lunes, diciembre 15, 2014


Vicente Leñero: la generosidad del maestro

Según las dedicatorias de sus libros, que reviso ahora en mi biblioteca, en 1983, a mis veinte años, ya conocía yo a Vicente Leñero (1933-2014); entonces me firmó Los periodistas (1978). Y en 2013, tres décadas más tarde, fue la última vez que me encontré con él, en la víspera de sus cumpleaños número ochenta, y escribió unas líneas en el ejemplar nuevecito de Más gente así.
Con ello pretendo fijar ciertos límites cronológicos, aunque tengo un recuerdo más antiguo, cuando por una distracción de mis padres, que a media obra me querían sacar del Teatro Tepeyac por tanta grosería que se escuchaba en el escenario, asistí a la puesta teatral de Los albañiles. Voy de nuevo a los libros y veo que en 1975 la pieza se presentó en ese foro del norte de la Ciudad de México bajo la dirección de Ignacio Retes; actuaban José Carlos Ruiz (como don Jesús) y Salvador Sánchez (como Jacinto). Tenía yo apenas doce años.
Ha sido, pues, una presencia constante. Lo conocí alrededor de 1981, en un encuentro de escritores que se celebró en la ciudad de Cuautla. Leí en la Casa de la Cultura un cuento ruidoso, primerizo, en el que se mezclaban el humor y la violencia, que Leñero generosamente aprobó. Fue como una bienvenida a la República de las Letras (o Vidita Literaria, como le gusta decir a José de la Colina), una palmada en el hombro para que siguiera escribiendo. Hablé mucho con él en ese viaje.
Uno suele avergonzarse del que fue y yo era arrogante, como lo es uno a los veinte años. Recuerdo haberme peleado en la lectura con Asesinato: el doble crimen de los Flores Muñoz (1985), que según yo no se comprometía con nada, en términos literarios o de justicia, y planeé así una conversación con Leñero en la que se demostraría que en ese caso su propuesta narrativa (que él calificaba como aséptica) había fallado. Me citó en las oficinas de Fresas 13. Revisamos su ejercicio como reportero, salvando yo las crónicas, otorgándole un valor histórico a Los periodistas… Le habré caído en gracia. No creo que se haya enojado. La entrevista se publicó, me parece, en la revista Casa del Tiempo.
Después sucedió algo extraño. Daniel González Dueñas y yo estuvimos persiguiendo por semanas a Juan José Arreola para que nos hablara de su admiración por Giovanni Papini. Llamábamos por teléfono, nos pedía que nos acercáramos a la hora de la comida por su casa y le habláramos desde el teléfono de la esquina para ver si nos podía recibir. Así un día y otro. Sólo una vez logramos entrar, pero nos topamos en la puerta con Vicente Leñero, Armando Ponce, Federico Campbell, Juan Miranda y Eduardo Lizalde, que habían estado largas horas con Arreola para que les hablara de Juan Rulfo. Fue cuando Arreola inventó aquello de que una tarde él le había dado su forma definitiva a Pedro Páramo. En el libro ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (1987), dice Leñero que al salir los reporteros de la casa de Arreola entró al salón Nadia Piemonte acompañada por mí. Así fue: ellos salieron, nosotros entramos. No sé cómo y por qué aparece Nadia Piemonte. El maestro estaba agotado y algo ebrio; quizá nos pidió a González Dueñas y a mí que al día siguiente, a la hora de la comida, le llamáramos, ya cerca de su casa, para ver si podía recibirnos y lograr por fin esa charla que nunca se pudo realizar.
Un año viví en San Miguel de Allende y a mi regreso se me ocurrió ir con Leñero y pedirle trabajo; me ofreció colaborar en la revista, y lo hice con regularidad. Los lunes teníamos la junta de planeación, y los jueves el cierre. Bajo su guía llevé, entre los asuntos que causaron mayor polémica, aquel enfrentamiento entre Antonio Alatorre y Octavio Paz por una Segunda Celestina de Agustín de Salazar y Torres que, se pensaba (pero no, no era posible, concluyó Alatorre), había sido terminada por Sor Juana. El trato con Leñero fue cotidiano. Lo recuerdo, sobre todo, en esas largas sesiones de dominó en los cierres de jueves y viernes, con Carlos Marín y otros, de las que yo era sólo un observador.
Ya laborando en otros medios, siempre buscaba razones para visitarlo, por los cuarenta años de Los albañiles o la publicación en el Fondo de Cultura Económica de A fuerza de palabras... Esa vez, al final de la conversación me entregó dos documentos que aún conservo. Uno es una tarjeta en que se rechaza la publicación del libro; el otro una reseña aparecida en La palabra y el hombre y que él guardaba en copia mecanográfica.
Del primer documento me contó lo siguiente: llevó la novela a la editorial Jus, pues Salvador Abascal le había publicado ahí los relatos de La polvareda. “Con él tenía muy buena relación”, contaba Leñero, “nos llevábamos muy bien. Yo iba mucha a platicar con él, era un tipo maravilloso, ultraconservador pero maravilloso.”
Salvador Abascal dejó sus impresiones de la lectura en una tarjeta manuscrita, en la que apuntaba: “Notable como estudio psicológico pero terriblemente deprimente. Son muchos temas pero narrados en un mismo tono ¡y el de un loco! No se puede dejar de leer pero sin dejar de sentir fatiga y depresión”.
Y fue claro al decirle:
—No se la puedo publicar, ¡es una novela inmoral!
Días después Salvador Abascal llamó por teléfono a Leñero.
—No se la puedo publicar pero si usted la paga la publicamos acá sin pie de imprenta.
Escandalizado, Leñero se negó:
—Don Salvador, ¡eso es una inmoralidad! No puedo aceptar un arreglo así.
Al final, la novela fue editada por la colección Ficción de la Universidad Veracruzana. En diciembre de 1961 llegaron a la Ciudad de México los primeros ejemplares de La voz adolorida (rebautizada en 1976 como A fuerza de palabras). Una de las pocas reseñas que se publicaron sobre el libro fue de Ramón Xirau y apareció en la revista La palabra y el hombre de abril-junio de 1962, texto al que Leñero le tenía gran aprecio. Xirau es un personaje importante en su carrera literaria: en el tiempo en que fue becario del Centro Mexicano de Escritores lo ayudará a encontrar su camino en la escritura de Los albañiles.
Sigo con mi historia: en el 2000 preparé con Alberto Paredes una antología de la narrativa de Vicente Leñero para la Universidad Nacional, que cierra con una larga conversación en la que se mezclan vida y bibliografía. Para nuestra sorpresa por ese libro, La inocencia de este mundo, le fue otorgado el premio Xavier Villaurrutia.
La última visita a su casa de San Pedro de los Pinos fue en junio de 2013, en la víspera de su cumpleaños número 80. Estaba feliz, presumía haber llegado a esa edad sin haberse enfermado de algo serio ni haber visitado nunca el quirófano; y pedía una muerte serena. “Sueño con morir tranquilamente, con no sufrir”, decía, “sin complicaciones, sin largas agonías.” Espero que así haya sido.
Voy a los libros de nuevo, el mejor refugio ante la ausencia repentina de un escritor querido. Tengo su teatro completo, que no debe serlo porque se trata de una edición universitaria de 1982. También dos tomos de Vivir del teatro, editados por Joaquín Mortiz en 1982 y 1990. O la primera edición de La vida que se va (1999), que a Leñero, espíritu autocrítico por naturaleza, le dejó muy contento... Salvaba del naufragio esa novela y Los albañiles.
Decir que fue un buen escritor se queda corto, pues en el paquete “Vicente Leñero” se reúnen muchas virtudes. Se movía con soltura por varios géneros. De hecho, Los albañiles, su obra más conocida, empezó como una colección de cuentos, tal fue su propuesta inicial como becario del Centro Mexicano de Escritores; se transformó en novela, obra de teatro y guión cinematográfico. En esos tres campos (la ficción, el teatro y el cine) deja honda huella. Su naturaleza era narrar, no importa en qué ámbito lo hiciera. Como memorista es extraordinario, tiene un humor un poco a lo Ibargüengoitia, sabe describir la miseria de sus contemporáneos; esa faceta la encuentro en Vivir del teatro, Gente así y Más gente así, que escribió como divertimentos. Los periodistas tiene un lugar especial, pues es un testimonio de primera mano del golpe al periódico Excélsior en tiempos de Luis Echeverría. Su periodismo, que él llamó de emergencia, es imaginativo y un referente para quien se mueva entre la realidad y la ficción; son clásicas sus crónicas “¿Los llevo a conocer Pátzcuaro?” y “Raphael, amor mío”.
Libros y recuerdos se apilan. Entre unos y otros se cuela la ausencia. Uno se queda sin palabras. Quisiera tener la pluma bien afinada, como la llegó a manejar él, para poder describirlo exactamente como era. Sólo esta cifra se me ocurre ahora: fue un maestro generoso.

