miércoles, julio 19, 2017


La noche de un Tario viviente

Contra todo pronóstico, y a cuarenta años de su desaparición física, Francisco Tario (n. Francisco Peláez Vega, 1911-1977) se ha ido transformando, de forma lenta pero segura, en lo que el cineasta George A. Romero describiría como un muerto viviente… Es curioso pensar, ahora que escribo juntos estos nombres, que The Night of the Living Dead, de Romero, se haya estrenado el mismo año de 1968 en que la editorial Joaquín Mortiz publica Una violeta de más; y que si extraemos del título del filme sus primeras palabras obtenemos La noche, el libro con el que Tario inicia en 1943 su camino literario.
El azar de la escritura (teclear como si arrojara uno los dados) armó este breve laberinto: la noche de Francisco Tario; la noche de un muerto viviente.
En la historia de su vida que se ha ido construyendo a lo largo de cuatro décadas (con la revisión de sus papeles y el diálogo con aquellos que lo conocieron), entre muchas sombras aún prevalece el misterio del exilio de Tario a finales de los años cincuenta y la decisión de asentarse en Madrid. ¿Por qué se fue de México? Se cree que la huida está relacionada con los cines que tenía en Acapulco, el Rojo y el Río (uno más, el Bahía, estaba en construcción), y los propósitos de William Oscar Jenkins o Gabriel Alarcón por apoderarse de la plaza.
Abandona el puerto y fija su residencia en España. Lo acompañan su esposa, Carmen Farell, y sus hijos Sergio y Julio. También deja de escribir o publicar. Había tenido una década muy activa con La noche (1943), Aquí abajo (1943), Equinoccio (1946), La puerta en el muro (1946), Yo de amores qué sabía (1950), Acapulco en el sueño (1961), Breve diario de un amor perdido (1951) y Tapioca Inn: mansión para fantasmas (1952)… Este último título, por cierto, aparece como parte de la colección Tezontle, del Fondo de Cultura Económica, sin acreditarse a esa institución, por haber sido editado con costo al escritor. Es probable que sus otros libros también fueran ediciones pagadas. Para Los Presentes, en donde figuran Yo de amores… y Breve diario…, Juan José Arreola requería la aportación económica de los autores, como lo cuenta (a Orso Arreola) en El último juglar (2015, segunda edición).
Dos cosas destacan de este recuento: una, ese primer impulso de Tario que va de 1943 a 1952, rico en variaciones (cuento fantástico, novela realista, un fragmentario heterodoxo, una nouvelle de tono existencialista, prosemarios…); la otra, el que la mayor parte sus libros hayan sido ediciones que él pagó, incluso a la hora de ingresar a un catálogo como el del Fondo de Cultura Económica, en donde aparecerían por esos días Confabulario (1952) del mismo Arreola y El Llano en llamas (1953) de Juan Rulfo. Quizá ello marca ya un destino marginal.
Las excepciones serían Acapulco en el sueño, libro por encargo del gobierno mexicano que se distribuyó internacionalmente, según se sabe, vía las embajadas; y la reedición de La noche que hizo la Editorial Novaro en 1958, bajo el título La noche del féretro y otros cuentos de la noche, del que, según el colofón, se tiraron hasta 15 mil ejemplares.
Para entonces, finales de los años cincuenta, Tario ya andaba por Europa; y, como se dijo arriba, terminaría por avecindarse en Madrid. De este alejamiento enviará, quizá a comienzos de 1968, Una violeta de más, que Joaquín Mortiz publica ese año, y que es, entre otras cosas, un tributo a Carmen Farell, su esposa, quien muere en 1967, y que será ese “mágico fantasma” al que el libro está dedicado. Diez años después, en el silencio escrito (o en el suicidio literario, como califica Esther Seligson este periodo), Tario la alcanza.
En México dan la noticia de su muerte José Emilio Pacheco en Proceso (núm. 63, 14 de enero de 1978) y José Luis Martínez en Vuelta (vol. II, núm. 16, marzo de 1978). Abrió así JEP su columna Inventario: “Ha muerto en Madrid Francisco Tario, que adoptó este pseudónimo desde su primer libro, La noche (1943), quizá para distinguirse de su hermano, el célebre pintor Antonio Peláez”… Aunque Toño Peláez, diez años menor que Tario, se hizo célebre (por así decirlo) hasta los años cincuenta, por lo que su fama futura no debió ser una razón para cambiar en los años cuarenta el Peláez por Tario. Más bien evitó el escritor que se le asociara con el negocio paterno, la Casa Peláez, ubicada en la calle de Mesones, en el centro de la Ciudad de México.
Sigue JEP: “Con Juan de la Cabada y Francisco Rojas González, Tario fue uno de los más célebres cuentistas anteriores a la aparición de Rulfo y Arreola. Luego, por su ausencia del país, su nombre fue desvaneciéndose, al grado de que en los sesentas Ernesto Flores protestaba contra su olvido en la revista Cóatl de Guadalajara, y fue necesario que Edmundo Valadés lo redescubriera para los nuevos lectores en las páginas de El Cuento”.
Enseguida hace Pacheco una breve semblanza y pide leer (o releer) a Tario, mas da la impresión de que también para él era un nombre que se desvanecía, a pesar de ser Tario precursor de la literatura fantástica, género del que Pacheco fue también buen practicante.
No es reclamo: sólo apunto que en ese entonces acaso no se tenía una perspectiva acertada sobre su papel en esa parte de la historia literaria. Probablemente ignoraba Pacheco que Tario fue uno de los primeros lectores mexicanos de la Antología de la literatura fantástica (1940), de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo; y acaso contaminó de ese mal a sus vecinos (de la casa de atrás), Octavio Paz y Elena Garro, que escribirían cuentos fantásticos, uno en ¿Aguila o Sol? (1951) y ella en La semana de colores (1964), e incluso Garro sería agregada a esa antología argentina con la pieza teatral Un hogar sólido.
En la muy reciente recopilación de Inventario (2017), hay varios textos que se ocupan de ¿Águila o sol?, libro que ubica JEP en la tradición del poema en prosa (con Aloysius Bertrand y Charles Baudelaire como iniciadores), la escritura surrealista e incluso en el terreno de lo fantástico, asociándolo al Bestiario (1951) de Julio Cortázar… y no se le ocurre incluir a Tario en el paisaje.
También José Luis Martínez, que estuvo muy cerca de Tario (y desde La noche vigiló su carrera con textos críticos), lo coloca al margen de la historia literaria al decir que “este francotirador de las letras tampoco aceptó convertirse en profesional acaso porque comprendió que la originalidad deja de serlo por acumulación”.
Según Julio Peláez Farell, el hijo menor (como pintor conocido como Julio Farell), cuando se dice que Tario muere del corazón ello tiene un doble sentido: primero porque éste se le rompe al morir su esposa Carmen Farell; y luego porque efectivamente se vio aquejado por un mal cardiaco, que lo desprende de la vida física el 30 de diciembre de 1977.
Quizá haya una tercera muerte, la literaria, que en 1977 parecía mortal pero de la que se recuperará por la aparición de antologías, reediciones y recopilaciones, en una labor que desde finales de los años ochenta del siglo pasado (cuando aparece la antología Entre tus dedos helados, con prólogo de Esther Seligson) ha sido más o menos constante: si uno se asoma ahora a las librerías, encontrará aún los dos tomos de Cuentos completos de Lectorum (que el editor resurtió ante el boom tariano), la antología española de Atalanta y una nueva de Cal y Arena, otra del Fondo de Cultura Económica ilustrada fantasmagóricamente por Isidro R. Esquivel, la reunión de su teatro en Ediciones El Milagro, los textos recuperados en Ficticia y la novela Aquí abajo que reeditó Conaculta, más los dos tomos de Obras completas. Vía electrónica también hay opciones para leer a Tario, incluso en francés. Se escriben tesis sobre Tario en varias universidades mexicanas; y también se hacen trabajos especializados en España y Francia… ¿Demasiado? No lo sé. Así se van dando las cosas: Tario no tiene agente literario mas alguien, probablemente él mismo, parece estar moviendo los hilos de su obra desde el más allá.
En cuanto a los papeles, aún hay cosas por hacer: los dibujos eróticos, tarea secreta (una picardía que era tal vez otro modo de convocar al fantasma), quizá merezcan una edición digna; y de la correspondencia entre Tario y Carmen Farell en el periodo del noviazgo, de 1930 a 1935, año en que se casan, surge una gran historia; antes se tenían sólo las cartas de Tario, ante el hallazgo de las letras de ella puede armarse completo el rompecabezas. No son “cartas sucias”, como las de James Joyce y Nora Barnacle, pero sí revelan un amor temprano que, parafraseando al poeta, los conducirá más allá de la muerte, como se percibe en el relato “Entre tus dedos helados”, que cierra Una violeta de más.
Francisco Tario, pues, revivió, para convertirse en estos días en lo que el cineasta George A. Romero llamaría un muerto viviente. Tal es su condición actual.

Junio 2017

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domingo, junio 11, 2017


Geografías excéntricas de Juan Rulfo

El carácter excepcional de la obra de Juan Rulfo (1917-1986) lleva a los críticos a observarlo desde dos perspectivas extremas: aislar la obra de su contexto literario y cultural (al considerarla, como dijo Tomás Segovia, un “puro milagro”) o presentarla como imitación directa de otras escrituras. En los dos casos se falla (al reducir al personaje a un solo aspecto, sea la originalidad silvestre o el supuesto plagio), pues un autor es la summa tanto de sus vivencias como de sus lecturas, y en Rulfo esto no corre en paralelo sino que está perfectamente imbricado: lo que fue, lo que leyó… e incluso lo que vio y escuchó.
No todos los caminos llevan a El Llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955), pero sí hay unos que muy claramente avanzan en esa dirección. Transito ahora algunos, desde mi perspectiva no muy frecuentados, no para restar originalidad a esos títulos; se trata sólo de asomarse a lo que pudo haber contribuido al desarrollo de una obra ciertamente breve mas de tal manera sustanciosa (o sustancial) que llevamos ya varias décadas intentando descifrarla (y así seguiremos). Y revisaré además cómo esa misma descolocación pudo haberse extendido a otros ámbitos.
Una influencia probable, ya examinada por Douglas J. Weatherford, es la de la cinta Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, que presenta grandes semejanzas con Pedro Páramo. En el ensayo final del Tríptico para Juan Rulfo (2006, recopilación coordinada por Víctor Jiménez, Alberto Vital y Jorge Zepeda), el especialista estadunidense revisa esos contactos entre filme y novela. Queda la duda de si Rulfo vio la cinta, pues no hay testimonio de que así haya sido. Ésta se estrenó en la Ciudad de México el 6 de junio de 1941, y habrá llegado a Guadalajara semanas o meses más tarde. Allá o acá, tuvo que haberla visto, dado su gusto por el espectáculo cinematográfico.
Aun cuando se carezca de esa certeza (el documento que pruebe que Rulfo vio la película), algunas señas parecen indicar que sí hubo acercamientos; por ejemplo, el que en unos primeros apuntes Susana San Juan recibiera el nombre de Susana Foster, lo que la emparenta con Charles Foster Kane, el protagonista de la cinta, y Susan Alexander, su segundo esposa.
Del ejercicio comparativo se obtienen numerosas coincidencias. Cito a Weatherford: “Para ambos protagonistas la notoriedad personal es transitoria, ya que la modernidad nacional llega a significar la pérdida de su poder. Xanadu se transforma en un mausoleo y Comala en una tumba. Además, como metáfora de su decadencia, ni Kane ni Páramo dejarán un heredero. La extinción de la línea familiar en ambas obras sugiere que el carácter nacional ha cambiado y que hombres como Pedro Páramo y Kane han llegado a ser reliquias cuyo lugar ya no se encuentra asegurado en el mundo moderno. Ninguno de los dos textos ha de ser leído como una afirmación de las virtudes del siglo XX. No obstante, cada uno parece indicar que la muerte del personaje principal masculino —símbolo de un orden social, político y económico superado e injusto— ofrece la oportunidad de un nuevo comienzo”.
Está, también, el asunto de la infancia robada o pérdida: a Kane le ocurre cuando su destino es puesto en las manos de un banco y un tutor, circunstancia que lo aleja de sus padres; en Pedro Páramo está la orfandad temprana, que es un golpe fuerte. Ambos, a pesar de su rudeza, sienten nostalgia por aquel universo en que crecieron, en un caso representado por Susana San Juan, la compañera de juegos; y en el otro a través de Susan Alexander, por una esfera de nieve encontrada en la habitación de ella y que traslada a Kane, en la memoria, al paisaje de su niñez y al trineo Rosebud, su último recuerdo antes de morir.
Además de todo lo que se puede encontrar al comparar la novela con el filme, que es mucho, las fechas encajan, ya que Rulfo pudo haberse encontrado con la cinta justo cuando en su mente se cocinaba el proyecto novelístico… por lo que Ciudadano Kane puede ser considerada una de las muchas influencias que contribuyeron a dar forma a Pedro Páramo.

