Jouvet.
—Él vive unos meses en París y yo me instalo en la ciudad de México para estudiar con Raimundo Lida, que es mi otro maestro, tan enamorado del lenguaje como Arreola pero no a lo lírico sino a lo académico, un academicismo lleno de en tusiasmo.
Respecto a este personaje, apunta Alatorre en Los 1,001 años de la lengua española: “Pero el hombre que más me ha enseñado a mí es Raimundo Lida (1908-1979), de quien fui discípulo en México (él lo fue a su vez de Amado Alonso en Buenos Aires, y Amado Alonso lo fue de Ramón Menéndez Pidal en Madrid). Entre muchas otras cosas, de él me viene la convicción profunda de que el estudio verdadero de la literatura no puede destrabarse del estudio de la lengua, y viceversa. Estudiar en sus clases la historia de la lengua en los siglos xii y xiii era lo mismo que enseñarse a amar el Cantar de mio Cid o los poemas de Gonzalo de Berceo. Las páginas que siguen están, por eso, dedicadas a su memoria”.
Esa cadena de eminentes filólogos que comienza con Menéndez Pidal y termina con Lida tiene su luz en el presente; quizás en cuanto a la influencia de este último podamos hablar de dos continuadores: el propio Alatorre y Tomás Segovia, autor del monumental estudio Poética y profética.
“Entiendo por filología”, dice Alatorre en la entrevista, “un interés por todo aquello que se refiere a la lengua española, lo cual nos hace ir inmediatamente hacia Cataluña y Portugal, y el parentesco del español con las otras lenguas hijas del latín, es decir el estudio de la filología románica, y además un interés por las cosas que se fueron creando. No sólo es la explicación de las palabras del Mio Cid sino también la comprensión de la hermosura de ese poema. La filología es el interés por todo lo que se relaciona con el len guaje, y la expresión más concreta y más elevada del lenguaje es la literatura. Otra definición famosa de filología dice que ‘es la ciencia de lo que se conoce’. He ahí el mayor reto.”

Academia y creación

—Las figuras de Juan José Arreola y Raimundo Lida parecen contraponer las actitudes de creador y académico, ¿estas instancias han rivalizado en usted?
—Uno de los resultados de mi trato con Arreola fue que de pronto yo estaba haciendo versos. Es normal que los adolescentes escriban versos a los quince y dieciséis años, pero a mí ese impulso me vino tardíamente pues estaba muy atrasado. A los veintidós años escribí esos poemas que están en la revista Pan; Arreola, claro, los apreció y yo seguí escribiendo pero sin publicar. Luego asistí a las clases de Lida en el Colegio de México y ahí realmente lo que importaba era lo que sabía hacer Lida y no esos versitos que imitaban un poco a Pablo Neruda. Desde el punto de vista de Arreola, mi carrera de creador literario quedó trunca. Aunque mi punto de vista es muy distinto: yo hice esos versos bajo un impulso adolescente y muy pronto entendí que esos juegos no eran nada com pa rados con lo otro. Entonces me puse a escribir cosas relacionadas con la investigación. Lo primero fue un extenso prólogo a las Heroidas de Ovidio, traducidas por mí, en el que explicaba quién era el autor, cómo se desarrolló su vida, etcétera. Ejercí una prosa que podríamos llamar erudita, principalmente en la Revista de filología hispánica. También en cuanto a es tos trabajos no he sido un escritor muy fecundo pues me obsesionaba la recolección de fichas; decía: déjenme completar mis fichas, la escritura vendrá después.
—A la prosa erudita le ha acompañado otra más llana, con intereses de divulgación.
—Sí. Cuando me llegaba una invitación para colaborar en una revista no especializada, automáticamente cambiaba yo de tono, explicaba un poco más... Quería escribir para la gente. Escribir para la gente significa tener cuidado de cómo dice uno las cosas. Siento que ahí es más visible la huella de Arreola; él es un hombre que cuida todas sus frases. Algo en lo que Arreola puede fallar es en que por la seducción de la frase a veces olvida un poco la lógica: pone una coma donde no debe ir... Esa manera, digamos, de pensar lógicamente. Si yo le presentaba un texto a Raimundo Lida él lo leía en mi presencia; sus comentarios eran más o menos de este modo: “Fíjese, aquí hay este que seguido de otro. Debería quitar uno de ellos. ¿Qué le parece si acomodamos esta frase así?” ¿Cuál es el sentido de esta corrección? ¿La coquetería? No. Sirve para que el lector no tenga esa piedrita en el camino, para que la frase sea fluida, lo que en resumidas cuentas nos puede llevar a una hermosura del lenguaje.
Sigue: “Los intereses erudito y didáctico no tienen por qué rivalizar. He llegado a un momento en que prefiero no distinguir. Mi prosa quiere ser igual de legible y clara cuando escribo un artículo técnico, con notas a pie de página, abreviaturas, etcétera, que cuando busco un público más amplio. En Los 1,001 años de la lengua española intento dialogar con los expertos y con los simplemente interesados. Me importa saber qué tan legible soy, qué tan bien he contado mi historia; además, si lo que digo es técnicamente cierto o no, si cometo algunas fallas. La respuesta a todo ello está en los lectores”.
—¿La disociación entre una lengua culta y una vulgar es un proceso continuo? En el caso preciso del latín, el modo como era hablado por el pueblo dio origen a las lenguas modernas.
—Esa disociación, digamos, existe más o menos siempre. Pienso en la novela más realista de José Agustín, en la que uno puede reconocer la lengua de los adolescentes y por lo que se diría que está muy cerca del lenguaje “real”; uno se dará cuenta también de que ahí hay una organización, que todo ha sido preparado artificiosamente. Artificio y naturaleza son los dos platillos de la balanza. En la antinomia latín clásico/latín vulgar estos platillos estaban muy desequilibrados; un grupo culturalmente fuerte quería mantener una tradición. La distancia entre lo que decían los profesores y lo que se decía en la calle era enorme. Por eso le tengo una gran simpatía irónica a Probo, defensor en el siglo iii de las formas correctas de expresión, modelo de gramático empeñado en que todo mundo hable bien, correctamente, según esquemas anacrónicos. Probo hace una lista de las cosas que la gente dice y de cómo se tienen que decir: no digas de esta forma, di de esta otra. Lo que él sistemáticamente castiga es lo que gana; su apéndice nos acerca de modo involuntario a los primeros balbuceos de las lenguas que siglos más tarde lo grarían su esplendor.
—Entonces lo que llamamos una expresión incorrecta no es tal: escapa del canon académico, pero en sus leyes es válida.
—Lo diría de otra manera: el habla común es el modo como la gente da expresión a eso que se llama “la lengua”. No es que sean las incorrecciones las que hacen la lengua, son los hablantes los que la modelan a su manera. Los conservadores quieren que la lengua sea siempre exactamente igual. El concepto de incorrección estorba. Podemos decir “incorrección” cuando nos colocamos en el punto de vista del gramático, del conservador, o del que dice: “Bueno, hasta ahora la lengua ha sido así, este giro me perturba. Según mi idea de la lengua la voy a llamar incorrección”. ¿Por qué hacemos eso? Bueno, porque nos damos cuenta de la ventaja de hablar una sola lengua. Avergonzarse de que en mi casa se diga “yo cabo” es como avergonzarse de que mis hijos ya grandes no sepan usar el tenedor para comer, porque es algo que implica una educación. En algo tan íntimo como la lengua, el resultado de este deseo de quedar bien no sería sino la cohesión de la lengua, lo que se llama la norma culta: la lengua que constantemente vemos escrita.

1990

2. Sor Juana en tiempo presente

—¿Cómo fue su encuentro con la obra de Sor Juana?
—Podría decir que estaba predispuesto, ya que desde hace bastante tiempo me dedico a la poesía española del Siglo de Oro. Mientras leía por vez primera a los poetas de este periodo, muchas veces me apartaba de la finalidad de la investigación y tomaba apuntes sobre otras cosas: la técnica, el verso... Vayamos a Sor Juana. Tenía cierta prevención en contra pues me desagradan las expresiones: “la gran poetisa nuestra” o “el orgullo de México”. Pensaba que si me metía a estudiar a Sor Juana por ser mexicana y para subrayar nuestro orgullito nacional no estaba haciendo algo bueno. Me disgustan ciertos entusiasmos. El de Alfonso Méndez Plancarte, a quien respeto, me choca en ciertos superlativos, igual que el de Francisco de la Maza. Me asomaba, sí, por la obra de Sor Juana; hay ciertos sonetos que naturalmente han estado cerca de mí... Para entrarle a un autor, sobre todo para quien pertenece a la tribu académica, ayuda dar un curso, pero yo era profesor de teoría literaria en la UNAM. En la Universidad de Princeton, en cambio, me especializaba en poesía del Siglo de Oro. Alguna vez, en 1970, creo, me pidieron un curso sobre literatura colonial, y me dio cierta flojera pues hay que poner cosas tan distintas como el Inca Garcilaso con Sigüenza y Góngora... Y me dije: qué tal si agarro sólo a Sor Juana. Tuve todo el tiempo para leerla, y fue descubrimiento tras descubrimiento. Había una cantidad de cosas que no conocía, como los romances, los villancicos... Fue una admiración constante, qué gracia, qué manejo de las palabras. Y del Primero sueño tenía una idea pero nunca me había puesto a leerlo. ¡Qué poema inmenso! De manera que había allí una alegría muy especial de decir: he llegado a Sor Juana por caminos completamente ajenos del entusiasmo patriotero. ¡Qué gran poeta es! Y sobre todo aquí entra otro elemento que me parece importante: mi conocimiento de la tradición poética española me hacía poner a Sor Juana con toda naturalidad en el ambiente en que vivió, ella estaba compitiendo con lo mejor que se hacía en esos momentos. Y a partir de entonces tengo un montón de cosas que decir sobre una obra que me ha llamado poderosamente la atención. Yo sé que no voy a escribir todo lo que pienso escribir, pero lo que escriba lo voy a escribir con calma.

Lavar pañales nunca le entró en la cabeza

Antes de este encuentro definitivo, hacia 1956 Antonio Alatorre había publicado un primer ensayo sobre la obra de Sor Juana en la revista El Rehilete. “Hay un poeta latino tardío que se llama Ausonio; él tiene varios epigramas con el juego de ‘yo quiero a Fulana, pero ella no me quiere, en cambio Zutana anda loca por mí y yo la rechazo’, lo mismo que desarrolla Sor Juana en tres sonetos. Varios poetas anteriores a Sor Juana, uno de ellos Lope de Vega, habían aprovechado el tema ingenioso. Me llamaba la atención que Méndez Plancarte descubriera en esos sonetos de Sor Juana un tono marcadamente autobiográfico, cuando lo que yo encontraba era el deseo de Sor Juana de entrarle al juego, de contribuir con su parte a un juego puramente poético. Ese primer artículo era en contra de la manera de pensar de Méndez Plancarte. ¡Qué autobiográfico ni qué nada! Ese es un residuo de la manía de inventarle una novela a Sor Juana, amores o amoríos... Sor Juana dice claramente que ella se metió de monja por otras razones. Es claro que la idea de lavar pañales nunca le entró en la cabeza. Si quieren inventar, que inventen.”
—¿Qué es para usted lo sorprendente de la obra de Sor Juana?
—Los pintores trabajan con colores, los escultores con mármol o piedra, los músicos con sonidos y los poetas con lenguaje. Sor Juana manejó maravillosamente su instrumento, es una maestra en el empleo del lenguaje, con todo lo que hay de ingenio, de musicalidad, de asociaciones... De su obra prefiero el Primero sueño, que es un poema absolutamente excepcional.

Descubrimientos

Entre los materiales desconocidos de Sor Juana dados a conocer por Antonio Alatorre está un soneto (inédito hasta 1984) y los Enigmas (El Colegio de México, 1993). Explica: “Los ‘enigmas’ no los encontré yo, los encontró un español que los publicó en 1968. Lo que hice, en vista de que nadie los conocía, fue volverlos a publicar en una edición mejor porque me basé en cuatro manuscritos y el español había conocido sólo dos; pero no fue descubrimiento mío. Se puede hablar más de descubrimiento en el soneto que publiqué en 1984, cuando cumplió Octavio Paz setenta años, porque ese poema nadie lo había dado a conocer. Fray Luis Tineo hizo el prólogo de la Inundación Castálida defendiendo a Sor Juana, para evitar el escándalo de los lectores que podían decir: ‘pero ¡cómo! una monja no debería estar escribiendo versos mundanos’; se trataba de defenderla. Y Sor Juana le mandó un soneto, seguramente en agradecimiento, en estilo juguetón. Se conoce por los papeles del fraile; él copió el soneto y puso además en seguida su respuesta en el mismo estilo, que era un juego muy de la época, ‘contestar por los mesmos consonantes’. Esa es la historia.”
—¿No hay duda de que el soneto pertenezca a Sor Juana?
—No consta el nombre; sólo se dice que es de una cierta señora Décima Musa. El término “décima musa” era de cajón, Sor Juana fue una de tantas décimas musas. Pero es la única “décima musa” que estuvo en relación con Fray Luis Tineo.
—Y son textos que están ahí, en algún lugar. Sólo el que sepa verlos los dará a conocer.
—Generalmente son accidentes, casi siempre lo son. Esa es la realidad en estos campos. En cuanto a Sor Juana, pueden aparecer más cosas.
El 11 de junio de 1990 el semanario Proceso anunció en portada: “Tres siglos de misterio: encuentran La Celestina de Sor Juana”. En páginas interiores se documentaba el hallazgo por distintos caminos de La gran Comedia de la Segunda Celestina que en 1675 dejó inconclusa Agustín de Salazar y Torres, con una terminación que se atribuía a Sor Juana. Los “descubridores” eran Antonio Alatorre y Guillermo Schmidhuber. En las páginas del semanario Alatorre y Schmidhuber se percataron de dos cosas: primero, de sus hallazgos paralelos; y segundo, de las diferencias sustanciales en las cronologías con las que documentaban la posibilidad de que en el texto encontrado estuviera la mano de Sor Juana. Muy pronto para Alatorre fue claro, atendiendo a la fechas de escritura e impresión de la pieza presentadas por el otro descubridor, que el final de la comedia no podía ser el escrito por la poeta. Para entonces la Editorial Vuelta ya había impreso y distribuido La Segunda Celestina (1990) hallada por Schmidhuber, con el crédito de Sor Juana Inés de la Cruz y Agustín de Salazar y Torres, y un prólogo de Octavio Paz. La polémica continuó por varios meses (en Proceso, Vuelta y La Jornada Semanal, sobre todo), con la intervención de otros sorjuanistas, sin que al parecer se llegara a un punto de acuerdo.
Dice ahora Alatorre:
“Esto yo lo veo muy claro. La terminación publicada por Guillermo Schmidhuber no puede ser de Sor Juana puesto que se publicó en 1676. La fecha sencillamente no casa. Segundo: el manuscrito de lo que hizo Sor Juana estaba inédito en 1700 en poder de Francisco de las Heras, que fue el editor de la Inundación Castálida. Él no encontró manera de meter esa obra porque más de las dos terceras partes no son de Sor Juana. La terminación se quedó ahí y Castorena platica con el exsecretario de la condesa de Paredes, que le dice: ‘Sí, aquí yo tengo esa terminación’. Como es un momento de efervescencia de Sor Juana, Castorena dice que se va a imprimir porque se va a representar. Eso es lo último que sabemos. ¿Qué pasó con la terminación de Sor Juana? No se sabe.”

La Décima Musa y sus críticos

De los libros que se han escrito sobre Sor Juana “se salvan poquísimos”, asegura Alatorre. “Hay mucha palabrería. Uno que se salva es el de Ezequiel A. Chávez, que se publicó en 1931, en Barcelona. Este crítico fue el primero en detenerse en el conflicto entre Sor Juana y su confesor; ese solo dato lo hace ya valioso, pero tiene muchas otras cosas más. El libro de Amado Nervo es bonito. En el prólogo que hice a la reedición de esa Juana de Asbaje (1910) subrayo el estado de postración en que había caído la crítica sobre Sor Juana en el siglo XIX. Nervo dice: hay que leerla, Sor Juana es mucho más de lo que piensa la crítica perezosa. Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe (1982) es un libro que dice mucho sobre los vericuetos interiores de Octavio Paz . Un capítulo que debería ser, según yo, el más importante de un libro sobre Sor Juana es el del Primero sueño, y lo que Paz dice de este poema me parece decepcionante, y además da una idea equivocada. Esto lo trato de explicar en mi ‘Lectura del Primero sueño’, que le envié a Paz antes de que se publicara. Puede ser que mi formación filológica me impida ver la importancia que pueden tener los vuelos imaginativos de otros, pero... Muchas de las cosas que se escriben sobre Sor Juana son sólo vuelos imaginativos.”
—¿Así califica incluso Las trampas de la fe?
—No digo que sea un puro vuelo imaginativo. Muchas partes son buenas y sólidas (me gustaría haberlas escrito yo), pero lo que dice del Primero sueño me parece equivocado.
—¿No hay entonces para usted un gran ensayo sobre la figura de Sor Juana?
—Yo leo mucho a Sor Juana, pero poco a los sorjuanistas. Cuando comienzo a leer algo, muy pronto me digo “ya se por dónde va”, y abandono la lectura. Me quedo con pocas cosas. Del siglo XIX están los trabajos de Juan María Gutiérrez, argentino, y de Juan León Mera, ecuatoriano, que no fueron leídos en México. El XIX mexicano no tiene, en cuanto crítica sobre Sor Juana, nada que sirva. El primer libro es el de Nervo, que apareció en 1910. Después pondría el de Ezequiel A. Chávez. Luego habría que saltar a Ermilo Abreu Gómez, aunque me parece muy disparatado; él hacía las cosas mal. Es un mal guía. Lo que quiso hacer Abreu Gómez lo hizo bien Méndez Plancarte. Lo más sólido del siglo XX fue Méndez Plancarte, con todas sus fallas, sus prejuicios eclesiásticos... Él piensa como sacerdote de Cristo, pero es notable la apertura que tuvo, no le pidamos más. El Primero sueño no se comenzó a leer en serio sino después de 1951, gracias a la edición de Méndez Plancarte. El libro de Francisco de la Maza está hecho con las patas, pero recopila textos de lo que se ha dicho sobre Sor Juana desde el comienzo hasta el siglo XIX, y a mí me ha servido mucho. Esos textos cuentan la historia de cómo fue aplaudida Sor Juana, y cómo cayó luego en el olvido. De otros libros posteriores sobre Sor Juana no señalaría ninguno fuera del de Octavio Paz.
—Ahora estamos llenos de especialistas : Sergio Fernández, José Pascual Buxó, Margo Glantz y otros, que mantienen el interés en la escritura de Sor Juana.
—Sí, esto está bien dicho: “mantienen el interés”. Pero los caminos que ellos siguen son distintos del que yo sigo, más o menos veo por dónde van, pero no me iluminan.

