viernes, setiembre 28, 2012


Prólogo a Obras completas II (Fondo de Cultura Económica, 2012), de Efrén Hernández

Como ya se ha citado en el tomo anterior, en esa ficha autobiográfica rescatada que acompañó la primera edición de Obras (1965) ofrecía el propio Efrén Hernández este panorama sintético de su escritura: “Algunos cuentos, algunos versos, una pieza de teatro, dos novelas, y un libro ya casi terminado de ideas y pensamientos”. Más la crítica, aparecida en diarios y revistas.
Tal apunte ha sido una de las guías esenciales a la hora de “fijar” la obra completa de Hernández, o de proponer uno de sus posibles establecimientos. En el tomo primero quedaron agrupados la poesía y sus trabajos narrativos, con las sorprendentes novedades de un relato, “Animalita”, y la novela corta Autos, aparecidos al revisar en los papeles del escritor. Este volumen segundo ha sido dividido en dos secciones, teatro y prosa crítica. Lo que los archivos muestran, entre otras cosas, es que si su salud física menguó su impulso creativo miró siempre hacia muy adelante. Se diría que hasta las últimas horas estaba su cabeza llena de proyectos.
Quizá los archivos debieron haber sido revisados a finales de los cincuenta o principios de los sesenta por los allegados al autor, cuando se tenía un paisaje claro tanto de lo que había publicado como de lo que estaba escribiendo hacia la época en que lo sorprendió la enfermedad. Ha explicado Dolores Castro que esa exploración fue un propósito incumplido por ella, dedicada a sus siete hijos; por Rosario Castellanos, que se fue a Chiapas, y por Octavio Novaro, quien se ocupaba de su empresa editorial… Para la familia de Efrén, a la muerte de éste siguió un periodo lleno de tribulaciones. Si alguna herencia dejó, fue su pobreza.
Por todo esto, el armado de la obra en 1965 no fue completo; y cuarenta años más tarde hubo que enfrentarse a un rompecabezas de difícil definición, con unos papeles amarillentos que tenían, muchos de ellos, el tiempo contado. Fue necesario, además, hacer un rastreo en diarios, suplementos culturales y revistas para saber cuáles de los originales mecanográficos habían visto la luz, ya fuera antes o después de 1958, año de la muerte de Efrén Hernández.
Otra cosa: pese a que tuvo una participación directa en América, no usó Efrén la revista como foro personal. La escritura y su papel como editor eran procesos paralelos que sólo a veces se tocaban; en sus días finales siguió en búsquedas extravagantes que permanecieron inéditas y cesaron con el último suspiro. Se percibe, en esos últimos textos, la certeza de que escribía a contratiempo, sabiéndose ya con un pie en el infinito.
Respecto a esa etapa final existen testimonios interesantes. Uno es de Andrés Henestrosa, encargado entonces del departamento de literatura del INBA, quien dio noticia en El Nacional de la muerte de Efrén Hernández, ocurrida la tarde del martes 28 de enero de 1958. En principio, Henestrosa confunde lugar de nacimiento, pues lo presenta como nativo de Celaya —cuando en la mayoría de las fuentes aparece como nacido en León—; luego el autor de la nota informa que Efrén Hernández “pasó en la capital la mayor parte de su vida, o quizá fuera mejor decir de su muerte, porque agónico siempre estuvo”. Y lo define por medio de su naturaleza endeble, frágil, quebradiza: “un vaso en que borbotaba un espíritu alerta, sutil, muy inclinado a buscarle el lado optimista a la existencia”.
A continuación Henestrosa cuenta una visita que hizo al escritor ocho días antes de su muerte, en un momento en que parecía fuera de peligro después de unas semanas de gravedad. “Platicaba con algunos amigos cuando llegamos a su casa Elvira Gascón y yo. La gran artista española le llevó un ramo de flores, cortado en su propio jardín, húmedas de lluvia. Efrén tomó el ramo, midió el alcance de aquel gesto, dijo algunas palabras de gratitud y puso las flores en un vaso. Tenía la barba crecida, los cabellos en desorden, pero no podía ocultar el pudor que padecía de que una dama lo encontrara en aquellas circunstancias.”