Piedras y más piedras

Otra, sin duda, es Ramuz. En la edición moderna de Derborence (Nortesur, Barcelona, 2008) se incluye, en la contraportada, esta declaración de Rulfo: “[Me hubiera gustado escribir] sobre todo una: Derborence, del gran narrador suizo Charles-Ferdinand Ramuz”. Es algo que dijo a José Emilio Pacheco en aquella entrevista (“Imagen de Juan Rulfo”) que se publicó el 20 de junio de 1959 en el suplemento México en la Cultura del periódico Novedades, y que in extenso se lee así: “La sola enumeración de mis preferencias me llevaría muchas horas. Leo tanto y tan desordenadamente que por eso no aprendo. Antes de tomar la pluma abro un libro de Hamsun. Su lectura me baja a la tierra, me vuelve al origen. Hay muchas obras que me gustaría haber escrito, pero sobre todo una: Derboranza, del gran narrador suizo Charles-Ferdinand Ramuz, tan despreciado y tan desconocido”.
Por el título que da (Derboranza), se ve que leyó la primera versión al castellano (Editorial Juventud, Barcelona, 1947; la publicación original es de 1934), a cargo de Carlos Ventura. Rulfo, que era alpinista, habrá disfrutado un libro sobre las montañas. Éste abre con una conversación en una cabaña entre un hombre viejo y otro joven, en la que este último casi no habla, que es un anticipo de “Luvina”. La charla ocurre un 22 de junio hacia las nueve de la noche; y más tarde la montaña caerá sobre las cabañas de los campesinos y los enterrará, transformando a Derborence en un lugar de muertos.
Piénsese en este sitio (“inmenso agujero de forma oval”) como un antecedente de Comala: “Derborence es como la aparición del invierno en pleno verano, porque allí habita la sombra durante casi todo el día. Incluso cuando el sol está en su punto más alto en el cielo. Y no se ven más que piedras y piedras y más piedras”.
Lo que sorprendió a Rulfo en Derborence no fue sólo la historia; sino además, o sobre todo, la forma de contarla: un modo de narrar a la vez seco y poético que parece nacer de las mismas rocas. Dice Déborah Puig-Pey Stiefel que un lenguaje-pulso, un lenguaje-respiración es lo que Rulfo encuentra en Derborence “en un pueblo desolado cuyo silencio bombea la sangre de los muertos”.
Una descripción como la siguiente tuvo un eco directo en la obra futura: “se dice ‘allá arriba’ cuando se viene de Valais, pero si viene de Anzeindaz se dice ‘allá abajo’ o bien ‘allá al fondo’”. En Pedro Páramo queda así: “Sube o baja según se va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja”.
Algunas de las creencias que circulan en la novela del escritor suizo también tendrán repercusiones en Rulfo; como aquello de que los muertos pueden parecer vivos, aunque sólo sean sus espíritus los que deambulan: “Cómo se lamentan y se desesperan, pues no han encontrado el descanso. Tienen forma de cuerpo, pero sin nada dentro, y son carcasas vacías; sólo ellas hacen ruido por la noche, y se las ve, ¿verdad?”
O: “Porque están con vida y ya no están con vida; siguen en la tierra y ya no están en la tierra. […] A lo mejor tienen que pasar por el purgatorio en el mismo lugar donde murieron, pues murieron sin sacramento… Por eso vienen hasta aquí a quejarse ante nosotros… […] Salen porque nos necesitan… A lo mejor nos ven y nos reconocen, aunque ya sólo sean aire…”

Novelas poéticas

El juego planteado es un tanto alevoso porque tenemos las piezas del rompecabezas ya más o menos acomodadas… y lo complicado fue crear el rompecabezas. En ambos casos (Ciudadano Kane y Derborence), es como si dos estampas con escenas del todo distintas al superponerlas a Pedro Páramo coincidieran en muchos de sus elementos. Es decir, la relación no se da tanto en la superficie sino en su configuración; hay que imaginar a un joven Rulfo que asimiló esas experiencias artísticas (al ir a una sala cinematográfica o leer un libro) para integrarlas, consciente o inconscientemente, a una idea de novela que se cocinaba en su interior: una historia en fragmentos de un hombre que se hace poderoso mientras se aísla de los otros y termina muy lejos de sí mismo; otra sobre campesinos suizos resignados a vivir en un páramo que los aniquila… Y hay más.
Un día, Juan Rulfo le confesó al escritor argentino José Bianco que La amortajada (1938) de María Luisa Bombal era un libro que lo había impresionado mucho en su juventud. A partir de ello, Bianco propone: “Quizá en Pedro Páramo podríamos discernir alguna influencia de La amortajada”.
Otro argentino, por cierto, Jorge Luis Borges, intentó convencer a la autora chilena de no escribir esa novela: “Yo le dije que ese argumento era de ejecución imposible y que dos riesgos lo acechaban, igualmente mortales: uno, el oscurecimiento de los hechos humanos de la novela por el gran hecho sobrehumano de la muerta sensible y meditabunda; otro, el oscurecimiento de ese gran hecho por los hechos humanos. La zona mágica de la obra invalidaría la psicológica o viceversa; en cualquier caso, la obra adolecería de una parte inservible”.
Y no ocurrió así: en lugar de eliminarse, ambos elementos (lo humano y lo sobrehumano) se fortalecieron. Acaso estemos ante una manifestación temprana del realismo mágico. Y tal vez, para seguir con el tono especulativo de Bianco, esa misma fórmula es la que da sustento a Pedro Páramo.
Hay otra anécdota de cómo Rulfo pudo encontrarse con La amortajada: refiere el crítico Emmanuel Carballo, quien fue vecino de Rulfo (vivían en el mismo edificio, en Tigris 84, entre Lerma y Pánuco, en la colonia Cuauhtémoc), que al corregir él para el Fondo de Cultura Económica pruebas de la Historia de la literatura hispanoamericana de Enrique Anderson Imbert, cuando llegó al punto en que se hablaba de María Luisa Bombal y su novela bajó corriendo al departamento de Rulfo y le dijo:
—Mira, Juan, lo que acabo de encontrar: lo que tú estás haciendo lo hizo María Luisa Bombal en La amortajada.
Cuenta Carballo en Protagonistas de la literatura mexicana: “Esa mañana, juntos, nos dimos a la tarea de conseguir La amortajada, novela que en cierto sentido coincidía con la que Rulfo estaba escribiendo. La encontramos en la antigua librería Robredo. Rulfo la leyó de inmediato y cambió la estructura del libro. Estaba a punto de comenzar la Semana Santa, y Juan, a quien le habían extraído la dentadura, aprovechó esos días para escribir febrilmente una nueva versión de la novela. El personaje fundamental, Susana San Juan, desapareció y en su lugar surgió como protagonista Pedro Páramo”.
Con Rulfo ocurre algo bastante extraño: quienes dicen haber estado cerca del proceso de escritura de su novela suelen contar historias delirantes o que no encajan del todo. Eso es prácticamente normal cuando se trata de Rulfo y Pedro Páramo. Acá lo tenemos, primero, refiriendo a Bianco su encuentro temprano con La amortajada; luego está Carballo, quien sitúa ese hallazgo alrededor de la Semana Santa de 1954… Puede ser.
¿En qué se parecen La amortajada y Pedro Páramo? Prima facie, en el hecho de que los muertos no están del todo muertos. La protagonista de Bombal tienen conciencia de su condición de recientemente fallecida; y así, hasta cierto punto liberada de la vida, narra un último proceso, en el lento camino del velorio a la tumba: “Había sufrido la muerte de los vivos. Ahora anhelaba la inmersión total, la segunda muerte: la muerte de los muertos”.
En Rulfo, claro, esa segunda muerte parece no tener fin: los muertos no mueren del todo, siguen su existencia en ese pueblo de fantasmas como si nada hubiera pasado, y suelen incluso tener coloquios entre ellos. Comala, diría Cyril Connolly, es una tumba sin sosiego.
La influencia mayor de Bombal, me parece, no está en esa afinidad argumental (aquello de que con la muerte arranque la historia), sino en la forma fragmentaria de concebir una novela. Tanto La amortajada como Pedro Páramo siguen ese régimen. Quizá Rulfo, si le creemos a Carballo, se sorprendió menos por la coincidencia de tratar con muertos-vivos que por la forma de narrar de Bombal, quien presumía de “hacer poesía con la prosa”, y su construcción en bloques como si se armara un prosemario. Una y el otro (o los otros, si sumamos a Ramuz) escribieron novelas poéticas.
Debe decirse, por último, que hay una diferencia radical entre La amortajada, profunda, entrañablemente femenina, novela de humedades; y Pedro Páramo, una novela más bien seca y masculina… que tiene, no obstante, esos pasajes en los que Susana San Juan expresa sus deseos más acuosos.

Lecturas formativas

En varias páginas de Apuntes de Arreola en Zapotlán (2004; segunda edición, 2014), de Vicente Preciado Zacarías, en donde se transcriben los dichos de Juan José Arreola sobre muchos temas, hay referencias a las que pudieron ser las lecturas formativas de Rulfo. Dos cree Arreola que fueron significativas: los escritores rusos posteriores a la Revolución y William Faulkner.
De este último asegura Arreola que sin duda Rulfo leyó El sonido y la furia (1929), Mientras agonizo (1930) y ¡Abasalón Absalón! (1936); y que el relato “Todos los aviadores muertos” anticipa su mundo de espectros. “Rulfo se entiende mejor a través de Faulkner”, dice Arreola.
En cuanto a los otros, expone que Guillermo Rousset Banda proveía al grupo de amigos ejemplares de la Revista de Occidente en la que aparecían traducciones de los rusos. Asegura Arreola: “Los cuentos rusos crean la atmósfera en la que se mueve su pensamiento y sus esquemas sintácticos”.
Y da algunos ejemplos interesantes: en Saschka Yegulev (1911), de Leonid Andréiev, “la banda de rebeldes le otorgó a Rulfo el sentido del lenguaje en comunidad y la imagen del héroe, prototipo del pantocrátor derrotado”; “El niño”, de Vsevakid, y Los tejones (1925), de Leonid Leonov, “le dieron el paisaje: Juan describe el llano jalisciense como los rusos describieron la estepa”; “El farol”, de Yevgueni Zamiatin, “le procuró a Rulfo el sentido de la fatalidad en el ser humano, principalmente en el indígena y el campesino”; en El tren blindado n. 14-69 (1922), de Vsevolod Ivanov, “está el flashazo, la instantánea como táctica narrativa”; y en “La vieja”, de Lidia Seifulina, “los diálogos tajantes de la madre y Antipka, el hijo, son patéticos; esquemáticamente iguales a los de Pedro Páramo”.

La llegada

Encuentro, también, algunas semejanzas (que pueden ser sólo eso) con La invención de Morel (1940), del argentino Adolfo Bioy Casares… Aunque quizá se trate de un principio en el que muchos relatos se parecen: la llegada de un hombre a un lugar (un pueblo o una isla) en donde empiezan a ocurrir sucesos que uno llamaría fantásticos o sobrenaturales, aunque en el caso de Bioy hay al fin una explicación que parece razonable o científica (la activación por la marea de un reproductor de hologramas). En los dos casos alguien vivo llega con los muertos y se integra a ellos.
También ocurre así en Aura (1962), de Carlos Fuentes, cuando el joven historiador ingresa a un edificio de la calle de Donceles, en el Centro de la Ciudad de México… El motivo del arribo al sitio encantado es frecuente en las novelas de caballerías; y la vuelta a casa tendría como fuente original, sin duda, la Odisea de Homero. En literatura todo avance es un retorno.
La influencia de Rulfo en la narrativa latinoamericana empieza a notarse en los años sesenta. Si se ha especulado aquí sobre los caminos que tomó Rulfo para llegar a Comala y alrededores; también puede pensarse en aquellos que lo siguieron. Uno fue el mexicano Fernando del Paso, cuya novela José Trigo (1966) tiene, entre muchas otras fuerzas motrices (Joyce o Falukner), un enorme aliento rulfiano. Y otro es José Donoso, quien en El lugar sin límites (1966) lleva a un fundo (o hacienda) de Chile la base rulfiana de un cacique que controla la vida de todos los que viven ahí.
Lo rulfiano también se desarrolla en la narrativa del escritor chihuahuense Jesús Gardea, más en el modo de escribir (un ritmo, una respiración) que en los temas, en un orbe simbólico (heredero de Comala) que es Placeres…
Pero éste, el de la influencia de Rulfo, es un tema que acaso habrá que explorar con mayor detalle en el futuro.
Y en cuanto a sus lecturas, uno siempre se quedará corto. En la exploración la biblioteca se amplía de forma considerable: dos o tres títulos se transforman en docenas de ellos. El lector de Rulfo sabe que atrás de cada línea hay una summa de experiencias vitales y toda una literatura, que pudo ser leída ordenada o desordenadamente pero que ahí está. En este recuento apenas apareció, al paso, el noruego Kunt Hamsun, del que también gustaba Efrén Hernández, maestro de Rulfo…
En Noticias sobre Juan Rulfo (2004; segunda edición, 2017), Alberto Vital agrega a los nombres de Ramuz y Hamsun (sin considerar en primera instancia a Bombal, Faulkner o a los autores rusos) a Jean Giono, Rainer Maria Rilke y Hermann Broch, para decir: “Por eso el concepto de influencia no basta para acercarse a Rulfo: no se avanza cuando sólo se busca rastrear y demostrar tal o cual eco en los cuentos o en las novelas, como si el autor no hubiera tenido el propósito de hacer que los lectores percibieran justo las resonancias de varias literaturas; de hecho, allí se encuentra uno de los efectos y de los secretos de Rulfo: en una capacidad de síntesis para reunir en textos breves registros que aprovechan, depurándolos, legados fundamentales del repertorio literario”.
Y no se ha hablado aquí de la literatura mexicana, y en específico la novela de la Revolución o la novela cristera, que Rulfo conoció muy bien… Todo esto (y más) quedó fundido en un par de libros que sólo en ese sentido, como concentración de un destino y sus estímulos artísticos, es un puro milagro.