La rareza de Sor Juana

Sigue Alatorre: “La mejor manera de conocer a Sor Juana es leerla directamente. Es además una escritora que abunda en confesiones personales, no sólo en la carta al padre Núñez y en la respuesta a Sor Filotea sino en muchas poesías, pero hay que irlas descubriendo. Esa correspondencia que parece frívola, cortesana, con la condesa de Paredes, está llena de confesiones. Esa es la mejor manera de conocerla. Qué sentía como mujer, como monja, qué sentía del mundo: todo eso está ahí dicho por Sor Juana.”
—Aunque puede ser equívoca esa forma de leer los poemas como confesiones.
—Vayamos al ejemplo de los sonetos amorosos, aquellos de que “quiero a Zutano pero él ama a Mengana”, etcétera. Una persona inteligente como Méndez Plancarte, dice: esto es autobiografía. Y un discípulo de Méndez Plancarte, Alberto G. Salceda, lleva esto al extremo y escribe toda una novela, un dramón terrible. Esas son tonterías, aunque cualquiera tiene derecho a inventar un cuento. El hecho es que Sor Juana, muy amiga de lucirse, y en competencia con otros poetas, escribe tres sonetos de amor siguiendo ese juego retórico. Claro, es curioso que haya estado tan obsesionada con el tema amoroso. Ahí entramos al terreno de la especulación. Y no son sólo esos tres sonetos. En muchas otras poesías y en el teatro hay referencias a esos conflictos del corazón humano. Obviamente a Sor Juana le interesaban los procesos psicológicos, las pasiones humanas. Me parece que sería un buen tema de investigación reunir todo esos textos y mostrar esa obsesión general de Sor Juana por las pasiones: el amor no correspondido, la ausencia, los celos... Estamos en el núcleo de las preocupaciones de Sor Juana. Los sonetos aquellos de las encontradas correspondencias podrían tener un doble aspecto. Uno: se mostraba al corriente de los juegos poéticos. Dos: iban muy de acuerdo con las ruedas de su inteligencia, con su preocupación por lo humano.
—Paz en Las trampas de la fe habla del amor-amistad platónico entre Sor Juana y María Luisa Manrique de Lara, aunque dice que esa lectura no excluye (ni incluye) la existencia de tendencias sáficas en las dos amigas. Cierra: “Lo único que se puede afirmar es que su relación, aunque apasionada, fue casta”.
—Son especulaciones legítimas. Nadie ha tomado en cuenta la seriedad con que Sor Juana habla de la total negación que siempre tuvo al matrimonio, o algo así. ¿Por qué no concederle seriedad a eso? Ella decidió ser independiente y, sí, en la época esto era raro: justamente esa es la rareza de Sor Juana. Era sumamente raro que una mujer se dedicara a los libros; para ella la literatura fue un deslumbramiento. Está en la corte ganando un sueldito de criada, es una muchacha que sabe mucho, que ha leído mucho y lo retiene todo en la cabeza... Lo que quiero decir es que ella está viviendo ese mundo del conocimiento y no alternando en sociedad. Le reconocen que sabe mucho, y que lo que sabe lo retiene. Eso y su total negación al matrimonio: Sor Juana tenía en qué entretenerse, y no andaba al tú por tú con los riquillos del momento, aunque viviera como criada en el palacio. Lo importante es cual especulación es más coherente. En el siglo XIX hay, sobre esto, cuentos impresionantes. En ellos por lo general el querido de su corazón muere trágicamente, y ella decide meterse monja. Puros cuentos...
—¿Pero cuál es el cuadro sentimental más coherente?
—El de la mujer dedicada a los libros, que nace con esa vocación. Lo más coherente para ella es meterse en un convento, no porque quisiera ser esposa de Jesucristo sino porque las monjas tienen tiempo, ocio. Todo eso está perfectamente dicho por ella.
—Paz no excluye (ni incluye) la existencia de tendencias sáficas...
—Cada quien es libre de pensar lo que quiera. En algún momento de su libro Octavio Paz me hace un reconocimiento muy honroso, comenta que Antonio Alatorre ha levantado el velo de la pudibundez o la gazmoñería, pues digo que el “Retrato de Lísida” es un poema erótico, y no es el único. A veces Méndez Plancarte se escandaliza de las expresiones demasiado ardientes. Es notable que Francisco de las Heras, el secretario, testigo de la relación de Sor Juana y la virreina, haya creído necesario poner una notita para explicar esa relación extrechísima. Faltaría también un poco de fantasía para imaginar una relación en que Sor Juana, virgen de amor humano, experimenta por primera vez un amor humano a través de esta relación. Lo único que falta es perderle el horror a la palabra “lesbiano” y desde luego eliminar fantasías de que la virreina se colaba en el convento para acostarse con Sor Juana, lo cual es ridículo. ¿Acaso son una rareza las amistades entre mujeres? Pongámonos en la realidad como la conocemos. Primero: nada más normal que una muchacha que ama los libros rechace el matrimonio. Segundo: que hubiera una relación así entre las dos amigas me parece perfectamente natural.
—¿Sor Juana conoció las pasiones humanas o las vivió?
—Ella supo de las pasiones a través de la lectura, y un verdadero lector vive lo que lee.

2010-10-15T06:05:00.000-07:00

Entrevista en El Universal, versión completa
La meta: retratar al entrevistado

Abida Ventura

Desde conversaciones con célebres personajes de la literatura, como Jaime Sabines y José Saramago, pasando por figuras deportivas, como el comentarista Fernando Marcos, hasta pláticas con el torero Silverio Pérez son las que el escritor y periodista Alejandro Toledo recopila en su nuevo libro, titulado A sol y asombro.
Toledo, quien además acaba de lanzar su primera novela, Mejor matar al caballo, coeditada por Libros Magenta y el Gobierno del Distrito Federal, cuenta a KIOSKO sobre su experiencia como entrevistador.
—¿Por qué elegir estas entrevistas, y no otras? ¿Qué tienen de especial?
—Durante muchos años he armado libros de conversaciones, sobre todo con escritores pero también de otros asuntos, como lo deportivo. Son balances que hago a cada tanto de mis labores periodísticas y mi trabajo como investigador literario, que por lo general corren paralelos. Con Daniel González Dueñas, por ejemplo, armé hace ya muchos años un libro de entrevistas en donde buscamos que unos autores retrataran la obra de algún escritor con el que sintieran afinidades, y se buscó que cada entrevista tuviera una forma distinta: como pregunta y respuesta, en primera persona, con intervenciones críticas o una mezcla de todo lo anterior. La variación, en el caso de A sol y asombro, fue presentar una primera parte puramente literaria y otra deportiva. Lo “especial”, como tú dices, de cada entrevista es que consiga armarse una suerte de panorámica del personaje o su escritura, aun en conversaciones como la que tuve con Saramago, limitada por el tiempo que se me concedió para estar con él.
—De las entrevistas que reúnes en el libro, ¿cuál es tu favorita y por qué?
—Me gusta el paquete de conversaciones con Vicente Leñero, pues siento que ahí se pinta de cuerpo entero al personaje. Me agrada el relato del sobreviviente de una excursión al Popocatépetl, pues fueron territorios que frecuenté en mi adolescencia como alpinista. Siento que una posible virtud del libro es que se logre “escuchar” a los personajes, y eso me han dicho que pasa en la entrevista con Esther Seligson, lo que implica menos una fidelidad a la grabadora que la búsqueda de un estilo para cada entrevista, pues cada personaje implica un fraseo diferente, una prosa oral distinta, una forma de respirar, y hay que saber escuchar eso.
—Desde tu punto de vista, ¿existe alguna fórmula para una buena entrevista?
—Lo principal es encontrar las condiciones adecuadas para que la entrevista se realice. A mí la puntualidad me ha funcionado, pues la impuntualidad crea de antemano una situación incómoda, una molestia… Aunque con Silverio Pérez ocurrió que estaba esperando al peluquero y el llegar tarde, por cuestiones de tráfico y porque no sabía dónde estaba exactamente el rancho, ayudó a que lo siguiéramos en la faena de la peluqueada y recordáramos sus cortes de coleta. Hay que dejar que la conversación tome su camino y después valorar cabalmente lo que se tiene.
—¿Cuál debe ser el papel del entrevistador?
—El entrevistador está al servicio del personaje. Hay muchos entrevistadores que usan a los personajes para hacerse notar, lo que me parece poco ético, y dejan comentarios como: “Oiga, qué buena pregunta me ha hecho, es usted muy inteligente”. Uno es sólo un conducto entre esa persona, que ha destacado en su actividad, y los lectores. Se trata de que el lector conozca a esa ser, sepa cuáles son ideas sobre la vida, la escritura, el futbol o el toreo, según el caso, y sienta que ha conocido bien a alguien.
—En el prólogo Humberto Musacchio menciona que la entrevista, es actualmente una manera facilona de cumplir con el trabajo de reportero, ¿qué opinas de ello?
—De acuerdo con Musacchio si la entrevista se hace de una forma pasiva, prendiendo la grabadora y dejando que el otro hable como merolico. Por desgracia los reporteros han caído en las garras de las oficinas de relaciones públicas de las empresas editoriales, o culturales en general, y deportivas, y aceptan carruseles y otras humillaciones, con lo que ya no tienen que buscar a la persona que van a entrevistar, porque se la ponen enfrente, y todo se realiza de forma mecánica. El periodismo, en este sentido, se ha burocratizado.
—¿Cuál es tu opinión del periodismo cultural en el país actualmente?
—Mi opinión es esa, que el periodismo se convirtió en una burocracia. Desde mi punto de vista, falta creatividad y profundidad. Tenemos a los géneros mayores al alcance, el reportaje, la entrevista y la crónica, y no sabemos usarlos. Antes había la ambición de llegar a la literatura a través del trabajo periodístico, o por lo menos arañar lo literario. Creo que eso se ha perdido.
—Me impresiona cómo combinas la literatura con el deporte, ¿cómo logras esto?
—Cuando me hice cronista deportivo sentí que debía responsabilizarme en tratar de entender lo que era el deporte, aprender a ver el deporte, una actividad llena de detalles. Leí mucho sobre futbol y boxeo, por ejemplo. Busqué La fiesta del alarido, de Manuel Seyde, las cosas futbolísticas de Villoro y Galeano, entre otros, y encontré que la crónica deportiva y la buena prosa no tenían que estar reñidas y que eran, como diría Camus, buenos medios para conocer al hombre.
—Mencionas que el periodismo se ha dio burocratizando, ¿cuál crees que sería la solución?
—La solución está en poder despertar la creatividad del reportero, hacerlo lector de buenos libros, y crearle inquietudes. Como reportero he tenido buenos editores y ellos me dieron espacio, páginas enteras, para poder desplegar reportajes, crónicas y entrevistas, con la exigencia de que fuera un material de primera calidad. En el editor, quizá, más que en el reportero, está la posibilidad de que un medio crezca o se estanque. Si dejamos que otros fijen la agenda, si dejamos que las instituciones decidan a quién entrevistar y a quién no, estamos perdidos.
—¿Tienes alguna anécdota interesante de tus aventuras como entrevistador?
—El otro día vi en una cafetería a Leonora Carrington, y recordé mis lecturas de sus libros, que son extraordinarios, y recordé haber ido al Museo de Arte Moderno varias veces a ver sus cuadros, también una maravilla. Un viejo proyecto mío ha sido ir a conversar con ella; conozco la obra y tengo noticias numerosas de la persona, su relación con Max Ernst y sus contactos con los surrealistas… Pero nunca me he atrevido a solicitar una entrevista con Leonora Carrington. No he encontrado la manera. Es un personaje que me impone. Me gusta admirarla, es la energía creativa en persona, pero ante ella quizá no podría sino balbucir. Sin embargo, siento que a través de sus cuentos y novelas, de su obra plástica y entrevistas con ella que he leído, a través de todo eso ya he conversado con ella.
—¿Qué debe contener una buena entrevista?
—Una buena entrevista debe contener al personaje por entero.

Octubre 2010

2010-10-12T17:04:00.000-07:00

Algo sobre Mejor matar al caballo

En broma digo en estos días que mi novela corta Mejor matar al caballo (Libros Magenta/GDF) es parte de una trilogía equina a la que seguirán El burro es primero y Haznos felices, señor… Lo cierto es que el caballo del título, que Saúl Kaminer representa en la portada como un centauro descabezado, viene de una expresión de rancheros del norte del país según la cual si está ya muy mal, muy enfermo o muy lastimado, es mejor matar el caballo, aplicándose en la novela esta idea del sacrificio a las relaciones de pareja.
Se trata de un ejercicio de estilo, una novela conversacional escrita a la manera de Baroja, Valle-Inclán o Galdós, que en el pasado de nuestra lengua practicaron este subgénero de la novela dialogada, y también recordando acaso a dos autores cercanos en el tiempo: Manuel Puig (por Sangre de amor correspondido) y José María Guelbenzu (por Un peso en el mundo).
El autor no decide la forma del texto, los materiales buscan su acomodo. En Mejor matar al caballo la única parte en prosa es la primera página, que da contexto y estructura al libro; en ella se explican las condiciones en que se produjeron esos diálogos y, sobre todo, se dice que han sido descubiertos por alguien ajeno a ellos, ajeno en el sentido de que no participa en esas conversaciones pero que conoce, vive, con uno de los protagonistas. De esta manera el lector se convierte en aquella persona que encuentra esos papeles, o mira sobre el hombro de ésta y comparte su interés, curioso y doloroso, por seguir el diálogo; como ella, lee entre líneas, porque una y otra vez se relaciona lo leído con lo vivido, extiende ella, la mujer, Elena, los ecos de esas palabras desparpajadas, juguetonas, muy sinceras o muy cínicas con las que se enfrenta, al terreno pantanoso de lo conyugal en donde se encuentra atrapada.
Sin la primera página, de apenas diecisiete líneas, el libro perdería sentido (si es que algún sentido tiene). Es importante que sean los ojos de Elena, Elena-esposa pero también Elena-lector, los que encuentren y revisen las conversaciones. Si es un hombre el que llega al libro, el lector se feminiza, digamos; si es mujer, sigue a Elena en su trayecto hacia el abismo, que será en este caso una forma de liberación.
Liberación de Elena, que sabrá por lo leído con quién vive o a quién sufre, pero también liberación del lenguaje, porque en esos diálogos ciberespaciales ocurre que se crean múltiples accesos hacia expresiones no comunes, rescatadas las palabras del compromiso cotidiano, abiertas casi del todo, en donde el otro se convierte en una proyección en apariencia lejana de aquellas personas con las que se convive pero a la vez se vuelve, el otro, proyección distante de uno mismo. Si se saben valorar y aprovechar, los chats contienen numerosas muestras de lo que James Joyce llamaba “epifanías”, momentos de revelación en los cuales la suma de circunstancias triviales, detalles en apariencia irrelevantes, frases tiradas al vacío, consiguen de pronto una suerte de elevación o revelación. Algo se ata, algo se crea. Así, las conversaciones virtuales acaso nos pueden llevar a captar, como quería Henry James, “la nota misma y el modo, el extraño ritmo irregular de la vida”, que es, según James, el intento cuya fuerza mantiene en pie a la ficción.
Por esta apertura, me parece, el chat revitaliza el subgénero de la novela dialogada, acusado de estar a medio camino entre el texto narrativo y el texto dramático, pero que aquí se vuelve puramente escritura.
El último registro de Mejor matar al caballo es el deseo, que todo lo arma y todo lo desarma, y que es, desde mi punto de vista, el personaje principal de la novela.