Y comenta que después de las noticias tan alarmantes sobre la salud de Efrén Hernández, la visita produjo un inmediato consuelo: creyeron verlo en franco alivio, en plena convalecencia. “Contó que el médico le había recomendado una pequeña temporada en una tierra más baja, menos inclemente que ésta de México, ya definitivamente descompuesta. Le ofrecí un viaje a Juchitán, para un mes y medio más tarde. Pareció gustarle la idea.”
Elvira Gascón y Henestrosa salieron de la casa de Tacubaya convencidos de que Efrén estaba a salvo. “Pero aquel alivio era sólo aparente. La muerte cuando quiere descarga el golpe definitivo, parece que gusta que su víctima se confíe, se descuide, arrime las armas. Y he aquí que cuando esperábamos verlo levantado, vuelto a sus libros y al menester de las letras, nos llega la noticia de su muerte. Se fue Efrén Hernández cuando buscaba anhelosamente un poco de reposo y de sosiego para dar cima a unos libros que tenía en el telar.”
También la poeta Dolores Castro recuerda esos últimos días del escritor. Cuando Efrén enfermó, ella y su marido —el poeta Javier Peñalosa— enviaron a la casa de Tacubaya a un médico que lo examinara. Éste les comentó que nunca había visto nada igual, pues Efrén padecía desnutrición desde la primera etapa de su vida; agregó que jamás había conocido a alguien con tan poca grasa en el cuerpo. “Efrén contaba que desde que se vino a vivir de León a la Ciudad de México se había hecho alérgico a los duraznos porque de joven no comía más que eso. Comía lo que podía, casi lo indispensable. Tenía normas alimenticias un poco raras, como decir que sólo podía comer calabacitas.”
Uno de los últimos textos que leyó en voz alta a Dolores Castro y otros asiduos pertenecía a una obra de teatro sobre un rey que tenía graves sueños premonitorios, y que era como el anuncio de la muerte del propio Efrén. Sigue Dolores Castro: “Estaba muy mal, eran muy pobres. Efrén siempre fue pobre. Murió porque no le funcionaban los riñones. Fue una enfermedad como de un mes”.
Luego de la muerte de Efrén, la viuda, Beatriz Ponzanelli, y la hija, Valentina, vivieron con Dolores Castro alrededor de un mes; el otro hijo, Martín, se quedó a cuidar la casa de Luis G. Vieyra número 68 hasta que la vendieron a Selma Ferretis; con el dinero de la transacción se hicieron de otra propiedad no muy lejos de ahí, en San Miguel Chapultepec. Martín consiguió un empleo en la Lotería Nacional. “Durante todo ese tiempo”, cuenta Dolores Castro, “al haberse cambiado con cierta prisa y haber sufrido tanto la familia con la enfermedad y la muerte del padre, empezó a rodar el material inédito de Efrén Hernández. Todos decíamos que queríamos rescatar sus textos, pero no fuimos. Y en aquella época no había tanta facilidad para copiar. Creo que Martín sí los rescató y los puso en cajas, pero no a toda la gente le dio la posibilidad de verlos.”
Estos testimonios hablan, por un lado, del poderoso deseo de Efrén Hernández, pese a su quebrantamiento físico, por terminar esos libros que tenía en el telar o a medio hacer, y que en distintas fases del proceso creativo fueron hallados entre sus papeles; por otro, delatan el destino mismo de muchos de sus escritos, que no fueron considerados para el volumen de Obras de 1965 por no estar al alcance de quienes estuvieron a cargo de esa edición, Alí Chumacero y Luis Mario Schneider. Este segundo y último tomo de sus Obras completas intenta presentar las piezas faltantes del rompecabezas.