Mayo 2017

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Había mucha Rivera Garza o Juan Rulfo o no sé qué

Es cierto que a ratos a la sociedad literaria mexicana le da por convertir a Juan Rulfo (1917-1986) en una especie de costal en el que se practican golpes de maledicencia. Como a Cervantes, a quien se le llamó “ingenio lego”, de Rulfo suelen afirmarse sus incapacidades para concluir sus obras, sobre todo Pedro Páramo. Según aquello que José Emilio Pacheco describió como una “administrativa calumnia” (en su Inventario del 1 de agosto de 1977), para dar forma final a la novela Rulfo requirió del apoyo de Juan José Arreola o Alí Chumacero o Antonio Alatorre… Igualmente se ha hablado de la influencia que en él tuvo Efrén Hernández, y que luego de su fallecimiento no pudo seguir escribiendo (porque era quien le revisaba sus originales); y el mismo Rulfo contribuyó a ese mito raro de su ineptitud creadora al asegurar que había dejado la literatura porque se le murió el tío Celerino, que era el que le contaba todas esas historias.
En cuanto a Cervantes, como recuerda Francisco Ayala, corre la “vulgarizada tesis según la cual el autor del Quijote habría sido un pobre hombre, genio inconsciente sin capacidad para percatarse de la especie de criatura que engendraba”. Entiende el cervantista que lo portentoso suele identificarse con lo sagrado, por lo que puede atribuirse la creación de esa gran novela —o mejor, su revelación— a circunstancias de milagro, “entre ellas la que da esa revelación por cumplida a través de un inocente, ajeno al valor sublime que le era confiado”.
De un modo similar ha sido visto Juan Rulfo, como un inocente… y aunque las exploraciones en su vida y sus libros derrumben esos mitos, aparecen otros para oscurecer su figura, acaso por lo que dije al comienzo: que a ratos a la sociedad literaria mexicana le da por convertir a Juan Rulfo en una especie de costal en el que se practican golpes de maledicencia.
Había mucha neblina o humo o no sé qué (Random House, 2016), de Cristina Rivera Garza, tira algunos jabs que no dan en el blanco. En el primero incluso oculta el guante al hacer la denuncia de un modo indirecto y con recursos melodramáticos; es cuando la autora se apersona en San Juan Luvina, Oaxaca (sitio lejano a la geografía rulfiana, con la sola coincidencia del nombre de unos de los relatos de El Llano en llamas), y encuentra a una mujer, Felipa Reynalda Bautista Jiménez, quien así reacciona al oír el nombre del escritor: “Claro que lo conocía. Era ese señor que había dicho muchas mentiras del lugar donde ella vivía, ¿no era así?” (p. 17)
Buscar a Rulfo en Luvina, Oaxaca, y no en el cuento “Luvina”, de El Llano en llamas, ya implica una confusión entre el mapa y el libro, como si el GPS de Rivera Garza se hubiera desprogramado. El reclamo, además, busca conmover a las almas puras: Rulfo mintió, lo hizo al retratar Luvina.
Algo parecido ocurrirá páginas más adelante, cuando se indague en el tiempo en que Rulfo trabajó como asesor para la Comisión del Papaloapan, cuando la asistente de un archivista (sic) suelte a quemarropa (“sin ningún asomo de alevosía o de sarcasmo”): “¿Usted quiere ver las fotos del que ayudó al desalojo de los indios en el Papaloapan?” (p. 119)
Hay todo un capítulo, el tercero (“Angelus novus sobre el Papaloapan”), dedicado a este tema. Parece tratarse de algo muy grave. Rivera Garza cree, con Ricardo Piglia, que puede contarse la vida de un artista según los oficios que ha tenido, sus formas de ganarse el pan. Con esto volveríamos a Sainte-Beuve, quien buscaba integridad en los escritores: que sus obras literarias estuvieran en concordancia con un modo de vida recto… Por eso Sainte-Beuve (como refiere Proust en su célebre alegato) rechazaba a Baudelaire o Nerval, sus contemporáneos, porque no estaba de acuerdo en la manera como ordenaron (o desordenaron) su existencia.
Con Rulfo se trata de investigarlo, con ojo judicial, en las chambas que tuvo. Y sancionarlo al contraponer esos trabajos con el discurso crítico que se adivina en su narrativa. No se piensa en los apuros del paterfamilias por equilibrar sus finanzas, sino en el intelectual que debe actuar conforme a sus principios. ¿Fue agente de ventas para la llantera Goodrich Euzkadi? Mal, muy mal, por ser empleado de una empresa que veía a la República mexicana como un largo camino de asfalto. ¿Fue promotor de esa comisión gubernamental que transformó una zona del país con afanes modernizadores? Peor aún, porque en el proceso se arrasó con muchos pueblos. ¿Trabajó para el Instituto Nacional Indigenista? Tache, cómplice de los gobiernos priistas. ¿Fue becario del Centro Mexicano de Escritores, en donde terminó su libro de cuentos y la novela? Huy, esa institución recibía apoyo de la CIA. (Por lo que todos los que pasamos por ahí, incluida la propia Rivera Garza, somos ya, desde ahora, sospechosos comunes e incluso se nos podría acusar de traición a la patria.)
No exagero. En cuanto a la Comisión del Papaloapan “se trataba de legitimar un proyecto monumental y caro”; y se contrató “a ese escritor que acababa de publicar un par de libros bien recibidos por la prensa y que justo terminaba un periodo de dos años como becario en el Centro Mexicano de Escritores. Juan Rulfo, la creciente reputación de Juan Rulfo, tendría que dar fe del cambio” (p. 118).
Es ingenuo pensar en una creciente reputación literaria de Rulfo en aquella época. Cuando reseña Pedro Páramo, Alí Chumacero valora “la primera novela de nuestro joven escritor” (Revista de la Universidad, abril de 1955). Rulfo era sólo eso, un principiante, alguien que daba sus primeros pasos en las letras; y dudo que el astuto gobierno alemanista fuera en su busca para legitimar uno de sus proyectos más significativos.
El Rulfo de Rivera Garza, su Rulfo, es un “agente de la más pura modernidad de mediados del siglo” y la ensayista apunta hacia lo que considera como un ambivalente punto de vista (el choque entre obra y vida) del que “ve con melancolía hacia atrás y actúa, al mismo tiempo, a favor de los vientos del progreso” (p. 136).
Según el diagnóstico casi judicial de Rivera Garza, poco puede hacerse por el pobre Rulfo: “Empleado por los empresarios y la burocracia estatal de la más activa modernidad de medio siglo, Rulfo acudió a esos sitios, y lo constató todo. Habría un mundo atrás, en efecto, desapareciendo bajo los embates de presas y nuevos cultivos, sistemas de riesgo y corrupción, y había un mundo adelante, hacia donde lo arrastraba el viento del que él mismo formaba parte, que se negaba a ver de frente. Ése era el mundo que él mismo, en esos empleos, contribuyó a construir. Ése era el mundo que, detrás de los reflectores, al amparo del INI, contribuyó a develar para la nación a través de la edición y la publicación de libros antropológicos y etnográficos. Ése era el mundo ante el cual, al menos literariamente, guardó silencio” (p. 139).
Vuelvo al símil boxístico y veo aquí a un retador que salta al cuadrilátero y tira golpes no al oponente sino a su sombra, y no a la sombra real sino a una algo difusa que el mismo púgil ha imaginado. Así gasta su energía; pero no da pelea. Pocos entienden su estrategia; y se derrumbará a medio combate por agotamiento. Se juzga, en tal caso, un proyecto de gobierno y se le pone el rostro de uno de sus empleados más humildes y discretos, como si Rulfo hubiera sido el urdidor de todo, la eminencia gris del alemanismo. Y para denunciarlo (Rulfo mentiroso, Rulfo malvado, Rulfo cómplice, Rulfo traidor, Rulfo canalla) la herramienta mayor es una prosa que se empantana en el giro telenovelero.
Un libro que no va a ningún lado, o que tiende a decir nada cuando parece querer decirlo todo, se recupera en sus últimas páginas, cuando se examina a los personajes femeninos en la obra de Rulfo: “Es claro que las ánimas que se pasean por Comala purgando culpas y murmurando historias son ánimas sexuadas. Al contrario del dios al que increpa Susana San Juan en uno de sus ardientes monólogos, a Rulfo no sólo le interesan las almas, sino más bien, acaso sobre todo, los cuerpos: las marcas de esos cuerpos, las interacciones de esos cuerpos, las transgresiones de esos cuerpos” (p. 153).
Ése es el libro que debió escribir Cristina Rivera Garza, ahí es donde la autora se mueve en un territorio que le es propicio y en el que consigue notables hallazgos interpretativos… Pero antes se desvió, tomó el freeway equivocado hasta terminar en un callejón sin salida, quizá porque había mucha neblina o humo o no sé qué.

Mayo 2017

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Rulfo y sus biógrafos

Como toda historia rulfiana, ésta empieza con la muerte… O quizá antes, pues Juan Rulfo (1917-1986) fue su primer biógrafo, y debe reprochársele su inexactitud, por ejemplo al referirse al lugar y año de nacimiento, que a veces es Apulco o San Gabriel o Sayula y en 1916, 1917 o incluso 1918, como si el afán por hacer ficción, una vez que cerró la obra, se hubiera extendido al relato de su vida. En las entrevistas, le gustaba sorprender con lo que hoy llamaríamos “verdades alternas” sobre su presente y su pasado.
Esto crea un raro principio de incertidumbre en torno a su persona y sus escritos. Incluso en algo tan aparentemente simple como enlistar sus títulos se arman discusiones instantáneas: unos dicen que es autor de un libro de cuentos (El Llano en llamas, 1953) y una novela (Pedro Páramo, 1955), no más de eso; y otros agregan, como segundo trabajo novelístico, El gallo de oro (1980), escrito para el cine. Un hilo suelto más: la palabra “Llano”, ¿se escribe con mayúsculas o con minúsculas? Hay defensores de una y otra forma.

Arreola, biógrafo equívoco

Al correr por el mundo la noticia de su muerte a los 67 años de edad —el martes 7 de enero de 1986 en su casa de la calle Felipe Villanueva 98, departamento 301, colonia Guadalupe Inn, Distrito Federal—, los reporteros se encontraron con la obligación de contar a los lectores quién fue y qué hizo. Un libro que refleja ese momento es Los murmullos: antología periodística en torno a la muerte de Juan Rulfo (1986), con materiales seleccionados por Alejandro Sandoval, Felipe de Jesús Hernández y Arturo Trejo Villafuerte.
Se incluye ahí una crónica de Carlos Monsiváis sobre lo que aconteció en el velatorio de la agencia Gayosso de Félix Cuevas, en particular lo que decía ahí, hablándole a la viuda y otros dolientes, Juan José Arreola. Éste contó de un día, en la Sala Manuel M. Ponce, de Bellas Artes, en que Rulfo participó en un ciclo confesional, y pidió que subiera Arreola para que hablara de él; y ocurrió que lo que decía Arreola, lo contradecía Rulfo; que tal cosa no pasó en ese pueblo sino en este otro; que Fulano no se ordenó de sacerdote…
Y se crea aquí un nuevo laberinto, pues si Rulfo gustaba reinventarse, ese desapego por lo cierto (o amor a lo simbólicamente exacto, diría Borges) era también natural en Arreola. ¿Cómo pedir “verdad” en lo narrado a dos extraordinarios fabulistas? Por su cercanía con el personaje, en los meses siguientes el autor de La feria y Confabulario se convertiría, a los ojos de los reporteros, en fuente primaria para saber de Rulfo; pero debe entenderse que lo que Arreola decía de Rulfo, en este caso decía tanto de uno como del otro y acaso poco verdadero de ambos.
Así, con esta idea de visitar Arreola para que retratara a Rulfo, fue como se presentaron, el jueves 23 de enero de 1986, Vicente Leñero, Armando Ponce y Federico Campbell en un departamento de la calle Guadalquivir, colonia Cuauhtémoc, Ciudad de México, para una larga charla que luego Leñero presentaría como “entrevista en un acto”. El libro se llama ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (1987).
Arreola será, pues, un biógrafo equívoco de Rulfo (como el mismo Rulfo lo era), o una fuente para saber de él cosas hasta cierto punto ciertas… como aquello, que debe ser pura invención (porque se ha investigado, y el original del Centro Mexicano de Escritores, que Rulfo ya había entregado cuando se topa con Arreola, es similar al del Fondo de Cultura Económica), de cómo Arreola manejó las cuartillas del manuscrito como si fueran naipes y dio su forma definitiva a la novela, para decirle: “No te hagas bolas, Juan: Pedro Páramo es así”.
Otra antología periodística que toca aspectos biográficos es Rulfo en llamas (1988), con materiales aparecidos en el semanario Proceso, con temas variados: los indígenas, el homenaje del Estado y el conflicto con el Estado (cuando dijo que en México se había logrado la tranquilidad y se habían evitado los golpes de Estado gracias a la corrupción y el enriquecimiento de los generales, lo que ameritó incluso una corrección presidencial), los 30 años de Pedro Páramo, la polémica con la editorial Grijalbo (al publicarse la antología Para cuando yo me ausente) y la muerte.
Uno de los hijos, Pablo (en entrevista con Armando Ponce), habla de lo que era convivir con el silencio rulfiano: “Lo que afectaba es que no hubiera… comunicación. Pero era de él ese espacio. Y muchas veces no hay por qué compartirlo. Hay cosas íntimas que no se pueden compartir. Quizá él no pensó si lo compartía o no. Él era así. Básicamente era un ser melancólico. Eso se respira donde vivió, en los paisajes de su infancia. Ahí sólo se puede cuidar vacas o ser melancólico”.