Diciembre 2014

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sábado, noviembre 22, 2014


Paulina Lavista y el archivo de Salvador Elizondo

La fotógrafa Paulina Lavista tiene en su poder un tesoro literario extraordinario, el archivo de Salvador Elizondo (1932-2006), y se ha dedicado a administrarlo. “Yo soy la heredera de los derechos de autor de Salvador Elizondo y de sus cuadernos, su obra gráfica y todo lo que conforma su archivo”, dice. “Fui su esposa durante 37 años, soy la persona con la que más tiempo vivió, vida que para mí fue una gran aventura. Era un hombre extraordinario, un gentleman, y precisamente por serlo, sopesando las cosas, decidió dejarme el archivo, por ser la persona que mejor conoce su trabajo. Como esposa, como viuda, como custodia de estos papeles que heredé legalmente mediante testamento, necesito encontrar la fórmula para que tengan una permanencia a futuro.”
El legado de Salvador Elizondo consta de quince libros de su autoría (en los últimos años publicados por el Fondo de Cultura Económica, aunque varios de ellos sin contrato vigente), 18 cuadernos de escritura, 83 diarios, cinco noctuarios, tres cuadernos de apuntes gráficos, cerca de 150 dibujos sueltos y fotografías varias, tomadas por él o como parte de sus álbumes familiares. Si las instituciones culturales mexicanas no reaccionan, esos papeles podrían ir a dar, con las mejores condiciones de conservación, a una universidad estadounidense.
“Lo que tengo con Salvador es un tesoro que tiene que quedar depositado a futuro. Ya casi cumplo setenta años y no puedo custodiarlo el resto de mi vida. No se puede dejar a la buena de dios, porque se lo roban. Quisiera dejarlo en un lugar al que pudieran llegar los interesados en su obra y consultarlo.”

Diarios y noctuarios

El futuro del archivo es una preocupación para ella, algo sin definición concreta inmediata. Mientras tanto, surgen a su alrededor planes editoriales. Antes de que termine el año deberá estar en librerías Diarios, con una primera selección de ese universo que son los 83 cuadernos. Y se planea para 2015 una edición especial de Farabeuf, a cincuenta años de su aparición (en agosto de 1965).
Cuenta Paulina Lavista: “No hay en México diarios que se le comparen en volumen, intensidad y perspicacia. Los diarios comienzan cuando va a la escuela de Elsinore, en California, muy pequeño, y terminan tres días antes de su muerte, ocurrida el 29 de marzo de 2006. Estuve con él hasta sus últimos momentos de su vida, curándole sus heridas, porque sufrió una mutilación muy grande en la boca, razón por la cual ya no se pudo presentar en público, pero eso no le impidió seguir escribiendo en sus diarios. Murió oyendo el Réquiem de Fauré, y cuando se lo puse esbozó una sonrisa”.

Vidas paralelas

Algo en lo que ha trabajado Paulina Lavista en los últimos años es en las coincidencias. Mucho de lo que Elizondo registró en sus diarios tiene correspondencia con fotografías suyas, por lo que se establece un diálogo. “Yo era su primera lectora y él mi primer espectador, en cuanto imprimía una fotografía que me interesaba corría a mostrársela.” Y quisiera que los archivos de ambos quedaran juntos. “Muchas vidas compartidas están ahí, muchos intereses mutuos.”
En cuanto a los derechos de autor, dice que no se pueden vender. “Sí se pueden heredar. Puedo vender los documentos, para que estén custodiados. Los derechos de autor siempre serán míos y estoy en mi derecho de heredar a quien yo quiera, a los hijos, por ejemplo. Eso depende de las circunstancias y de la responsabilidad que cada hijo tenga con su padre. La persona a la cual le legue yo lo de Salvador tiene que ser muy inteligente, el mejor de los hijos, para que pueda darle un seguimiento lógico a la obra.”
Comenta al fin que en México las opciones para el archivo son prácticamente nulas. “Por eso pienso que el destino mejor para sus papeles es una universidad de Estados Unidos. Sólo ahí dan la garantía de la preservación… Mi misión es proteger, custodiar y difundir esa obra.”

Una postal de Rulfo

Un asomo a esos cuadernos deja ver la caligrafía peculiar de Salvador Elizondo y su acompañamiento con dibujos. Hay varios trazos, por ejemplo, dedicados a El Llano en llamas, de Juan Rulfo, de quien aparece, en otra página, una postal enviada desde España, en donde se lee lo siguiente: “Es admirable la forma y el respeto que imponen en este país los grandes monumentos del pasado, quizá porque representan una supervivencia gloriosa jamás recuperable y mucho menos concebible. La agonía ha durado siglos. En cambio, Elizondo es un algo vivo que se discute, se aprecia y moviliza a las generaciones de modo muy positivo. Total, el interés por tu obra es inquietante, lo cual me alegra y me enorgullece personalmente. Felicidades de tu buen amigo… Rulfo”.
Elizondo, por cierto, aseguraba haber empezado a escribir luego de leer “Luvina”. Y consideró siempre a Rulfo como un referente, una cima. Su primer cuento, “Sila” (publicado por la Revista de la Universidad en 1962), fue escrito bajo esa influencia.