Octubre 2010

2010-09-26T04:50:00.000-07:00

Prólogo a Sólo cuento II

Casi dos décadas antes de la publicación de sus Doce cuentos peregrinos (1992), refirió Gabriel García Márquez en una entrevista cómo es que se le ocurrió uno de los relatos que incluiría luego en ese libro futuro, entonces apenas prefigurado. El “cuento del cuento” puede ubicarse en Siete voces (1974), de Rita Guibert (para los que, como yo, hayan extraviado ese tomo de conversaciones con escritores, en el que aparecían entre otros, creo, Borges, Neruda y Cortázar, está ahora disponible, aunque fragmentariamente, en la red), y es curioso que en este caso la historia de cómo nace un texto haya antecedido por tantos años a la aparición impresa, o física, de dicho texto. Podría haber sucedido que se perdiera en la anécdota o se gastara en la conversación y quedara sólo como lo que era entonces: una buena idea para escribir, cuando se presentara la ocasión (la pausa, el momento justo o, en términos cinematográficos, “la hora señalada”), un cuento. Alguien habrá pensado entonces que si García Márquez llegaba a olvidar esa historia, podría apropiársela; o que acaso ésta habría naufragado en ese terreno de lo conocido pero inexistente. Encontrarla veinte años más tarde en Doce cuentos peregrinos, aunque un tanto desaliñada, fue un rescate, una resurrección.
A comienzos de los años setenta García Márquez se dedicaba a la escritura de El otoño del patriarca, novela que sería publicada en 1975; a la par, llevaba un cuaderno en el que iba enumerando y tomando notas de cuentos que se le ocurrían. “Ya tengo unos sesenta y me imagino que llegaré a cien”, presumió entonces. Pero no llegó a tal cifra, sólo quedaron doce. Lo curioso entonces para el autor colombiano era el proceso de elaboración interna. “El cuento —que surge de una frase o de un episodio— o se me ocurre completo en una fracción de segundo, o no se me ocurre.”
Y narra así el “cuento del cuento”, en el que vale la pena detenerse, como si se tratara de un descubrimiento científico, para atestiguar el nacimiento de una de esas apariciones literarias súbitas que son el objeto de estas líneas. Dígase brevemente que en Barcelona, una noche, había gente en casa de García Márquez y se fue la luz. Como el daño era local llamaron a un electricista. Mientras éste arreglaba el desperfecto, García Márquez, que alumbraba al hombre con una vela, le preguntó: “¿Cómo diablos es este daño de la luz?” “La luz es como el agua —respondió el técnico—, se abre un grifo, sale, y al pasar marca un contador.” Y en esa fracción de segundo se le ocurrió, completito, juraba García Márquez a Rita Guibert, lo que sigue:
“En una ciudad donde no hay mar —puede ser París, Madrid, Bogotá— vive en un quinto piso un matrimonio joven con dos niños de 10 y 7 años. Un día los niños piden a sus papás que les regalen un bote con remos. ‘¿Cómo vamos a regalarles un bote con remos? —dice el padre—. ¿Qué van a hacer con él en esta ciudad? Cuando vayamos a la playa, en el verano, lo alquilamos.’ Los niños se emperran que quieren un bote con remos hasta que el padre les dice: ‘Si sacan el primer puesto en el colegio se los regalo’. Los niños sacan el primer puesto, el padre compra el bote y cuando lo suben al quinto piso les pregunta: ‘¿Qué van hacer con esto?’ ‘Nada —le contestan— queríamos tenerlo. Lo meteremos allá en el cuarto.’ Una noche, cuando los padres se van al cine, los niños rompen un bombillo de la luz y la luz —como si fuese agua— empieza a chorrear llenando toda la casa hasta un metro de altura. Sacan el bote y empiezan a remar por los dormitorios y la cocina. Cuando ya es hora que regresen los papás lo guardan en el cuarto, abren los sumideros para dejar que la luz se vaya, reemplazan el bombillo y... aquí no ha pasado nada. Ese juego se les vuelve tan formidable que van dejando que el nivel de la luz llegue más alto, se ponen lentes oscuros, aletas y nadan por debajo de las camas, de las mesas, hacen pesca submarina... Una noche, la gente que pasa por la calle al notar que por las ventanas está chorreando luz y que está inundando la calle, llaman a los bomberos. Cuando los bomberos abren la puerta encuentran a los niños —que distraídos con su juego habían dejado que la luz llegara hasta el techo— ahogados, flotando en la luz”.
Quizá alguien fue ya al librero por su ejemplar de los Doce cuentos peregrinos, y localizará con facilidad “La luz es como el agua”, que está hacia el final entre “El verano feliz de la señora Forbes” y “El rastro de tu sangre en la nieve”. Se asombraba García Márquez de cómo ese cuento, tal como se lo narró a Rita Guibert, se le pudo haber ocurrido completo en una fracción de segundo. Como estaba dedicado a la novela y no quería revolver escrituras, para no olvidar la historia fue a su cuaderno y anotó: “Número 7, niños que se ahogan en la luz”.
La memoria del cuento dependió en principio de esas breves notas, luego extraviadas... porque el cuaderno escolar desapareció. Recuerda García Márquez haberlo tenido sobre su escritorio de México hasta 1978. Un día, buscando otra cosa, cayó en la cuenta de que lo había perdido de vista desde hacia tiempo. “No me importó. Pero cuando me convencí de que en realidad no estaba en la mesa sufrí un ataque de pánico. No quedó en la casa un rincón sin registrar a fondo. Removimos los muebles, desmontamos la biblioteca para estar seguros de que no se había caído detrás de los libros, y sometimos al servicio y a los amigos a inquisiciones imperdonables. Ni rastro. La única explicación posible —¿o plausible?— es que en algunos de los tantos exterminios de papeles que hago con frecuencia se fue el cuaderno para el cajón de la basura.”
Y de lo perdido lo que apareciera o, más bien, lo que pudiera recordarse (en busca del cuento perdido, diría Proust), y de los sesenta o cien relatos planeados sólo quedaron doce.
Un incidente casero común, un sabio electricista y una frase disparadora (mas no disparatada, en términos de la retórica se trata de un buen “símil”), es lo que provocó en este caso la epifanía del cuento, que sobrevivió a los varios caminos de la desmemoria e incluso a una escritura acaso apresurada (aunque salvadora), en donde con una explicación a medias del narrador sobre el asunto lumínico (relacionada vagamente con un seminario sobre la poesía de los utensilios domésticos en el que dice participar) y algunas exageraciones de la trama (como convocar a una fatal sesión de nado en luz a todo un grupo escolar) deslucen un poco una historia que pudo ser contada, por su esencia trágica e incluso en apego al “Decálogo del perfecto cuentista”, a la manera de Horacio Quiroga, y que como travesía marítima en espacios interiores tiene también algo de “La casa inundada” de Felisberto Hernández. El fulgor era tan perfecto, y tan lleno de resonancias, que quizá García Márquez evitó a propósito convertirlo en un cuento perfecto.
Antes de perderme en el laberinto (en esto que es algo así como el preámbulo del prólogo), rescato estas imágenes: unas palabras dichas al paso en un entorno cotidiano, y llevadas por un oído eléctrico a sus últimas consecuencias, sustentan en este caso lo fantástico y crean un universo navegable, en donde será posible observar a buzos infantiles en su reconquista del espacio casero o mirar desde la calle el paisaje maravilloso y terrible de “una cascada de luz que caía de un viejo edificio escondido entre los árboles”. Así es como aparecen, o cobran vida, los cuentos. Además, sin tener probablemente en ese momento conciencia de esto, desde la ocurrencia del cuento el escritor (quien sólo sostenía una vela para alumbrar las ejecuciones del electricista pero era también un pararrayos celeste), asumió una tradición, en la que están inscritos los autores mencionados (Quiroga y Felisberto) y muchos otros que durante el siglo XX exploraron en lengua española este género literario múltiple, narradores tan ilustres como Cortázar, Borges, Bioy Casares, Arreola o Rulfo, o tan deslustrados (aunque igualmente frenéticos) como Efrén Hernández, Francisco Tario, Antonio Di Benedetto o José Félix Fuenmayor (por cierto, maestro de García Márquez), y algunos de cuyos descendientes más conspicuos aparecen en las páginas de este volumen segundo de Sólo cuento.
Pese al continuo anuncio de su probable extinción (por el cierre de suplementos y revistas, espacios naturales para su desarrollo), en el arranque del siglo XXI el cuento muestra la astucia de Sherezada y se mantiene lúcido, vivo y presente, capaz de realizar múltiples metamorfosis en el ánimo de subsistir. Como se verá en esta antología (y como se vio en la anterior, de un peso y volumen similares, dicho sea esto en términos tanto físicos como literarios), al menor descuido salta siempre la liebre de una buena historia breve, porque si el cuento es tan antiguo como el hombre su fecha de caducidad va a quedar signada, pese a las adversidades (o por las adversidades mismas), acaso por el suspiro final del último ser en la Tierra… si no es que en el futuro más lejano, como probablemente imaginó Ray Bradbury, alguien sentado en el prado de alguna aldea marciana admire en el cielo el espectro de un viejo planeta abandonado, mientras reconstruye con su imaginación relatos fabulosos que le contaron sus ancestros terrícolas.
Las reglas del juego son similares a las fijadas en el tomo anterior: se trató de armar una buena antología de cuentos en lengua española, “cuentos excepcionales de autores vivos, de distintas tendencias, edades, intereses temáticos y estilísticos cuya única vinculación es la lengua en que están escritos”, como apuntó en su momento Rosa Beltrán. También, como en su precedente, se estructuró la antología por “atmósferas” (límites, aprendizajes, revelaciones, criaturas, etcétera), que son fronteras subjetivas construidas en este caso por Ana García Bergua (artífice de la selección y ella misma notable practicante del género), y que funcionan como posible guía del lector en esta summa hispanoamericana de ficciones portátiles cuya lectura continua (corrida, sin pausas) podría provocar delirios extremos, por lo que se recomienda aplicar los cuentos en dosis reducidas: uno o dos o hasta tres por día. No más. A riesgo de contraer una severa, aunque gozosa, intoxicación narrativa.
Si en toda colección de historias cortas hay la dificultad para el creador por definir su secuencia, pues el acomodo crea ya una figura, traza un camino (como bien lo vio James Joyce en la construcción de Dublineses, que va de la niñez a la vida adulta, o como lo sufrió Juan Rulfo, siempre a disgusto con el orden de El Llano en llamas), tratándose de una reunión de espíritus diversos deben percibirse al mismo tiempo tanto las líneas más constantes como sus rupturas. En estos casos el ejercicio del antólogo (antóloga aquí) tiene algo de esas máquinas reproductoras de música que se programan aleatoriamente y que unen a Mozart con Pink Floyd, a Björk con los Rolling Stones o a César Frank con Miles Davis… lográndose en muchos casos secuencias sorpresivas y sorprendentes.
El espacio común, ya se dijo, es el idioma. Fuera de eso pueden realizarse, como diría Strindberg, combinaciones múltiples. Ocurrirá en ocasiones que se cree la sensación de que una misma mano (o si se quiere, una misma mirada) es la que fija el trazo. O de que es un solo personaje, o una pareja original (pues el desencuentro amoroso es una de las raíces que sostienen esta antología), la que pasa de una a otra historia.
En la sección inicial, “Límites”, en los primeros cuentos (“Una raya en el agua” de Andrés Neuman, “Fin del mundo” de Héctor Manjarrez y “Ley de costas” de Lola López Mondéjar), las fronteras son tanto geográficas (los tres están ubicados en zonas de playa o acantilados) como personales: los lazos de los amantes son puestos a prueba y los paisajes exteriores se vuelven reflejo de un malestar interior conjunto. Luego (en “Ángeles caídos” de Alondra Badano Gaona y “El jardín de los ciegos” de Guillermo Fadanelli) se visita a la infancia y a la vejez, que son las playas, digámoslo así, entre la nada y la vida, una, y entre la vida y la nada, la otra. Y al fin (en “La sonrisa en el vacío” de Ángel Santiesteban-Pratts) el personaje de una historia de ficción salta a lo Zelig de las páginas de un manuscrito, que son la isla en que vive, hacia el mar de la vida real, para intentar salvarse (y salvar el universo de que forma parte), aunque sabe que su gesto será inútil pues pertenece a un libro al que, en el contexto autoritario en el que fue escrito, se le califica como extraordinario pero también “impublicable” y por ello condenado a la destrucción, el fuego de la censura.
La apertura de la antología dicta un interés por fijar destinos o trazar instantáneas espirituales de una o dos vidas (soledad de uno o soledad de dos), entrever los fantasmas íntimos, lejos del esquema clásico de una historia que corre presurosa hacia un final que sorprenda. Esta sección resulta, además, una suerte de mapa a escala de lo que vendrá, en donde se anticipa, por ejemplo, “Aprendizajes”, sección situada en esa infancia que Francisco Tario definió como “el espejo en donde nos seguiremos mirando”, aunque ésta corra a la “Velocidad de los jardines” (en el cuento de Eloy Tizón), o haya sido truncada (como en “Un hombre pone un cuadro” de Javier Sáez de Ibarra), o confronte en el espejo trágico a madre e hija (en “TomaTe” de Sabina Berman), o fije en el entorno escolar un “Principio de incertidumbre” (de Carmen Peire) y se decante, al fin, en una compleja, extraña y transparente “Romanza de la niña y el pterodáctilo” (de Ignacio Padilla).
La niñez ahí no se agota, y dispara todavía un par de “Revelaciones”, como se titula el apartado número tres, integrado por dos cuentos, uno español y otro mexicano, construidos ambos bajo la mecánica del adulto que revisa pasajes oscuros del pasado: una abuela que anticipa las malas jornadas (en “Los días torcidos” de José María Merino) o un quinto hermano que se desvanece de la foto familiar (en “Michoacán” de Álvaro Enrigue) como si nunca hubiese existido, y del que sólo uno tiene el recuerdo (acaso variación consciente del “Langerhaus” de José Emilio Pacheco).
La cuarta sección, “Criaturas”, se inicia con un cuento fantástico al viejo estilo (“Al final del pasillo” de Ginés S. Cutillas), un cuento de fantasmas en toda la línea. Luego, se crean o imitan viejas escrituras (en “La mirada del pájaro transparente” de Mario Bellatin y “La mujer de Lot” de Verónica Murguía), en la persecución de leyendas, y se abre (en “La audiencia de los pájaros” de Álvaro Uribe) el expediente de un accidente o suicidio ocurrido en la ciudad de México en los años sesenta, y que entre comentarios de la autoridad y declaraciones de los testigos deja entrever un mundo de aves, como si todos los participantes se cubrieran de plumas y apareciera entre ellos el Ave Fénix.
La antología da entonces un salto de lo impalpable a lo corpóreo con dos apartados, “(Des)Encuentros” y “Perversiones”, y se transita en ellos de manera peculiar, como si se pasara de la primera cita (o ni siquiera eso, de la primera vez que dos miradas se funden) al develamiento no instantáneo pero sí consecuente de las honduras del Eros. Ya se ha dicho que la construcción de una antología implica el riesgo de atar lazos de un modo que no estaba previsto: riesgo o fortuna, porque se crean por azar comunidades. Y de esa forma funciona, más o menos, la vida en sociedad.
En cuanto a “(Des)Encuentros”, una recurrencia es el observar a dos personajes que podrían estar juntos y atender con mirada científica el modo como se atraen o se repelen: pasa entre un melómano y una deportista (“La corredora de Cuemanco y al aficionado a Schubert” de Mónica Lavín), o entre los que pacientemente se forman en el banco (“En la fila” de Enrique Jaramillo Levi), o cuando se pasa de las virtualidades al conocimiento concreto (“Emoticons” de Aurora Arias), o entre dos que viven juntos pero no cumplen la sentencia de Antonio Porchia de que “estar en compañía no es estar con alguien sino estar en alguien” (en “Pie sucio” de Hernán Ronsino), como homenajes también a las inevitables disonancias (“Las notas falsas” de Karla Suárez) o al falsete (a lo Shakira, la cantante colombiana) del amor, éste visto como enfermedad (en “Avalancha” de Yolanda Arroyo Pizarro).
El sexto y penúltimo apartado se titula “Perversiones”. Quítesele la “t” a sexto y queda “sexo”. Piénsese no en dos sino en tres, lo que recuerda a Pierre Klossowski y “las leyes de la hospitalidad”, en donde se apela a la conjunción trinitaria como única posibilidad de realización plena de lo erótico, puede ser uno entre dos mujeres (“Una y otra” de Patricia Esteban Erlés y “La oscura, la maligna” de Adriana Díaz Enciso), uno transformado en bestia sexual de circo que se ofrece a la mejor postora (“Sun-Woo” de Oliverio Coelho) o uno multiplicado en rostros anónimos (porque Adán es nada), caprichoso alimento de una Eva devoradora (“Cinco hombres y un desnudo” de Ana Clavel). Llama la atención que en estas cuatro historias el hombre quede reducido a papeles pasivos.
Y al séptimo día… El cierre es carnavalesco o carnovelesco. “Sangre, sudor y lágrimas” es el último apartado y en él hay fiesta, sea en la sofisticada y divertida recreación de un corrido (“El gusto por los bailes” de Daniel Sada), en la nouvelle de una matrona entrañable (“Cuerpo presente” de Eduardo Antonio Parra), en los viajes sinsentido por una ciudad violenta y desarticulada (“Cementerio de carros” de Rafael Menjívar Ochoa), en el gozo del dolor (“La cita” de Claudia Guillén) o en la derrota entre aplausos en un estadio frenético (“Merzapoyera” de Elmer Mendoza).
Así se cierra el caleidoscopio. Los registros son amplios, muestra de la vitalidad de un género que ha perdido en las últimas décadas, no obstante y como se dijo arriba, los espacios naturales para su difusión. Y que acaso halla en Sólo cuento su Ítaca provisional.
Ya se sabe la penuria del cuentista: se le trata con desdén cuando se presenta en las editoriales para ofrecer un libro de relatos, y si persiste en el oficio es porque presiente que hay en la ficción corta destellos que la novela no convoca y a ratos necesita la contundencia emocional, el gancho a la mandíbula, de un buen cuento. Ante el editor ofuscado, hará el cuentista algo inverosímil: romperá un foco, abrirá el grifo de la luz y dejará que ésta fluya por un rato, sin que la habitación se inunde del todo, para embarcarse, o incluso sólo bracear, entre esas corrientes lumínicas. Así se verá al cuentista navegar rumbo a la puerta de salida con su manuscrito de historias breves y extraordinarias, agarrado a éste como si fuera una tabla salvavidas, buscando a toda costa resguardarlo del naufragio.

Septiembre 2010

2010-09-14T05:40:00.000-07:00

Entrevista en Milenio

Reúne Toledo literatura y crónica deportiva

Santiago Cordera

Venía del mundo de las letras cuando lo invitaron a ser cronista deportivo. Desde entonces, el escritor Alejandro Toledo (Ciudad de México, 1963) ha creado un mundo en el que confluyen periodismo cultural y deportivo. A sol y asombro (Conaculta, 2010) es un libro de entrevistas en el cual el lector puede descubrir parte de la vida del Nobel José Saramago y después leer la trayectoria del mítico cronista deportivo Fernando Marcos, filosofar con Fernando Savater y reflexionar con Jaime Sabines, y al mismo tiempo celebrar las genialidades de los futbolistas Pelé y Puskas.
“A sol y asombro es un libro producto del trabajo diario”, dice Alejandro Toledo en entrevista con MILENIO. “Empecé a hacer entrevistas con escritores a partir de mis lecturas. Leías las obras de Vicente Leñero y me surgían inquietudes, y lo buscaba para entrevistarlo; así lo he hecho con otros personajes. Llegué a la entrevista como lector y después me hice reportero. Luego me convertí en cronista deportivo. Fue entonces cuando comencé a alternar la crónica deportiva y las conversaciones con escritores”, añade.
El periodista asegura que no le fue difícil unir esos universos paralelos de lo cultural y lo deportivo. “Llega un momento en donde los libros se arman. Cuando te pones a revisar lo que has hecho en los últimos años, encuentras que hay un hilo conductor y que con esos materiales puede integrarse un libro. Aquí intenté la variante de sumar a las conversaciones con escritores los diálogos con personajes del deporte”.
Cada entrevista fue especial, asegura Toledo. “Cada encuentro tiene una historia diferente. La visita a Jaime Sabines fue previa a aquella lectura que dio en la Sala Nezahualcóyotl, su última gran aparición pública. Con Fernando Savater las conversaciones se dieron en circunstancias distintas, cada vez que venía a México por alguna razón me tocaba entrevistarlo, en viaje de ida y vuelta a Toluca o desayunando con los Tigres del Norte. En general casi todas las entrevistas que se publican en este libro son hechas en circunstancias particulares, fueron buscadas por mí, no en carruseles ni con el tiempo limitado, como suele hacerse ahora… Debe lamentarse que tanto el periodismo cultural como el deportivo se han ido burocratizando”.
Crítico con el diarismo actual, Toledo no considera que el periodismo cultural y deportivo estén peleados. “Por desgracia, tanto los periodistas deportivos como los culturales desconocen sus fuentes. No manejan bien el oficio, no tienen el dato exacto ni la historia que debe contarse. Muchos periodistas culturales no leen, todo lo saben por referencias, por lo que les dicen los promotores o las oficinas de relaciones públicas. Y el cronista deportivo descuida la escritura. El que se mete en serio a cualquiera de estos oficios termina por encontrar los espacios comunes y aprende a manejar el medio de un modo creativo. Lo que interesa a un periodista es contar historias, tiene que hacerse de instrumentos para hacerlo y el principal es la palabra”.
Como dice Humberto Musacchio en el prólogo de su libro, quizás la clave del gran manejo de la entrevista que tiene Alejandro Toledo y su capacidad para meterse en la cabeza del entrevistado se establece por la cultura del reportero, su sensibilidad social, su sentido para interrogar y su manejo del tempo de la conversación. “Buscaba a las personas para tratar de hablar largamente, que no hubiera prisa por concluir y que las sesiones se alargaran lo más posible hasta llegar a un punto en donde todo se ataba, la epifanía del diálogo”.
Asegura que disfruta tanto “una buena novela como un buen partido de futbol”. Desde un principio, cuando lo invitaron a practicar la crónica deportiva, se propuso asumir el oficio “como una experiencia literaria”.
De Saramago a Fernando Marcos, de Savater al ex árbitro del futbol mexicano Bonifacio Núñez, de Vicente Leñero al torero Silverio Pérez, de Jaime Sabines a la conquista del Aconcagua en la cordillera de los Andes, A sol y asombro es un libro que recopila las reflexiones de una serie de personajes entrañables que a pesar de tener aparentemente poco en común, comparten una trayectoria profesional digna de ser contada a tantos rounds y con límite de tiempo.

Septiembre 2010

2010-09-08T18:07:00.000-07:00

Mejor matar al caballo
(Texto de la contraportada)

Mejor matar al caballo, primera novela de Alejandro Toledo, confronta a dos individuos a través de un medio inusual en nuestra narrativa, el chat. Dos personajes, un hombre y una mujer “maduros”, se encuentran al azar y empiezan una conversación que les sirve a ambos para ventilar, cada quien a su manera, sus pasiones frente a sendas pantallas de una computadora. Un ejercicio de liberación verbal que funciona como un juego de espejos, en primer lugar, y en segundo lugar como un desdoblamiento de la personalidad. En esta novela, el crítico y estudioso de la literatura Alejandro Toledo se descubre como un narrador análogo a sus personajes: el término culto o la expresión correcta le ceden su sitio a la coloquialidad de dos sujetos que no conocen de buenas maneras ante la computadora. En este libro, Toledo se revela como un narrador de quien habrán de esperarse nuevos y variados frutos en este género de la experimentación narrativa y del lenguaje con el que nuestra literatura hace, contra el aparato de la tradición, un nuevo desplante.

Septiembre 2010

2010-07-29T05:48:00.000-07:00

El cazador y la presa
(Prólogo al libro A sol y asombro, de Alejandro Toledo)

Humberto Musacchio

Antes era el reportaje el género rey. Hoy, en cambio, la entrevista se ha apoderado de los espacios periodísticos, no porque ofrezca la visión panorámica que se busca en el reportaje, sino porque es una manera facilona de cumplir las órdenes diarias, un recurso sobado pero eficaz para dar al jefe de información lo que pide, una fórmula generosa para trabajar poco y que, por añadidura, se ha convertido en una rutina barata para las empresas editoras, pues a diferencia del otro género no requiere de más reporteros, generalmente tampoco de fotógrafo --para eso está el archivo--, no hay desplazamientos onerosos ni han de pagarse viáticos por una labor que se consuma en la misma ciudad donde se halla el medio de comunicación al que se sirve.
Sí, la entrevista es el género más frecuentado por la práctica diaria y generalmente tiene resultados pobres. Pero hay de entrevistas a entrevistas. Algunas, por sus alcances, se han convertido en referencia insoslayable. Entre ellas están la concedida por Pancho Villa a Regino Hernández Llergo, la de José Pagés Llergo realizada con unas cuantas palabras de Hitler, las de Emmanuel Carballo a escritores, varias de Elena Poniatowska, las memorables voladas de José Natividad Rosales, como aquella con el Papa que hasta le dedicó una foto, todo, por supuesto, producto de la fantasía del gran Nati. La de Vicente Leñero con Carlos Salinas marca un giro en el intercambio periodístico con los hombres del poder. Mención aparte, por innovadora en su forma y contenido, merece la entrevista de Jesús Luis Benítez, El Booker, con la Encuerada de Avándaro.
Hay, por supuesto, diversos tipos de entrevista. La de chacaleo o de banqueta es aquella en que al personaje se le hacen preguntas al paso, rápidas y muy concretas, pues no hay tiempo para cortesías ni complacencias. Menos apresurada es la rueda de prensa, entrevista colectiva que se concede en un lugar adecuado, pero en la cual el reportero apenas si puede hacer una pregunta que ha de ser meditada, pues se tuvo tiempo para prepararla. La interrogación debe ser precisa, un disparo al blanco que se busca para evitar que el entrevistado se escape con circunloquios. De más está decir que es una competencia feroz, pues si bien no toda la jauría reporteril está ansiosa de dejarse escuchar o, mejor dicho, los machos y hembras alfa se yerguen para lanzar sus proyectiles contra el entrevistado mientras la mayoría prefiere limitarse a grabar o tomar nota para que sean otros, los mejor dotados, quienes se tomen la molestia de pensar las preguntas, su contexto, su formulación, su sentido último…
Pero la entrevista digna de ese nombre es aquella en la que, cara a cara, el reportero atrapa al interlocutor y lo seduce y conduce con sus preguntas, ya sea porque le permite el lucimiento, porque le remueve el fondo de la memoria o porque lo lleva a descubrir y a descubrirse, a advertir lo que había estado ahí, como testigo mudo, o lo que nos permite desdoblarnos y entender que el entrevistado es en buena medida lo que quiere su entrevistador, que si es bueno tiene que ser una especie de guía que lleve al interlocutor a meterse en territorios ignorados de su geografía personal.
Y también está el lector, aquel ente imaginario para el que se escribe y al que deseamos sorprender, como decían los viejos de la tribu, con “sensacionales revelaciones”, hechos nuevos de viejas historias o cosas sabidas que dichas de otra manera cobran un valor distinto. En esta vertiente cobra especial valor la habilidad del reportero para trazar una adecuada semblanza, pues en el periodismo importa el qué, pero también el quién. Si el declarante tiene relevancia, los hechos contados pueden ser trascendentes.
Escribimos para ser leídos. Sin esa pretensión íntima el periodismo y toda expresión literaria carecen de convicción y de dirección. El periodista es un Cupido que lanza sus flechas para despertar en el desconocido lector el amor por sus textos. Por eso acosamos al entrevistado, lo rodeamos como fieras en espera del mejor momento para lanzar el ataque. En ocasiones la pregunta central abre el diálogo y a partir de él se desgrana la conversación con fluidez. A veces el entrevistador comienza por hacer preguntas aparentemente inocuas, complacientes incluso, en espera de la oportunidad de tirarse a fondo. Es en el intercambio donde se presenta el momento de lanzar la estocada, de ir hasta la entraña de los recuerdos para sacar de ahí lo más doloroso o más revelador, lo vital… A la manera de un buen sicólogo, el entrevistador acecha a su entrevistado y da el zarpazo cuando aparece la palabra clave, la que corre el cerrojo y abre las puertas de la zona más reprimida de la memoria. El buen entrevistador mira al otro a la cara, porque en ocasiones un pequeño gesto, un guiño insignificante, un brillo apenas perceptible de los ojos nos avisa que tocamos donde duele. Y como el boxeador de raza, una vez que hemos olido la sangre lanzamos el ataque final, el más completo, una, dos, tres preguntas contundentes que llegan a donde queremos.
Ocurre con frecuencia en la entrevista de fondo, cuando después de un buen rato de charla, de intercambio cortés y hasta previsible en el que todo aparece como incompleto, grisáceo, semioculto, a partir de una frase, de una palabra, de un movimiento de hombros, el buen entrevistador se sabe ante la revelación y lo que estaba fuera de foco, adquiere contornos nítidos, precisos.
Es condición profesional que todo periodista puede y debe hacer entrevistas, pero hay diferencia entre recoger palabras para alimentar el morbo colectivo y sacar de la paja algo nuevo, trascendente. Media una enorme distancia entre reproducir frases y meterse en la cabeza del entrevistado, entre hacerla de su repetidor y robarle el alma. La distinción se establece por la cultura del reportero, su sensibilidad social, su talento para interrogar, su sentido del tempo que le indica el cuándo y el cómo, su aptitud para formular la pregunta clave, la que nos permite redondear la faena y ha de espetarse en el momento preciso, ni antes ni después.
En ocasiones el reportero actúa con aparente inocencia, hace preguntas superficiales, de rutina, en espera de que en la cascada de frases caiga la piedra que derribe la puerta, la palabra-llave que abre la cerradura de vidas que tienen una fachada pero son muy otras en su interior. Esas palabras mágicas llegan en medio de las respuestas de rutina, especialmente si el reportero ha sabido ganarse la confianza del interlocutor y éste abandona la actitud defensiva. Es como el momento clave del proceso sicoanalítico, ése donde el paciente se abandona en manos del terapeuta y le confía secretos que el propio analizado ignoraba. El sicoanalista-reportero debe saber cuándo se presenta ese momento y lanzar entonces interrogaciones oportunas que produzcan un viraje en el diálogo para llevarlo a lo sorprendente, lo inusitado. En la práctica periodística, es entonces cuando llega la hora decisiva y el reportero ha de acompañar en su vuelo al entrevistado o meterse con él a bucear en el lodo.
En el gremio suele repetirse que el periodista no es especialista en cosa alguna que no sea el propio periodismo. La razón es obvia: las órdenes de trabajo disponen a veces entrevistar a un estadista, al día siguiente a un físico y luego a un crítico de arte. Debemos dominar aquello que se le pregunta a todos, pero también saber por qué una persona común se convierte en materia noticiosa, pues ahí se hallan las razones de la labor informativa de ese día o ese momento. Una vez frente al entrevistado, nada de lo que sepamos sobre él resulta superfluo: si es un escritor conviene haberlo leído o por lo menos conocer lo principal de su obra; si se trata de un personaje público, importa saber de su actividad y de él mismo. Quien asiste a una entrevista sin haberse documentado mínimamente va a la guerra desarmado. Quizá la gane, pero lo más probable es que la pierda.
Realizado el intercambio verbal, en el periodismo impreso es determinante la parte final: extraer lo importante, reordenarlo y escribirlo de tal manera que llevemos al lector de la mano hasta hacerlo descubrir lo que juzgamos más relevante, lo que da sentido a lo dicho y resalta la importancia de los aspectos clave. Ahí, los periodistas dotados de algún talento literario llevan ventaja sobre los demás, pues son capaces de quitarle las asperezas y repeticiones a la prosa verbal, acomodarla dentro de una sintaxis aceptable, desnudar la ruindad o la ignorancia del entrevistado y, si conviene a los fines periodísticos, dotarla incluso de un brillo que el entrevistado siempre agradece. No se trata de sustituir al entrevistado ni de inventarle declaraciones, sino de servir al lector de la mejor manera.
Y es precisamente el servicio al lector lo que está presente en las páginas que siguen, en las que Alejandro Toledo, hombre de letras metido por azar al periodismo, entrevista a escritores, futbolistas y toreros. La selección es hija de la diaria labor, pero igualmente, de haber estado en espectáculos, en economía o en política, el autor habría buscado el diálogo con las figuras de la farándula, de las finanzas y del poder, pues ya se sabe que el periodismo nos hace recorrer senderos que creíamos ajenos.
En este libro el lector hallará a un periodista de apariencia inocente, a un entrevistador que de las preguntas de rutina pasa en cualquier momento a interrogantes que envuelven una poderosa carga explosiva. Con mansedumbre falaz, Alejandro Toledo se acerca a sus entrevistados y gana su confianza, en ocasiones haciéndoles crecer el ego, y ya instalados en la superioridad, de manera espontánea abren las compuertas de una sinceridad confiada que deja caer las historias en cascada.
Es difícil saber dónde termina la formación académica o libresca de Toledo y dónde es el instinto el que guía sus interrogatorios. Seguramente la ciencia y la espontaneidad se cruzan varias veces a lo largo de una entrevista en la que el reportero se vale de técnicas probadas tanto como de sus capacidades de improvisación. Como buen gambusino, se muestra paciente mientras remueve la tierra, pero es implacable cuando adivina que está a punto de hallar algo valioso. Y cuando ha llenado la talega de pepitas doradas, entonces deja al entrevistado y se aleja para evaluar cada fragmento y dar a cada uno el lugar que le corresponde. Eso lo hace con su talento de escritor, con su aptitud para poner en palabras lo que escuchó y aun lo que adivinó, pues el buen reportero –y sólo el bueno—sabe completar la idea expuesta a medias, acomodar el dato aislado e integrar la historia de tal manera que prenda al lector y lo lleve de la mano hasta el final.
Alejandro Toledo conoce y acata las exigencias de veracidad del periodismo, pero al poseer los secretos de la alquimia literaria trasmuta la materia vil en metal precioso y combina las palabras de manera que no traiciona al declarante, pero le da una claridad y precisión de la que carece.
Pero dejemos aquí estas líneas. A un escritor se le juzga por sus textos. Los de Alejandro Toledo son muy buenos, y el lector de este libro podrá comprobarlo.