Alteraciones y omisiones

Dos biógrafos tempranos fueron Ramiro Villaseñor Villaseñor (Juan Rulfo: biobibliografía, 1986) y Federico Munguía Cárdenas (Antecedentes y datos biográficos de Juan Rulfo, 1987), investigaciones regionales hechas con la intención de buscar el dato duro básico, como las actas de registro y bautismo. Según el primer documento, ante el teniente coronel Francisco Valdés, presidente municipal de Sayula y encargado del Registro Civil, el día 24 de mayo de 1917 compareció el ciudadano J. Nepomuceno Pérez Rulfo, casado, agricultor de 28 años de edad, originario y vecino de esa ciudad, quien expuso “que en la casa número 32 de la calle de Francisco y Madero nació en 3er lugar y a las 5 de la mañana del día dieciséis del actual el niño que presenta vivo a quien puso por nombre Juan Nepomuceno Pérez Vizcaíno”.
Según Munguía, en el segundo documento el nombre varía: Carlos Juan Nepomuceno. Por otra parte, la premisa de Villaseñor es de nuevo inevitable: que la biografía de Juan Rulfo está llena (y lo estará perpetuamente, agrego) de alteraciones y omisiones.
Novelar la vida del escritor es lo que buscó la catalana Nuria Amat en Juan Rulfo (2003), título inserto en una colección de Vidas Literarias. Encuentra un símil que parece afortunado con el escritor suizo Robert Walser. Dice: “Walser, como ocurre también con Rulfo, es un artista. No es un intelectual. Asume que no tiene nada que decir ni escribir aparte de lo que ya ha producido. Se siente acosado por la sociedad y los editores. Y sus reacciones son intempestivas en estas situaciones sociales. Tanto Walser como Rulfo se siente víctimas de conspiraciones de amigos y editores. Se sienten perseguidos”.
No con esa intención ficcional, pero en la práctica ejecutándola, aunque sin buen estilo, Juan Ascencio realizó Un extraño en la tierra (2005), con un subtítulo alarmista al parecer sugerido por los editores: Biografía no autorizada de Juan Rulfo. (Uno se pregunta: ¿no autorizada por quién? La respuesta viene más adelante.) Parte del principio de que trató a Rulfo, como apoderado legal y confidente, y por ello debemos confiar en lo que narra. Recrea, por ejemplo, aquella cena en casa de José Luis Martínez en la que al parecer tuvo Rulfo un altercado con Octavio Paz, quien lo zarandeó. Y vuelve al final, Ascencio, a la funeraria Gayosso y a Arreola, a quien, en una escena bufonesca, uno hincado y el otro de pie (la escena muy cerca del féretro con los restos mortales de Rulfo), Fernando Benítez perdona todos sus pecados.
Hay también un intento exhaustivo por recoger todo lo que se ha escrito sobre el jalisciense, con un amplio rastreo bibliohemerográfico, en Un tiempo suspendido: cronología de la vida y la obra de Juan Rulfo (2008), de Roberto García Bonilla, que es un modelo para armar, pues se deja en manos del lector discernir si lo que se recoge es posible o imposible. Acepta las diversas versiones que puede haber, de nuevo, sobre el nacimiento del escritor (entre muchos otros temas), incluso dichas por él, como esta que dio a Jorge Rufinelli: “Nací en un pueblito muy poco conocido, Apulco, el 16 de mayo de 1918, pero muy poco después nos fuimos a San Gabriel”.
Según el crítico e historiador José Luis Martínez (citado por García Bonilla), en la región decir que se era de Sayula implicaba la mayor injuria e incluso se llegaba a los golpes. “Entonces, Juan hizo toda una serie de enredos para distraer la atención y negar así que hubiera nacido en Sayula”.
En cuanto a asuntos polémicos, en Un tiempo suspendido hay esta entrada referida a 1964: “La doctora Emma Dolujanoff confirmó al autor de esta cronología —en una conversación telefónica (en junio de 2002)— que el escritor estuvo en el sanatorio Floresta, de Tlalpan […], sometido a ese tratamiento [antialcohólico], aunque se negó a dar más datos sobre el tema. Nuria Amat afirma —también sin abundar— que en el Floresta, Rulfo recibió una cura antialcohólica. Ciertamente, este y otros hechos en la vida del escritor sólo se comprobarán con documentos hasta ahora desconocidos”.

O no sé qué

Y, por último, hay un libro reciente, Había mucha neblina o humo o no sé qué (2016), de Cristina Rivera Garza, que indaga en áreas que la autora considera poco exploradas. Este tomo amerita una revisión más detallada, porque tiene sombras y luces. Entre lo desconcertante se dice, con cierta ingenuidad, que Rulfo, “en tanto empleado de empresas y proyectos que terminaron cambiando la faz del país [durante el alemanismo], fue parte de la punta de lanza de la modernidad corrupta y voraz que, en nombre del bien nacional, desalojaba y saqueaba pueblos enteros para dejarlos convertidos en limbos poblados de murmullos”.
Como apunta Nuria Amat, Rulfo era artista, no un intelectual… y los trabajos que tuvo fueron alimenticios, sobre todo ante la urgencia de cumplir con sus responsabilidades familiares. Acusarlo, así, de colaboracionismo, o de que puso su fama de escritor al servicio del gobierno, es en este caso errar el tiro. Hay acusaciones indirectas a cargo de personajes secundarios: una nativa de Luvina, Oaxaca, señala a Rulfo por haber desprestigiado a su localidad, mas la del autor jalisciense es una Luvina irreal, no geográfica, y eso parecen no tenerlo claro ni la autora ni su informante; o la asistenta de un archivista lo tilda de cómplice de aquellos que reubicaron pueblos en Veracruz para la construcción de una presa…
En esos temas falla Cristina Rivera Garza. Ella insiste en que buscó hablar de su Rulfo, suyo de ella, con una rara comunión de amor y odio, enfrentado a esos extraños claroscuros: una narrativa vibrante y original que entra en contradicción, para ella, con sus múltiples chambas oficiales.
(Antes de entregar esta nota ha sucedido que la Fundación Juan Rulfo acusó al libro de Rivera Garza de ser difamatorio; y se pidió a la Universidad Nacional cancelar los homenajes del centenario que se realizarían durante la Feria del Libro y de la Rosa porque en el mismo espacio se presentaría Había mucha neblina… Es un libro con el que se puede no estar de acuerdo, pues tiene fallas claras; sin embargo, la censura está fuera de lugar y, contra lo pensado, como un bumerang, está ayudando a que el libro sea tomado en cuenta. No hay mejor publicidad que la censura.)

La biografía oficial

No obstante los prejuicios que pueda haber contra la Fundación Juan Rulfo por vigilar (a veces con celo excesivo) el nivel de lo que se escriba sobre su autor (y con atención al uso del nombre “Juan Rulfo” como marca registrada), en lo editorial no ha hecho mal las cosas. Y el título más completo (y más aterrizado), es sin duda el de Alberto Vital, Noticias sobre Juan Rulfo (2005), considerado como la biografía oficial, de la que se anuncia para este 2017 una nueva edición, aumentada y corregida. Vital va a los documentos y fija, o intenta hacerlo, una vida de por sí esquiva; las fotografías son un apoyo básico. Tuvo acceso a los archivos personales y se llega a estar muy cerca del personaje. Pese a ello, el escritor impone siempre la duda. Aquello del lugar de nacimiento, Vital lo resuelve de modo salomónico: “Si Juan Rulfo nació en Sayula, su lugar electo fue Apulco”.
En una página puesta a manera de prólogo en Noticias sobre Juan Rulfo, la viuda, Clara Aparicio, marca ese terreno variable y ondeante en el que se mueven los biógrafos de su esposo. Dice: “Hay tantas incógnitas en la vida de Juan que indagar en ella es entrar en un mundo de suposiciones y zonas inseguras”.
Esto refuerza, para doña Clara, lo que Rulfo apuntó: “Nadie ha recorrido el corazón de un hombre”.
De estar entre nosotros, tal vez haría lo que hizo en la Sala Ponce con su amigo Juan José Arreola: invitar a los biógrafos a relatar su vida, para enseguida dedicarse a contradecirlos.

Mayo 2017

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martes, abril 18, 2017


Inventario al Inventario

La posibilidad de reunir en volúmenes su columna Inventario le causaba verdadero espanto a José Emilio Pacheco (1939-2014), pues implicaba, para él, un ejercicio infinito de reescritura. En verdad al emprender la faena se hubiera puesto a revisar cada artículo y una primera serie de errores detectados (pues incluso Homero dormita) lo habría conducido al abismo… Además, la columna era work in progress: tenía que escribir la de esa misma semana, que le exigía, como le habían exigido las demás, un examen bibliográfico exhaustivo y una concentración absoluta. ¿Cómo detenerse para revisar todas las anteriores? Era como si hubiera navegado de Veracruz a Cádiz (o viceversa) y casi al llegar a puerto, luego de librar una penúltima tormenta, se le pidiera reconstruir el viaje.
Con seguridad muchos le preguntamos cuándo reuniría el Inventario; y la respuesta, el gesto instantáneo del escritor ante la posibilidad de iniciar algún día esa tarea, recordaba el pasaje más conocido de aquella novela de Joseph Conrad (El corazón de las tinieblas) que adaptó para el cine, como Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, y que uno fija en la mente con el rostro y la voz, al fin, de Marlon Brando: “¡El horror!”
La empresa, por intensa y extensa, quedaba prácticamente descartada, pues José Emilio Pacheco, que respetaba el texto periodístico y entregaba a él lo mejor de su conocimiento y su pluma, tenía más respeto aún por lo que guardan los libros. El salto del semanario, un medio por esencia efímero o con fecha de caducidad casi inmediata, a las páginas de un volumen, era para él realmente mortal.
Su rigor era como el de Leonardo da Vinci: obstinado. Yo le presenté un día la primera edición de El principio del placer (1972) y recordó al instante que en la página 117, sexta línea de arriba abajo, decía “compararlo” en vez de “comprarlo”. Marcó la errata con su pluma fuente. Ante mi ejemplar de Las batallas en el desierto (1981; cuarta reimpresión, 1984) hizo algo similar: reconstruyó el arranque del capítulo siete (página 36), que decía: “Hasta que un día de los que me encantan y no le gustan a nadie, sentí que era imposible resistir más. Estábamos en clase de lengua nacional como le llamaba al español”, y debía decir: “Hasta que un día nublar de los que me encantan y no le gustan a nadie, sentí que era imposible resistir más. Estábamos en clase de lengua nacional como le llamaban al español”. Es decir, agregó con su pluma fuente la palabra “nublar” y la ene a “llamaba”.
Por otro lado, seguro sabía de la presión por recoger en libro la columna. Muchos consideraban que era necesario hacerlo. El proyecto se parecía a lo realizado por el mismo Pacheco al colaborar en la reunión de los escritos periodísticos de Salvador Novo para la serie La vida en México, que abarcó varios periodos presidenciales, e incluso podría haberse empleado ese título, porque lo que se cuenta en la antología de Inventario (Era/El Colegio Nacional/Universidad Autónoma de Sinaloa/UNAM, 2017, en tres tomos) prolonga la empresa novísima al narrar, en cierto modo (aunque la visión geográfica es amplia, con asientos en lo latinoamericano o, mejor, lo hispanoamericano), la vida en México en tiempos de Luis Echeverría y los presidentes que le siguieron, por cuatro décadas, hasta nuestros días.
Curiosamente, Pacheco inicia su labor cuando está por morir Novo, quien deja este mundo el 13 de enero de 1974; y acaso hay ahí un paso de estafeta. Y el límite para José Emilio Pacheco es el último texto, al que le puso el punto final la noche del 24 de enero de 2014 (a cuatro décadas casi exactas del fallecimiento de Novo) luego de tropezar con unos libros y lastimarse la cabeza. Ese fue su “golpe de dados” (diría Mallarmé), el libro como salvación y condena, que esta vez sí abolió el azar.
Cuenta Pacheco (el 2 de junio de 1974) el chiste aquel sobre la corpulencia de Chesterton, según el cual en un ómnibus el escritor británico cedió el asiento a tres señoritas; acá, para realizar esa tarea pendiente de compilar el corpulento Inventario se precisó de cuatro editores (Héctor Manjarrez, Eduardo Antonio Parra, José Ramón Ruisánchez y Paloma Villegas) y un equipo de corrección (con los mismos más Virginia Ruano y Marcelo Uribe). No estaba José Emilio Pacheco para tomar la pluma fuente y cazar la errata.
¿Se actuó como hubiera actuado el escritor, con ese mismo rigor obstinado? Parece que sí, las erratas son mínimas. La compilación puede ser considerada el acontecimiento editorial del año, porque Inventario, lo sabíamos antes y se confirma ahora (con los tres volúmenes en el escritorio), eran más que una columna semanal. Pacheco creó un género a caballo entre el ensayo, la crónica y la creación literaria. Cuando abordaba un asunto tenía el compromiso (con él mismo y con los lectores) de saberlo todo sobre ese tema (lo que se había dicho antes y lo que marcaban las indagaciones más recientes) y decirlo con la mayor claridad expresiva, en su mejor español. Iba siempre a contrarreloj, con un inevitable calendario semanal; aun así, entregaba el texto más adecuado que definía el acontecimiento principal (histórico, social o cultural) de esos días.
Esta asombrosa compilación de saberes y definiciones sobre la época que nos tocó vivir, que se mueve entre la gloria artística y el sobresalto político (sus marcos de referencia), será, ahora, libro de texto o de cabecera, el que muchos querrán llevarse a la isla desierta.