Noviembre 2014

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viernes, noviembre 14, 2014


Prólogo a Universo Francisco Tario

El lector no siempre busca a sus autores, a veces son éstos los que provocan el encuentro no con estrategias mercantiles (en donde la relación autor-lector se pervierte, cuando el escritor lo que anhela es encumbrarse, ascender en la pirámide social) sino a través de azares inesperados. Así me ha ocurrido reiteradamente con Francisco Tario, cuya obra me fue presentada tres décadas atrás en un taller de creación literaria que se celebraba los viernes al mediodía en un plantel universitario al norte de la Ciudad de México.
Pudo haber ocurrido que el profesor cargara un día con el tomo amarillo de La noche y nos leyera un par de cuentos, acaso “La noche del féretro” y “La noche del traje gris”. O también: que llevara Una violeta de más para contarnos “El mico”… Pudo haber sido, también, que hiciera él todo eso pero que no estuviera yo ahí para presenciarlo, porque aspiraba a ingresar a Ciudad Universitaria y estaba en trámites de realizar el cambio de escuela. Fue el taller literario el que me ató a esa geografía para mí algo inhóspita, en donde la mayor referencia cultural eran los Torres de Satélite; y por quedarme ahí conocí una escritura con la que he dialogado constantemente.
Según la psicología, uno como individuo se forja en los primeros tres años de vida; hay quien dice, incluso, que el primer año es definitivo en la construcción del carácter. Cree Proust que en la infancia se decide todo, tanto el paraíso como el infierno. Como lector yo me formé en ese tránsito entre la preparatoria y la universidad (alrededor de los dieciocho años), y encontré en esa ínsula de diálogo sobre libros que era el taller de creación literaria una suerte de Ítaca habitada por huéspedes tan distinguidos como Francisco Tario o Felisberto Hernández, dos grandes raros (en la clasificación de Rubén Darío) o cronopios (para decirlo con Julio Cortázar).
La atención a Fesliberto era ya más o menos permanente, gracias a Cortázar e Italo Calvino y a una poeta uruguaya, Ida Vitale, que lo había conocido, ella joven y él viejo, en Montevideo. Vivía entonces Ida Vitale en la Ciudad de México, y su marido, el poeta Enrique Fierro, impartía clases en la escuela en que yo estudiaba y de la que tanto renegaba (por no tener la historia o el prestigio de Ciudad Universitaria)… y que poco a poco se fue poblando de espíritus entrañables.
El tallerista, Humberto Rivas, no sólo nos leyó los cuentos de Tario; un día me encaminó a la librería Robredo, localizada entonces en la glorieta ubicada en el cruce de Paseo de la Reforma y Havre (su última morada), en donde aún podían conseguirse las primeras ediciones de La noche y Aquí abajo, los dos títulos de Tario de 1943. Si uno se esmeraba, peinando las librerías del Centro Histórico podría hacerse de las obras completas de Tario. Lo que estaba más a la mano era Una violeta de más en la edición de Joaquín Mortiz, que demoró alrededor de veinte años en agotarse y hoy es una presa muy cotizada en las librerías de viejo; en ese tomo la información de la contraportada contenía lo poco que podía saberse del personaje: “Su biografía no se asemeja mucho a un currículum vitae académico: persistente viajero mientras subsistió el prestigio de los trasatlánticos y los expresos, futbolista profesional, pianista disciplinado, místico del naturismo, aprendiz de astrónomo y explorador de fantasmas”.
Reforzaba esa imagen extraña el retrato de un hombre calvo y serio de lentes oscuros, con una esclava de oro gruesa, fumando un cigarrillo.
Tario era un nombre arrojado al vacío. Conocerlo implicaba reinventarlo. Sus viejos libros aparecían aquí y allá en la ciudad, pero eran eso: apariciones. Suele creerse que los trabajos literarios de mérito son aquellos que consiguen permanecer en la memoria colectiva; el de Tario era un orbe secreto cuyas piezas estaban dispersas y sólo unos pocos se animaban a recoger, un modelo para armar.
Como Tario, uno de los asistentes al taller también parecía convivir con los fantasmas. Un día nos leyó un texto alucinado de una visita a un cementerio en donde presenciaba una gran fiesta de medianoche entre cadáveres. Sólo que pasadas unas semanas, luego de mostrar otros relatos similares, preguntó al coordinador:
—Oiga, maestro, ¿también se puede escribir de cosas que no hayan ocurrido, que no sean reales?
Consideraba que lo que había llevado hasta entonces era cierto, en verdad vivía en ese mundo en donde los muertos despertaban al sonar las doce campanadas para bailar y divertirse. Y habrá escuchado los cuentos de Tario como narraciones naturalistas, sin valor alguno para él que sobrevolaba esos ámbitos.

***

Unos años después de ese primer encuentro con la obra de Tario, planeamos Daniel González Dueñas y yo un libro de conversaciones en torno a algunos escritores secretos; primordialmente, se trataba de acercarse a quienes hubieran tenido trato con ellos. Daniel propuso a Efrén Hernández y Antonio Porchia; yo a Felisberto Hernández y Francisco Tario.
En cuanto a Efrén, Daniel había conocido por esos años al poeta Marco Antonio Millán, que dirigió la revista América, codirigida un tiempo con Hernández, y quien era el mejor artífice de un retrato hablado del autor de La paloma, el sótano y la torre y Cerrazón sobre Nicomaco. Para hablar de Antonio Porchia nos acercamos al argentino Roberto Juarroz, de visita en la Ciudad de México para participar en un encuentro de poetas; la mención de Porchia, en un diálogo ocurrido en medio de la multitud, entre el ir y venir de escritores y reporteros, nos aisló en una de las esquinas de un looby por casi dos horas, como si lo demás se hubiera desvanecido, y precipitó una generosa cascada de recuerdos.
Respecto a Felisberto, tenía yo el dato de Enrique Fierro, profesor de literatura en Acatlán, quien nos remitió con Ida Vitale. Regalé a ambos un ejemplar de La noche; y encontraron una comunión secreta, de temperamentos e intuiciones, entre Felisberto Hernández y Francisco Tario. Ambos fueron pianistas, por cierto; e interesados en esa franja de la realidad en la que los objetos adquieren alma y los sujetos se funden con lo inerte. En su prólogo a la traducción italiana de Nadie encendía las lámparas, Italo Calvino dijo de Felisberto que era un escritor que no se parecía a nadie… pero se parece, sí, a Tario.
La última pieza de ese libro planeado era, precisamente, Francisco Tario. ¿Quién lo había tratado?, ¿a quién buscar? La primera opción fue el crítico e historiador José Luis Martínez, que lo frecuentó en los años cuarenta al publicar Tario sus primeros libros, y lo seguiría críticamente en el trayecto hasta el final, cuando anunció en la revista Vuelta su fallecimiento. Nos recibió en su estudio y conversamos alrededor de una mesa de caoba recién pulida (con la advertencia de casi no tocarla), en una plática que no configuró aún el perfil que intentábamos porque hizo aparecer episodios que se podían ampliar (como la relación de Tario con Llanes, el pueblo español de sus ancestros) y nuevos figurantes, en especial quienes asistían a las tertulias en la calle de Etla (en donde se improvisaban puestas teatrales o radioteatros de consumo casero, algunos de los cuales fueron grabados en acetatos), entre ellos la actriz Rosenda Monteros.
El cartel se fue ampliando: luego de conversar con José Luis Martínez buscamos a Rosenda Monteros, y acaso ésta nos encaminó a la colonia Nápoles, en donde vivía el pintor Antonio Peláez, hermano de Tario. Fuimos invitados a una cena a la que asistieron, entre otros, Sergio Peláez Farell, hijo mayor del escritor, y Esther Seligson.
Fluyeron las anécdotas: la infancia entre la Ciudad de México y Llanes, el futbol como pasión juvenil, Chopin y el piano, el encuentro con Carmen Farell, el descubrimiento de Acapulco, el exilio madrileño, la viudez y el abandono. Más el desarrollo paralelo de una escritura singular.
Con ese elenco sorprendente González Dueñas y yo armamos un “retrato a voces”, aparecido entonces en la revista Casa del Tiempo y que se publicaría luego en el libro Aperturas sobre el extrañamiento (1993), mosaico de testimonios al que agregamos recientemente la voz de Julio Peláez Farell, hijo menor de Tario, entonces en España. Incluyo la versión final de ese texto (aumentado y corregido) en la tercera parte de este libro.
También supimos, en esa cena en la calle Nebraska, que Tario había concluido en sus últimos años de vida una novela y tres obras de teatro.
Este movimiento en busca del personaje despertó al fin un interés más general en Francisco Tario (por parte del Instituto Nacional de Bellas Artes y la Universidad Autónoma Metropolitana) y generó varias ediciones: la antología Entre tus dedos helados (1988, selección de AT y prólogo de Esther Seligson), el volumen El caballo asesinado y otras piezas teatrales (1988), una reedición de circulación limitada de Equinoccio (1989, con prólogo de Salvador Espejo Solís) y Jardín secreto (1993), la novela perdida.