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La primera sección abre con un libreto fílmico escrito o concebido a ocho manos por Dolores Castro, Rosario Castellanos, Marco Antonio Millán y Efrén Hernández: Dicha y desdichas de Nicócles Méndez: tragiburledia cinematográfica. Al parecer fue un encargo de Andrés Serra Rojas, que dirigía el Banco Cinematográfico, quien propuso a Efrén trabajar un guión para el comediante Mario Moreno Cantinflas.
En una nota periodística de finales de los años cuarenta se lee que Efrén escribía entonces el argumento cumbre para Cantinflas, con la colaboración de Millán y las “jóvenes poetisas”. “Los cuatro, por su lado, idearon situaciones de fina comicidad y luego se reunieron para comunicarse lo que habían elaborado. Para esto ya Efrén había construido la base, la columna dorsal del asunto: la vida de un hombre provinciano muy ingenioso, que poco a poco se va abriendo paso, en diferentes actividades, hasta llegar a triunfar en lo que es su vocación: el teatro. En cierto modo es la biografía del propio Mario. Muchos hechos verídicos de su vida están recogidos ahí”.
También podría decirse que la que se presenta ahí es la biografía del mismo Efrén, quien encontró en el comediante una suerte de alter ego, por el arribo de un provinciano a la Gran Ciudad e incluso por la mezcolanza caricaturesca del habla popular con una lengua pretendida (en un caso) o auténticamente culta o literaria (en el otro), que caracterizó a ambos en las diferentes esferas en donde se movieron.
Sigue la nota periodística: “Efrén, que no había escrito nunca para el cine y que no es un técnico en ese arte, elaboró el argumento con una intuición sorprendente. Consultando libros especializados y haciendo rendir un jugo inusitado a su experiencia de espectador cinematográfico, está por terminar, no sólo el asunto, sino también el script, el guión. Y su perfección es tal —según personas competentes y autorizadas para juzgar— que al director de la cinta ya no le costará ningún trabajo realizarla. Todo está previsto, está en su lugar”.
Y resume: “Efrén se ha bebido materialmente el espíritu de Cantinflas —sus tics, su idioma, sus típicas salidas— y lo ha encerrado en el chispeante personaje de su cinedrama. Ha enaltecido, además, la comicidad de su protagonista, con la gracia alada y fina de su humorismo insuperable”.
No sabemos si el mejor guión que Cantinflas iba a tener en sus manos llegó alguna vez a ellas. Más tarde se publicó en América (núm. 65, abril de 1951) como obra colectiva. Seis años después Efrén lo presentó bajo su nombre, según consta en un certificado de registro del libreto del 28 de enero de 1957 que firma Luis Echeverría, abogado, como Oficial Mayor de la Secretaría de Educación Pública; finalmente, en una carta del 18 de mayo de 1957 dirigida al señor Efrén Hernández Hernández, se le comunica que “habiéndose terminado los trámites de registro del argumento cinematográfico ‘Nicócles Méndez’ de la que es usted autor, remito con esta nota el Certificado y un ejemplar sellado con el número de registro que le correspondió”, misiva firmada por el licenciado Manuel White M.
Resulta arduo averiguar con qué propósitos realizó Efrén Hernández los trámites de un guión escrito casi una década atrás, y es también difícil discernir ahora las razones por las que en ese registro, realizado exactamente un año antes de su muerte, omitió el crédito de sus compañeros. Dolores Castro opina que, en cuanto a ella y Rosario Castellanos la invitación a participar en ese proyecto fue un acto de generosidad con dos jóvenes que se iniciaban en el mundo de las letras; generosidad también respecto a Millán, que era su mejor amigo. Sin embargo, considera que el guión puede acreditarse casi enteramente a Efrén Hernández.