Capacidad de reacción

Prima facie (en la revisión, que no lectura a fondo, del Inventario), debe anotarse que una constante es la increíble capacidad de reacción del escritor ante los sucesos significativos. Veamos: el 11 de septiembre de 1973 los militares y la CIA ejecutan un brutal golpe de Estado en Chile y dan muerte al presidente Salvador Allende; el 15 de septiembre, en el suplemento Diorama de la Cultura, del diario Excélsior, publica una breve aunque sustanciosa historia chilena, que ofrece el contexto más amplio posible en el que se dio, o por el que se dio, la asonada.
Días después, el 23 de septiembre, muere Pablo Neruda, en circunstancias que aun ahora no son del todo claras; el 30 de septiembre, en el mismo suplemento cultural, Pacheco revisa a profundidad su obra poética.
La escritura ocurre siempre desde el presente. Pacheco (o JEP, su alter ego) no pierde de vista el día (y la hora) en que vive. Desde ahí tira la sonda para capturar instantes del pasado reciente o remoto. Responde al acontecimiento o se anticipa a conmemoraciones y celebraciones. Escribe a un siglo de la muerte de Manuel Acuña o seis siglos de la muerte de Petrarca, en el centenario de Chesterton, Machado, Jack London, Apollinaire, José Asunción Silva, el teléfono y un largo etcétera, el sesquicentenario de Tolstoi o en los dos siglos del nacimiento de Lizardi o los ciento veinte años del nacimiento de Oscar Wilde. El lunes 6 de julio de 1987 recuerda que el lunes 2 de julio de 1967, justo veinte años atrás, apareció en las librerías mexicanas Cien años de soledad, de García Márquez, con la portada del galeón encallado en plena selva.
Como se vio en el caso de Neruda, reacciona del mejor modo a la muerte inesperada. Fallece Novo, ya se dijo, la noche del domingo 13 de enero de 1974 y publica Pacheco el 20 de enero una nota que es resumen de lo que era entonces Novo para los mexicanos y lo que había sido para las letras: “Se enterró bajo pálidos honores oficiales al Cronista de la Ciudad y al Premio Nacional de Letras 1967. Sólo hubo silencio en lo que respecta al poeta incomparable, al primer ensayista de su generación, al gran periodista, al desacralizador, explorador, democratizador que a través de los medios masivos llevó la cultura de élite a todo el tuviera la buena voluntad de acercarse a ella”.
Del proyecto de La vida en México, por cierto, dice JEP de Novo lo que puede aplicarse al mismo JEP de Inventario, pues asegura que ahí figuran “muchas de las mejores páginas de la prosa mexicana; páginas admirables por su agilidad, precisión, encanto, sabiduría sin esfuerzo, destreza para crear y recoger nuevas palabras”. Y: “En las líneas de Novo no se escucha la voz que predica, amonesta, señala el camino: su tono es el matiz de quien conversa libremente con su amigo múltiple y sin rostro”.
Otro ejemplo: muere Rosario Castellanos el 7 de agosto de 1974 y el 11 ya se podía leer la revisión que hacía de su obra poética, narrativa y ensayística: “Cuando pase la conmoción de su muerte, y se relean sus libros, se verá que nadie entre nosotros tuvo en su momento una conciencia tan clara de lo que significa la doble condición de mujer y de mexicana ni hizo de esta conciencia la materia misma de su obra, la línea central de su trabajo”.
Sabía decir las palabras justas en el momento justo. Tenía un sentido de la oportunidad que iba más allá de la urgencia periodística, pues podía en pocos días apropiarse del tema, reseñarlo desde sí mismo (encerrado en ese universo complejo que era su biblioteca), con la suma de sus lecturas y sus experiencias vitales.
Esa capacidad es puesta a prueba el 29 de noviembre de 1983 cuando mueren, en un avionazo en el aeropuerto de Barajas, en España, Ángel Rama, Jorge Ibargüengoitia, Manuel Scorza y Marta Traba, y el Inventario respectivo se dilata más de un mes. Escribirá (el 2 de enero de 1984): “Los libros de los muertos nos hablan desde la muerte. Las fotos de los muertos nos miran desde la muerte. Es doloroso escribir de ellos ahora y resulta imposible quedarse en silencio. Han pasado cinco semanas desde aquel intolerable amanecer de Madrid y uno sigue pensando en los amigos muertos. De nada sirven los recursos tradicionales del apunte necrológico. Decir: vivirán en sus obras, nos dejan el consuelo de su memoria, una gran parte de lo que hemos sido muere con ellos, es cierto y es inútil. No tenemos poder alguno contra esas dos palabras que presiden nuestras vidas y nuestras muertes: nunca más”.
No obstante, sabrá dar a cada uno su lugar en la historia latinoamericana. Y la cifra de sus contribuciones, por el modo exacto como se les describe (cuatro destinos concentrados en un brillante Inventario), dará algo de consuelo ante la pérdida: “Si los muertos pudieran escuchar lo que los vivos dicen, sabrían los cuatro que sus obras y su memoria nos acompañarán mientras estemos sobre esta tierra que es más pobre y es más triste sin ellos”.

Variedad estilística

Otro rasgo notable es la variedad estilística. Es digno de señalarse la cantidad de géneros a los que recurre. Lo usual es el modo que la academia llama “lógico expositivo”, propio del artículo de opinión, la columna o el ensayo. Cuando se cansa de ello, y a doscientos años de su muerte, escribe (el 10 de julio de 1978) ya no sobre Jean-Jacques Rousseau sino como, o desde, Rousseau, quien lleva la voz cantante, resucitándolo JEP para describirnos: “Vi en el México de 1978 una desigualdad más atroz que la padecida en la Francia de mi tiempo. Vi la miseria de muchos y la opulencia de unos cuantos. Vi la ley distante del interés común y flexible a los intereses de los pocos. Vi la política separada de la moral de que debiera ser inseparable. Vi amos y esclavos y en ningún lado pueblo soberano. Vi ansiedad, deseo de perjudicarse unos a otros, alcanzar el propio beneficio a expensas de los demás y obtener la abundancia y lo superfluo a cambio de la desgracia de muchos…”
También (el 17 de julio de 1978) se viste de León Toral, el asesino de Obregón, y cuenta su historia personal del magnicidio… un asunto que desarrollará JEP en varias columnas.
Más: arma un encuentro (el 16 de julio de 1979) entre Guillermo Prieto e Ignacio Ramírez, El Nigromante, en una banca de la Alameda, y los pone a dialogar. Y hace lo mismo, pero con Amado Nervo y López Velarde (el 1 de diciembre de 1980), quienes comentan, desde ultratumba, la Asamblea de jóvenes poetas de México de Gabriel Zaid. Y también conversan, por JEP (el 10 de abril de 1980), Alfonso Reyes y Gabriela Mistral.
El 26 de noviembre de 1979 el Inventario presenta una serie de prosas poéticas, o poemas en prosa, en mínimo homenaje a Juan José Arreola, entre las que aparece, acaso por vez primera, aquella aventura de JEP al convertirse en amanuense de Arreola por el armado, o dictado, del Bestiario. Lo apunta ahí y tal vez olvida que lo contó, pues volverá sobre ello, sorprendido (el 10 de diciembre de 2001), cuando halle una nota de Christopher Domínguez en su Antología de la narrativa mexicana del siglo XX en la que se le describe así, como amanuense de Arreola.
Incluso dirá: “Nunca oculté la historia, aunque tampoco hice nada por difundirla, y me llamó la atención que pudiera saberla alguien nacido cuatro años después de los acontecimientos”.
Lo que seguramente pasó (ahora puede uno darse cuenta) es que Christopher leyó ese primer bosquejo publicado en el Inventario de 1979.

Rulfo, Huitzilac y Del Paso

Entre sus columnas más citadas está (en el tomo I de esta antología) la del 1 de agosto de 1977 en que reseña las Obras completas de Juan Rulfo de la Biblioteca Ayacucho de Caracas. Sale ahí al paso de lo que llamó una “administrativa calumnia”, según la cual Rulfo no pudo concluir solo Pedro Páramo y tuvo que recurrir a la ayuda de Alí Chumacero (que habría recibido en el Fondo de Cultura Económica un manuscrito informe cercano a las mil cuartillas) o Juan José Arreola… Unas cincuenta veces había escuchado JEP esas teorías delirantes y otras cincuenta veces “la respuesta ha sido desmentir la versión y restituirle a Rulfo la autoría absoluta de su gran obra”. (Y aún ahora hay despistados que vuelven a esto, en un asunto que ha sido muy estudiado.)
Otro de sus grandes hits es la crónica de Huitzilac, publicada el 3 de octubre de 1977, en conmemoración de lo ocurrido los días 2 y de octubre de 1927, medio siglo atrás, que en una versión un poco más afinada abrió el libro La sombra de Serrano (Proceso, 1981). Esta historia interesaba a JEP, en gran parte, por el breve aunque digno papel que tuvo en ella José María Pacheco, su padre (mas ese parentesco, acaso por pudor, no se consigna en la crónica), el que, como recordaría luego el mismo JEP, “aun bajo amenaza de fusilamiento se negó a firmar un acta que hiciera aparecer como resultado de un ‘consejo de guerra’ la matanza del general Serrano y sus acompañantes en la carretera de Cuernavaca”.
En su columna sobre Noticias del Imperio de Fernando del Paso (4 de enero de 1988), nos damos cuenta cómo pudo darle ya un valor amplio, permanente, a lo que era entonces una novedad literaria: “Noticias del Imperio no está hecha nada más para ser leída; está hecha para ser habitada semanas u aun meses enteros. Si sus ejes geográficos son dos de las grandes ciudades del barroco arquitectónico, Viena y México, si el modelo de su prosa son las grutas de Cacahuamilpa, donde Carlota encontró el perfil infernal de Dante, el dibujo que esta novela recorta contra la tempestad de la historia es la silueta de un castillo. Noticias del Imperio es la novela de los castillos —Schönbrunn, Miramar, Chapultepec, Bouchout— y tiene como ellos ventanales, salas del trono, pasillos, comedores, letrinas y albañales; la ambición de tocar el cielo y elevarse por encima de los demás y el descubrimiento final de que todo es polvo y ceniza, tierra hecha con los despojos de las víctimas del poder”.

El síndrome de Nazaret

Como Noticias del Imperio, esta antología de Inventario no está hecha nada más para ser leída y releída; hay que habitarla semanas o aun meses enteros. Es el trabajo de cuatro décadas y, a la vez, la concentración de una vida enteramente dedicada a las letras, aunque también a la historia. Si el nivel de exigencia personal, semana a semana, era muy alto, la calidad se mantiene en esa cima. Rara vez pierde el estilo, aunque lo hace, cuando caricaturiza, por ejemplo, uno creería que innecesariamente, al ensayista y bibliófilo Adolfo Castañón…
De todo lo que comenta tiene JEP los pelos en la mano. No hablará nunca de oídas. Cada línea ha sido pensada y repensada. Es casi imposible hallarlo en falta; y cuando ocurre, es él mismo el que se corrige, columnas adelante. Era un espíritu crítico con una fuerte dosis de autocrítica, algo inusual en nuestro medio.
Un ejemplo de su visión exigente y actualizada: en 1979 publica Premiá las Cartas de amor a Nora Barnacle de James Joyce, traducidas por Carlos Millet y con prólogo de Sergio González Rodríguez… y sabe JEP (como escribe el 8 de octubre de 1979) que ese epistolario íntimo “no apareció en su integridad hasta que Richard Ellmann, suprema autoridad joyceana, editó en 1975 Selected Letters of James Joyce”; y según todos los indicios la traducción ofrecida por Premiá fue hecha sobre unos volúmenes anteriores de Letters. Las “cartas sucias” de Joyce en esa primera edición de Premiá son limpias, están curadas de espanto, no por censura sino por desconocimiento. Y JEP lo señala: “En todo caso, debe quedar claro que se trata de un descuido sin dolo por parte de Premiá y no de una concesión a la campaña antipornográfica”.
En una columna sobre García Márquez (del 13 de julio de 1987), atiende JEP las siguientes paradojas: que el escritor más admirado en Colombia sea Octavio Paz y en México lo sea García Márquez; que el más atacado en Colombia sea García Márquez y en México Paz. Que a uno se le reprochara su castrismo y al otro su anticastrismo. O que los mexicanos propusieran para el Premio Cervantes en 1981 a Juan Carlos Onetti y los uruguayos a Octavio Paz.
Estas paradojas lo llevan a definir el síndrome de Nazaret, expresado en estos términos coloquiales: “Cómo va a ser el Mesías si es el hijo del carpintero y yo jugaba con él en la calle”. Dicho de otros modos: no reconocer lo que se tiene en casa; o aquello de que nadie es profeta en su tierra.
Esto no debería ocurrir, ahora, ante JEP y esta antología del Inventario, encarnación de un milagro que puede lograrse, cuando se tienen las armas adecuadas, en el espacio por lo común efímero de las páginas periodísticas. JEP operó esa magia: con él, en estos tres tomos que antologan su columna semanal (ensayo, historia o creación, en sus múltiples y sorprendentes metamorfosis), lo fugitivo permanece y dura.
Se asoma uno a Inventario (en una navegación primera, aunque con el recuerdo constante de cuando se leían las columnas en el ámbito del semanario) para percatarse de que el diálogo está recomenzando. Pasarán muchas décadas para que esta conversación termine. Habrá que leer y releer lo que hay en esta antología de Inventario (tres grandes tomos de la mejor crítica literaria) para seguirnos preguntando quiénes somos y qué hacemos aquí. Valórese, pues (y consérvese y atesórese), el radiante paso de JEP por el periodismo mexicano.