Julio 2010

2010-06-20T04:31:00.000-07:00

Carlos Monsiváis:
“Soy un gato sin elasticidad, sin gracia y sin siete vidas”

Entre los varios autorretratos de Carlos Monsiváis (1938-2010), que pueden encontrarse tanto en las muchas entrevistas que concedió como de forma dispersa en su obra, está aquel en que se presenta como “un gato sin elasticidad, sin gracia y sin siete vidas”, es decir, un gato despojado de las virtudes indiscutibles de los gatos. Sobre esto explicaba: “Cuando pienso que tengo una sola vida, me gustaría ser gato, pero cuando observo mis movimientos observo que lo felino no se me dio. Creo que procedo con rapidez, pero no sé si es la rapidez que se dirige al abismo o es una rapidez más fructífera”.
Para entender al personaje adquiere gran importancia aquella “autobiografía precoz”, publicada a finales de 1966 y que, sin contar la Antología de la poesía mexicana del siglo XX, del mismo año, abre su extensa bibliografía. Confesaba ahí Monsiváis haber nacido en la Merced el 4 de mayo de 1938; proclamaba su intolerable afición al Distrito Federal y se presentaba al fin, sin más trámite, como “precoz, protestante y presuntuoso”. Esa autobiografía (en cuyo prólogo Emmanuel Carballo lo define como “humorista a pesar suyo”) cierra de un modo memorable: “Me apasionan mis defectos: el exhibicionismo, la arbitrariedad, la incertidumbre, el snobismo, la condición azarosa. No sé si pueda llevar a cabo una obra siquiera regular, pero no sirvo para las finanzas o la política. Me aterra terminar. Tengo 28 años y no conozco Europa”.
Ensayista, antólogo, prologuista, articulista, cronista, cuentista, a la vez apólogo y crítico de espectáculo, opositor… Ha sido, por otras señas, un serio y agudo humorista, quizá el analista político más lúdicamente severo de las últimas décadas. Vivió de su trabajo periodístico, de sus libros, de sus múltiples y necesarias colaboraciones y conferencias. No obstante esa continua presencia pública, hasta tiempos muy recientes parecía temblarle la voz cuando se dirigía a un público numeroso. A la distancia era tímido y hosco; entre amigos llegaba a ser muy agradable. Sabía de todo y estaba al margen de todo. Sabía estar en el mundo y aislarse del mundo. Su literatura es felizmente caótica.
Si algún eje puede encontrarse en su escritura, es el interés por los movimientos sociales, entendido esto de un modo amplio e incluyendo en esa categoría el espectro cultural en una gama diversa: cine, teatro, salones de baile, historietas, poesía, graffiti...
La ironía era una parte importante del vestido intelectual de Monsiváis. Incluso al revisar pasajes de su vida, lo hacía de un modo siempre tendiente a un humor a veces claro, a veces oscuro, acaso en la frontera entre lo cursi y lo ácido. Por ejemplo, de su paso por las juventudes comunistas comentaba: “Entendí entonces, aunque lo razoné más tarde, lo que era la estupidez a fondo, me di cuenta de los niveles de una burocratización mental y de un negarse a la realidad. En 1956, con la invasión soviética de Hungría, empecé a tener cuantiosas dudas, que expresé malamente en unos versos horribles a los mártires húngaros. Sin embargo persistí, muy influido por José Revueltas, hasta que después de la derrota del movimiento vallejista me di cuenta que era imposible persistir en un organismo tan cerrado al mundo, tan estéril. Desde entonces mi opinión de la izquierda mexicana ha sido cada vez más crítica, aunque (y esto pienso que no es contradictorio) he estado cerca de ella en campañas, en movimientos, en actitudes. Pero básicamente lo que es la izquierda política mexicana y su tradición me han permitido entender lo que nunca procede”.
Crítico de la izquierda dentro de la izquierda; crítico del que fue por décadas el “partido en el poder” cuando la disidencia no era aceptada. Antes del 2000, describía al PRI como “una maquinaria aplastante, cerrada, una red de complicidades que propicia en alta escala la corrupción, la ineficacia, el autoelogio y finalmente la ineficiencia y la gran improductividad”, y calificaba al partido prácticamente único, y su razón de ser que era el presidencialismo, como “rémoras brutales en la vida de México”.
Según Carballo, la prosa de Monsiváis se vale principalmente de cuatro mecanismos: la exageración, la comparación, la parodia y el entredicho. Un modelo personal asumido: Salvador Novo. En algún momento de los años ochenta y noventa, su antagonista natural fue Octavio Paz, quien en una polémica encendida dijo que Monsiváis no era un hombre de ideas sino de ocurrencias (cuando habría que corregir que era un hombre de ideas y de ocurrencias). Sus amistades también han sido muy definidas, y en particular deben mencionarse dos nombres: José Emilio Pacheco y Sergio Pitol, compañeros de viaje. Detalló en 1993: “La de Pacheco era una amistad enloquecidamente literaria, de recorrer librerías, de comentar lecturas, de leer y criticar textos, de hablar compulsivamente de la vida literaria, de hacer antologías e incluso artículos políticos en común. De todo hubo. Y con Pitol tenía el vínculo del sentido de humor, que en él es extraordinario, y su manera de ver el mundo para mí fue muy formativa”.
¿Cómo caminaban paralelamente en el joven Monsiváis el interés literario y las ideas políticas? “Había una escisión muy categórica pero yo no la percibía. Por un lado iba a marchas, fui en 1954 el representante y casi único miembro del Comité de Apoyo a Guatemala de la Escuela Nacional Preparatoria... Y al mismo tiempo leía y me apasionaba por la literatura, pero no eran cosas que se complementaran. Nunca entendí el realismo socialista, de hecho tampoco nunca entendí todo el culto al hombre nuevo soviético. Mi imagen de la preocupación política dependía mucho de la literatura norteamericana, de Upton Sinclair o John Steinbeck, de esas minorías disidentes que en contra del sistema persistían en plantear sus posiciones, iban de un lado a otro, organizaban, discutían, eran aprisionados. Mi primera heroína visible no fue Juana de Arco sino Emma Goldman; de adolescente la vida de Emma Goldman me parecía simplemente extraordinaria, y hoy todavía lo creo. La gran experiencia que me permitía ver de modo complementario mi interés por la literatura y mi interés por la política era la guerra civil española, que en los años cincuenta todavía era un mito muy poderoso: conjuntaba lo mejor de una literatura con un proyecto de resistencia política al fascismo.”
En la contraportada de la autobiografía precoz se dice que entonces preparaba una novela, una biografía de Salvador Novo y una historia del cine mexicano, ¿cuáles fueron sus primeras ambiciones literarias? “La crónica literaria, la poesía, que no se me dio (y es un tema sobre el cual prefiero no abundar), el ensayo literario... Estaba yo en ese momento muy enfrascado en la poesía, y lo sigo estando pero cada vez con más humildad: decir algo sensato sobre la poesía es enormemente difícil, pero entonces pensaba yo que era de lo mas sencillo. Y me interesaba además el ensayo sobre literatura anglosajona. Es decir, no tuve nunca la idea de una literatura utilitaria sino múltiple; eso creo fue una ventaja comparativa que me permitió resistir lo que era la vida de la izquierda mexicana en los años cincuenta. Además, inapreciablemente tuve la amistad de Sergio Pitol y José Emilio Pacheco. Me era muy importante hablar sólo de libros con ellos.”
En cuanto a su papel posterior como caudillo cultural, en esa época de rudas oposiciones con Octavio Paz, ha dicho: “Sin ánimo de minusvaluarme, creo que sería prácticamente incapaz de dirigir grupo alguno. Si tengo problemas enormes con la mediocre conducción de ese grupo que soy yo mismo, la idea de manejar un grupo me está por completo vedada. Lo que había era dos posiciones, eso sí, pero de ninguna manera (y eso desde la perspectiva de hoy se ve muy claramente) había un intento acaudillante de mi parte, que me hubiera sido imposible”.
Carlos Monsiváis era un gato, sí, con gran elasticidad en su prosa, enorme gracia y precisión crítica en el ensayo y la crónica… De sus siete y más vidas queda registro en la muy amplia obra publicada, que va de Días de guardar a Apocalipstick, pasando por Amor perdido, Los rituales del caos, Aires de familia… y muchos otros títulos de garra igualmente felina. Un gato.

Junio 2010

2010-02-09T05:04:00.000-08:00

Un texto de 1996 sobre Hebras, de Esther Seligson

Uno de los primeros recursos de la crítica literaria, al intentar describir la obra de Esther Seligson, es apelar a su rareza, su marginalidad. A esto se llega por contraste. Los medios masivos de comunicación han creado el sobreentendido de que lo sencillo es "verdadero", y lo en apariencia difícil se torna "extravagante", es decir: "que se hace o dice fuera del orden o común modo de obrar" (si acudimos al diccionario). A alimentar el lugar común colabora buena parte de los reseñistas: por una confesada flojera profesional se dicen interesados por las obras inclasificables —que sin embargo los obligan a estudiar— pero sobre todo celebran como refrescantes los escritos anecdóticos, ligeros, periodísticos... Los autores se han visto igualmente entrampados en esta doble vía entre lo pensado y lo impensado, y ahora sueñan con escribir "best-sellers cultos", que es como querer invadir un campo militar para convertir en pacifistas a los soldados. Llamar "difíciles" a los libros de Esther Seligson es, por tanto, volverse cómplice de ese gusto por la medianía. José María Espinasa, en el prólogo a Tríptico (1993), apunta: "Por eso [la de Esther Seligson] es una literatura difícil, porque pide ser leída con las mismas exigencias con que fue escrita".
¿Hasta qué punto el gusto ha variado para hacer fácil lo que nada dice y difícil lo que sí comunica? La distinción no funciona si entendemos que la literatura no se rige sólo por el ejercicio de la razón —o que no viene necesariamente del ser que actúa en el día, digamos— pues hay una carga emotiva —nocturna— que es quizá su real sustento. En alguna parte de Hebras (1996), de Esther Seligson, se apunta: "La verdad no es una razón, es una pasión [...], y lo menos razonable del hombre es su ser verdadero".
Es claro que en el contexto actual las obras insignificantes suelen alcanzar enormes tirajes y ser celebradas como piezas sublimes, y los libros que apelan a un verdadero diálogo con el lector ven la luz en editoriales que se ha dado en llamar marginales y tienen por ello muy pocos lectores. El nombre de la microempresa que publica Hebras es afortunado: Ediciones sin Nombre. Lo que "dice" es lo que no tiene nombre. La marginalidad es entonces el modo como la sociedad tiende a distanciarse de aquello que mejor la retrata. Por tanto, le será difícil a alguien acostumbrado a palabras sin voz enfrentarse con textos que van un poco más allá de la información diaria. Lo extraño es que los críticos anhelen la ligereza, y se espanten ante las obras que por fin los obliguen a realizar un mínimo esfuerzo intelectual, emotivo.
¿Qué energía puede implicar enfrentarse a un párrafo como el siguiente?: "Uno vive el dolor con cierto gozo. Tú lo sabes. De otra manera no lo aceptaríamos tan generosamente. Y quizá haya amores que amamos sólo porque duelen, porque te van desollando con tal sutileza que terminas por no distinguir el sufrimiento del placer que en realidad te provoca".
Tal vez acá no haya dificultad sino intensidad.
Si la autora de Hebras entiende que lo menos razonable del hombre es su ser verdadero, esto se convierte en una suerte de arte poética. Para entrar a terrenos del ser verdadero debe indagarse así en lo irracional, lo misterioso —que no necesariamente es falta de claridad, el misterio suele ser claro—, lo mítico. Los textos reunidos en Hebras siguen un camino que lleva varias estaciones. Dar una bibliografía completa tal vez no es posible, en parte por el mismo mal de que los libros de Esther Seligson han sido acusados de difíciles y condenados muchas veces a editoriales de vida efímera. A saber, Esther Seligson ha publicado lo siguiente: Tras la ventana un árbol (1969), Otros son los sueños (1973), Vigilia del cuerpo (1977), De sueños, presagios y otras voces (1978), Luz de dos (1978), Diálogos con el cuerpo (1981), La morada en el tiempo (1981), Sed de mar (1987), Indicios y quimeras (1988), Isomorfismos (1991), además de tomos de recopilación de ensayo literario o reflexión sobre el teatro. En Tríptico (1993) reunió Otros son los sueños, Diálogos con el cuerpo y Sed de mar. También es traductora, y se ha ocupado de un autor que asume acaso sus mismos riesgos: E. M. Cioran.
Como Cioran, hay que decirlo, Esther Seligson tiende a lo fragmentario. Las tres primeras secciones de Hebras juegan con lo breve: poema en prosa, aforismo, epifanía... En estas secciones también hay ecos de Equinoccio (1946), de Francisco Tario, sobre todo en la revelación descarnada, el dardo mortal. Cuatro ejemplos.
Uno: "'No', diré a la hora de mi muerte, 'no he sido, Oh, Dioses, justa, ni pesa mi corazón como una ligera pluma.' Mas tampoco diré que fue mi alma pecadora.”
Dos: "Pasión que no deviene ternura, engaño es o calentura".
Tres: "Se dedicaba a sus ejercicios de humildad con ejemplar soberbia".
Y cuatro: "Y diez minutos antes de la hora acordada para la cita, el intelectual decidió barrer las hojas secas que los aguaceros habían acumulado sobre el techo de la casa y obstruían los desagües. No tanto porque la esposa llevaba semanas insistiendo en que lo hiciera, sino porque, finalmente, y si bien quien lo esperaba era 'el amor de su vida', no estaba dispuesto, con la fuga, a perder su valiosa biblioteca".
Estas secciones iniciales —"Travesías", "Sirenas melodiosas y voraces" y "Hebras"— cubren apenas treinta páginas del libro. El resto —de la página 35 a la 148— está formado por "Naturaleza muerta" (serie de relatos/retratos) y "Jardín de infancia" (indagación por las figuras familiares). Hay, en esta parte narrativa, dos intenciones. En "Naturaleza muerta" se trata de atrapar destinos diversos; hay, por tanto, juego de voces, cambio de estilos. Queda la impresión de haber observado un paisaje mural, o de haber transitado por una calle en que muchas culturas se cruzan. La autora se toma licencias que en otros trabajos suyos no atrevía. En el relato "El Meteoro" desliza, incluso, ecos rulfianos: "¿Quién lo hubiera dicho si todo se durmió tan tranquilo, tan quitado de la pena, tan como siempre? Pero así suceden las cosas, de un de repente y en un santiamén, sin acierto ni concierto, nomás porque sí, pa destantearnos no sea que olvídenos ónde estamos y pa qué vinimos, como dijo el señor cura, castigo de Dios por nuestros pecados y desatinos, pero como nos ama no nos deja de su mano y así nos dispierta y abre los ojos. ¡Pues bendito Dios qué desastre aquello!"
Si en "Naturaleza muerta" se trata de atrapar destinos, en "Jardín de infancia" se va en busca de un destino personal. Para ello se escarba en las raíces, las herencias: lo que uno recibe, lo que uno da.
La búsqueda es dolorosa desde la apertura: "Y no puedo contemplar sin irritación, todos los domingos, en la otra orilla de la mesa, el modelo de donde salí y del cual saqué todos mis defectos, mis errores, mis insuficiencias, las irrupciones de mi sensibilidad; todo lo que en mí deploro está inscrito ahí, en ese rostro envejecido, en ese retrato anticipado de mí misma; es inclusive contra esos defectos expuestos en mi madre que yo misma me he construido durante veinte años..."
Y las conclusiones, en esa primera inmersión, son igualmente terribles: "Yo imploré parir sólo varones para no prolongar esa sombra de luna en el cuerpo de ellos, devorante, plañidera, y deshabitarlos de sí mismos".
Lo anterior recuerda a Horacio, según la evocación que de él hace Salomón de la Selva, pues...

Horacio renunció, por amargura,
a la paternidad,
sumido en la vergüenza,
sintiendo por su padre una inefable
compasión dolorosa
como la moza fea que a la madre,
a quien no obstante adora,
culpa de haberle dado triste herencia.

El dolor es el comienzo. Y la constante: "¿Por qué parecía el amor abrirle más sus heridas? ¿Qué surcos oscuros transitaba donde queriendo dejar semillas dejó llagas?" Pero hay otros registros. Cuando la maternidad parece más creación de sombras que de luz surgen, a contracorriente, los destellos de la infancia, los asombros: "Todo, ahora, por complejo o sencillo que sea, requiere y llama tu atención".
¿Dónde termina el camino de Hebras? Los filos emotivos por los que se ha transitado devienen en una alegoría, "La fuente de las palabras", que cierra y abre al mismo tiempo el libro. Lo define y le da fin: "Mentira que todos los caminos lleven a alguna parte. ¿Qué me dices de estas vías truncas, truncadas, sin principio ni fin? ¿Qué vas a encontrar delante si todo lo ignoras de ti?" Y: "Aquello que desconoces de ti mismo es lo que te impide amar".