***

No es fácil olvidar a Francisco Tario, aunque uno pretenda hacerlo. Me convertí en cronista deportivo, empecé a frecuentar gimnasios y arenas, campos de entrenamiento y estadios. Por inverosímil que parezca, en esos territorios reencontré a Sergio Peláez Farell, directivo del Club de Futbol Toluca. Era un espacio no del todo ajeno a la familia ya que, como se sabe, Tario había sido portero del Club Asturias; era tal su afición que en Europa había llevado a Carmen y a sus hijos a algunos encuentros mundialistas. Sergio me informó que su hermano Julio se estaba instalando en la Ciudad de México, y me dio sus señas para que lo buscara.
En la mudanza éste cargó con una cómoda antigua, de frente barroco y laterales coloniales, adquirida por su padre en el remate del mobiliario de una iglesia. En los años cincuenta ese mueble emprendió el viaje de la familia Peláez-Farell a España; fue heredado por Julio, quien lo conservó en Madrid y en los años noventa lo trajo de regreso a México. Ahí se aloja aún el archivo del escritor, de ahí habían brotado las obras de teatro y la novela inédita; y en lo que parecía un último hallazgo apareció ahí el cuento infantil “Jacinto Merengue”, incorporado en el 2002 a una edición desafortunadamente incompleta de sus Cuentos completos.
Había más: álbumes fotográficos, los acetatos grabados por Tario en sus noches de ocio y fiesta, dibujos eróticos, recortes periodísticos de comentarios sobre la obra, cartas y originales mecanográficos que podían esconder algunos inéditos. Para lograr el paisaje completo debía uno sumergirse en ese mueble; y para hacerlo había que tener paciencia. Julio venía de una trasatlántica separación conyugal; tardaría años en serenarse para permitir un examen sosegado de la vieja cómoda. En la misma Ciudad de México se sometió a dos o tres mudanzas, por lo que le perdí la pista.
Nos despistamos ambos. Dos mudanzas mías más tarde, y otras tantas suyas, nos reencontramos como vecinos. Y fue el momento de hurgar en los archivos del escritor, un trabajo que ha sido a largo plazo porque la cómoda es amplia y caprichosa.
Con fotografías contenidas en ese viejo mueble se montó en noviembre de 2011, con motivo del centenario del nacimiento del escritor, una exposición en el Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia (que en el 2013 encalló en Acapulco). Y estaban ahí los 17 discos de gramófono, en donde se escucha a Francisco Tario al piano y de los que surgen también voces como las del poeta Octavio Paz y la narradora Elena Garro (que eran sus vecinos), o adaptaciones de obras clásicas de terror como Drácula, radioteatros que se grababan en la casa de la calle de Etla como parte de la tertulia. Esos discos fueron donados a la Fonoteca Nacional, que digitalizó ya las grabaciones.
En cuanto al material literario, aparecieron primero dos relatos que Tario publicó en el suplemento México en la Cultura del diario Novedades: uno es “Jud, el mediocre” (14 de octubre de 1951) y el otro “Septiembre” (20 de abril de 1952), no considerados en Tapioca Inn: mansión para fantasmas (1952) y que Tario olvidó en la confección de Una violeta de más (1968).
Con esos y otros hallazgos armé en 2013 un volumen de textos recuperados, que incluyó los siguientes inéditos: “La desconocida del mar”, “Contraluz”, “Dos guantes negros” y “Diario de un guardameta”. Agréguese al material aparecido una partitura para piano (“Fantasía del amor”), no terminada y, según la pianista Silvia Navarrete, de casi imposible ejecución.
Uno de los propósitos paralelos de este libro, cuaderno de lectura de una escritura aún móvil, fue agotar el examen de los archivos y preparar el terreno para sus obras completas. En la exploración han aparecido las cartas de Antonio Peláez a su hermano, que cifran una época (años cincuenta y sesenta); por desgracia, aún no encuentro las cartas de Tario a Toño, con las que el diálogo epistolar estaría completo. Y, sobre todo, hay un gran tesoro: las cartas de Tario a Carmen Farell, su “mágico fantasma”, que también transcribo en este libro, concentración de muchas cosas. Esos textos tempranos, que van de 1930 a 1935, por la constancia en su ejercicio son una suerte de escuela de escritura para Tario, y fuente primaria para conocerlo en esa etapa juvenil.

***

Como referí al principio de estas notas, conocí casualmente la obra de Francisco Tario a comienzos de los ochenta y tres décadas más tarde descubro que el personaje y su escritura no me han abandonado todo este tiempo.
En algunas regiones de México hay la creencia de que el muerto se sube a la espalda del vivo y queda pegado a él, como una carga, hasta que alguna “limpia” logra expulsarlo. Yo tengo al fantasma de Francisco Tario alojado en mi casa; lo escucho a ratos tocar al piano algunas piezas de Chopin, oigo su voz en los fragmentos que han quedado de su adaptación de Drácula, lo veo andar por la playa en la recuperación de una cinta de 16 mm. filmada en la isla de La Roqueta en 1952… Como un espectro disciplinado, Tario ha seguido escribiendo y a cada tanto me entrega sus textos para que los pase a la computadora; también, para que decida si vale o no la pena incorporarlos al cuerpo de sus escritos. Lo que busca, supongo, es cerrar la obra y despedirse, proceso que nos ha llevado algunos años. El fantasma impone sus reglas; y sólo resta acompañarlo en esa labor.

Noviembre 2014

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domingo, noviembre 02, 2014


Una traducción mexicana de Dublineses

Luego de incontables problemas con la censura, por los que el libro llegó a ser impreso y destruido, James Joyce publicó Dubliners, su colección de relatos, en junio de 1914. Ha circulado en nuestra lengua como Dublineses y Gente de Dublín, con traductores peruanos, argentinos, cubanos y españoles: Luis Alberto Sánchez, Óscar Muslera, Guillermo Cabrera Infante y Eduardo Chamorro. El Seminario Permanente de Traducción Literaria, de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, preparó una versión mexicana para la colección Nuestros Clásicos, presentada en octubre en una jornada celebratoria de los cien años de ese tomo.
El prólogo es de Hernán Lara Zavala; Flora Botton-Burlá fungió como responsable del proyecto. Ella explica: “No se trata de que la traducción esté llena de mexicanismos. Traducir una obra como Dublineses para que sólo la pueda leer alguien en Colima es un poco absurdo. La idea es evitar ese excesivo españolismo o argentinismo del que suelen pecar las traducciones a la mano. Al hacer un Dublineses mexicano buscamos que se pueda leer en Honduras, por ejemplo; no excederse en regionalismos, lo que limitaría la traducción, y tampoco recurrir demasiado a expresiones castellanas”.
Los relatos fueron repartidos entre los miembros del Seminario; luego todos revisaron y afinaron el resultado. Flora Botton tradujo “La casa de huéspedes” y “Una nubecita”. Dice: “Hasta cierto punto las traducciones son de todos porque las discutimos en el seminario. No es que se traduzca por consenso, la última palabra la tiene el responsable del texto, pero conocemos el trabajo del otro y hemos opinado sobre él”.
—¿Cuál fue el resultado?
—Una versión muy legible y muy interesante de Dublineses, legible, espero, en todo el ámbito hispánico. Su mexicanidad, en este caso, consistiría en su universalidad para ese ámbito.
—Es el primer ejercicio narrativo de Joyce y no tiene la complejidad de la obra posterior…
—Aunque sí la hay. El lenguaje de Joyce, para mí, fluye, pinta, muestra a sus personajes y a la ciudad, me hizo buscar mapas de Dublín para seguir un trayecto… Eso quizá no influyó directamente en la traducción pero sí en la comprensión del relato, para poder, hasta donde fuera posible, reproducir la manera en que cuenta Joyce. Si está siendo llano y a veces hasta muy coloquial, hay que decirlo así, no literaturizar demasiado, en un lenguaje más elevado y culto que el original, como ocurre en una versión francesa que revisé.