Marzo 2017

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Lectores de novelas semanales

Como una suerte de acto reflejo, luego de la lectura de la investigación de Yanna Hadatty Mora en torno a La Novela Semanal de El Universal Ilustrado (Prensa y literatura para la Revolución, UNAM/El Universal, 2016) acudí a mis libreros con el afán de encontrar restos de esa empresa periodístico-literaria de los años veinte del siglo pasado. Me preguntaba qué había sobrevivido de aquellos materiales que publicó, hace ya casi cien años (pues estamos por arribar a los veinte del siglo XXI), el editor Carlos Noriega Hope; y me pareció que una biblioteca personal como la mía, en gran parte dedicada a la literatura mexicana, aun con su modestia (o sus limitaciones) podía dar un diagnóstico aproximado en cuanto a la resistencia de las novelas cortas que ahí se generaron. ¿Cuántos textos salvaron el paso del tiempo? “El olvido es más tenaz que la memoria”, concluye Salvador Elizondo en Farabeuf. ¿Qué títulos, de los aparecidos en La Novela Semanal, fueron más tenaces que el olvido?
Uno sabe más o menos lo que tiene; uno se mueve por sus libros guiado por el orden alfabético, regularmente inevitable (aunque el desorden también tiene su lógica), y además por la memoria. Así llegué muy rápido al tomo de Obras de Gilberto Owen, que publicó el Fondo de Cultura Económica en 1979 (en el que participaron como recopiladores Josefina Procopio, Miguel Capistrán, Luis Mario Schneider e Inés Arreondo), en el que hallé, como primer texto de la sección dedicada a la prosa, La llama fría, narración fechada en México en 1925.
También se trataba de ponerse en situación de aquel que un jueves (el 6 de agosto de 1925, para ser exactos) compra su diario en el puesto de periódicos y acaso recibe, como bonus (o paga un extra por ello), una revista, El Universal Ilustrado, y con ella lo que hoy llamaríamos, acaso, una plaquette, de unas 30 páginas. El “suelto” literario viene ilustrado por Duhart… Estoy imaginando; habría que tener a la mano el par o el trío de impresos (periódico, revista y novela) para saber qué era o cómo era (cuánto pesaba, a qué olía) lo que recibía el lector de 1925; y habría que poseer una experiencia similar, en cuanto frecuentación de obras narrativas, para saber qué efectos ocasionaría ese relato amoroso frío, de un erotismo congelado pero llameante, de Gilberto Owen.
El arte no evoluciona, en el sentido darwiniano del término, pero sí se transforma. Lo que entonces llamaron literatura de vanguardia es hoy leído de otra manera, quizá con menos asombro. Cuando la gente iba entonces al cine, que era un lenguaje nuevo, se necesitaban puentes para preparar el cerebro a la experiencia, por lo que había en la sala relatores que describían lo que se desarrollaba en la pantalla, o músicos que daban ritmo y sentido a la vida fragmentada ahí expuesta. Había que aprender a ver el cine. ¿Cómo fue leída la historia de este joven protagonista que va en busca de la figura femenina que habitó sus húmedos sueños de infancia, a la que encuentra como una mujer más que madura?
Leemos, leyó (sentado en un café de chinos del centro de la ciudad) el lector de 1925: “Ernestina me va mostrando como a un médico su rostro marchito, su seno marchito, todo su cuerpo marchito, que ha desnudado para arrojarse al mar en un cansado salto sin gracia; nada silenciosamente, como una sirena envejecida que tomó un resfriado y perdió la voz; yo he crecido hasta la talla de Odiseo, y las algas me aprisionan, me retienen atado al mástil de la balsa; el viento marino trae sales que se pintaron de rojo en el crepúsculo, y me embadurna el cuerpo desnudo, disfrazándome de cardenal; Ernestina nada silenciosamente, como una sirena envejecida, en el mar sangriento”.
A estas alturas, o abismos, nos va llevando el libro de Yanna Haddaty. Somos, por un lado, quienes en 1925 compramos el diario y recibimos los jueves una revista y una novela. Somos, además, quienes casi cien años después absorbemos la historia de esa empresa periodístico-literaria y buscamos, como quien anda entre ruinas (y no en la hemeroteca sino en una biblioteca personal), lo que ha sobrevivido de esa historia. Ya tenemos un primer tesoro, que es “La llama fría”, de Gilberto Owen.
El prólogo de Alí Chumacero en el volumen de Obras de Owen no revista texto por texto, ofrece un paisaje amplio del autor; y da un dato que me parece relevante: Owen nació el 4 de febrero de 1904, por lo que (hace uno cuentas) el 6 de agosto de 1925, cuando aparece su nouvelle, tenía veintiún años cumplidos. Y dar espacio a las plumas jóvenes fue uno de los propósitos de Carlos Noriega Hope. En Gilberto Owen se cumplen la juventud y la novedad de la escritura.
Aunque pretenda una revisión imparcial de la colección literaria surgida de las páginas de El Universal, no es casual que en su libro Yanna Hadatty Mora se detenga sobre todo en las escrituras de vanguardia, que son, digamos, su tema personal, como queda claro al revisar, por ejemplo, La ciudad paroxista: prosa mexicana de vanguardia (2009). Y tampoco debe ser casual que de lo hallado a casi un siglo de distancia (aun en el espacio reducido de una biblioteca personal) sea eso precisamente lo que permanece.
Mi otra fuente para hallar restos de La Novela Semanal fue el tomo primero de la Antología de la narrativa mexicana del siglo XX (1989) de Christopher Domínguez Michael. Me asomé, claro, a la ficha de Owen, en donde se dice que fue éste quien impulsó hacia la prosa de ficción a sus compañeros de generación con La llama fría, que apareció en La Novela Semanal de El Universal Ilustrado. Domínguez antologa Novela como nube (1928), que está en sintonía con lo marcado por el primer ejercicio novelístico.
Y antes de Owen, están Arqueles Vela y La señorita Etcétera, novela corta también aparecida en la colección referida. Christopher define a Vela como “el gran artífice olvidado de la vanguardia mexicana y el más importante de sus prosistas”; y asegura que con La señorita Etcétera se inaugura nuestra prosa de vanguardia. Recuerda que fue publicada en el formato de La Novela Semanal y que “abrió el camino del gran público para la literatura radical”.
Si viajamos al pasado y somos, de nuevo, aquel que va al puesto de periódicos, esta vez el jueves 14 de diciembre de 1922, y adquiere el diario, nos detendremos en el retrato de Arqueles Vela realizado por Manuel Gálvez y en las ilustraciones de Cas en ese tomito inserto en El Universal Ilustrado. Y pararemos luego en los textos, que son dos: la ya citada noveleta y el relato “Los espejos de la voz”.
Yanna muestra su entusiasmo por esta aventura que es La señorita Etcétera, a la que nombra como “una desconcertante novela semanal”. Uno pensaría que para la especialista está ahí cifrado todo, es ahí donde se resuelve ese cruce de caminos entre un mundo antiguo, algo atrofiado por la guerra, y uno nuevo que se mueve entre rotativas, automóviles y tranvías, y donde ve uno caminar a las “pelonas”, estás chicas de corte de cabello masculino (con el peinado a la bob, que le llamaban) que proponen un modo nuevo de entender las cosas.
Leo, leyó entonces aquel hombre del pasado (otra vez en un café de chinos del centro de la ciudad, un jueves de diciembre): “Era feminista. En una peluquería elegante reuníase todos los días con sus ‘compañeras’. Su voz tenía el ruido telefónico del feminismo… Era sindicalista. Sus movimientos, sus ideas, sus caricias estaban sindicalizadas. Cuando le hablé de mis idealidades peregrinas, se rio sin coquetería. Azuzaba la necesidad de que las mujeres se revelaran, se rebelaran”.
Quizá no nos asombra la modernidad porque estamos instalados en ella. Pero hubo un tiempo en que la modernidad era novedosa. Y hubo quienes entendieron que la realidad estaba cambiando y usaron sus herramientas a la mano (en este caso las palabras) para dar testimonio de ello, transformando además las mismas herramientas. Se necesitaron nuevas formas de combinar las palabras para narrar el cambio. Y esa transición es la que retrata Yanna Hadatty Mora en su libro.
Diré por último que el mismo Carlos Noriega Hope, artífice de La Novela Semanal de El Universal ilustrado, también obtuvo esa pequeña inmortalidad que puede implicar aparecer en una antología, y en el libro de Christopher se incluye Che Ferrati, inventor, fechado erróneamente en 1929, cuando se publica, como bien informa Yanna, el 19 de abril de 1923. Un día jueves, ese jueves.
Una consecuencia lógica de este estudio sería una compilación de las novelas más significativas que aparecieron en La Novela Semanal, o una reedición académica del tomo antológico de 1969 realizado con ese afán por Francisco Monterde, quien juntó 18. ¿Valdrá la pena? ¿O podemos quedarnos, por ahora, con esas tres joyas sobrevivientes del naufragio del tiempo que son La llama fría de Owen, La señorita Etcétera de Vela y Che Ferrati, inventor de Noriega Hope, umbrales hacia una nueva escritura? Ya que no se tiene una colección completa de La Novela Semanal, ¿habrá en la hemeroteca algunos tesoros perdidos?

Marzo 2017

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sábado, febrero 25, 2017


Amor de joyería
(Un cuento de los alrededores de la Plaza de Santo Domingo)

No me apena decirlo pero sí me entristece un poco la costumbre: tiendo a las mujeres desgraciadas. ¿Cuándo se inició esto? Para referirme al tiempo en que comencé a disfrazarme de “hombre de mundo”, mi acceso imaginario a la edad adulta, antes solía remitirme a los dieciséis años. Lo fundamental en mi vida había ocurrido entonces: las lecturas fundadoras, las grandes borracheras, los primeros amores profundos...
En la espera de mi ingreso a la preparatoria, en unas largas vacaciones de verano, por un amigo/enemigo —al que aquí llamaré Buck Mulligan— conseguí trabajo en una joyería de la calle República del Brasil, en el centro de la ciudad, a media cuadra de la Plaza Santo Domingo. Llegué yo antes o antes llegó ella, no lo recuerdo. Tengo la imagen como detenida. El cuadro se volvió estable. El rectángulo de la joyería Midas era pequeño, y las horas que pasábamos ahí —de las diez de la mañana a las ocho de la noche— se alargaban. Muy pronto nos hicimos amigos, y en las pausas del “si le agrada algo se lo muestro sin compromiso”, “pase usted, estamos para servirle”, entre el oro de las joyas y el ruido de los relojes, entre los muchos focos de los aparadores y el ruido de la calle, esta mujer —a la que nombraré Molly, aunque también podría referirme a ella como “señora Robinson”— me fue contando su desventura: se estaba divorciando, o mejor: el marido la estaba divorciando. Le había hecho firmar unos papeles en blanco, con lo que le quitó los derechos sobre sus hijos. Había sido él su primer novio, el único con el que se había acostado; vivieron juntos por más de diez años, tuvieron dos niños y una niña... Y de pronto el hombre se cansó de Molly, o se enamoró de otra mujer, y la mandó a volar. Y en su vuelo ella fue a parar a la joyería, pues los dueños eran amigos suyos.
Algo me habrá causado el cuento de la caída —ya lo dije: tiendo a las mujeres desgraciadas— que a los pocos meses la estaba abrazando y besando en el cuartito de atrás de la joyería, donde se guardaban los artículos de limpieza. No me importó que me doblara exactamente la edad: mis dieciséis contra sus treinta y dos. Tampoco hice caso de la estupefacción de mi madre ni del orgulloso asombro de mi padre. Molly y yo formalizamos como novios.
Llegaron los resultados del examen de ingreso a la preparatoria, fui inscrito en San Ildefonso y decidí quedarme en la joyería que estaba a cuadra y media de la escuela. Tomaba clases de siete a once de la mañana; llegaba al trabajo tarde para limpiar el piso pero a tiempo para atender clientes. El pretexto para seguir en la joyería era que estaba juntando dinero para irme a Europa, mas debo confesar que lo malgasté y luego de un año apenas pude comprarme una bicicleta.
Lo que justifica esos tiempos en el 22-B de República del Brasil es que ella, Molly, estaba siempre ahí, esperándome. ¿Era amor de joyería? Pasábamos las horas mirándonos. Una vez, en el arranque de nuestro enamoramiento, en el detenerse el uno en el otro, encontramos que una de las vitrinas había sido abierta y se habían llevado unos relojes... Cuando la visita de clientes se espaciaba, escuchábamos a los clásicos; recuerdo sobre todo que teníamos varias cintas de José José y Camilo Sesto. También el Mercado de Discos, que estaba justo enfrente, proporcionaba soundtrack a nuestro noviazgo.
Hay otros elementos que pueden completar el cuadro. Teníamos en la joyería a un compañero, Baltazar; él fue siguiendo la historia. Una viejita que rengueaba nos vendía libros de madame Blavatsky y Ouspensky, entre otros, y pasaba una semana sí y la otra también a conversar de lo leído...
A las ocho de la noche apagábamos las luces y bajábamos la cortina metálica. Molly y yo nos dedicábamos a pasear por las calles del centro de la ciudad. Una vez, en una plaza, en aguerrido besuqueo, pasaron por ahí algunos compañeros de trabajo de mi padre —que venían de Palacio Nacional o de la cantina El Nivel— y sonrieron al vernos. No sé qué impresión daba el cuadro de la señora y el jovencito. Esas cosas de lo que pensaría la gente en realidad no me importaban y no me siguen importando. Otra vez tomamos un autobús a Garibaldi, y encontré a un compañero de la preparatoria —moreno, cabellera a la afro, flacucho, con tendencia a fósil— que al verme en plan amoroso con Molly también hizo gesto de extrañeza.
Sí, la noche era nuestra... Se creerá acaso que gracias a Molly ocurrió mi despertar sexual. Eso lo pensaban mis padres y mis amigos, y me daba cierto prestigio incluso entre mis hermanos: era extraordinario que un muchachito pudiera retener a una mujer tan mayor, había que ser muy hábil en lo sexual para... Debo ser honesto, quiero aclarar que no fue así. En año y medio de relación una sola vez estuvimos en la cama. Fue en el hotel Buenos Aires, de la calle Gante, me parece. Aunque era hotel de paso me pidieron que llenara una ficha de ingreso, y se me ocurrió poner el nombre de mi amigo/enemigo: Buck Mulligan. En los pasillos deambulaban las prostitutas. No supe qué pasó: nos desnudamos, nos metimos entre las sábanas frías... Me ocurrió como si a un aprendiz de pelotero lo pusieran de pronto en la lomita del Parque del Seguro Social en partido de serie final (o en la “guerra civil”), sin outs y casa llena en la séptima entrada. No tenía experiencia en el asunto, hice muy poco. Habría querido una segunda oportunidad, pero... A Molly tampoco le interesaba que cubriéramos bien ese aspecto. Pienso que Leopold, el marido, que entre otras cosas le pagaba el departamento, la seguía visitando. Convirtió a su primera mujer en casa chica.
Molly y yo compartíamos filmes y lecturas. Ella me dio a leer Una mujer descasada, pues había visto la película de Paul Mazursky (An Unmarried Woman, 1978) y se identificaba con Jill Clayburgh; yo la llevé al cine cuando estrenaron Momento a momento (Moment by Moment, 1978), con Lily Tomlin y John Travolta, que reproducía nuestro asunto, es decir el encuentro amoroso de la señora y el jovencito... Fuimos al cine Pedro Armendáriz, que estaba a un lado de los Estudios Churubusco. Al salir, un domingo a media tarde, caminamos hacia el Viaducto y conversamos sobre el final de la película.
—¿Y cómo terminaremos nosotros? —le pregunté.
Aunque suene terriblemente cursi, diré que la respuesta fue un beso.
Mi educación sentimental tiene dos principios. Uno, ya lo dije, es que tiendo a las mujeres desgraciadas. El otro es que cuando logro su felicidad me gusta abandonarlas. No recuerdo bien cómo es que Molly y yo dejamos de vernos. Pienso que la “presión social” aumentó, y todo se resolvió entre las fiestas de Navidad y año nuevo de 1979 o 1980...
De nada de lo que sigue estoy muy seguro. Intento atrapar las ráfagas de la memoria. Creo que al principio no expliqué bien mi llegada a la joyería. Hay que volver entonces a Buck Mulligan, que era mi vecino de enfrente y primo de los dueños de las joyerías Brasil, Francia y Midas. Para la Nochebuena, Molly consiguió que la invitaran a casa de Buck pues quería estar cerca de mí. Pero yo estaba con Gerty (pongámosle así, para no ofender a nadie), una amiga de la secundaria que fue novia de mi hermano, de muchos de mis amigos, pero nunca mía. Gerty sabía de la situación: por una serie de relaciones que no alcanzo a atar ahora, le habían contado que en una discoteque de la Zona Rosa llegué una noche con mi señora en plan de gran romance (lo que escandalizó a los que tenían aún esa capacidad). Por el chisme hasta me había advertido la madre de Gerty, con una frase clásica de película mexicana:
—Esa mujer te va a acabar.
A lo que yo sonreía: que me acabara, sí...
Gerty, pues, insistía en que mi noviazgo con Molly debía terminar. Me lo habrá repetido esa Nochebuena, pero como a la una de la mañana llevé a Gerty a su casa, y al regreso no pude más que detenerme donde Buck: Molly me esperaba. Bebimos, bailamos, nos besamos como si fuera la última noche... Los parientes de Buck observaban esto en el desconcierto. Esa semana Molly y yo habíamos hablado vagamente de estar más cerca, de vivir juntos, quizá, locuras de esas.
Para el año nuevo debía repetirse el numerito. Molly se hizo invitar de nuevo a casa de Buck, Gerty estuvo conmigo... Aunque la tenía enfrente, no crucé esta vez la acera para ir con mi señora. Ella me esperó hasta cierta hora. Por la mañana evité salir. Molly se cansó y se fue.
Ese diciembre (¿sería entonces 1979?) cerré mi historia con la joyería de la calle República del Brasil. Había avisado, me parece, que para enero ya no me esperaran. Me cuenta ahora uno de mis hermanos que Molly estuvo llamando a casa y que mis padres siempre me negaron. A las pocas semanas se fue a Estados Unidos, tal vez allá se enamoró y vivió con alguien, luego regresó a la ciudad y... Muy brumosamente se acerca la memoria a un último encuentro, años más tarde: pienso que nos vimos por casualidad en la joyería Midas, que caminamos por Brasil, luego tomamos Donceles hacia Palma y en la esquina nos despedimos. Ninguno de los dos quiso acercarse demasiado.
Molly anda por ahí, en la ciudad. Tiene cincuenta y dos años, yo treinta y seis. Tal vez ella esté leyendo ahora estas líneas.