1996

2010-02-08T19:40:00.000-08:00

2010-02-06T03:43:00.000-08:00

Luis Leal, al otro lado del Río Bravo

En una reunión en torno al género del cuento ocurrida en Morelia a mediados de los años ochenta (del siglo pasado), coincidieron Luis Leal y Seymour Menton, especialistas en la literatura latinoamericana y seguidores obsesivos, desde el otro lado del Río Bravo, de las letras mexicanas. Aceptaron un “cara a cara” al margen del encuentro de escritores en que participaban, que se desarrolló en los descansos en el hotel, en largas sobremesas en donde expusieron, con pasión y buen humor, sus coincidencias y sus diferencias.
El diálogo no era nuevo entre ellos; como en aquel relato de Conrad de dos militares napoleónicos que entre batallas se baten en duelos inverosímiles, así eran los encuentros entre Menton y Leal, frecuentes, ríspidos y fraternos. Luis Leal nació en Linares, Nuevo León, en 1907 y, según un comunicado del INBA, murió el pasado 25 de enero a la para muchos improbable edad de 102 años. Se le conoce, sobre todo, por un tríptico pionero: Breve historia del cuento mexicano (1956), Antología del cuento mexicano (1957) y Bibliografía del cuento mexicano (1958), aunque desarrolló muchas otras investigaciones.
En aquellas jornadas en Morelia (que se realizaron acaso en 1987) Menton y Leal no solían ponerse de acuerdo, por ejemplo, si una obra era parte del realismo mágico o de lo real maravilloso o se podría definir aun dentro de lo fantástico. “Para mí, y esto, Luis, tú lo sabes, el primer relato mágico-realista en América Latina es ‘El hombre muerto’ de Horacio Quiroga”, dijo Menton, a lo cual respondió Leal: “Sí, y creo que estás completamente equivocado”. Enseguida, Menton hizo un resumen de ese relato de Quiroga resuelto, dijo, con “una falta de emoción tan completa que el lector queda totalmente asombrado”… “Sí, la frialdad, entiendo”, intervino Leal, “tú estás aplicando las ideas de Roh al post-expresionismo europeo para explicar el realismo mágico hispanoamericano. Dices ‘frialdad’. Pero lo único que una a ambas tendencias es el uso del término, no otra cosa. Son mundos enteramente distintos."
—Pero son claros los rasgos que los identifican.
—Te contradices: cómo ver frialdad en “La lluvia” de Uslar Pietri, no hay frialdad. Quien influye en Quiroga es Edgar Allan Poe más que nada, y su idea del terror. El cuento que refieres es un cuento de terror.
—No, Luis, tú hablas de la primera etapa de Quiroga, “El almohadón de plumas”… Yo usé la palabra frialdad; quizá sería mejor hablar de la total impasibilidad del narrador, condición igual aplicable a “La lluvia”: el narrador no interviene directamente en la historia, no dice lo que los personajes piensan, y ese es un rasgo definido.
—En eso sí estoy de acuerdo.
—Hay una objetividad absoluta que llega al punto de que otro nombre dado al realismo mágico en Alemania es “la nueva objetividad”. Por ello entiendo dos cosas: una objetividad total, en contraste con la subjetividad que fuera el rasgo de los expresionistas, y también atención mayor del pintor hacia los objetos.
—Me extraña, Seymour, que coincidas con Flores.
—No, Luis.
—Por ejemplo la referencia que haces a la Historia universal de la infamia es similar a la que hace Ángel Flores. En mi versión del realismo mágico lo que hago es excluir a ciertos escritores. El problema es encontrar los orígenes; yo de casualidad encontré el término “realismo mágico” en Uslar Pietri. Pero lo que digo es esto: puede haber cuentos anteriores, quizá del siglo XIX, que sean del realismo mágico pero que no conocemos, que no hemos leído. Puede ser, la historia literaria es tan azarosa, no sabemos del todo los antecedentes. Pero sí es válido precisar que se define con fuerza con Asturias y Carpentier; luego viene García Márquez.
—Hablas del realismo mágico igual que de lo real maravilloso, y las diferencias son claras incluso en cuanto al estilo: lo real maravilloso tanto en Carpentier como en Asturias o en Demetrio Aguilera Malta es una forma más bien neobarroca.
—Exacto, en cambio Borges…
—Borges no entra en lo real maravilloso, pues no participa de la forma adornada. El realismo mágico tiene en cambio un estilo objetivo, seco. Esa es la diferencia, y lo digo en mi artículo sobre Borges en que opongo el culteranismo de Góngora al conceptismo de Quevedo. Borges está con Quevedo.
—El mágico-realista tiene que crear un ambiente de misterio, y si usa el estilo de Borges no puede crearlo.
—Un ejemplo que niega tu comentario, Luis, es “El sur”.
—Mentira, este relato no tiene muchos de los elementos que tú utilizas para caracterizar al realismo mágico. Borges no describe la naturaleza, acaso se refiere a la miga de pan que le avienta el gaucho para provocarlo. En Borges no hay ninguna descripción de la naturaleza. Cuando Dahlmann va en tren hacia el sur y ve una montaña, piensa que esa montaña es más misteriosa que los cuentos de Las mil y una noches que lleva en sus manos; pero el personaje es un hombre de la ciudad, lector de cuentos fantásticos, metido en lo libresco. Por ello de pronto en esa lejanía las montañas le parecen más misteriosas que cualquier libro.
—Lo mismo cuando ve al gato en la vitrina: le parece un ser misterioso, y el gato es lo que el cisne para los modernistas. Con esa mirada inexplicable, como el cisne representa la pureza y finura del modernismo el gato encierra la síntesis del realismo mágico. Aparece en muchos cuentos de Cortázar, y la Maga, de Rayuela, claro, es una mujer felina.
En este punto Menton concluyó que a diferencia de lo real maravilloso o lo fantástico, el realismo mágico era una tendencia internacional con límites precisos, que inició en 1918 y estaba entonces en un periodo de disolución: comienza fuertemente en América con Borges y su Historia universal de la infamia y llega a su punto máximo con Cien años de soledad; a lo que Leal respondió:
—Bueno, para mí el realismo mágico no es un movimiento con límites cronológicos ni creo que haya muerto, puede dar todavía grandes obras. Es más bien una actitud ante la realidad que se tiene que manifestar dentro de la perspectiva del personaje en la obra. Un crítico inglés me preguntó hace tiempo si yo creía en el realismo mágico; eso no tiene nada que ver, su existencia no depende de mi opinión. La actitud del personaje ante la realidad determina el carácter de estas ficciones. Yo excluyo a Borges del realismo mágico, pues para sus personajes la realidad no es mágica.
Se detuvieron en algunos cuentos de Borges hasta llegar al momento en que Menton dijo:
—“El Aleph” no es mágico-realista.
—Por supuesto que no, ningún cuento de Borges es mágico-realista.
—Ahí sí discrepamos, Luis, ahí sí discrepamos.
Se habló luego, in extenso, del cuento mexicano, en donde Leal encontraba gran riqueza. “Su historia guarda momentos deslumbrantes. Desde muy joven lo he estudiado, desde que hice mi tesis doctoral en Estados Unidos. El tema no se agota y no me arrepiento de haber hurgado en él. Hace poco me interesé por la literatura chicana y encuentro, Seymour, que su mayor riqueza proviene de la tradición cultural mexicana, y del choque de ésta con una cultura opuesta, maquinal”.
Y cerró así Luis Leal esa charla: “Me gusta mucho el cuento. Alguna vez intenté la escritura, pero sólo publiqué una vez. Recientemente mis estudiantes me pidieron un cuento ‘romántico’, y yo jugué escribiendo una parodia del romanticismo: ellos nunca supieron si me burlaba o se los presentaba en serio. Creo que un crítico no debe escribir: incurrirá en los vicios que más deplora”.
En esa larga conversación, dos viajeros frecuentes de la literatura latinoamericana ofrecían relatos contrapuestos de su andar por esos vastos territorios.

Febrero 2010

2010-01-11T07:07:00.000-08:00

John Huston y Los muertos

Fue su última película. La filmó en condiciones físicas harto complejas, en silla de ruedas y con tanque de oxígeno, mas aplicó en ella todas sus habilidades como cineasta. Una de las virtudes de John Huston (1906-1987), su pericia para trasladar textos clásicos a la pantalla, como lo hizo en El halcón maltés (1941), Moby-Dick (1956), La noche de la iguana (1964) o aun en Bajo el volcán (1984), fue puesta a prueba venturosamente en Los muertos (The Dead, 1987): no hay diferencias marcadas entre la lectura del último relato de la serie Dublineses, de James Joyce, y la vista de la cinta, diríase que ambas obras producen efectos similares, son sobre todo piezas que conducen, a partir de la detallada narración de una cena familiar, al estallido final de una epifanía.
A propósito de esta película, escribió Salvador Elizondo: “En Los muertos no pasa absolutamente nada más que la conversación y ésta trata de cosas que no tienen mayor importancia que la que tienen por ser dichas en un contexto de urbanidad social o de intimidad conyugal; principalmente se habla de música, de voces, de cantantes; una mujer se pone sentimental; el marido es tonto y no la entiende. Ni modo, así es la vida. En realidad todos la pasaron bien, platicando de cosas… Pero qué difícil es sostener tanta emoción nada más en lo que platican las gentes en una fiesta común y corriente. El lenguaje natural es allí la substancia del drama no por lo que dice, sino por la emoción de orden puramente artístico con la que esa conversación ha sido registrada”.
Antes sólo conseguible en formato vhs, el nuevo dvd de Los muertos resalta la cuidadosa dirección de los actores, con quienes Huston arma un mosaico o caleidoscopio de la vida en Dublín a principios del siglo XX: están las anfitrionas, pertenecientes a distintas generaciones y que se mueven en el ambiente musical de la ciudad; están los borrachines impertinentes y discutidores o la activista social, el tenor enamorado Bartell D’Arcy (personaje que se menciona, por cierto, en el Ulises, y de quien se dice tuvo un amorío con Molly Bloom) o la pareja protagónica, Gabriel y Gretta Conroy, interpretados por Donal McCann y Anjelica Huston.
En esta última, sobre todo, que apenas e interviene en la historia, recae el peso del filme, por gestos y miradas delicados que captura a cada tanto la cámara. El reto, para el director como para la actriz, consistía en registrar esa presencia ausente, cuando es el estado emocional de Gretta, y no su participación continua en las acciones, la que da forma al cuento. De algún modo, la estructura del relato anticipa el Ulises: en esa nostalgia repentina de la mujer por un amante muerto suena ya un poco la melodía del monólogo de Molly Bloom.
En tiempos de imágenes generadas por computadora sorprenderá una obra desnuda de efectos especiales, con una cámara que se mueve de manera armónica por ese piso dublinés recreado, por las condiciones de salud del director, en una bodega californiana. El dvd no incluye materiales especiales, cuando habría sido oportuno acompañar la cinta con el documental John Huston and the Dubliners (Lilyan Sievernich, 1988), en donde se ve a Huston cuidando, desde su silla de ruedas y con un monitor que reproducía el encuadre de la cámara, cada detalle de la producción.
De principio a fin, la fidelidad a la obra literaria distingue a John Huston, cuya primera cinta, El halcón maltés, es una adaptación de la novela de Dashiell Hammett. Otros cineastas de esa generación, como Alfred Hitchcock, asumían el texto sólo como pretexto para armar una obra propia, de ahí que hicieran todas las modificaciones necesarias para hacer suya la historia, y de ahí también que por lo regular se partiera de malos libros (o best sellers) para crear buenas películas. Huston procedía de un modo distinto, para él la cinta debía conservar la esencia de la pieza literaria, lo hizo en su primera aventura cinematográfica con Hammett, de cuya novela hubo dos intentos anteriores por llevarla a la pantalla, o del mismo modo en sus arriesgadas aproximaciones al Moby-Dick de Herman Melville, al libreto teatral de Tennessee Williams La noche de la iguana o incluso al trasladar Bajo el volcán de Malcolm Lowry.
Salvador Elizondo consideró a Los muertos como la obra maestra absoluta de John Huston. En ella, apuntaba el escritor mexicano, consigue el director estadunidense “elevar la conversación normal, común, intrascendente, banal, local, a la misma altura a la que la había puesto su dialoguista y guionista, James Joyce”.

Enero 2010

2010-01-07T06:14:00.001-08:00

Chat en El Universal sobre Josefina Vicens

Saludos a todos, a propósito del libro Josefina Vicens: la inminencia de la primera palabra (Ediciones sin Nombre/Claustro de Sor Juana, 2009), de Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo, hablaremos con este último de una autora quizá no muy conocida pero que ha creado una corriente secreta de lectores.
¿Por qué la edición de las novelas de Vicens, del FCE, no trae el prólogo de Octavio Paz a El libro vacío?
—Discutí el tema con la entonces directora del FCE porque me extrañó no ver ese texto, y me explicó que el problema fue con la viuda de Octavio Paz, ella fue quien retiró esa carta-prólogo que en otras ediciones acompañaba El libro vacío. Es importante tomar en cuenta esas líneas porque Paz de algún modo fue influido por Vicens; véase, si no, El mono gramático.
¿Se ha hecho un libro con las crónicas taurinas de Josefina Vicens?, y, ¿cómo considera que eran esos textos de ella?
—No conozco sus crónicas taurinas; sé que hubo el proyecto en la UNAM de recopilarlas. Ella firmaba como Pepe Faroles, y hay la anécdota, que contamos en el libro, de un torero que molesto por la crítica amenazó con golpear a Pepe Faroles... Cuando se presentó a la redacción conversó con ella, y en algún momento Josefina le preguntó que a qué hora comenzaría a golpearla, pues ella era Pepe Faroles.
¿Cuál sería la relación de El libro vacío de Josefina Vicens con su escasa producción literaria?
—En los diálogos con Josefina Vicens ella aseguraba que un conflicto suyo, el de la escritura, se lo había heredado al protagonista de El libro vacío. Eran, digamos, compañeros del mismo dolor. Ella, no obstante, trabajó muchos guiones cinematográficos y cuando sintió que podía escribir una nueva novela emprendió Los años falsos.
¿Existe realmente una escritura femenina? y si esto es verdad, ¿la de Josefina Vicens podría considerarse como tal?
—Es difícil definir a la escritura de Josefina Vicens como “femenina” ya que los protagonistas de las dos novelas son hombres, y ella, cuando escribía de toros o de política, firmaba como hombre. A veces digo que es ella uno de nuestros grandes narradores; y que García Ponce, conocedor de lo femenino, es una gran escritora.
¿Josefina Vicens ha influido en otras escritoras mexicanas?
—Yo encuentro esa relación que comenté antes entre El libro vacío y El mono gramático, de Octavio Paz. Tiene Josefina, como dije, una corriente secreta de lectores. En Uruguay, ahora que apareció la edición del FCE, encontraron que un autor suyo, Mario Levrero, autor de El discurso vacío, pudo haber reescrito de manera oculta a Josefina.
¿Qué otros libros en la literatura universal abordan el problema de la escritura en la escritura misma, como es el caso de El libro vacío?
—Uno de los primeros es Don Quijote, claro; habría que revisar el Tristram Shandy, de Sterne... Cito por ahí Los monederos falsos, de Gide. Entre otros. En busca del tiempo perdido, de Proust, narra el camino que conduce al narrador Marcel hacia la escritura.
¿Por qué es tan importante Josefina Vicens, porque es de las pocas mujeres que escribieron en su época o porque realmente tiene un valor literario?
—El libro vacío es una maravilla, es una obra que mira más allá del género (sexual o literario), entrañable, además, pues el conflicto de la escritura no es descrito desde la inteligencia sino desde la sensibilidad, la humanidad de su protagonista, que es, por otro lado, un ciudadano común, no un intelectual.
Estimado Alejandro, me gustaría saber si existe alguna otra novela publicada o inédita de Josefina Vicens, además de El libro vacío y Los años falsos. Por otro lado, podría decirme cuál fue el vínculo entre la escritora Aline Petterson y Vicens, pues la primera realizó el prólogo en la edición más reciente de las novelas mencionadas, por parte del FCE. Para finalizar, ¿hay algún otro monumento erigido en memoria de Josefina, además del que se ubica en el parque Los Insurgentes, de la colonia San José Insurgentes, en la ciudad de México? Le envío saludos.
—Cuando conversamos con ella era reciente que había perdido la vista. Tenía alguien que iba a leerle a su casa, e intentó dictar, pero se dio cuenta de que no podía hacerlo. Hay un cuento por ahí rescatado por Eduardo Cruz, creo; están las crónicas taurinas, que sería bueno juntar... Con Aline había un parentesco, me parece; no conozco las novelas de Aline Petterson y no sé si influyó en ella.
¿De qué manera se ve reflejada la corrupción del régimen priísta en Los años falsos, de Vicens? ¿Puede profundizar al respecto?
—El guión que más apreciaba Josefina, de los muchos que hizo, incluido aquello de las señoritas Vivanco, era Renuncia por motivos de salud. Tanto en ese guión como en Los años falsos se dibuja muy bien el panorama político de entonces, las figuras paternas poderosas y castrantes son reflejo de un estado social... Estoy apuntando ideas, aquí la escritura debe correr muy rápido.
Josefina Vicens es una de mis escritoras favoritas. Estoy estudiando la relación entre Vicens y Campobello, ¿qué podría decir usted al respecto de esta posible relación entre las dos escritoras?
—El mundo de Campobello es la infancia y la guerra; Josefina habla en Los años falsos de una infancia robada... En cuanto a la imaginación de Campobello pienso más en Felisberto Hernández, en donde aparece esa dinámica del adulto que recrea la forma de mirar de un niño.
¿Qué analogías existen entre la solitaria obra de Josefina Vincens y Juan Rulfo?
—Fueron amigos, ambos son autores de dos libros importantes. Quizá estos casos demuestran que ese perfil del escritor prolijo, que hace “carrera” literaria, a lo Carlos Fuentes, no es siempre el mejor camino.
¿Puede pensarse que a Josefina Vicens le ocurrió lo mismo que a Juan Rulfo, tras el éxito y el acierto de sus dos libros, dejó de escribir?
—No fue así. Entre un libro y el otro corrieron veinte años. Más bien Josefina esperó el momento en que estaba lista para la segunda novela.
He leído las dos novelas maravillosas de la gran Josefina Vicens y el libro de conversaciones, ¿cómo es la experiencia de escribir a cuatro manos con el maestro Daniel González Dueñas?
—Bromeábamos con esta imagen, de que el trabajo entre González Dueñas y yo era así: uno dictaba y el otro escribía lo que le daba la gana, o modificaba la redacción a su gusto. Empezamos con máquina de escribir y teníamos que hacerlo todo en persona, juntos... Ahora es un correo que va y otro que vuelve. La verdad, internet cambió las cosas y se perdió algo de magia.
¿De dónde sale el título La inminencia de la primera palabra? Creo que es uno de los títulos más bellos que he visto.
—Viene del final de El libro vacío, donde el personaje busca esa primera palabra que hará disparar la novela que intenta escribir.
¿Por qué pondrías a El libro vacío a lado de los raros de la literatura?
—El problema de las rarezas literarias es que cada quien arma su propia galería. Decía una amiga que lo raro es hermano de lo feo... No creo que sea así. Quizá funciona mejor la distinción entre famas y cronopios: hay escritores que quieren ser muy vistos, y otros que apelan a la discreción y que por eso parecen raros. A mí me parecen más raros los otros.
Hola, Alejandro, soy Ana Clavel. Los felicito por este libro sobre una autora fundamental de nuestra literatura. Dos preguntas: ¿Cuándo presentan el libro? ¿Qué complicidades literarias compartes con Vicens?
—No hay aún fecha de presentación. ¿Complicidades? No sé, con Josefina no se hablaba de libros, o sí se hablaba de libros pero sólo en relación con algo más importante que era la vida, la vida diaria, directa. Es una de las personas más vitales que he conocido; incluso su curiosidad por la muerte era muy vital.
¿Cómo conociste a Josefina Vicens?
—Daniel la tuvo como maestra en el CCC... En la UNAM se planeó la edición de las dos novelas, reunidas por primera vez, y Marco Antonio Campos nos propuso que la entrevistáramos para acompañar la salida del tomo. En ese entonces también salió un disco en Voz Viva.
¿Por qué surge la necesidad de entrevistar a la autora?
—Fue un género que practiqué desde mis comienzos en la literatura. Me gustaba leer los libros y comentarlos con los autores, crear un diálogo abierto sobre ellos. Daniel y yo lo hicimos también con Roberto Juarroz, con Tomás Segovia... El requisito era, por supuesto, conocer la obra.
¿Cuál fue tu impresión al conocer a Vicens?
—Sólo diría que era un ser entrañable, de una gran humildad.
¿Qué editorial es la que está publicando tu libro y en dónde lo encontramos para adquirirlo?
—Editan Ediciones Sin Nombre y el Claustro de Sor Juana, habría que buscarlo en las principales librerías... O a través de la página de Ediciones Sin Nombre.
¿Por qué elegir a Josefina Vicens?, ¿cuál es el motivo o la circunstancia para elegir a esta autora tabasqueña para publicar un libro?
—La elección se da por la lectura. El libro vacío, sobre todo, le enseña a uno lo que es escribir, que no tiene nada que ver con hacerse famoso o salir en televisión, sino como búsqueda de una verdad personal, el saber quién eres y qué quieres.
Me interesa la analogía que trazas con El mono gramático de Octavio Paz, ¿qué similitudes encuentras con El libro vacío?
—Son dos libros que recorren los caminos de la creación. Creo que el prólogo de Paz a El libro vacío nos da pistas de lo que intentaría luego en El mono gramático.
¿Por qué si Josefina es una escritora tan maravillosa, no es conocida su obra, ni se ha hecho suficiente difusión de sus importantes aportaciones a la literatura?
—Su obra se difunde de la mejor manera, entre los lectores. Estamos acostumbrados a la gran difusión, que suele esconder grandes vacíos.
En el libro de La inminencia... Josefina habla de su poca educación académica y que su educación literaria la recibió de sus lecturas, ¿qué autores sabes que influenciaron en ella?
—No hablaba mucho de eso, entiendo que al crear a sus personajes se interesaba tanto en ellos que sus lecturas pasaban a un segundo término. Creía en la vida de sus personajes y los acompañaba en sus cuitas.
Buenos días señor Toledo, por favor nos podría platicar un poco más sobre Josefina Vicens, ¿cómo surge su gusto por la escritura, cómo se formó su carrera como escritora, por qué es tan importante dentro de la narrativa del siglo XX?
—Nuestro libro arranca con un texto autobiográfico, relato de la vida de Josefina Vicens: su paso por la burocracia, su experiencia en el cine como guionista y defensora de los guionistas. Cerramos el libro con dos entrevistas, con Matilde Landeta y Jaime Casillas, que hablan de esa vertiente cinematográfica. Ahí sí tuvo una carrera, en la literatura hizo lo que hizo: escribir dos novelas maravillosas.
¿Cuál fue el verdadero motivo por el cual firmaba con seudónimos? Se podría pensar que por la época en la cual vivió, pero, ¿su renombre no fue suficiente motivo para que se reconocieran sus participaciones en los periódicos?
—Quizá se trataba de decisiones personales, se sentía más a gusto escribiendo como hombre.
¿Existe el Voz viva de Josefina Vicens leyendo El libro vacío? ¿González Dueñas y tú no tuvieron la tentación de grabarla leyendo sus libros?
—Tuvimos una discusión con ella sobre el disco. González Dueñas conocía la versión radiofónica de El libro vacío, con un locutor que había encarnado a José García; en el disco es una actriz, Aurora Molina, creo, la que lee fragmentos de El libro vacío. Josefina prefirió esa versión, y no le incomodaba que una mujer leyera el papel de un hombre. Sintió que así debía ser.
¿Por qué Vicens es una autora poco estudiada en la literatura mexicana? ¿A qué se debe esto?
—Estudios hay varios. Por desgracia, se tiende a distinguir escritura femenina y masculina, y la obra de Josefina ve más allá de esos horizontes, me parece.
Tuve la suerte de conocer a Josefina en persona y me parecía una persona muy interesante. ¿Por qué piensas tú que no se le ha dado el reconocimiento que merece por su producción literaria y su obra cinematográfica? ¿Existe alguna antología con su obra?
—Por fortuna el FCE tiene en librerías un tomo con las dos novelas. En cuanto al cine, el que ella sentía como uno de sus guiones más logrados era Renuncia por motivos de salud, que circula en dvd.
Josefina Vicens se identifica con José García, sin embargo de la mujer de José dice que era “sabia”: “...esa sabiduría diaria, terrena, inmediata”. Eso me suena más a Josefina que las características de José. Tú qué crees, ¿era Josefina más como José o como su mujer?
—Tengo la impresión de que todos, hombres y mujeres, tenemos lados masculinos y femeninos, que se manifiestan en distinto grado, según sea el caso. Josefina profundizó más en los personajes masculinos; las mujeres de Los años falsos parecen salidas de una película mexicana, resignadas a su suerte, dependientes del hombre.
Hola, Alejandro: llama la atención tu incursión en Vicens, después de tu afición a Juarroz. Saludos.
—Son de latitudes distintas y de formas escriturales diversas. No los siento ni muy juntos ni muy ajenos. A Juarroz le acomodaba el poema, o incluso el fragmento, por influencia de Porchia; Josefina es novelista. Como ríos profundos que son, debe haber cauces que los unan.
Landeta imaginó llevar a la pantalla grande El libro vacío: la propia Vicens malamente la desengañó, creo yo, engañándola aún más, pues a La Peque le gustaba tanto Tarkovsky que seguro se daba cuenta que su libro podría llevarse al cine. Imaginémoslo: ¿quién podría dirigir o siquiera ensayar un guión? ¿quién sería José García? ¡La esposa!
—Sería como el caso de Farabeuf, de Salvador Elizondo, obras de una escritura tan concentrada que es difícil, aunque no imposible, llevar a la pantalla.
¿Se sabe qué lugar ocupaba en la Plaza de toros México Vicens?
—No tengo ese dato. Me interesaría leer las crónicas taurinas. En el libro refiere su experiencia en la fiesta brava, su sentir en torno a la relación del toro y el torero como una danza.
¿Cómo fue la relación con Josefina Vicens?, ¿cuál es el mejor recuerdo o anécdota que vivió con ella?
—La experiencia fue esa, haberle pedido que nos recibiera en su casa por las tardes, durante una o dos semanas, para hablar de su vida y de sus libros.
¿Por qué hay tan pocas fotos de Josefina Vicens? Acaso dos, creo.
—Así pasa cuando sucede, diría Perogrullo. Dos fotos, dos libros, no está mal.
En alguna lectura grupal de El libro vacío concluimos que José García era como un dios pagano que tomaba la medida de los hombres, se metía en un traje de contable y que sus notas eran un ir hacia su condición divina. Incluso, hacia el final de la novela, lo que podría considerarse un indicio de la muerte del protagonista, se podría tomar como un desprenderse de su cuerpo humano para regresar a su papel de dios citadino, ¿crees aceptable esta lectura?
—Yo relaciono el final de la novela con el final de La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi, por esa revelación que tiene el personaje antes de morir. En El libro vacío esa iluminación es menos mortuoria, me parece; es más bien la vida la que lo está llamando.
Hola antes que nada es un honor charlar con un escritor mexicano, de hecho yo escribí una novela y estoy cocinando la otra, pero no hay oportunidades para los nuevos. ¿usted cree que sería conveniente seguir adelante, después de tanto tocar puertas?
—Dicen que las obras de mérito nacen venciendo resistencias, interiores y exteriores. De eso se trata.
Esto no es pregunta es un comentario: en la galería de arte El Jaguar Despertado, en Villahermosa, vendían, espero que aun lo hagan, el disco de El libro vacío en voz de la señora Josefina Vicens, una cosa tremenda, y en disco de vinilo, una joya.
—El disco incluye un mensaje grabado de Josefina; y luego la lectura de Aurora Molina de fragmentos de El libro vacío. Alguien debería rescatar esas cintas de Radio Educación de las que hablé antes, en las que un actor representaba a José García. Con ella oímos, en su casa, esa lectura, que era nuestra propuesta para el disco.
¿Realmente quien fue Josefina Vicens como escritora?
—Es autora de dos novelas de gran importancia literaria, si no para la “nación” sí para la República de los lectores.
Agradecemos la presencia de Alejandro Toledo y a todos los que participaron en esta entrevista digital.