Epifanías

Argentina Rodríguez, por su parte, eligió “Arabia” y “El Día de la Hiedra en la Sala del Comité”. La especialista califica al conjunto como una traducción precisa, cuidadosa, esmerada, en donde se buscó el apego a una prosa mexicana, sin ser excesivamente localistas, insiste, como sí suelen serlo los traductores españoles.
Dublineses constituye un parteaguas en la literatura”, asegura Argentina Rodríguez, “por esa fusión que hace Joyce del lenguaje poético con expresiones realistas, crudas, sórdidas, y cómo puede llegar a esa excelsitud que es la epifanía a través de esa fusión, como bien lo reconoció Ezra Pound. Rompe mucho con la tradición decimonónica del cuento. Fueron relatos difíciles para su publicación, Joyce batalló mucho con ellos, y fueron también muy incomprendidos. Se necesitó toda una gama nueva de lectores para entenderlos. En ellos no sucede mucho, la peripecia, la aventura, no es lo que sostiene al cuento; y a la vez ocurre todo.”
—El concepto de “epifanía” da sustento a la obra…
—Eso es interesante. Recuerdo lo que decía Stanislaus, el hermano de Joyce, de que su hermano andaba por la ciudad con su famoso cuaderno negro en donde anotaba las epifanías. Se trata para Joyce de esto: que de la vulgaridad de la vida, lo más bajo, lo más sórdido, surja una revelación. También valoro la estructura del libro: el primer cuento, “Las hermanas”, habla de la muerte, vista desde la perspectiva de un niño; y el último texto es “Los muertos”, un cuento magistral, uno de los grandes cuentos de la lengua inglesa, que en realidad habla de la vida, donde el protagonista, Gabriel Conroy, se vuelve a ver, o sentir, como en la infancia. Percibo en ello cierta circularidad.
Los otros traductores fueron: Charlotte Broad (“Eveline”), Marina Fe (“Después de la carrera” y “Dos galanes”), Mónica Mansour (“Un caso lamentable”, “Una madre” y “Los muertos”), Mario Murgia (“Las hermanas”, “Contrapartidas” y, con Flora Botton, “Un encuentro”) y Federico Patán (“Arcilla” y “Gracia”).
Esta primera traducción mexicana de Dublineses fue presentada el 27 de octubre en el Salón de Actos de la Facultad de Filosofía y Letras.

Octubre 2014

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En el centenario de Dublineses de James Joyce