1999

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lunes, febrero 20, 2017


Sobre la Coordinación Nacional de Literatura

Por amor a la precisión intelectual, como diría Octavio Paz, aquí mis respuestas al diario Excélsior sobre la Coordinación Nacional de Literatura:
1. ¿Cómo calificarías el desempeño que actualmente tiene la Coordinación?
--Me es incómodo ponerme en el plano de supervisor de una oficina gubernamental, y no estoy al tanto de todo lo que ahí se hace. Sólo puedo hablar a partir de mi experiencia con la Coordinación de Literatura, que ha sido contrastante. Primero, un incidente que aún ahora no entiendo: se me invita a ser jurado de un premio nacional y ya casi con los trabajos en la puerta de mi casa se me avisa que siempre no, que hubo un cambio de planes, lo que me pareció una grosería. Luego, al intentar conversar sobre esto con el coordinador encuentro que hay muchos muros para contactarlo y que incluso su cuenta en Twitter era una torre de marfil, inaccesible para los mortales. En otras administraciones, lo primero hubiera sido una disculpa directa, una llamada telefónica cálida, por lo raro de la situación... Acá no hubo nada de eso. Es extraño que un funcionario público tenga esas disfunciones sociales, que no sienta la necesidad de dar explicaciones, como si estuviera más allá del bien y el mal. Lo contrastante, digo, es que no obstante ese desencuentro con el coordinador se me han girado invitaciones para diseñar paseos literarios, e incluso volví a ser llamado a ser jurado y esta vez no hubo contratiempos. Si con el coordinador no hay entendimiento alguno, parece ser que las otras piezas de esa oficina gubernamental están trabajando bien.
2. ¿Cuál tendría que ser el papel que debe jugar la Coordinación?
--En un mundo de egos, como es el de los escritores, el papel de una coordinación de literatura, entre muchas, es fungir como árbitro en la contienda. Por ejemplo, en cuanto a la conformación de los jurados, buscar una tripleta disímil, sin afinidades, para no entregar el premio a una camarilla. Ocurre mucho que el amigo quiere premiar al amigo o que los de un grupo buscan quedarse con el galardón. Eso puede evitarse, como ya dije, en la conformación de un jurado plural. Del mismo modo, los ciclos o las presentaciones de libros deben hacerse desde una perspectiva plural. Creo que esa es la palabra, plural: que el paisaje de lo que se mueve en una Coordinación de Literatura sea amplio, una muestra representativa de lo que se escribe en el país. No una sola voz, o un grupo de voces afines.
3. ¿Consideras que se trata de un problema de la institución o de quien la dirige?
--No sé si hay un problema. Como dice Laurence Sterne: todos vemos la nariz propia más grande que la del vecino porque la vemos desde otro punto de vista. Acá veo que muchas cosas funcionan, más allá de que el coordinador del área no quiera tratar con algunos de nosotros o nos tenga bloqueados en su cuenta de Twitter. Para el próximo domingo tengo programado un paseo literario en la Plaza de Santo Domingo... Esto me lleva a pensar que sus querellas personales no influyen en la programación de actividades.
4. De acuerdo con la agenda del coordinador, éste sólo asistió a 17 de los 139 actividades que la Coordinación de Literatura realizó en 2016 ¿qué te dice ese dato, es necesaria la presencia del coordinador en las actividades que organiza?
--Puede estar o no estar. Eso no me parece relevante. Si sabe delegar, si la maquinaria no depende de un solo individuo, para mí las cosas no van del todo mal. Recuerdo que en un homenaje en el que me tocó participar, a la hora de la foto oficial sentí el codazo de una funcionaria para abrirse campo, que sentía la obligación de aparecer en la imagen. Esa necesidad de ser visto, acaso por aquello de que el que se mueve no sale en la foto, es una excentricidad de los políticos.

Febrero 2017

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martes, enero 24, 2017


En el centenario de Retrato del artista adolescente

Richard Ellmann, el gran biógrafo de James Joyce (1882-1941), confirma la fecha: la primera edición mundial de A Portrait of the Artist as a Young Man fue publicada en los Estados Unidos por W. B. Huebsch con fecha del 29 de diciembre de 1916. Poco antes, ese mismo mes, apareció además la primera edición estadunidense (o nortearmoricana, como diría el irlandés) de Dubliners. Así, Joyce cerró el año con la convicción de que en 1916 había tenido muy buena suerte.
Y era cierto, las cosas empezaban a mejorar. Mucho de ello se lograba gracias a los oficios de Ezra Pound, que lo puso en contacto con Huebsch y con muchas otras personas. También, por ejemplo, con Harriet Shaw Weaver, editora en Londres de The Egoist, revista en la que se publicó la novela en forma seriada entre 1914 y 1915.
Antes que fatigar a los lectores con datos y fechas (que encontrarán concentrados en el volumen biográfico de Ellmann), habría que intentar cifrar el movimiento espiritual que se percibe en las obras iniciales de Joyce, en el camino hacia los libros mayores. Aunque el término “evolución” no suele aplicar en las artes, en su escritura siempre hay avances. Va de lo simple a lo complejo, de los relatos tersos de Dubliners al gran caos de Finnegans Wake, con sus estaciones intermedias, que son A Portrait… y Ulysses, en las que Stephen Dedalus es protagonista. Por ello, en esta escalada narrativa lo mejor para leerlo (“para leerlo mejor”, diría el lobo) es seguir puntualmente su recorrido.
Habría que detenerse, primero, en 1904 (“año vórtice, año centrífugo”, lo llama el crítico español Mario Domínguez Parra en el prólogo a los Escritos breves —Ediciones Escalera, Madrid, 2012—), que es cuando Joyce conoce a Nora Barnacle y abandona la patria, entre otros sucedidos. Publica entonces los primeros relatos que formarán parte de lo que será Dubliners, algunos bajo el seudónimo de Stephen Dedalus; y escribe en un cuaderno escolar de su hermana Mabel el ensayo “A Portrait of the Artist”. Lo ofrece a la revista Dana, y con razón (pensaría uno ahora, al leerlo) se lo devuelven. Es el germen de la novela, que habría de terminar más de diez años después, en ese bosquejo una concentración algo confusa (abigarrada, oscura) del personaje en que se estaba convirtiendo.
Habla de sí mismo en tercera persona. Cuenta ahí, por ejemplo: “Una noche, al comienzo de la primavera, encontrándose al pie de la escalera de la biblioteca, dijo a su amigo: ‘He abandonado la Iglesia’. Y mientras regresaban a casa a través de las calles codo con codo, le contó, en palabras que parecían eco de su separación, cómo la había abandonado por las puertas de Asís”.
También: “Como un alquimista se aplicó en su obra, uniendo los misteriosos elementos, separando lo sutil de lo burdo. Para el artista, los ritmos de la frase y el punto, los símbolos de la palabra y la alusión, eran cuestiones supremas”.
Es significativo que en ese breve ensayo se mencione el aislamiento como condición para el artista; y al final a éste se le describa “en medio de la parálisis general de una sociedad demente”. La palabra “parálisis”, o esa percepción de una comunidad inmovilizada e inmovilizadora, define los cuentos de Dubliners y acaso también definirá la misma novela aún en germen.
El hermano de Joyce, Stanislaus, apunta el 2 de febrero en su diario que Jim ha decidido convertir su ensayo en una novela, “y habiendo tomado esa decisión, está tan feliz, según dice, de que fuera rechazado”. Más: “Jim va a empezar su novela, como empieza normalmente cualquier cosa, medio enfadado, mostrando que al escribir sobre sí mismo tiene un tema de más interés que su discusión sin objetivo”.

Parálisis y epifanía

El ensayo se transforma en novela… y cambia también de título. De 1904 a 1906 se llamará Stephen Hero, y Joyce llegará en ese lapso a unas 900 cuartillas. Se dice que la insatisfacción del escritor por esa versión, que calificaba de trabajo escolar, llevó a una parte del manuscrito a ser destruido por el fuego. Theodore Spencer, editor de Stephen Hero (1944), precisa que se perdieron (en esa quema o en otras circunstancias) las primeras 518 páginas, y quedaron a salvo 383… A salvo, mas no tomadas en cuenta; Joyce prefirió empezar de cero y es ahí donde retoma el título del ensayo de 1904, con el complemento de “as a Young Man”.
Como Joyce y Dedalus son prácticamente uno mismo (aunque siempre hay que distinguir entre el personaje y el autor, tanto en este caso como en el del Marcel de En busca del tiempo perdido y el escritor que lo reinventa, parecidos mas no idénticos), Stephen Hero enriquece algunos puntos de la formación del artista. Si en la novela terminada se detalla el intento de los jesuitas por hacer del joven uno de ellos (al atender el llamado de Dios), en ese borrador participan de una actitud similar los nacionalistas, que buscan entusiasmar a Dedalus con las leyendas de la antigua Irlanda e incluso convencerlo de que, ya que se perfila para ser escritor, lo sea no en inglés sino en gaélico. Huye de ellos con la misma convicción con la que se separa de la Iglesia. En esas conversiones tendrá un valor especial su encuentro con el dramaturgo noruego Henrik Ibsen…
Spencer nos pide atender un pasaje de Stephen Hero, aquel que arranca de este modo en la página 227 de la edición de Sur (traducción de Roberto Bixio, 1960): “Un atardecer, un atardecer neblinoso, marchaba por Eccles’St. con todos estos pensamientos danzando en su cerebro la danza del desasosiego…” Se reconocerá la calle Eccles, en donde estarán domiciliados los Bloom en Ulysses. Llama la atención de Stephen una pareja: “Una joven estaba en las gradas de una de esas casas de ladrillos pardos que parecen la propia encarnación de la parálisis irlandesa. Un hombre joven se recostaba sobre las herrumbradas rejas de la verja”. (Asoma, de nuevo, la palabra parálisis.) Y escucha fragmentos de su coloquio. Ella dice:
—Oh, sí… Estaba… en la… ca… pi… lla…
Y él:
—Yo… Yo…
—Oh… pero usted es… muy… ma… lig… no…
Y: “Esta trivialidad le hizo pensar en recoger muchos momentos semejantes en un libro de epifanías. Por epifanía entendía una súbita manifestación espiritual, ya fuere en la vulgaridad de la alocución o del gesto, ya fuere en una faz memorable del mismo espíritu. Creía que el hombre de letras debía dejar registradas tales epifanías con sumo cuidado, dado que son los momentos más delicados y evanescentes”.
Dirá, enseguida, a su amigo Cranly: “Imagina que los vistazos que lance al reloj sean tanteos de un ojo espiritual que procura ajustar su visión a un foco exacto. Apenas se produce ese ajuste, tiene lugar la epifanía del objeto. Y precisamente en tal epifanía hallo la tercera, la suprema cualidad de la belleza”.
Recuérdese que para Santo Tomás los tres requisitos esenciales de la belleza son integridad, simetría e irradiación.
Tenemos aquí, pues, dos conceptos fundamentales en la creación joyceana: parálisis y epifanía. Este último se extenderá a toda la obra, como lo demuestra Theodore Spencer: “Podemos decir que Dubliners constituye una serie de epifanías que relatan momentos aparentemente triviales pero en realidad cruciales y reveladores de las vidas de diferentes personajes. A Portrait… puede ser considerado una suerte de epifanía, una manifestación del propio Joyce como adolescente; Ulysses, al tomar un día en la vida de un hombre común, describe a tal hombre, según la intención de Joyce, del modo más pleno y cabal de lo que haya sido descrito antes cualquier ser humano; es la epifanía de Leopold Bloom. […] Igualmente, Finnegans Wake puede mirarse como una vasta ampliación, que desde luego Joyce no podía concebir cuando adolescente, de la misma visión”.