Enero 2010

2010-01-01T13:31:00.000-08:00

Marco Antonio Millán: un perfil

Hay una fotografía, tomada frente a la Catedral (sin que esto represente filiación religiosa alguna, aunque a algunos se les incluya entre los Ocho poetas católicos), en donde aparece al que se podría considerar como el grupo base de la revista América. En el extremo izquierdo, de traje y con sombrero, lentes y portafolios, está Efrén Hernández; luego, de cabello corto, falda clara y una especie de chamarra, se ve a Dolores Castro. Al centro coinciden tres dramaturgos: con ropa informal y una gran sonrisa, Emilio Carballido; con vestido oscuro y sujetando firmemente una bolsa de mano, Luisa Josefina Hernández; y de chamarra, Sergio Magaña. Éste se mira pequeño junto a Marco Antonio Millán, de traje, quien tiene a su izquierda a Rosario Castellanos, con blusa blanca y falda negra, en actitud casi monjil… A través de los años he visto esa imagen por lo menos en tres casas (las de Efrén, Dolores Castro y Millán), y ha de suponerse que se hicieron de ella tantas impresiones como el número de personajes que ahí se juntaron. De entre ellos, el menos conocido es Marco Antonio Millán (1913-1999), cuyas memorias, bajo el título La invención de sí mismo, acaba de publicar Conaculta.
En parte por su más de 1.80 de estatura, pero también por un torrente verbal en donde desfilaban en extravagantes anécdotas figuras como Porfirio Barba-Jacob, Pablo Neruda, Salomón de la Selva, Juana de Ibarbourou, Juan Rulfo o José Revueltas, entre muchos otros, daba Millán la impresión de construir a cada golpe de recuerdo un universo fantástico paralelo al de la literatura latinoamericana tal y como nos es referido oficialmente, como el gigante que cuenta sus andanzas increíbles en una tierra en apariencia ya vista o ya domesticada. Quizá porque no dejó obra conocida, o porque dedicó sus mayores esfuerzos al trabajo editorial, el nombre de Millán no suele acompañar a esos contemporáneos de gran brillo con los que tuvo relación estrecha. Pero estuvo ahí, y sus méritos ha de tener quien reunió a tantos talentos, como puede constatar el que encuentre en los estantes de alguna biblioteca especializada cualquier tomo de América, la “revista antológica” que él dirigió. En el número 70 (septiembre de 1956), por ejemplo, hay adelantos de Las palabras perdidas, de Mauricio Magdaleno; de la Evocación de Píndaro, de Salomón de la Selva; poemas de Eunice Odio, unas escenas de Casi sin rozar el mundo, “alta comedia en 3 actos y 4 cuadros” de Efrén Hernández, algo de Margarita Michelena, y se lee un curioso comentario editorial sobre la carrera mexicana por el Nobel literario en la que a Alfonso Reyes ya se le emparejaba Octavio Paz… y como América no apostaba ni por uno ni por otro surgía la pregunta de “si no habrá en resumidas cuentas alguien con más elevadas virtudes que los dos”.
Millán fue amigo de Neruda, y refería, apenado, la vez en que su esposa, al ver que el poeta chileno se le venía encima en un abrazo efusivo mientras daban varios un paseo en lancha, mediante un empujoncito lo echó al lago de Chapultepec… aunque se dice también que fueron los celos de Millán los que hicieron que el autor de Residencia en la tierra mudara momentáneamente esa residencia terrestre por el lecho acuático.
Se recuerda a Millán, sobre todo, al lado de Efrén Hernández, uno como director y el otro como codirector de América, uno de gran altura y el otro bajito, cual pareja cómica. A su vez, en alguna oficina pública Efrén se encontró con un hombre silencioso; de mirarle el rostro, se le ocurrió que escribía en secreto. “Nadie supiera nada acerca de sus inéditos empeños”, resumiría luego en América, “si yo no, un día, pienso que por ventura, adivinara en su traza externa algo que lo delataba; y no lo instara hasta con terquedad, primero, a que me confesara su vocación, enseguida, a que me mostrara sus trabajos, y, a la postre, a no seguir destruyendo”. Sin Efrén, pues, “La cuesta de las comadres” (que apareció en el número 55 de América, febrero 29 de 1948) habría ido a parar al cesto de la basura.
Rulfo fue, así, uno de los descubrimientos de la revista. Y se dio la circunstancia, según refiere Millán, de que al mismo tiempo el jalisciense ofreció el original de El Llano en llamas al Fondo de Cultura y América, y que en ambas editoriales se levantó la tipografía, lo que ocasionó alguna molestia en Millán y Efrén al saber que el libro de cuentos de Rulfo en el que trabajaban ya estaba en librerías.
En sus memorias, que son una suerte de “vida contada”, Millán se inventa a sí mismo, según el viejo poema de Nezahualcóyotl que sirve de epígrafe, y reinventa a su vez toda una época de nuestra literatura.

Enero 2010

2009-08-31T17:42:00.001-07:00

La parálisis y el vuelo

La percepción de que algo en la atmósfera irlandesa (acaso esa doble servidumbre a la corona británica y la iglesia católica) provoca en los habitantes de la isla una aguda parálisis, es común en las primeras obras narrativas de James Joyce. En el relato “Eveline”, de Dublineses (1914), por ejemplo, ante una oferta de matrimonio la protagonista se enfrenta a la posibilidad de abandonar la isla y asume esto como una salvación… Pero en el muelle de North Wall, antes de abordar con su prometido el buque nocturno que los llevaría a Liverpool —escala inicial de un largo viaje hacia Buenos Aires—, Eveline se detiene cuando una náusea estremece su cuerpo y todos los mares del mundo se agitan en su corazón. “Él la conducía hacia ellos: él la iba a ahogar”, piensa la muchacha, que se aferra a la barandilla de hierro, y ante el asombro del novio se queda paralizada como un animal desvalido; y al alejarse Frank en el buque, leemos, sus ojos “no tuvieron para él signo de amor o de adiós o de reconocimiento”, en un vacío profundo, como si en efecto Eveline se hubiera transformado en una estatua, un ser impedido para la movilidad.
Se vuelve a la estación de North Wall en el arranque del cuento “Una pequeña nube”: recuerda el protagonista Little Chandler que ocho años atrás despidió ahí a su amigo Ignatius Gallaher, de visita ahora en la ciudad. Por su aire desenvuelto, el traje tweed bien cortado y el aplomo de su acento, para Little Chandler es claro que Gallaher “lo había conseguido”, ¿conseguir qué? Salió de la isla y logró colocarse en Londres como una brillante figura de la prensa, mientras que Little Chandler, con una pequeñez infinita que va más (o menos) allá de su estatura y de su alias, ha abandonado sus sueños de literato y se desempeña como escribano en una oficina pública, como una especie de Bartleby dublinés. La cita en que se reencuentran los amigos pone en evidencia los contrastes, y perfila una conclusión: “No había la menor duda: si quieres triunfar has de irte. En Dublín no hay nada que hacer”. Considera Little Chandler que a sus treinta y dos años todavía tiene tiempo de replantear su vida mas por la noche, cuando vuelve a casa luego del encuentro con Gallaher, vuelve también a ser consciente de sus ataduras: apenas llega, la mujer deposita en sus brazos a un bebé para salir ella a comprar un cuarto de té y dos libras de azúcar que hacen falta para la cena. Así, paralizado, se encuentra con un volumen de poemas de Byron, que toma con dificultad de una mesita, cuidándose de no molestar al bebé, e intenta leer; planea aun retomar el impulso escritural de su juventud, pero cuando medita en estos asuntos de pronto el niño llora y él no sabe cómo callarlo. Regresa la esposa asustada, le arrebata al niño para consolarlo diciéndole: “¡No pasa nada, mi vida”. En efecto, nada pasa; ante este espectáculo Little Chandler, diminuto al final del cuento, siente que sus mejillas se cubren de vergüenza y rehúye la luz de la lamparilla. Sabemos que volverá irremediablemente a su oscuridad de todos los días.
En este par de relatos el autor exorciza sus fantasmas. Se pregunta el lector de Dublineses: ¿Qué habría pasado si Nora Barnacle hubiera reaccionado como Eveline cuando Joyce le propuso escapar con él hacia el Continente?, ¿o qué habría sido de la pareja si hubieran continuado su noviazgo sin salir de la isla?, ¿el letargo irlandés los habría hecho presas?
La lucha por no sucumbir a esa parálisis es lo que da un carácter heroico a Stephen Dedalus, alter ego de Joyce, y ello se presenta quizá de modo más explícito en lo que ha quedado de Stephen el héroe (1944), el primer borrador de Retrato del artista adolescente (1916), a partir de un dictum que recibe el hermano menor, Maurice (al que identificamos como Stanislaus), en el capítulo XVI: “El aislamiento es el primer principio de la economía artística”.
La ruptura inicial de ese ente que forman Joyce y Dedalus es imaginaria, y se da a partir de la lectura. Se dice que cuando iba en el primer año de la universidad Stephen sufrió la influencia más duradera de su vida al encontrarse, por medio de traducciones difícilmente obtenidas, con el espíritu del dramaturgo noruego Henrik Ibsen, e “instantáneamente comprendió ese espíritu”, lo que configuró una epifanía, ya que “las mentes del viejo poeta noruego y del perturbado joven celta se reunieron en un momento de radiante simultaneidad”. A tal punto lo sorprendió Ibsen, por su profunda aprobación de sí mismo, su altanera valentía desilusionada, su menuda y voluntariosa energía, dice, que empezó a estudiar danés. Esta temprana especialización en Ibsen lo aísla, y se vuelve una misteriosa novedad en el entorno intelectual y familiar en que Dedalus se mueve. Cuando la madre le pregunta por Ibsen, él cree que lo hace para saber si es uno de esos autores “peligrosos” que dicen en la ciudad que frecuenta; el diálogo cierra con una disertación de Stephen sobre el arte y la vida: “El arte no es una escapatoria de la vida. El arte, al contrario, es la misma expresión central de la vida. Un artista no es un tío que cuelga un paraíso mecánico delante del público. Eso lo hace el cura. El artista afirma la plenitud de su propia vida y crea… ¿Entiendes?”
Por su hijo la señora Dedalus lee, pues a Ibsen; encuentra que la Nora de Casa de muñecas es un personaje encantador, pero su obra preferida es El pato salvaje…
—¿Crees que es inmoral? —pregunta Stephen.
—Claro, ya sabes, Stephen, trata temas… de los que yo entiendo muy poco… unos temas…
—¿Unos temas que crees que no se debería hablar nunca de ellos?
—Bueno, esa es la opinión de los viejos pero no sé si tenían razón. No sé si es bueno para la gente estar en una ignorancia completa.
—Entonces, ¿por qué no tratarlos abiertamente?
—Creo que le podría hacer daño a cierta gente… gente poco instruida, desequilibrada. La naturaleza de cada cual es muy diferente. Tú quizás…
—Ah, no te preocupes de mí… ¿Crees que estas obras no sirven para que las lea la gente?
—No, creo que son unas obras magníficas, realmente.
—¿Y no inmorales?
—Creo que Ibsen… tiene un conocimiento extraordinario de la naturaleza humana… Y creo que la naturaleza humana a veces es una cosa extraordinaria —dice entre balbuceos la señora Dedalus.
Si con su madre avanza Stephen en acercarla un poco a Ibsen, con su padre fracasa del todo. Con el rector de la Universidad conversa también sobre el escritor noruego; el jesuita en principio descalifica a Ibsen por lo que se dice de él en la prensa, mas confiesa no haberlo leído nunca; promete entonces Stephen prestarle algunas de sus obras. “Ya verá”, le dice, “que es un gran poeta y un gran artista.”
Ibsen es, quizá, el primer exilio; el segundo es la pérdida de la fe. Maldice Stephen la farsa del catolicismo de Irlanda; entiende que vive en una isla “cuyos habitantes confían a otros sus voluntades y sus mentes para poder asegurarse una vida de parálisis espiritual; una isla en que todo el poder y las riquezas están al cuidado de aquellos cuyo reino no es de este mundo; una isla en que César confiesa a Cristo y Cristo confiesa a César al mismo tiempo, para engordar juntos a costa de una famélica plebe”.
Con Ibsen y sin Dios, en el amor tampoco encontrará Stephen asidero alguno; y su actitud franca o grosera con Emma Clery lo despojará acaso una de las últimas ataduras posibles, la del amor. Pierde, además, a una hermana; y se perfila el futuro de una vida errante, ante el extrañamiento de los jesuitas que quieren encontrarle oficio y asegurarle un futuro, en lo que él califica como un intento por hacerlo “marchar sin avanzar”. Reacciona Stephen: “Mi arte surgirá de una fuente libre y noble.”
A los ojos de los demás el camino en solitario por el que se define el joven artista es el mal camino. Tampoco le atraerá el nacionalismo, al que ve como otra religión. Se consagra a Thoth, el dios de los escritores y decide que es tiempo de partir. Pretende así descubrir una manera de vida o de arte en la cual su alma pueda expresarse a sí misma con ilimitada libertad. “Te voy a decir lo que haré y lo que no haré”, le dice Stephen a Cranly en las páginas finales de Retrato del artista adolescente. “No serviré por más tiempo a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo en vida y arte, tan libremente como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, usando para mi defensa las únicas armas que me permito usar: silencio, destierro y astucia”.
El antepasado al que Stephen pide amparo, antiguo artífice, es sin duda Dédalo, el arquitecto constructor del laberinto de Creta. Y con ese apoyo sale entonces a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de su espíritu la conciencia increada de su raza.