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Primero, un guión para Cantinflas que no llegó a ser filmado; luego, una obra de teatro escrita para la actriz María Douglas que no pudo escenificarse… Considera Gaëtan Picon que las obras significativas nacen venciendo resistencias, a veces interiores, a veces exteriores, pero en estos dos casos los muros permanecieron imbatibles. Pese a sus empeños, estas tentativas —fílmica y dramatúrgica— constituyen dos caminos que no prosperaron en vida del autor, aunque una vez aparecidos en la letra impresa tendrán aún la posibilidad de realizarse, sea en el teatro o la pantalla, o simplemente a través de la lectura.
Casi sin rozar el mundo, tal es la pieza de teatro que anuncia Hernández en su ficha autobiográfica. Originalmente se tituló Una ilusión llamada existencia (o Esta ilusión que es nuestra existencia), que remitía de algún modo a Un tranvía llamado deseo (1947), de Tennesse Williams, precisamente una de las obras en que se consagró María Douglas en los foros mexicanos. Por ello sus amigos sugirieron a Efrén buscar otro título. Se publicó un primer tratamiento del cuadro final en la revista América (época V, núm. LXX, septiembre de 1956), y en los archivos apareció completa en sus cuatro actos. Anótese aquí que Emilio Carballido rescató la obra en Tramoya (núm. 23, enero-marzo de 1982), consintiendo o ejecutando él mismo una “peinadita” o “poda ligera” que la alteró notablemente, por lo que se ha preferido volver al original mecanográfico.
Como ocurre con su narrativa, Casi sin rozar el mundo tiene su base en la biografía del autor. El hecho que está detrás es su casamiento con Beatriz Ponzanelli, realizado (según cuenta la leyenda) como ceremonia civil en un balcón de la casona familiar de la dama, a escondidas de los padres, con César Garizurieta, conocido como El Tlacuache (que ya figura en “Tachas”), como oficiante, y tanto él como Efrén Hernández subidos a una escalera de madera. A la mañana siguiente de esa boda secreta, el escritor se presentó a recoger a su esposa y mostró los papeles que acreditaban la unión legal, noticia que generó un duro distanciamiento entre la familia y Beatriz. Molestaba a la familia Ponzanelli el que Efrén Hernández no fuera lo que se dice un hombre acaudalado o “de bien”, según la rígida visión de ese clan.
A esa historia apunta ya el relato “Una historia sin brillo” en su párrafo final: “Pues ésta es la verdad: que ahora estoy casado, que mi mujer dejó, por mí, un palacio; que la mujer con quien me he casado es rica, y rica en forma tal, que desde que la saqué de la casa de sus padres y la traje a la mía, ésta, tan pobrecita siempre, amaneció a ser un palacio; y aquélla, tan soberbia, tan alzada, quedó sumida en sombra, empobrecida, y llena de toda suerte de ansias, hambres, desazones y miserias”.
No se oculta la cercanía con los acontecimientos. La heroína de Casi sin rozar el mundo es Anángela, viuda reciente, cuya hija se fugó tiempo atrás con un pobre diablo que irrumpe el día de los funerales del suegro (sin saber, es cierto, que hay un muerto) con el propósito de robar las joyas de la casa, pues —según cree este individuo— pertenecen a su esposa. Se le nombra Santo, para resaltar de forma irónica su condición de ladrón; y a través del cinismo de este personaje se resumen dos años de un matrimonio en apariencia desigual. No se sabe hasta qué punto Hernández habla por sí mismo, pues todo el tiempo juega con el guiño autobiográfico. Dice Santo en algún momento de la pieza: “Confieso que [mi esposa] no ha recibido el [pago] que se merece exactamente, sino que ha tenido que pasar brujeces, y uno que otro interrogatorio policiaco, pero, ¿qué otra cosa podría ser? Esa es mi propia vida y, sin embargo, en casi dos años tiempo de sobra ha tenido para arrepentirse, y de volver a ellos, a sus padres, digo, y a su elevada esfera. Y el hecho es que continúa a mi lado. Y así, no hay duda que conmigo sufre; pero es de concluirse que ella misma piensa que más sufriría si me dejara”.