¡Parnell ha muerto!

Aunque Joyce pretendió publicar tempranamente los relatos, pleitos editoriales pospusieron el proyecto hasta 1914. Gracias a ello pudo incluir “The Dead”, que es un cuento en el que revisa su relación con Irlanda, tan personal que tiene como fuente anecdótica algo que le ocurrió a su esposa, y reconocemos en la pareja de Gabriel y Greta a Nora y James. En su intento por tomar distancia de sus compatriotas va de la denuncia directa (un ustedes, los dublineses, son así) a un reconocerse como parte del paisaje. Las escrituras de Dubliners y A Portrait... terminaron por casi emparejarse. El arribo, en un caso (en ese viaje del ellos al nosotros), y el punto de partida, en el otro, fue él mismo.
A Portrait… abre con tres epifanías. La primera tiene que ver con el día en que muere el líder político Charles Stewart Parnell, y por lo mismo puede ser fechada: 6 de octubre de 1891. ¿Qué edad tiene Stephen? Diez años. Es estudiante del Colegio de Clongowes Wood, administrado por los jesuitas. Un chico abusador, Wells, lo arroja a una fosa; y como resultado de ello el jovencito se sentirá mal y terminará con fiebre en la enfermería. Nada dice a los curas de lo ocurrido, pues su padre le ha impuesto este precepto: nunca acusar a ninguno de sus compañeros, hiciese lo que hiciese. Es en la enfermería donde se entera de la muerte de Parnell.
Éste es otro leitmotiv de la obra. Hay un cuento de Dubliners, el de “Ivy Day in the Committee Room”, también ubicado el 6 de octubre, en una conmemoración de esa jornada conocida como el Día de la Hiedra. Y en Ulysses, en el capítulo del entierro de Paddy Dignam, Bloom y acompañantes se detienen frente a la tumba de Parnell, al que le llaman El Jefe, y le rinden tributo.
En un artículo publicado en Il Piccolo della Sera de Trieste el 16 de mayo de 1912, así describe Joyce la caída de Parnell: “Se enamoró locamente de una mujer casada, y cuando el marido de ésta, el capitán O’Shea, solicitó el divorcio, los ministros Gladstone y Morely se negaron terminantemente a promover medidas legislativas en favor de Irlanda en tanto el pecador siguiera siendo jefe del partido nacionalista. Parnell no apareció en las vistas para defenderse. Negó el derecho de un ministro a poner el veto en los asuntos políticos de Irlanda, y se negó a dimitir”.
Más: “Por orden de Gladstone, Parnell fue depuesto. De los 83 representantes que acaudillaba solamente ocho le permanecieron fieles. El alto y bajo clero se unió a sus adversarios para acabar con él. La prensa irlandesa vertió en Parnell y en la mujer que amaba las bilis de su envidia. Los ciudadanos de Castlecomer le arrojaron cal viva a los ojos. De condado en condado, de ciudad en ciudad, fue Parnell como un ‘ciervo acosado’, como una figura espectral con la marca de la muerte en la frente. Al cabo de un año moría de tristeza, a la edad de cuarenta y cinco años”.
Es entonces cuando Stephen escucha desde la enfermería un gemido de pena que se eleva desde la muchedumbre:
—¡Parnell! ¡Parnell! ¡Ha muerto!
La segunda epifanía ocurre ese mismo año, en diciembre, cuando Stephen asiste a su primera cena de Navidad. Los hermanos pequeños se van a dormir temprano. Se entabla un ríspido debate alrededor de Parnell. Una vecina muy persignada, Dante Riordan, celebra la actitud de los curas en contra de ese “pecador público”; el tío Charles y Simón Dedalus, el padre de Stephen, deploran lo que consideran una traición.
—¡Hijos de perra! —grita el señor Dedalus—. Cuando estuvo caído, se echaron sobre él como ratas de alcantarilla para traicionarle y arrancarle la carne a pedazos. ¡Miserables perros! ¡Y que lo parecen! ¡Por Cristo que lo parecen!
Educado por los jesuitas, el niño está en medio de todo esto y acaso no sabe aún dónde ubicarse. Y se sorprende por las reacciones de unos, los partidarios de Irlanda (su padre y el tío Charles), y la otra, Dante Riordan, defensora de los curas. A la vez, vuelve al día en que circuló en el colegio la noticia de la muerte de Parnell.
Este asunto político va más allá de ser una mera seña histórica. Joyce consideraba que la traición estaba en la raíz del modo de ser irlandés. Y ese linchamiento público conocido en su primera infancia fue a la vez una advertencia, una señal para huir de la isla tan pronto como pudiera. Stephen se siente un poco como Parnell y sabe que en Irlanda sus amigos (notoriamente Buck Mulligan en Ulysses) son a la vez sus enemigos. Tendrá que cuidarse de ellos y, para no vivir a la defensiva, alejarse.
No se detallarán aquí todas las epifanías del libro, pero al menos fíjense las tres primeras. La tercera tiene que ver con la crueldad y la injusticia que Stephen descubre en el colegio al ser reprendido por el prefecto de estudios (“¡Holgazán, haragán!”, lo acusa. Ha roto sus gafas y se le ha permitido en esos momentos no realizar los ejercicios de la clase. “Es una treta de estudiantes ya muy antigua esa”, lo acusa el prefecto.). A la vez, fuera del salón se practica cricket y los ruidos del juego (pic, pac poc, puc), puestos aquí y allá, le darán una resonancia peculiar al fragmento, un efecto musical ya utilizado en los relatos y que crecerá narrativamente en las siguientes novelas. Poc.

Novela de iniciación

Así arranca A Portrait of the Artist as a Young Man, que es, como el lector habrá advertido, una novela de iniciación o bildungsroman. Anthony Burgess (autor de un par de trabajos sobre el irlandés, Re-Joyce y A Shorter Finnegans Wake) considera que algo esencial del ejercicio novelístico es la transformación del protagonista, que haya un cambio notorio entre el personaje que inicia la historia y el que la termina, más allá del paso del tiempo y el obvio crecimiento natural.
En A Portrait… observamos cómo se conforma la personalidad del artista; como diría Ortega y Gasset, es él y su circunstancia: las vacaciones forzadas del colegio por la bancarrota paterna, las continuas mudanzas, la venturosa inscripción al Colegio Belvedere, la subasta en Cork de los bienes familiares, primeras becas y premios literarios, y cómo es atrapado por las devoradoras llamas de la lujuria: “Necesitaba pecar con otro ser de su misma naturaleza, forzar a otro ser a pecar con él, regocijarse con una mujer en el pecado”.
Los jesuitas tienen el antídoto: un retiro en honor de San Francisco Xavier, patrono del colegio. Y como figura acusadora está el padre Arnall, quien con sus virtudes oratorias hace sentir a los muchachos (a quienes se refiere todo el tiempo como “queridos hermanitos en Cristo”) como si hubieran estado una temporada en el mismísimo infierno.
En la cinta de 1977 de Joseph Strick que adapta A Portrait…, sir John Gielgud hace una magnífica interpretación del padre Arnall. El efecto de sus palabras es atemorizante para Stephen, quien luego de sus experiencias en el barrio de las prostitutas siente que está siendo juzgado. Lo que leemos de los sermones lleva a los lectores a pensar en aquello que se mueve al interior de Stephen, en el conflicto que se establece entre el deseo de la carne y la necesidad de pureza espiritual.
Las preguntas que el padre Arnall hace al auditorio parecen tener un único destinatario: “¿Por qué pecaste? ¿Por qué prestaste oídos a las tentaciones de los amigos? ¿Por qué te apartaste de las prácticas piadosas y de las buenas obras? ¿Por qué no evitaste las ocasiones de pecado? ¿Por qué no abandonaste aquella mala compañía? ¿Por qué no abandonaste aquella lasciva costumbre, aquel hábito impuro? ¿Por qué no seguiste los consejos de tu confesor? ¿Por qué, después de haber caído la primera vez, o la segunda, o la tercera, o la cuarta, o la centésima, por qué no te apartaste del mal camino y te volviste a Dios, que sólo esperaba tu arrepentimiento para absolverte de tus pecados?”
Esto podría calificarse como tortura espiritual. Y crea una suerte de suspenso: ¿cómo reaccionará Stephen ante ello? La puntilla viene cuando es llamado a la oficina del director y éste lo invita a seguir la vida religiosa. Entiéndase que en las circunstancias de Stephen, con una familia en caída libre y con un hijo mayor que ha logrado subsistir escolarmente gracias al apoyo de los jesuitas, esa propuesta solucionaría muchas cosas. La madre, por ejemplo, se ilusiona por la sola posibilidad de verlo vestido de sacerdote…
Narrativamente, y más allá de cómo concluye la novela, somos testigos de un proceso. En esas crisis el personaje define sus intereses. Rechaza los caminos que le marcan los jesuitas; y, si atendemos el manuscrito de Stephen Hero, también huye de los nacionalistas. Se resiste a servir a la Iglesia y a la patria. Pero las presiones son muchas. Dirá Stephen: “Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme”.
Se trata, pues, de un despojarse de las redes y la búsqueda de una problemática libertad. El capítulo final está escrito desde ahí; y las palabras, liberadas de esos yugos, exploran a su antojo. El artista ha encontrado su verdadera vocación y empieza a expresarse. En el aire fresco del cierre se percibe ya la energía que habrá de mover al Ulysses; quizá allí, en esas páginas, arranca la siguiente novela.

El vuelo

Aunque se intente evitar a Ellmann, hay que concluir con él. En su ensayo “El desarrollo de la imaginación” proporciona algunas claves de lectura. A Portrait…, resume, trata de la gestación de un alma. “Desde el principio el alma se encuentra rodeada de líquidos, orina, légamo, agua de mar, mareas, ‘gotas de agua —escribe Joyce al final del primer capítulo— cayendo suavemente sobre el rebosante cuenco de la frente’. La atmósfera de la lucha biológica es necesariamente oscura y melancólica hasta que el brillo de la vida es percibido.”
En el primer capítulo, sigo a Ellmann, “el alma fetal queda, durante unas páginas, individualizada sólo muy ligeramente, el organismo responde solamente a las impresiones sensoriales más primitivas, luego se forma el corazón y congrega sus afectos, el ser pugna por alcanzar una culminación no especificada, no entendida, se ve inundado de modos que no puede entender ni controlar, avanza silenciosamente hacia la diferenciación sexual”.
Más adelante, en el tercer capítulo, “la vergüenza permea todo el cuerpo de Stephen al evolucionar la conciencia; la naturaleza animal baja es puesta a un lado”. Luego, al final del capítulo cuarto, “el alma descubre el objetivo hacia el que misteriosamente había estado avanzando: el objetivo de la vida. Ya no tiene que seguir nadando puesto que ya puede salir al aire; la nueva metáfora es el vuelo”.
Y: “El último capítulo muestra el alma, completamente desarrollada, tomando fuerzas para el viaje hasta que al final está lista para partir. En las últimas páginas del libro, el diario de Stephen, el alma queda liberada de su confinamiento, su individualidad es completa, y el estilo cambia con una brutal brusquedad”.
Es, como señalé arriba, ya el estilo abierto, brutal, sí, con el que se escribirá Ulysses… y acaso también Finnegans Wake.
Algo asombroso de esa parte final de A Portrait… es que, además de que logramos atestiguar el proceso de formación del artista (al deshacerse de aquello que lo condicionaba como ciudadano y católico devoto), lo veremos en acción al crear, verso a verso, un primer poema, una villanela, a partir de una serie de estímulos casuales y recuerdos, como si fuera, así lo diría Pellicer, una inicial práctica de vuelo. En la traducción de Dámaso Alonso, este es el poema:

¿No estás cansada de ese ardiente afán,
tú, de ángeles caídos seducción?
No me evoques encantos que se van.

El corazón del hombre es un volcán
por tus ojos que dueños suyos son.
¿No estás cansada de ese ardiente afán?

Más que el fuego tus laudes altos van,
humo en el mar, desde uno a otro rincón.
No me evoques encantos que se van.


Nuestros gritos y layes cantarán
eucarísticamente la canción.
¿No estás cansada de ese ardiente afán?

Mientras las manos levantando están
el desbordante cáliz de pasión.
No me evoques encantos que se van.

Que aun, tuyos, a los ojos piedra imán,
mirar lánguido y forma plena son.
No me evoques encantos que se van.

Es como si hubiéramos visto primero un huevo en un nido, luego el cascarón que se rompe, el ave que surge torpe… y así, hasta el instante en que controla sus articulaciones y su canto, y logra enfrentarse al abismo. Así pasa con Stephen, quien en la última página de la novela sale a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de su espíritu la conciencia increada de su raza.

Enero 2017

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