Junio siempre ha sido un buen mes para celebrar a James Joyce (1882-1941). Fue en junio cuando éste conoció a Nora Barnacle, la recamarera de un hotel de Dublín con la que se fugaría de Irlanda; y el Bloomsday, el día de Leopold Bloom en la novela Ulises (1922), recuerda justamente la fecha en que tuvieron su primera cita formal: el 16 de junio de 1904. Diez años más tarde de ese encuentro, el 15 de junio de 1914, publica Joyce su libro de relatos Dublineses.
Como sucede con los clavadistas en las competencias de alto nivel, título a título James Joyce irá aumentando el grado de complejidad de su narrativa. Ésta arranca precisamente con Dublineses, colección de estampas sobre la vida en la ciudad construida a partir de la idea literaria de la epifanía: inesperados momentos de revelación que ocurren en lo cotidiano. Sigue con una autobiografía indirecta, Retrato del artista adolescente (1916); y el protagonista, un alter ego de Joyce llamado Stephen Dedalus, se integrará, junto con los personajes del primer libro, al elenco de Ulises, que es, como su título lo insinúa, una versión moderna de la Odisea homérica, aunque concentrada en sólo unas horas y una sola ciudad, y con una Penélope generosa de formas (como lo será también la novela) que accede sin dudarlo a los deseos más alocados de sus pretendientes.
El cuarto ejercicio narrativo de Joyce es Finnegans Wake (1939), en donde el clavadista/escritor no sólo ejecuta piruetas imposibles en el aire sino que las realiza a oscuras, en la noche de los tiempos, y logra lo inaudito: saltar desde el fondo de la piscina para caer de pie en la plataforma o el trampolín.
En el principio fue Dublineses, como proyecto que nace en ese año fundacional que es 1904, cuando George Russell propone al joven Joyce, como un trabajo alimenticio, enviar relatos a The Irish Homestead, publicación de la Sociedad para la Organización Agrícola Irlandesa. “¿Podría escribir usted algo simple, rural, vivo, patético? Que pueda publicarse sin escandalizar a los lectores. Si nos pudiera dar un cuento de unas 1,800 palabras, publicable, el director le pagaría una libra. Se trata de una ganancia fácil si usted es capaz de escribir de un tirón y si, de vez en cuando, no le molesta entregarse a la comprensión y al gusto corrientes. Si quiere puede firmar con seudónimo”.
En 1904 se publicaron en The Irish Homestead tres cuentos de la serie, entre ellos “Eveline”, acreditados a Stephen Daedalus… La respuesta desfavorable de los lectores (que sí se escandalizaron) interrumpe esa publicación y a partir de entonces Joyce, para seguir con las metáforas acuáticas, deberá nadar a contracorriente. Es el inicio de una década oscura, una larga pesadilla, en que estuvo a punto de ahogarse o naufragar, como se prefiera, en el río revuelto o el mar profundo de lo inédito. En 1905 entrega Dublineses al editor londinense Grant Richards, conformado entonces por doce relatos, lo que da inicio a un extraño conflicto a partir del rechazo del impresor por avalar algunos de los cuentos. Había una ley, entonces, que hacía recaer en los impresores la responsabilidad de lo que se publicara, por lo que la censura, o la autocensura, era férrea. Y los textos de Dublineses contenían algunos momentos que parecían problemáticos.
Joyce se defiende por correspondencia. En carta del 5 de mayo de 1906 explica a Grant Richards: “Mi intención era escribir un capítulo de la historia moral de mi país y escogí como escenario Dublín porque esa ciudad me parecía el centro de la parálisis. He intentado presentarla al público indiferente bajo cuatro de sus aspectos: infancia, adolescencia, madurez y vida pública. Los relatos están dispuestos en ese orden. En su mayor parte los he escrito con un estilo de escrupulosa maldad y con el convencimiento de que el hombre que se atreve a alterar, y más aún a deformar, en la presentación lo que ha visto y oído es muy audaz”.
Y sigue: “No puedo hacer más. No puedo alterar lo que he escrito. Todas esas objeciones cuyo portavoz es ahora el impresor se me ocurrieron, cuando estaba escribiendo el libro, tanto en relación con los temas de los relatos como con su tratamiento. Si les hubiera prestado oído, no hubiera escrito el libro. He llegado a la conclusión de que no puedo escribir sin ofender a algunas personas” (Cartas escogidas, pgs. 175-176).
Los retrasos ocasionados por la censura fueron a la larga benéficos, me parece, pues en el camino se agregarán “Dos galanes”, “Una pequeña nube” y, sobre todo, “Los muertos”. No obstante la desesperación de Joyce por sacar adelante Dublineses, los contratiempos darán una más lograda estructura al libro, que de haberse publicado como estaba en 1905 no tendría la grandeza que llegó a alcanzar. La introspección de Gretta Conroy, en el relato final, es un anticipo del monólogo de Molly Bloom, como si Dublineses se hubiera convertido, mientras tanto y acaso sin sospecharlo el autor, en una primera maqueta de lo que sería, años después, Ulises.
Cuando Ezra Pound contacta a Joyce, hacia 1913, aún lo encuentra, cual Enoch Soames, penando por dar vida pública a su trabajo. Cede Pound su espacio en la revista literaria The Egoist (del 15 de enero de 1914) para presentar, bajo el título “Una historia extraña”, una carta en la que el irlandés cuenta lo ocurrido a Dublineses primero con Grant Richards y luego con los señores Maunsel, editores de su ciudad natal, que también sugirieron cambios y supresiones. Al fin el libro fue impreso por ellos, pero no distribuido; los planchas de tipografía fueron destruidas y los ejemplares llevados a la hoguera. Cierra Joyce: “Al día siguiente abandoné Irlanda, llevando conmigo una copia impresa que había obtenido del editor”.
Esta historia verdaderamente extraña concluye el 15 de junio de 1914, cuando por fin aparece Dublineses, editado no por los señores Maunsel sino por Grant Richards, quien se mostraba arrepentido por el trato dado a Joyce, cuya fortuna literaria cambia a partir de entonces: por Pound, en The Egoist empieza a aparecer de forma seriada Retrato del artista adolescente; por Pound recibe Joyce algunos apoyos económicos para dedicarse por entero a la escritura… Comenta Richard Ellmann: “En Ezra Pound, tan ávido de descubrir como Joyce por ser descubierto, la literatura de Joyce encontró su misionero”. Y es de Pound, por cierto, las primera reseña de Dublineses (The Egoist, 15 de julio de 1914), que así arranca: “Tan poco de la prosa literaria inglesa escapa al desaliño que bastaría decir ‘el libro de cuentos cortos del señor Joyce es prosa libre de desaliño’ para que el lector inteligente salga corriendo enseguida de su estudio a gastar los tres chelines y seis peniques que vale el ejemplar”.
Habría que decirlo: aún hoy, cien años más tarde, los lectores inteligentes acuden a James Joyce y sus Dublineses para aprender sobre la vida. Otro de ellos, Umberto Eco, apuntó en 1963 lo siguiente: “En Dublineses no tenemos la anotación taquigráfica de una experiencia vivida [como en las epifanías anteriores], sino un sensato montaje de acontecimientos, de efectos narrativos sabiamente calculados para hacer explotar cada narración en la revelación central en la cual, el nudo de las relaciones humanas, la parálisis irlandesa, la fatuidad del pequeño proxeneta, la soledad del padre borracho, la muerte con la que uno se encuentra por vez primera en el cadáver de un viejo cura, la muerte intuida como tonalidad general de la existencia en la narración final, mientras cae la nieve, todo esto se hace evidente en una palabra, en un gesto, en la expresión de un rostro, en el brillo de una moneda que se hace saltar en la palma de la mano”.
Me detengo, finalmente, en ese gran milagro que es la adaptación cinematográfica de John Huston al relato “Los muertos”. Fue su última película, la filmó en condiciones físicas harto complejas, en silla de ruedas y con tanque de oxígeno, mas aplicó en ella todas sus habilidades como cineasta. Una de las virtudes de John Huston era su pericia para trasladar textos clásicos a la pantalla, como lo hizo en El halcón maltés (1941), Moby Dick (1956), La noche de la iguana (1964) o aun en Bajo el volcán (1984). En Los muertos (The Dead, 1987) no hay diferencias marcadas entre la lectura del cuento y la vista de la cinta, diríase que ambas obras producen efectos similares, son sobre todo piezas que conducen, a partir de la detallada narración de una cena familiar, al estallido final de una epifanía.
A propósito de esta película, escribió Salvador Elizondo: “En Los muertos no pasa absolutamente nada más que la conversación y ésta trata de cosas que no tienen mayor importancia que la que tienen por ser dichas en un contexto de urbanidad social o de intimidad conyugal; principalmente se habla de música, de voces, de cantantes; una mujer se pone sentimental; el marido es tonto y no la entiende. Ni modo, así es la vida. En realidad todos la pasaron bien, platicando de cosas… Pero qué difícil es sostener tanta emoción nada más en lo que platican las gentes en una fiesta común y corriente. El lenguaje natural es allí la substancia del drama no por lo que dice, sino por la emoción de orden puramente artístico con la que esa conversación ha sido registrada”.
Sorprende una obra cinematográfica desnuda de efectos especiales, con una cámara que se mueve de manera armónica por ese piso dublinés recreado, por las condiciones de salud del director, en una bodega californiana. Y resalta la cuidadosa dirección de los actores, con quienes Huston arma un mosaico o caleidoscopio de la vida en Dublín a principios del siglo XX: están las anfitrionas, pertenecientes a distintas generaciones y que se mueven en el ambiente musical de la ciudad; están los borrachines impertinentes y discutidores o la activista social, el tenor enamorado Bartell D’Arcy (personaje que se menciona, por cierto, en el Ulises, y de quien se dice tuvo un amorío con Molly Bloom) o la pareja protagónica, Gabriel y Gretta Conroy, interpretados por Donal McCann y Anjelica Huston.
En esta última, sobre todo, que apenas e interviene en la historia, recae el peso del filme, por gestos y miradas delicados que captura a cada tanto la cámara. El reto, tanto para el director como para la actriz, consistía en registrar esa presencia ausente, cuando es el estado emocional de Gretta, y no su participación continua en las acciones, la que da forma al cuento. De algún modo, como ya lo dije, la estructura del relato anticipa el Ulises: en esa nostalgia repentina de la mujer por un amante muerto suena ya un poco la melodía del monólogo de Molly Bloom.
De principio a fin, la fidelidad a la obra literaria distingue a John Huston, cuya primera cinta, El halcón maltés, es una adaptación de la novela de Dashiell Hammett. Otros cineastas de esa generación, como Alfred Hitchcock, asumían el texto sólo como pretexto para armar una obra propia, de ahí que hicieran todas las modificaciones necesarias para hacer suya la historia, y de ahí también que por lo regular se partiera de malos libros (o best sellers) para crear buenas películas. Huston procedía de un modo distinto, para él la cinta debía conservar la esencia de la pieza literaria, lo hizo en su primera aventura cinematográfica con Hammett, de cuya novela hubo dos intentos anteriores (fallidos) por llevarla a la pantalla, o del mismo modo en sus arriesgadas aproximaciones al Moby Dick de Herman Melville, al libreto teatral de Tennessee Williams La noche de la iguana o incluso al trasladar Bajo el volcán de Malcolm Lowry.
En Joyce: el oficio de escribir (1994), el especialista italiano Giorgio Melchiori considera a “Los muertos” como “la obra maestra de la narración breve no sólo en inglés y no sólo de su siglo”. Por su parte, Salvador Elizondo asegura que la cinta Los muertos es la obra maestra absoluta de John Huston. En ella, apunta el escritor mexicano, consigue el director estadunidense “elevar la conversación normal, común, intrascendente, banal, local, a la misma altura a la que la había puesto su dialoguista y guionista, James Joyce”.
Joyce tenía otros relatos en el tintero: “La última cena”, “La calle”, “Venganza”, “A raya”… El que se titularía “Ulises” (basado en Alfred H. Hunter, conocido cornudo de la ciudad) se transformó en una complicada novela que fue publicada ocho años después en París, y que en la edición Gabler, de 1986, en un formato amplio y con tipografía de nueve o diez puntos, colma las 650 páginas. Ulises fue más que un cuento, aunque nació como tal en la escritura de Dublineses. Y fue mucho más, también, que una novela convencional.