Prevalece la óptica que pudiérase llamar opuesta, es decir lo que sucedió a la familia Ponzanelli luego de que Beatriz y Efrén decidieran estar juntos; los sucesos son contemplados más desde ese ángulo que desde el punto de vista de la pareja. Resulta perceptible, además, una enorme admiración hacia Anángela, la suegra, que pierde a su marido y se descubre en una inesperada pobreza con su mansión “sumida en sombra”, como diría Hernández, y llena “de toda suerte de ansias, hambres, desazones y miserias”.
Cuando comienza la obra, la duda del espectador se concentra en cómo resolverá Anángela, ahora sola en el mundo, su inesperado apremio económico y cómo avanzará la relación con esa hija mal casada, de la que se ha distanciado. Hernández maneja esto a través de contrapuntos, y las dos esferas implicadas en el casorio (el México principesco y la picardía de los pobres) resuelven parte de sus diferencias a través del lenguaje, en el movimiento del “usted” jerárquico al “tú” coloquial, con un “ustedes” que se convierte en “túes”.
El autor se aplica varios disfraces: él es Santo, ladrón y borrachín, o su tío (o hermano, en una primera versión) Nabucodonosor, que protege a Nina (o Gema, como se le nombra en algunas páginas del original, en quien se retrata a Beatriz); y es también un vecino de ellos, “el loco ese que se pasa las noches escribiendo”, a quien se menciona en el acto segundo, como si el edificio dramático pudiera ser poblado, a lo Escher, por los varios “yo” (reales, imaginarios o potenciales) de Efrén Hernández.
Casi sin rozar el mundo es aquí acompañado por un apunte teatral de pastorela, Adanijob, y por Cederano, pieza completa y lista para escenificarse, de donde acaso procedían esos diálogos que leyó Efrén a sus últimos visitantes, con un tono sorprendente que tiene su inspiración directa en el Panchatantra, ya que se define en el último parlamento como adaptación de una historia original hindú, atribuida a un doctor Berzabuey y realizada por Efrén Hernández y Octavio Novaro. En cuanto a este último crédito no hay en los papeles explicación alguna, mas ya se ha visto que era dado Efrén a compartir sus escrituras.

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Aunque sin ánimo exhaustivo, la edición de 1965 daba herramientas para un futuro armado de la obra completa. Otro instrumento fundamental para ello, además de la ficha biográfica, fue la bibliografía establecida por Luis Mario Schneider, texto que guió treinta años después a María de Lourdes Franco Bagnouls en la compilación de la prosa crítica, aparecida bajo el título de Bosquejos (1995), cuya clasificación genérica, apunta la investigadora universitaria, “fluctúa entre el ensayo y la reseña, la nota periodística o el simple discurrir de las ideas, donde la pluma sustituye a la voz, el papel a la taza de café y el lector al contertulio con el que se discute acaloradamente un asunto de conciencia”.
A lo consignado por Schneider, agregó ella siete artículos más provenientes de América, revista que constituye la columna vertebral de ese volumen. Se ha seguido aquí, en lo posible, dicha edición universitaria, incluso asumiendo el aparato crítico, con algunas leves adecuaciones y agregando a la vez material no considerado por la investigadora, como la conferencia “Dos líneas sobre el cuento y sus efectos en el alma del niño”, o toda una serie de presentaciones que preparó Efrén a mediados de los años cincuenta para una cita semanal en Bellas Artes titulada “Viernes poéticos”, en donde fungió como anfitrión de Renato Leduc, Gabriela Mistral, Manuel Ponce y Jaime Sabines, entre muchos. Esta serie se encontraba en limpios originales mecanográficos.