Septiembre 2009

2009-08-30T16:36:00.001-07:00

Historia y ficción

En “El último de los mexicanos”, uno de los capítulos finales de Noticias del Imperio (1987), incrusta Fernando del Paso una serie de reflexiones en torno a los diálogos posibles entre la novela y la historia. Del Paso cita, primeramente, a Borges, quien manifestó que le interesaba “más que lo históricamente exacto, lo simbólicamente verdadero”. Coincide en esto el ensayista húngaro Gyorgy Lukacs, quien en su amplio estudio sobre La novela histórica señala como un prejuicio moderno “el suponer que la autenticidad histórica de un hecho garantiza su eficacia poética”. En principio propone Del Paso “hacer a un lado la historia y, a partir de un hecho o de unos personajes históricos, construir un mundo novelístico o dramático autosuficiente”. Sigue: “La alegoría, el absurdo, la farsa, son posibilidades de realización de este mundo: todo está permitido en la literatura que no pretende ceñirse a la historia”. Sin embargo se hace las siguientes preguntas: “¿Pero qué sucede cuando un autor no puede escapar a la historia? ¿Cuando no puede olvidar, a voluntad, lo aprendido? O mejor: ¿cuando no quiere ignorar una serie de hechos apabullantes en su cantidad, abrumadores en el peso que tuvieron para determinar la vida, la muerte, el destino de los personajes de la tragedia, de su tragedia? O en otras palabras: ¿qué sucede —qué hacer— cuando no se quiere eludir la historia y sin embargo al mismo tiempo se desea alcanzar la poesía?”
Del Paso revisa en ese capítulo las ficciones escritas sobre Maximiliano y Carlota; se detiene, sobre todo, en la pieza teatral Corona de sombra, de Rodolfo Usigli. Entre lo destacable está, también, el Juárez y Maximiliano de Franz Werfel. Lo demás, dice, son “obritas de muy modestas pretensiones” como El Cerro de las Campanas, de Juan A. Mateos o los Episodios Nacionales de Victoriano Salado Álvarez… En la hechura de Corona de sombra, por cierto, Usigli se enfrenta con los mismos materiales tanto históricos como literarios que revisaría décadas más tarde Del Paso y encuentra que el problema consistía en “transportar al teatro, es decir, al terreno de la imaginación, un tema encadenado por innumerables grilletes históricos, por los pequeños nombres, por los mínimos hechos cotidianos, por las acciones de armas registradas y por el hecho político imborrable”. Todos los intentos citados, incluso el de Werfel (sigo a Usigli), “a la vez que apelan ocasionalmente a la imaginación, se mantienen sumisos en gran parte a la historia externa, de tal suerte que adolecen de una falta de unidad más o menos absoluta y se acercan al drama y a la novela románticos”, a los que califica como inexactos a medias. En ellos, cuando la historia cojea o no conviene a sus intereses, los autores apelan a las muletas de la imaginación; y viceversa, cuando la imaginación cojea o se acobarda, los autores apelan a las muletas de la historia.
Para Usigli, en las obras sobre el Segundo Imperio anteriores a Corona de sombra historia e imaginación se limitan por igual. Y ha de concluir, entonces, que si no se escribe un libro de historia, si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático (o novelístico, añadimos aquí), “el primer elemento que debe regir es la imaginación, no la historia”. Y ésta, la historia, “no puede llenar otra función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época”.
En opinión de Fernando del Paso, Usigli no pudo eludir la historia; y sus propias respuestas a dudas similares a las que planteó el dramaturgo están en la realización novelística de Noticias del Imperio (en donde la imaginación es la loca de la casa) pero también en las líneas siguientes: “Quizás la solución sea no plantearse una alternativa [entre lo históricamente exacto y lo simbólicamente verdadero], como Borges, y no eludir la historia, como Usigli, sino tratar de conciliar todo lo verdadero que pueda tener la historia con lo exacto que pueda tener la invención. En otras palabras, en vez de hacer a un lado la historia, colocarla al lado de la invención, de la alegoría, e incluso al lado, también, de la fantasía desbocada”.
Habría que revisar a detalle la literatura sobre el Segundo Imperio, quizá empezando con Werfel y Usigli, sin olvidar aquel cuento de José Emilio Pacheco, “Tenga para que se entretenga”, o el “Tlactocatzine, del jardín de Flandes”, de Carlos Fuentes (que es una prefiguración de Aura), relatos modernos en los que deambulan, en los jardines de Chapultepec o en una casa de Puente de Alvarado, los fantasmas de Maximiliano y Carlota; y llegar, claro, a Noticias del Imperio, para rastrear la presencia de un hecho histórico determinado en la ficción. Quizá descubramos, con Strindberg, que en el frágil terreno de la realidad la imaginación teje sus múltiples combinaciones.

Agosto 2009

2009-08-20T03:56:00.000-07:00

2009-08-15T08:32:00.000-07:00

El Ulises de Joyce, lectura y relectura

El Ulises de James Joyce es uno de esos libros que muchos acometen y pocos concluyen. En un taller como el que hoy arrancamos en el Centro de Lectura Condesa se trata de ofrecer un espacio comunitario o solidario para que se llegue gozosamente a la última palabra, que es un “sí” rotundo. Con un ritmo promedio de cien páginas semanales, que no es demasiado, se cubrirá el trayecto en unas cuantas semanas. Se ofrecen además apoyos diversos; quizá podría calificarse como una lectura multimedia, pues veremos adaptaciones cinematográficas de textos de Joyce o documentales y ficciones sobre su vida y su obra, escucharemos música de la época y al propio escritor leyendo en voz alta algún pasaje… Esto posiblemente amplificará el efecto global de la novela, que es de por sí un libro cuadrafónico, en donde la ciudad de Dublín se escucha, se huele, se toca y respira.
Junto con En busca del tiempo perdido, de Proust, el Ulises es uno de los grandes referentes de la narrativa del siglo XX. Sigue siendo, como diría Cortázar, un modelo para armar y desarmar. En tiempos de literaturas más ligeras resulta sorprendente descubrir la vida que puede contener un libro. Lo que se lee ahora son casi guiones escritos, historias que al paso de los años verán (porque es lo que ambicionan sus autores) una adaptación a la pantalla, pues han sido escritas como si fueran películas. ¡Mejor esperar a verlas en el cine! El Ulises es literatura en grado cero. En este sentido es un libro del futuro porque muestra la potencia que puede contener una novela. Quienes llegan al final del trayecto suelen sorprenderse positivamente por esa gran riqueza expresiva.
Recomiendo la edición última de la traducción de Salas Subirat, anotada y revisada por Eduardo Chamorro para Planeta. Por décadas los españoles atacaron esa versión argentina, en la que supuestamente colaboró Borges, y celebraron, cuando llegó, la de Valverde, un académico respetado. Salvador Elizondo prefería la traducción de Salas Subirat por no ser éste un literato; se ocupaba de cuestiones de ventas y tiene incluso un libro técnico sobre ese asunto. Elizondo lo sentía más afín al entorno de la novela, y a los ciudadanos comunes que son protagonistas del Ulises, como podrían ser Leopold Bloom y su mujer Molly… La tercera traducción, comandada por García Tortosa, me parece en efecto tortuosa, quizá funcione en el entorno peninsular porque eso es lo que hace: instalar Dublín en España y hacer que Buck Mulligan hable como si fuera Sancho Panza. ¡Pardiez!
En la relectura hay que avanzar, encontrar nuevas cosas. En una versión anterior de este mismo curso-taller de lectura del Ulises me concentré en algún momento, por ejemplo, en la relación de Joyce con Ibsen. Hice también unos apuntes sobre los quartz del Finnegans Wake, que dieron nombre en la física moderna a unas partículas. Hace poco, al leer a Virginia Woolf, que siempre criticó a Joyce, descubrí cómo influyó en ella profundamente en novelas como La señora Dalloway, que tres años después del Ulises describe un día en la vida de una ciudad (en este caso Londres), y Al faro. Al volver a un libro no se trata de bordear sobre lo mismo sino realizar investigaciones en zonas poco exploradas, y en esto ayuda, claro, el que se cree un equipo de lectores. Como dice Sterne, todos vemos la nariz propia más grande que la del vecino porque la vemos desde otro punto de vista.
Empecé este tipo de cursos con un grupo de novelas cortas en las que encontraba afinidades, y se trataba de compartir esos hallazgos. Hay una preocupación similar en el Bartleby de Melville, La muerte de Iván Ilich de Toltstoi, El pabellón número 6 de Chéjov y La metamorfosis de Kafka, ficciones insertas en aparatos burocráticos y en donde un rompimiento sacude a esos sistemas absurdos; del mismo modo es interesante seguir la idea de lo femenino en nouvelles latinoamericanas como Las hortensias de Felisberto Hernández, La invención de Morel de Bioy Casares, Sombras suele vestir de Bianco o Aura de Fuentes. Al leer con otros uno se da cuenta de muchas cosas, pues se participa en un ejercicio plural. Por ello luego propuse, y me propuse, que en el tiempo que uno ocupa en leer ocho novelas cortas, poco más de dos meses, podría leerse completo el Ulises. Pido a los participantes que mantengan una actitud crítica; si el libro se resiste, deben decirlo. El lector no puede o no debe falsear, o fingir, asombros; esto va en contra de una posible ética del lector.
Si de alguna pretensión puede hablarse en este curso-taller de lectura es el darse cuenta que una novela considerada como difícil no lo es tanto, y ofrece además amplias recompensas. La dificultad es en tal caso, diría Genet, una cortesía del autor con sus lectores. Pretendo además que se percaten de lo inútil que resulta a veces sumergirse en esas ficciones ligeras, comerciales, que destaca la prensa y abarrotan nuestras librerías y son en realidad guiones escritos (buenos o malos guiones escritos), y donde la expresión literaria cumple un papel secundario.
Creo que el Ulises comienza en Retrato del artista adolescente. En el capítulo final de esa primera novela de Joyce el artista se libera de una educación religiosa férrea y de unos códigos morales y civiles en que como irlandés se siente enclaustrado, y descubre la palabra en libertad. Ese capítulo está ya escrito con el aliento del Ulises. Como saben, el protagonista de Retrato, Stephen Dedalus, reaparece en Ulises; y con esa lectura previa se entenderán los tres capítulos de arranque, en los que el lector suele estancarse, sobre todo en el tercero, que es un primer caso completo en el libro de corriente de conciencia, anticipo del monólogo final. Luego llega Leopold Bloom y la narrativa se aligera, entre otras cosas porque lo acompañamos al retrete, en donde expulsan autor y personaje los sobreentendidos de lo que debe ser una novela, o de lo que tradicionalmente se asume que debe ser una novela... Aunque, claro, recomendaba Joyce a la querida tía Josephine que antes de sumergirse en su Ulises leyera Las aventuras de Ulises, de Charles Lamb, que es otra forma de iniciar esta odisea.

Agosto 2009

2009-07-14T01:37:00.000-07:00

“El artista es siempre un descontento”

Su voz es su poesía y algo más, pues la ha educado también para el oficio de locutor. En los diálogos con Eduardo Lizalde (quien esta semana cumple ocho décadas de vida), surgen al vuelo definiciones de lo que ha ido encontrado en el camino por sus visitas a la palabra, posturas literarias y existenciales que han cambiado desde su joven arranque “poeticista”. De esas charlas con Lizalde, realizadas en épocas diversas, se extraen aquí las líneas siguientes, en las que el autor de Cada cosa es Babel (1966), El tigre en la casa (1970), La zorra enferma (1974), Caza mayor (1979), Al margen de un tratado (1981-1983) y Tabernarios y eróticos (1989), entre otros títulos, revisa su obra publicada, y apunta algunas de sus constantes: la violencia verbal, el sarcasmo, la multiplicidad, la cacería como metáfora plural… Reconoce en estos días la deuda con sus lectores del tan anunciado libro sobre Joyce y la ópera, que espera poder terminar.

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Hay violencia en toda mi obra, como la hay en toda la literatura contemporánea. El artista es siempre un descontento, un inconforme, en eso se distingue del hombre de Estado. El estatus es permanencia; el arte no permite el estatus, sino lo contrario: la inestabilidad, la irregularidad. En el momento en que no ocurriera esta inconformidad, desaparecería el arte. El artista es siempre un crítico de su propia realidad y de la realidad del mundo (que sin duda no es como para celebrarse). El mundo es depresivo y deprimente. No digo que lo sea la vida de todo artista; la mía por lo menos, no.

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Cada cosa es Babel, el libro inicial de Memoria del tigre, no es estrictamente mi primer libro, sino el primero que he considerado digno de una antología. El tigre en la casa fue concebido como un largo poema sobre la cara oscura del amor. La zorra enferma es también otra unidad, una visión de los aspectos oscuros del mundo amoroso, político, económico, social, etcétera. Es casi un libro de material crítico. Creo que no he escrito ningún libro misceláneo, por eso me tardo tanto en la realización de todos ellos. Si se examina Caza mayor, que se publicó junto con El tigre en la casa, podrá verse que se trata de dos tigres distintos. Caza mayor fue escrito veinte años después de El tigre en la casa, y no es un libro sobre el infortunio amoroso, habla de la muerte, de la condición mortal del hombre en su conjunto y el desastre que amenaza con la desaparición de la especie. La metáfora es el tigre en tanto joya, pero también instrumento criminal y símbolo, incluso bíblico, de muerte y belleza. Como el hombre, también el tigre está desapareciendo. ¿Cuál es la caza mayor? ¿Qué se caza cuando uno va tras una gran presa? Un tigre, no una mosca. La del hombre es la verdadera caza mayor.
En El tigre en la casa ocurre en forma distinta. No hay más que una sola imagen. ¿Qué es el tigre? Es el infortunio, la muerte, sí, pero también la belleza y el amor, también la pasión carnal. El tigre es una metáfora plural. Cada cosa es Babel parece un poemario más frío, me llevó casi seis años de escritura. Es casi un poema de juventud: empecé a redactarlo cuando tenía veintidós años. Este libro fue producto de una transformación de mi concepción estética. Era también no una polémica sino una forma de escapar a la influencia poderosa de la línea representada por Octavio Paz, y antes, principalmente, por José Gorostiza y, antes con Paul Valéry, a propósito de la forma y el contenido, “la forma en sí que está en el duro vaso”, etcétera. Era un libro de confrontaciones poéticas. Se puede caracterizar lo que uno hace, pero uno no puede calificarlo. Lo que puedo decir es que mis libros sí tienen unidad, que La zorra enferma no es un libro misceláneo, que está dividido en secciones pero el tema es único. Es incluso el más largo texto que he publicado.

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Toda literatura es un diálogo. Creo que soy leal a los autores, los incorporo al contenido del texto. En general el escritor intenta eludir sus influencias, porque evidenciarlas parecería una imitación servil. Pero si ha rumiado una gran cantidad de obras, si ha logrado asimilar un considerable proceso cultural, ya no tiene escrúpulos para declarar sus precursores. Es absolutamente falsa la idea de que hay que leer poco para ser original. Un lector temeroso es mucho menos original que uno que se entrega con pasión a la lectura, porque aquél asume inconscientemente todo tipo de imitaciones y cree descubrir lo que no ha descubierto. Cuando yo tenía catorce años me consideraba un genio de extrema originalidad, y eso que fui un lector precoz. Al cumplir los veinticinco ya había leído una buena cantidad de libros, y comprendí que era un ignorante y que no estaba inventando absolutamente nada. Esa es la angustia fundamental de la creación artística: ¿para qué escribir un libro si no se aporta nada nuevo a las grandes visiones monumentales que están detrás de nosotros? Esa es la angustia.

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El poeta es siempre varios poetas. Cuando se habla de Fernando Pessoa como constructor de heterónimos, aquel que incluso concibe biografías ajenas a las suyas con fechas de nacimiento, nombres de pila y apellidos inventados, lo que está haciendo es lo que en el fondo hace todo poeta: expresar su propia multiplicidad. Pessoa es uno de los grandes poetas de los últimos siglos, no sólo del siglo XX, quizá el más grande en lenguas hispánicas. Un crítico como Jakobson afirma que a Pessoa sólo se le puede comparar con Stravinsky o Picasso, o personajes de este tamaño, revolucionarios artísticos, fundadores de eras. Son raros quienes sostienen un estilo a lo largo de treinta años de trabajo; uno de estos casos es el de mi contemporáneo y amigo Marco Antonio Montes de Oca (excelente poeta, por otra parte), que ha escrito prácticamente el mismo poema. Claro, no es exactamente cierto: siempre hay modificaciones y cambios, pero hay también un estilo más o menos continuo en la obra entera de Montes de Oca, un solo temple, una sola vena. Lo mismo se podría decir de Jaime Sabines, otro gran poeta, de vigor originalísimo. En cambio, esto no es cierto en Octavio Paz, que es un poeta plural, múltiple, con una gran cantidad de facetas, rostros, ángulos. Ocurre igual con Ezra Pound y, en menor medida, con el propio Pablo Neruda. Yo no sé qué valor tiene mi trabajo, pero pienso que soy sin duda un poeta múltiple.

Julio 2009

2009-06-29T04:16:00.001-07:00

“Mi responsabilidad como viuda es muy grande”

Hasta ahora, Paulina Lavista ha sido la única lectora de los 83 cuadernos que conforman los Diarios de Salvador Elizondo, la única que ha leído completas esas 32 mil hojas manuscritas que podrían convertirse, cuando el proyecto de edición cobre forma, en unas diez mil páginas impresas. Lo que se conoció en Letras Libres en doce entregas mensuales, dice ella, es apenas la punta del iceberg. No está ahí, por ejemplo, la historia del puñetazo a la mandíbula con el que Elizondo noqueó a Carlos Fuentes. “Es claro que los Diarios fueron escritos para ser publicados. Durante la lectura uno se da cuenta de que Salvador está consciente de lo que hace, una crónica fantástica de su vida, e incluso al final de cada cuaderno pone un índice. No fue una cosa escrita al viento, aunque es demasiado extenso y no he encontrado a un editor al que entusiasme el proyecto... Es una edición que yo me tardaría diez años en preparar.”
Para la fotógrafa, ser viuda y tener la responsabilidad de un autor de las características de Elizondo ha sido muy difícil. “Tengo que usar mi criterio, tengo que sobrevivir también de esto y vivir para ello. Yo tuve realmente una gran admiración por él, no soy una mujer amargada ni nada que se le parezca, soy una mujer feliz, y lo soy gracias a que fui su compañera. Desde que lo conocí me impresionó, era un hombre fascinante; su vivacidad, su inteligencia, su vestimenta, daban cuenta de un hombre muy culto. Él entendió a quién tenía que dejarle su obra, como conviví con él en su escritura sí creo haber sido muy cercana a la génesis de los textos… Mi responsabilidad como viuda es muy grande y me cuesta trabajo, y a veces, claro, tengo dudas de si lo estoy haciendo bien o no, pero mi principal preocupación sería tratar de entender quién fue Salvador y qué dejó.”
—¿Cómo es la vida que se refleja en esos Diarios?
—Él era flojo, no hizo la gran novela otra vez, para ello necesitaba mucho tiempo y su vida personal, con sus hijas, la pensión, el periodismo, la vida diaria y la renta no daban para eso. Él tendría que haber tenido la herencia paterna antes de tiempo y no la tuvo nunca. Lo recuerda José Emilio Pacheco por su Mont Blanc, su auto deportivo rojo y su blazer, como un junior, cuando Pacheco viajaba modestamente en autobús, pero Elizondo no tenía un clavo, su papá no le daba dinero, tuvo que trabajar en una tienda de refrigeradores. Su papá nunca creyó en él, aunque sí se empezó a dar cuenta, sobre todo cuando le dieron el premio Villaurrutia, que no era un chiste que su hijo quisiera ser escritor. Salvador sufrió mucho, y eso en los Diarios es muy claro.
—¿Qué otras cosas han aparecido en los archivos personales de Elizondo?
—Muchas sorpresas, desde luego, como un poemario que nunca publicó, Contubernio de espejos; también encontré una novela inconclusa que se llama La estatua de Condillac, en donde propone una estatua de los sentidos; está un guión cinematográfico… El potencial está en los Diarios, ahí están las reflexiones libres y puras del escritor, en un diálogo constante con el cuaderno y la realidad. El cuaderno fue como su terapeuta o su confesor, fue su amigo, su verdadero cuate.
—¿Qué ediciones inmediatas podríamos ver en librerías?
—En primer término La escritura obsesiva, que es una antología de sus textos que preparó Daniel Sada para la editorial RM, dirigida a lectores que se encontrarán por vez primera con su obra. Se está distribuyendo ya en España y Latinoamérica y es, quizá, de los libros que le han hecho, el de mejor manufactura, con un papel muy fino, muy cómodo de leer. Ojalá sus otros títulos se pudieran editar con esta calidad. Además, Adolfo Castañón preparó una selección de entrevistas; y se planea reunir en un tomo todo aquello que escribió y dijo, en conferencias, sobre James Joyce.
—Supongo que en los Diarios encontró historias que desconocía.
—Claro, me enteré de muchos chismes, aparecieron muchísimas señoritas… Conmigo fue un hombre muy fiel en el sentido de que nunca faltó a mi casa, se emborrachaba aquí. Y lo de las señoritas ocurría cuando me iba de viaje a hacer mis reportajes, aprovechaba sus días de soltería y daba rienda suelta a su imaginación. Un escritor famoso siempre tiene admiradoras que están dispuestas a cualquier cosa. Ninguna significó ningún peligro, con ninguna se fue y con ninguna dejó de llegar a mi casa. Si quiso tener sus conquistas, allá él.