Octubre 2014

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jueves, octubre 30, 2014


“Nunca he sido ambiciosa”: Dolores Castro

La infancia en Zacatecas es, como la misma Dolores Castro dice, su “memoria más viva”. Aclara: “Y no es porque yo esté vieja ahora, desde joven ha sido así. Es una forma de hablar, una forma de ser; a mis siete años era para mí una ciudad árabe. Todos vestían de negro, los lutos duraban para las viudas largos años, y algunas nunca vistieron más que de negro”.
Ella nació en Aguascalientes el 12 de abril de 1923. No obstante, a los cuarenta días la llevaron a Zacatecas, en su recuerdo una ciudad derruida en su mayor parte, de la que sólo quedaba el centro histórico, y muy poco de él. “Todo lo demás era ruinas. Y yo me preguntaba qué había pasado ahí. De más grande empecé a oír los relatos de la Revolución. Tenía una imaginación despierta, eso sí, y una capacidad de contemplar. Imaginaba mucho más de lo que existía. Y lo primero que empecé a imaginar, con ese paisaje que me rodeaba, es qué había ocurrido en ese lugar.”
Es en esa época, además, cuando entra en contacto con la literatura, por los cuentos de Hans Cristian Andersen leídos en voz alta por su padre. “Ahí empecé a desarrollar la imaginación. Además, mi papá tenía muchos libros y era buen lector. Yo era, por otro lado, una niña contempladora. Más que ver las cosas, las contemplaba.”
Vivían por temporadas en casa de la abuela, y con muchos primos, porque su papá era agente del ministerio público federal y viajaba constantemente. Esto en los años veinte, cuando algunos caciques revolucionarios aún se levantaban y otros se dedicaban a robar. “Mi papá tenía que viajar a la Ciudad de México a dar noticia de ello. Por eso nos dejaba en casa de la abuela, también de estilo árabe, con un patio central con árboles, y una convivencia especial: no era una sola familia, eran muchas, con primos de mi edad. Era una sorpresa la llegada de mi papá. Viajamos con él, por ejemplo, a Veracruz. Y residimos además, me contaban, cosa que yo no recuerdo, en Tampico, Durango e incluso de nuevo en Aguascalientes.”

El corazón transfigurado

La conversación se realiza en su casa de Lomas de Sotelo, habitada por ella desde hace más de medio siglo. En ese espacio procreó, con Javier Peñalosa (otro de los Ocho poetas mexicanos, célebre antología de 1955), siete hijos, que le han dado trece nietos y ya cinco bisnietos. Días atrás, Dolores Castro recibió la noticia de que le fue concedido, junto con el chiapaneco Eraclio Zepeda, el Premio Nacional de Ciencias y Artes en la rama de literatura.
“Es un gran honor el que me hicieron. Francamente no esperaba ese premio, yo no he hecho más que trabajar. No creo que se premie mi obra poética, que no es muy importante, sino a algo que tiene que ver con la poesía y con los talleres literarios que he dado por toda la República y porque tengo más de sesenta años de dar clases. A la vez, estoy muy cerca de lo que pasa en el país, y por eso me siento un poco triste.”
Luego de esa infancia zacatecana, la familia se establece en la Ciudad de México. En 1941, a los dieciocho años, se encuentra con Rosario Castellanos. “Nos conocimos en tercero de secundaria, en el colegio para señoritas Luis G. León, en Tlacotalpan 86, colonia Roma Sur. Era una muchacha tímida, delgada, con el cabello muy largo. Casi no hablaba con nadie. Ella era la más estudiosa de la clase, su inteligencia siempre brilló, pero era tímida, y yo también. En eso coincidimos. Entramos juntas a la preparatoria de ciencias sociales. Rosario hablaba mucho de Chiapas, y yo de Zacatecas, y lo que queríamos era volver a provincia cuando fuéramos mayores.”
—¿Qué poeta le entusiasmaba entonces?
—El que más, Ramón López Velarde. Aun ahora lo releo y me parece que es muy digno de recordarse. Mi papá sí lo leía, pero yo de chica como que no lo entendía, sus metáforas más brillantes se me iban. Ya en la escuela, el maestro de literatura admiraba a López Velarde, y fue lo primero que leímos en la preparatoria. Después, tanto Rosario como yo acordamos que queríamos estudiar literatura. En mi casa me dijeron que me iba a morir de hambre.
Por eso se inscribió en Derecho y en Filosofía y Letras, llevando las dos carreras de forma simultánea. Se amplió para ambas el círculo literario, aparecieron personajes como Ernesto Mejía Sánchez, Ernesto Cardenal, Augusto Monterroso, Ricardo Garibay, Jaime Sabines, Emilio Carballido, Sergio Magaña y Efrén Hernández… Este último codirigía, con Marco Antonio Millán, la revista América, en donde se publicó en 1949, como separata, el primer poemario de Dolores Castro: El corazón transfigurado.
“Me pidieron que reuniera poemas, y preferí hacer algo especial; me esmeré en trabajar versos endecasílabos, y me preocupó cómo los iba a mezclar o intercalar… Fue un trabajo ambicioso, que después no me gustó por eso mismo: yo no soy ambiciosa, yo no me promoví para recibir este premio. Quizá toda mi educación fue así, para no ser ambiciosa, para no creerme mucho. En poesía lo que he pretendido es decir la verdad, sobre mí y sobre todo, y no me gustan los adornos. Quizá en ese primer poemario había muchos adornos y yo no soy así.”

Octubre 2014

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lunes, agosto 04, 2014


Un poeta en la botica

Desde que conversé con Javier Taboada (Ciudad de México, 1982) sobre el proyecto de su libro, en el salón de profesores de la Escuela de Escritores de la Sogem en donde nos encontramos lunes a lunes a la espera de nuestra clase de las siete de la noche (él imparte historia de la literatura y yo narrativa hispanoamericana), desde entonces, decía, me interesó la idea literaria de ubicar un poemario en el espacio de una botica. Supe, además, que él había sido dependiente de ese negocio, lo que me remitió a una experiencia de juventud, cuando trabajé en una joyería de la calle Brasil. Aunque de giros distintos, en botica y joyería las labores son similares; se trabaja de lunes a sábado y la paga es semanal. La rutina impone sus condiciones. Leo:

Colgarse de la cadena y subir la cortina.
Cuando entra muy duro el sol
bajar los toldos con el gancho.
Barrer la calle. Barrer la entrada.

¡Justo lo que yo hacía en la joyería Midas! Esos comercios son pequeños universos en los que uno pasa días, semanas, meses enteros. Ahí ocurre todo. Recuerdo a un anciano que me mostró un anillo desmontable, y me retó a armarlo. Creo que me dio dos o tres días para hacerlo; era como esos juegos de habilidades que se venden en los mercados, aunque un poco más sofisticado. Había que superponer tres arillos engarzados y ajustarlos, sin forzar nada, en su acomodo natural, hasta dibujar un nudo. El hombre me visitaba a cada rato y preguntaba cómo iba el reto. El premio sería quedarme con el anillo. Mientras tanto, me contaba su vida: que había trabajado en el Banco de México diseñando billetes hasta que lo jubilaron… Cuando cumplí el reto, le tembló la quijada. Me dijo que daría instrucciones para que a su muerte me entregaran el anillo y se fue. Llevaba uno de esos bastones terapéuticos que se convierten en sillas; según él, era el inventor de ese aparato. Quizá alucinaba un poco, mas era simpático. No lo volví a ver.
Había también una anciana que nos surtía de libros esotéricos… En la joyería aprendí a decir esto: “Si le agrada algo se lo mostramos sin compromiso”.
El libro de Javier Taboada actuó en mí, en parte, como la magdalena mojada en te de tila de Proust. Por un lado, leía en él lo que me había ocurrido a mí, con una experiencia similar o paralela: botica o joyería como hábitat, lo que ocurre adentro, lo que pasa en los alrededores, con un vistazo al vecindario, en un caso el llamado Centro Histórico de la Ciudad de México y en el otro la colonia Guerrero.
Un recuerdo muy claro convertido en poemario: de eso se trata, dirían Shakespeare y Tomás Segovia. Con una curiosa consistencia narrativa. Alguien, con otras búsquedas, podría armar con él un buen cuento, una novela o hasta un filme, con este principio: el muchacho que llega a la botica y en ese curioso encierro de puertas abiertas empieza a entender de qué se trata la vida. Es un argumento quizá adaptable pero el germen de todo está en los versos, que en su concentración y sencillez cuentan y cantan la historia acaso del modo más adecuado para ello. Imaginarla en otros géneros, literarios o hasta cinematográficos, no implica que se haya errado en la elección del verso, sino que ahí, potencialmente, como en comprimidos poemáticos, está, para decirlo en palabras de botica, la sustancia activa de la historia.
En la nitidez del recuerdo está su mayor nobleza. El sitio de la poesía tiene una dirección postal exacta: Zarco 151, casi esquina con Camelia. Y un nombre: la Farmacia del Doctor Medina, personaje que dejó el negocio y convirtió al siguiente propietario en una suerte de sombra o fantasma, heredando el nombre y su pasado, en una cadena sucesoria:

Aunque claramente
no era el mismo que el original
le decían Dr. Medina
porque el barrio no aceptaba ver la diferencia:
            al nuevo doctor le fueron traspasados
                      como en los bolsillos de una bata vieja
normas saberes
y tal vez la fortuna
que nos impone un carnet ajeno.

Supongo que el tamiz poético convirtió la farmacia en botica. No es lo mismo Poemas de farmacia que Poemas de botica. El término, además, me lleva a Yonville, el pequeño pueblo normando de la ficción al que viajan Charles y Emma Bovary en la novela de Flaubert. Charles es médico y tiene como rival a un boticario, monsieur Homais, a veces más acertado en sus diagnósticos que el propio doctor Bovary. En la botica de Homais hay frascos peligrosos, con el signo de la calavera, que es de donde se surtirá Emma cuando sus crisis la lleven al suicidio. Esa calavera precautoria y amenazante está en Madame Bovary y en Poemas de la botica.
Un poemario con ubicación geográfica específica, con personajes como el ciego Olivares o la borracha del barrio, y unos versos no muy estirados que aceptan el acompañamiento de letras de bolero o tango, o que se asoman curiosos al gimnasio vecino, el Atlas, fábrica de boxeadores… Un poemario escrito en las entrañas del barrio: el dependiente toma su lugar tras el mostrador, como si se tratara de una butaca, y observa. Un poemario singular, lleno de vida.

Agosto 2014

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miércoles, mayo 21, 2014


García Márquez, vivo en sus memorias

1. Las tengo por ciertas, pero no encuentro la referencia exacta de un par de sentencias relacionadas con la obra de Gabriel García Márquez (1927-2014). Una es de Jorge Luis Borges, al comentar su aprecio por Cien años de soledad, que dijo al paso: “Aunque yo la hubiera dejado en cincuenta”. La frase no descalifica la novela del colombiano (como si se dijera que le sobran páginas) sino que califica al argentino como frecuentador dificultoso del género novelístico, quien solía perderse en el laberinto de personajes y situaciones, y prefería por ello, como lector y artífice, las formas breves. De haberse enfrentado a un orbe narrativo como el de Aracataca/Macondo (lo que resulta impensable en un bibliotecario citadino, que se enteraría de ello sólo por mapas y enciclopedias), efectivamente Borges lo hubiera simplificado o cifrado al máximo hasta dejarlo “en cincuenta”.
El segundo eco es difuso, y viene de una entrevista a la madre de García Márquez, Luisa Santiaga, que reconocía en los libros de su hijo la historia familiar, alterada por la incapacidad de Gabito por referir las cosas de modo lineal y cierta manía, además, por modificar la realidad hasta volverla inverosímil. Lo sintetiza García Márquez, acaso, en el epígrafe de sus memorias: “La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla”.
Él mismo reconoce esas faltas desde niño cuando dice, por ejemplo: “porque las cosas que contaba les parecían tan enormes que las creían mentiras, sin pensar que la mayoría eran ciertas de otro modo”. O: “mis relatos eran en gran parte episodios simples de la vida diaria, que yo hacía atractivos con detalles fantásticos para que los adultos me hicieran caso”. Y también, aunque de modo indirecto, cuando refiere su entusiasmo por Las mil y una noches: “Hasta que me atreví a pensar que los prodigios que contaba Sherezada sucedían de veras en la vida cotidiana de su tiempo, y dejaron de suceder por la incredulidad y la cobardía realista de las generaciones siguientes”.
El comentario de Borges dibuja, por contraste, la exuberancia de un cuerpo narrativo; y la queja de Luisa Santiaga retrata un estilo: esas alteraciones (del tiempo, que zigzaguea, o del dato cierto, que se vuelve irreal sin perder su carga de realidad) son el realismo mágico.

2. Las memorias arrancan de un modo impetuoso. Con la petición de Luisa Santiaga a su hijo mayor, entonces un joven periodista que intentaba encontrar su rumbo en la escritura, de que la acompañe a vender la casa de los abuelos en Aracataca, el lector emprende con ambos el camino del descubrimiento. Es un viaje a la semilla, a la raíz; es, para el escritor, el darse cuenta que en esa memoria difusa, recuperada a fuerzas por el pedido de la madre, estaba la fuente original, el gran surtidor de las historias que habría de contar por el resto de sus días. Significativamente, su lectura de acompañamiento es Luz de agosto, de William Faulkner.
Los demonios de la infancia se hacen presentes: las plantaciones de banano y los campamentos de la United Fruit Company, que eran casas de madera al estilo del viejo oeste norteamericano; los abuelos maternos, el coronel Nicolás Ricardo Márquez Mejía (hacedor en la vejez de unos pescaditos de oro) y Tranquilina Iguarán, su esposa; el sitio exacto de la matanza de jornaleros, ocurrida en 1928, y que marcó el fin de una época; o el portal de una finca bananera con el nombre de Macondo.
El efecto Proust, las magdalenas mojadas en te de tila que disparan la búsqueda del tiempo perdido, ocurre en García Márquez, a la edad de veintidós años (cuando realiza ese viaje con la madre), por la comida criolla: “Desde que probé la sopa tuve la sensación de que todo un mundo adormecido despertaba en mi memoria. Sabores que habían sido míos en la niñez y que había perdido desde que me fui del pueblo reaparecían intactos con cada cucharada y me apretaban el corazón”.
Los lectores más fieles de García Márquez reconocerán en cada detalle de ese camino hacia la infancia pasajes de los libros; quienes lo han leído con pausas estarán invitados a revisar, en la obra, lo que ha quedado de esa época que el escritor/periodista investiga, como si él mismo fuera el sujeto de su gran reportaje, invitados a ir, desde la infancia recuperada, a los títulos que ese deslumbramiento autobiográfico provocó, de Barranquilla a Aracataca o Cataca (donde ara es río), hasta el cuarto en que empezó todo, cuando le dice doña Luisa al joven García Márquez: “Aquí naciste tú”.
Es ahí donde además nace la escritura, que, como diría Julián Ríos, es criatura.

3. Como sucede con los conductores automovilísticos, con los escritores no hay edad para el retiro. Uno puede seguir manejando su coche hasta los noventa o cien años. Según mis indagaciones, los reglamentos de tránsito no tienen algún capítulo dedicado a ese aspecto. García Márquez cierra estas memorias, publicadas en 2002, con acontecimientos del año 1955, cuando publica La hojarasca, su primer libro; seguirían otro u otros volúmenes, que la vida no le permitió concluir. Entregó aún a la imprenta en 2004 un título fallido, Memoria de mis putas tristes, en donde copia a Kawabata; ahí ya se pasa los altos, pues confunde los colores del semáforo, y cuando quiere ir al frente mete reversa. Habrá que valorar esa época final. Yo diría que su última gran conducción al volante fue Vivir para contarla.

Abril 2014

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