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Volvamos a la ficha autobiográfica: ¿qué era ese libro casi terminado de ideas y pensamientos? En la prensa aparecieron series de fragmentos bajo el título Manojo de aventuras, algunas bajo el seudónimo de Till Ealling: hay una en el número 56 (junio de 1948) y otra en el 57 (septiembre del mismo año) de la revista América; y en El Libro y el Pueblo (marzo de 1954), se presentaron con la firma de Efrén Hernández unos “Renglones tomados de Manojo de aventuras”.
Parecería evidente que si un determinado material es extraído de algo es porque ese algo existe ya como conjunto. Sin embargo, el libro “casi terminado” nunca se publicó. Las tres muestras conocidas de Manojo de aventuras están en Bosquejos con una disposición tipográfica inadecuada, en donde el pensamiento se pierde y pasa por compactos párrafos de prosa común, acaso por un mal entendimiento de lo que es la literatura fragmentaria. El resto, la parte desconocida, aguardó entre los papeles del escritor, a excepción de unos “Fragmentos póstumos” que presentó en los años setenta la revista La Palabra y el Hombre (julio-septiembre de 1972). Pero el conjunto ahí estaba. Con esos descubrimientos y lo anterior había forma, pues, de reconstruir ese Manojo, y es lo que se presenta en el apartado final de esta obra completa.
Según parece, la escritura fragmentaria acompaña a los autores heterodoxos. Recuérdese, si no, al Equinoccio (1946) de Francisco Tario o a las Voces (1943, 1948) del argentino Antonio Porchia. Al revisar las fechas, se verá que se trata de búsquedas contemporáneas: el pensamiento de este trío de “raros”, para seguir con la calificación o clasificación heterodoxa de Rubén Darío, fluía por vías distintas en tiempos casi iguales.
En Efrén, el fragmento es el territorio en donde se despliega el pensamiento estético, ese que anda a la caza de definiciones universales de lo que son la vida y el arte; en el fragmento intenta, entre otras búsquedas, una confrontación en torno a dos mundos en apariencia antagónicos, mas al fin complementarios, como son la realidad y la literatura. Efrén establece esos territorios para definir sin soberbia alguna su proyecto escritural, cuando anota, por ejemplo, que “la poesía no se entrega sino a los humildes y a los desinteresados, a los que la persiguen, olvidándose por ella, aun de sí mismos”. Acaso Efrén fue eso, un hombre que buscó olvidarse de sí mismo hasta el punto de desintegrarse (como un “cuerpo que no añade peso al mundo”, diría él), con el propósito último de rozar, al volverse casi viento, las cimas poéticas. O también apunta, acaso describiéndose, que “la originalidad es un premio reservado al que es verdaderamente contemplativo, al vigilante que sí se ha entregado a ver el mundo con sus propios ojos”.

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Cierra el tomo con unos últimos apuntes ensayísticos y narrativos pertenecientes a proyectos inconclusos; y un necesario dossier que resume la histórica crítica de la obra, desde aquel epílogo temprano de Salvador Novo al relato “Tachas” (1928) hasta los textos de Villaurrutia, Paz, Rosario Castellanos o José de la Colina, entre otros. Se incluyen también las evocaciones de Marco Antonio Millán y Valentina Hernández; o los distintos prólogos que han acompañado compilaciones o antologías, como el de Alí Chumacero para las Obras de 1965 o uno de Ana García Bergua para una antología universitaria del año 2002.
Esta edición contó con diversos apoyos académicos. Le fueron de gran utilidad los Índices de América, revista antológica (1940-1969), tesis presentada el año 2000 en la Universidad Iberoamericana por Elvira Acuña González. En la captura y cotejo de los materiales mecanográficos colaboró José Julián González Osorno, de la Universidad Nacional Autónoma de México; y la actualización de la bibliografía de Luis Mario Schneider fue realizada por la investigadora Yanna Hadatty Mora, de la misma universidad. Como suele decirse en estos casos: las posibles omisiones, o los yerros posibles, son entera responsabilidad del compilador.

Septiembre 2012

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