Junio 2009

2009-06-19T05:53:00.000-07:00

JEP, una charla escrita

La noticia de que le había sido otorgado el premio internacional “Octavio Paz” de poesía y ensayo 2003, le llegó a José Emilio Pacheco por una llamada telefónica nocturna. Se encontraba en Maryland, cerca de Washington, donde coordinaba un taller de ensayo e impartía un curso sobre la crónica modernista.
Horas después de esa primera irrupción telefónica, se confesaba todavía sorprendido por la noticia que le comunicó Marie José Paz, y por lo mismo no preparado para dar entrevistas. No le agrada improvisar verbalmente, y lo hace sólo cuando no hay más remedio. No obstante, le emocionó entonces la decisión de otorgarle el premio “en reconocimiento a su trayectoria intelectual, a su afán de establecer puentes entre diversas tradiciones y a la excelencia de su obra que recorre todos los géneros literarios y es una contribución valiosa a la cultura de nuestro tiempo”, según el acta del jurado, y fijó con su interlocutor (telefónico) tres temas que venían muy a cuento: los encuentros con Paz, el ejercicio de la traducción, y Tarde o temprano, el volumen de su poesía reunida. Pidió veinticinco minutos para responder a cada uno de esos puntos. No fue a la computadora, tecleó y mandó un correo electrónico, como podría imaginar una mente que estuviera muy al día. Al viejo estilo, el poeta tomó cuaderno y pluma; y una vez pasado el tiempo exacto que él fijó, dictó con paciencia, con puntos y comas, lo que llevaría entre treinta y cuarenta minutos.
Respondió, dictó, escribió, con intensidad, José Emilio Pacheco. He aquí la versión completa de esa charla escrita.

Increíblemente generoso

La amistad con Octavio Paz duró 41 años. Fue auténtica y por tanto resultó difícil, y por difícil estimulante. La primera reseña de mi vida, publicada en Estaciones, fue una muy torpe y adversa sobre Las peras del olmo. Paz quiso conocer al joven de 18 años que era yo y me dijo que no estaba de acuerdo con las ideas pero aprobaba la actitud. A fin de ese mismo 1957, vino el gran deslumbramiento de “Piedra de sol”, poema que tantos años después me sigue pareciendo maravilloso.
A partir de entonces, Carlos Monsiváis y yo visitábamos a Paz y a Carlos Fuentes en el viejo edificio de Relaciones Exteriores. Nunca dejaremos de agradecer su generosidad a los dos.
Desde la India, Paz nos mandó a todos los de esa época excelentes cartas que nunca supe responder a ese nivel.
En 1966 hicimos Poesía en movimiento, con Alí Chumacero y Homero Aridjis, antología que por desgracia quedó inmovilizada y tiene 37 años de atraso.
Al año siguiente nos reunimos en Italia. Le dije que su regreso a México no iba a ser fácil porque inevitablemente se vería envuelto en las intrigas y querellas del ambiente.
La amistad por correspondencia era más fácil que el trato directo porque todos los seres humanos sin excepción somos “personas difíciles”.
En los 70 y 80 hubo épocas de alejamiento y casi de enfrentamiento, pero la amistad (que nunca fue íntima) jamás se interrumpió, cosa rara en tiempos como los nuestros de absoluta intolerancia.
La etapa de mayor proximidad con él y Mari José fue en el último año de su vida, en que conversábamos cerca de una hora diaria, en persona o telefónicamente.
Un hecho desconocido, que habla de un Paz increíblemente generoso, es que el último texto que escribió, dos días antes de morir, fue una carta donde no aceptaba la medalla al mérito ciudadano y opinaba que debía otorgarse a Cristina Pacheco. Y así fue.

La escuela mexicana de traducción

Los ensayos de Octavio Paz para mi gusto representan la mejor prosa mexicana del siglo XX. Sin embargo, en mi caso el más aleccionador de esos puentes fue su labor de traductor poético reunida en Versiones y diversiones (pienso en la edición de este libro que circula en España, mucho más amplia que la publicada por Joaquín Mortiz). Él y Jaime García Terrés establecieron en los años cincuenta lo que pudiéramos llamar la escuela mexicana de traducción, muy diferente de la española. El camino que sin saberlo ellos abrieron para mí, se verá a fin de año cuando Era publique mi libro Aproximaciones, y Alianza Editorial mi nueva versión de los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot, en la que he trabajado a lo largo de los últimos 14 años.

Efímeros y transitorios

Supongo que el motivo central de un premio que recibo ante todo como un reconocimiento no a mí en particular sino en general a la poesía mexicana, es Tarde o temprano, el volumen del Fondo de Cultura Económica que recoge mis doce libros de poemas. Me emociona que el premio llegue exactamente a los 40 años de mi primer libro, Los elementos de la noche, que salió en marzo del 63.
Recibo el premio en un momento muy triste para mí, por la muerte de tantos amigos, la inminencia de una guerra que ojalá no estalle, la desaparición de tantas publicaciones devoradas por la avidez suicida del neoliberalismo, tempestad que se lleva todo y no lo sustituye por nada. Por otra parte, la enfermedad me ha dado conciencia de lo efímeros y transitorios que somos todos... Ojalá que en Tarde o temprano haya a lo sumo 4 o 5 poemas capaces de mantenerse en pie ante esta y otras tempestades que por desgracia nos esperan.

Junio 2009

2009-02-27T06:27:00.000-08:00

El Hollywood de González Dueñas

Muchos confían en el libro de gran venta porque suponen, como buenos consumidores, que si una mercancía ha recibido una verificación y aprobación numerosas su calidad está de algún modo garantizada, cuando no se percatan de que hay estrategias para la fabricación y difusión del best seller, tomos construidos industrialmente bajo el esquema del “úsese y tírese”, léase ahora y olvídese después. Del mismo modo, una cinta con presupuesto y recaudación millonarios es considerada como algo digno de atender, y por ello la prensa en Hollywood difunde semana a semana las cifras en taquilla alcanzadas por los que algunos piensan son los productos más acabados de la denominada “fábrica de sueños”: el consenso parece determinar la posibilidad de permanencia de una cinta, si no en la historia fílmica sí en los muy complejos (ruidosos, aparatosos, desbordantes) complejos cinematográficos, en las tiendas de videos o en la programación televisiva semanal. Y se arma una cadena ya conocida: el ver lo que tantos otros están viendo o ya vieron se convierte, con base en ese insistente y tortuoso aparato publicitario, en una necesidad casi primordial.
De esta manera, el impulso individual de acceder a la experiencia artística (en este caso, la literatura y el cine) recibe, a cambio, algo que no es exactamente lo que se buscaba pero que se le parece, pues en cuanto a los libros sin duda se trata de simplificaciones o vulgarizaciones, se diría, de las obras significativas, con lenguaje limitado, pleno de lugares comunes, y acciones más o menos previsibles (elementos que no exigen mayor ejercicio al cerebro pero sí terminan por dañarlo), y en lo que respecta a los filmes nos enfrentamos a producciones en cierta forma sofisticadas, porque la técnica cinematográfica en sí misma va evolucionando y los distintos departamentos que intervienen en el proceso de una cinta suelen resultar muy eficientes, pero que en la cuestión argumental y en el sentido último de la obra encierran variadísimas trampas tanto comerciales como ideológicas.
Una cosa es pintar así, de un plumazo, este paisaje deprimente, y otra poder demostrar que en efecto está ocurriendo, y esa es una de las virtudes de Hollywood: la genealogía secreta (Universidad Autónoma de Nuevo León, 2008), de Daniel González Dueñas, edición corregida y ampliada de El cine imaginario (Universidad Veracruzana, 1998), en donde se describe a la industria cinematográfica como no solemos concebirla, es decir tal cual ella es, con sus sinuosidades o tortuosidades claramente expuestas.
Lo aprendido en el libro y en los diálogos con el autor puede confrontarse con la experiencia diaria, pues se convive a todas horas con ese fantasma delirante que es el cine estadunidense. Refiero un descubrimiento personal, atribuible para mí a las enseñanzas de González Dueñas. En el zapping del ocio encontré hace no mucho la película Náufrago (en inglés, Cast Away, del año 2000, dirigida por Robert Zemeckis), que evité en el cine y hallé por casualidad en la pantalla chica. Supone una de las consagraciones del comediante Tom Hanks en un papel dramático, y por ella estuvo incluso nominado a los premios Oscar como mejor actor estelar. Para mi sorpresa, me topo en Internet con una página de la Academia de Ciencias Luventicus, con sede en la ciudad de Rosario, Argentina, dedicada precisamente al largometraje náufrago con el objetivo, leo ahí, de “abrir un espacio para exponer y discutir cuestiones relacionadas con aspectos humanos y filosóficos poco tratados por los críticos: la dimensión social del hombre, la soledad, el sentido de la existencia, la relación del hombre con las cosas”, etcétera, lo que nos anuncia que estamos ante uno de esos indiscutibles clásicos modernos de la cinematografía mundial.
No me demoro en el argumento, que debe ser muy conocido, pero sí en el extraño artefacto que se construyó como escaparate de dos multinacionales, una dedicada a la mensajería internacional y la otra fabricante de balones y diversos artefactos deportivos. Los hacedores de la cinta se encontraron con todo un reto: cómo dar un espacio generoso a esos anunciantes, cuyas aportaciones acaso hicieron posible la realización del filme, cuando el protagonista estaría la mayor parte del tiempo en una isla desierta. Por frecuente, no nos altera que aparezcan aquí y allá en las pantallas latas de refresco de marcas conocidas o cajetillas de cigarro o señas de fabricantes automovilísticos, que no es difícil colocar en ambientes rurales o urbanos. A este respecto la película que debería recibir todos los reconocimientos, por su extrema saturación publicitaria, es Josie y las Gatimelódicas (Josie and the Pussycats, del 2001, dirigida por Harry Elfont y Deborah Kaplan), también un clásico en su género. ¿Pero cómo dar brillo a los anunciantes en una isla desierta?, se preguntaban los ejecutivos de Cast Away. Pergeñaron entonces un paquete difícil de rechazar: el protagonista sería empleado de la empresa de mensajería, viajaría en un avión de la compañía y no sólo eso, luego del avionazo infortunado seguiría recibiendo paquetes con la marca debidamente etiquetada que le traerían a la playa las olas del mar. Entre éstos vendría el balón de voleibol, convertido por la soledad y mediante un sencillo e ingenioso maquillaje de ojos, nariz y boca en el señor Wilson, fiel acompañante del náufrago. Y no sólo eso, diría el ejecutivo a los representantes de las dos empresas interesadas en anunciarse: luego de ser rescatado, el mismo Tom Hanks haría una última entrega como empleado de FedEx, y a esa cita final con el destino iría acompañado en el asiento del copiloto de un renovado y reluciente señor Wilson.
En términos publicitarios Cast Away es una maravilla. El ingenio humano ha elaborado una ficción que promueve a dos compañías con posición dominante en sus distintas áreas del mercado internacional y las afianza… Pero no digamos que es una película importante, ni menos un filme clásico, ni le adjudiquemos valores filosóficos de los que tal vez carece o que se adulteran acaso entregando la obra al mejor postor. Los dedicados investigadores de la Academia de Ciencias Luventicus pudieron haber tomado como pretexto para sus reflexiones otras piezas mucho más sugestivas, como el Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe, o la adaptación que de esa novela hiciera Luis Buñuel en los años cincuenta del siglo XX, y no esa baratija superficial presentada de modo ostentoso que es más bien, si se nos exige definirla, un anuncio comercial de larga duración.
Este es acaso sólo un ejemplo de las muchas alertas que se disparan al leer Hollywood: la genealogía secreta. El libro de Daniel González Dueñas funciona así como un necesario “manual de defensa personal” contra los insistentes y a la larga dañinos sobreentendidos hollywoodenses que han convertido al cine en algo que parece cine pero que la mayoría de las veces no es ya cine, sino un sucedáneo aletargante.

Febrero 2009

2009-02-08T19:38:00.001-08:00

Recuerdo de doña Chayito

Venía corre que corre doña Rosario Iglesias Rocha aquel día de agosto de 1995 en que la visité, en mis tiempos de cronista deportivo. Llegó a su puesto de voceadora en la calle Pennsylvania, colonia Nápoles, con periódicos y revistas que por alguna razón no entregó. Eran las once de la mañana. La jornada de esta mujer de entonces 85 años de edad empezó temprano, pero no tanto como en otros tiempos: antes se levantaba a las tres de la madrugada para ir a recoger los periódicos al centro de la ciudad de México. Eso entonces lo hacía un nieto ya treintón, Conrado Peralta Pérez, que la ayudaba una parte de la mañana y luego salía a trabajar el taxi. Ella, luego de hacer sus entregas diarias de ocho a once por varios kilómetros a la redonda, se quedaba en el puesto hasta las 14 horas, en que salía de nuevo a repartir a sus clientes los diarios de la tarde. Traía siempre un cartón en la mano a manera de libreta con la lista de lo que dejó, para no hacerse bolas y cobrar puntualmente: el dinero no le sobraba.
Todo lo hacía doña Chayito caminando. Era impresionante su vitalidad. Decía de pronto: “Déjeme ir a la esquina a preguntar algo”, y en menos de lo que se daba uno cuenta ya había recorrido cien o doscientos metros en tiempo récord. Se consideraba atleta novata, pues comenzó a correr apenas en 1991 en torneos nacionales de veteranos. No obstante, llevaba dos mundiales de atletismo y tenía en su haber siete medallas. En Japón, en 1993, ganó una medalla de oro, dos de plata y una de bronce. Ese 1995 en que conversé con ella viajó a Estados Unidos donde obtuvo sólo tres medallas, pero las tres de oro.
Sus triunfos como corredora veterana le trajeron fama pero no fortuna. Doña Chayito adquirió un trabajo extra no remunerado, que era atender a la prensa. Empezó en 1993, cuando regresó de Japón. Y siguió con eso: iba a la radio y la televisión, aparecía en la prensa escrita. El único pero que ponía a los reporteros que la buscan era que ella vivía de su trabajo, y la distraían con las entrevistas. Era buena conversadora, pero de platicar sí se cansaba. No sabía estar sentada. Lo suyo era ir de aquí para allá, con sus tenis rojos y sus enaguas, como si la ciudad fuera su pista de entrenamiento.
En esta conversación Rosario Iglesias, doña Chayito (quien falleció en la ciudad de México el viernes 30 de enero de este 2009, a los 98 años), habló de un pasado largo del que iba perdiendo memoria y de sus triunfos deportivos, que la tenían muy contenta. Para dar al texto una secuencia narrativa se eliminaron las preguntas.

“No me casé, me juí”

De mi vida no me acuerdo. Lo único que recuerdo es que sufrí l’hambre, esa sí no se me olvida. Mi familia es de El Chorrito, en Tacubaya. Ahí nací, hace 85 años. Fuimos entre hermanos y hermanas más de doce. Estudié hasta tercer año de primaria porque mi padre, que era albañil, se cayó de una obra y ya no hubo quién nos diera dinero. Mi padre no quedó bien entonces pero luego se alivió; a partir de ese accidente un compañero le puso El Siete Vidas. A mí y a mis hermanas nos mandaron a trabajar muy chicas, de nanas, ¿de qué otra cosa podíamos trabajar?
De El Chorrito nos vinimos a vivir a San Pedro, donde está el mercado de Miraflores. Decían que eran terrenos del señor Lomelí. Había árboles de duraznos, y mi madre se dedicaba a recolectar los frutos para dárselos al dueño de esas tierras. Toda mi vida la he pasado en esta zona de la ciudad de México.
No me casé, ahora sí que nada más me juí. Mis hermanas también agarraron su camino. Trabajé de sirvienta. ¿Qué pagaban antes? Quince pesos al mes. Ahora las sirvientas ganan un montón, pero no vale mucho el dinero. Antes era poquito pero alcanzaba para algo. Tuve dos hijas, gracias a Dios. Un día me dije: ya no quiero ser sirvienta, voy a trabajar por mi cuenta. Y empecé a vender periódicos. Otro día me dije: me voy a comprar un departamentito donde nomás me digan “tanto tiene que pagar” y ya, y compré en Plateros. Decían que si no pagaba uno las mensualidades le quitaban el departamento, y por ese miedo compré nomás de una recámara. Hubiera comprado de dos, ahora estoy arrepentida. Me gustaría tener un terreno, pues eso de estar en condominio como que no se puede.

“En 1991 empecé a correr”

Siempre veía yo que corrían los del maratón, y me preguntaba: ¿cómo le harán?, ¿a quién le pedirán permiso para correr? Me daban ganas de meterme a correr y que me recibieran así vestida, ¡qué es eso de andar encuerados! Me daba vergúenza usar los pantalones cortos y la playera.
Le entregaba periódico a un señor Miguel Ramírez, que trabajaba por aquí, y él me invitó a correr. Fue en 1991, hace no muchos años. Por eso digo que soy una novata. Me inscribió en unas carreras en Jalapa, Veracruz.
—¿Qué necesito llevar? ¿Qué compro?
—Usted nada más pone su persona —me dijo.
Agarré mi rebozo y vámonos. Me llevaron a un centro comercial; era un viernes en la tarde, bien me acuerdo. Me compraron estos tenis que traigo ahora puestos, el pantalón corto y una camiseta. Y ahí vamos en el coche, rumbo a Jalapa. Pero algo le faltaba o tenía mal el coche del señor Ramírez, y que lo detiene la patrulla.
—No pueden seguir —ordenó el patrullero.
—Oiga no sea malo, va a correr la señora.
—¿Cómo que va a correr?
El señor Ramírez y el patrullero conversaron. Yo me quedé en el coche. Vino de pronto el policía hacia mí.
—Entonces va a correr, señora?
—Pues sí, señor.
—¿Y va a ganar?
—Voy a hacer la lucha.
Y nos dejó pasar. Llegamos por la noche a Jalapa. Corrí tres veces y me dieron tres trofeos por el primer lugar. Terminaba de correr y me ponía mis enaguas, pues me daba vergüenza andar así vestida como deportista. Ahora estoy entrando en la onda.

“Ya me había quedado”

En Japón, en 1993, corrí en cuatro carreras. Gané una medalla de oro en 400 metros, dos de plata en 800 y 1,500 y una de bronce en 200. Son medallas bonitas, grandotas. Y a ese viaje no iba a ir, ya me había quedado. Tanto entrenar todos los días para...
Le cuento: hubo unas carreras en Querétaro para seleccionar a los que viajarían a Japón. Quedé en los primeros lugares y puestísima para el viaje. Entonces me aconsejaron que a la gente que le entregaba periódicos pidiera ayuda para el boleto de avión. ¿Cómo iba yo a pedir? ¡Me daba vergüenza! No junté nada, no junté nada. El señor Miguel Ramírez me dijo:
—¡Ay, Chayito, no sabemos pedir dinero!
—Pues ni modo, no vamos. Ya iremos otro día.
Se fueron un lunes los demás competidores. Pasó por el puesto un compañero de los expendios, de los que nos surten las revistas, y me dijo:
—¿Qué pasó Chayito, no se fue?
—No, no tenemos dinero.
—Vamos con mi hermano.
Y me fui con él. El hermano y otro señor, de la Unión de Voceadores ambos, nos dieron para el pasaje. ¡Ha de ser caro! ¡Imagínese, de aquí a Japón! Desde esa fecha ellos me siguen apoyando. Del gobierno nunca he recibido ayuda.
Hice el viaje en avión. Los que ya estaban ahí me preguntaron al llegar al hotel que cómo me sentía.
—¿Cómo me siento de qué?
—¿No le cayó mal el viaje? ¿No le dieron ganas de vomitar?
A otros sí les ocurrió, pero yo no sentí nada, para mí era lo mismo estar aquí que allá. Extrañé a mi país porque no había tortillas, no había chile, no había frijoles... De eso sufrí. El arroz creo que nomás lo hierven, y no le ponen sal. Lo que sí había era muchas papitas fritas, y eso comí. Todo era diferente. Fueron dos semanas sin tortillas, fíjese.

“¡A rajarme a mi tierra!”

En Búfalo, este año, perdí una carrera. Nada más traje tres medallas pero de tres primeros lugares. Este viaje fue diferente, no supe quiénes eran los de ahí; en Japón sí los pude identificar, por los ojos rasgados.
Al correr no me siento menos ni me pongo nerviosa. Ahora corrí primero la de ochocientos metros y la gané. Luego la de doscientos y la perdí. Me faltaban la de mil quinientos y la de cuatrocientos. “Si no pude en la de doscientos”, pensé, “menos voy a poder en las otras: ya no corro.” Pero estaba fuera de mi país. “¡A rajarme a mi tierra!”, me dije. Y que voy ganando.
Siento gusto cuando llego a la meta. Todos me aplauden. Dicen que en la pista parezco una muñeca corriendo, como me ven chiquita. Por eso me dicen Chayito, por pequeña. A mí me da igual que me digan de un modo u otro, Rosario o Chayito.
Debo prepararme para 1997, porque las salidas en avión son cada dos años. Esta vez vamos a Sudamérica o África, ¡es más lejos! Ya estamos avisados.
Esto de las entregas del periódico es lo que me mantiene sana. Todos los días vengo desde Plateros hasta la Nápoles andando. Cuando voy a entrenar bajo de Plateros al cine Manacar, pues allá me recoge el señor Miguel Ramírez: y vamos a Los Viveros de Coyoacán o a la pista de la delegación Benito Juárez. Caminar me sirve de ejercicio. A mí no me duele ni una uña. No se me sube ni esa que llaman la presión. Así estoy, sana. Me siento como una quinceañera.
Vivo feliz, aunque sea pobremente. Me dicen: “¿Qué come o cómo le hace para estar tan bien?” Como lo que come el pobre: nopales, salsa y sus tortillas que no les falten. Con eso soy feliz.

Febrero 2009