sábado, febrero 25, 2017


Amor de joyería
(Un cuento de los alrededores de la Plaza de Santo Domingo)

No me apena decirlo pero sí me entristece un poco la costumbre: tiendo a las mujeres desgraciadas. ¿Cuándo se inició esto? Para referirme al tiempo en que comencé a disfrazarme de “hombre de mundo”, mi acceso imaginario a la edad adulta, antes solía remitirme a los dieciséis años. Lo fundamental en mi vida había ocurrido entonces: las lecturas fundadoras, las grandes borracheras, los primeros amores profundos...
En la espera de mi ingreso a la preparatoria, en unas largas vacaciones de verano, por un amigo/enemigo —al que aquí llamaré Buck Mulligan— conseguí trabajo en una joyería de la calle República del Brasil, en el centro de la ciudad, a media cuadra de la Plaza Santo Domingo. Llegué yo antes o antes llegó ella, no lo recuerdo. Tengo la imagen como detenida. El cuadro se volvió estable. El rectángulo de la joyería Midas era pequeño, y las horas que pasábamos ahí —de las diez de la mañana a las ocho de la noche— se alargaban. Muy pronto nos hicimos amigos, y en las pausas del “si le agrada algo se lo muestro sin compromiso”, “pase usted, estamos para servirle”, entre el oro de las joyas y el ruido de los relojes, entre los muchos focos de los aparadores y el ruido de la calle, esta mujer —a la que nombraré Molly, aunque también podría referirme a ella como “señora Robinson”— me fue contando su desventura: se estaba divorciando, o mejor: el marido la estaba divorciando. Le había hecho firmar unos papeles en blanco, con lo que le quitó los derechos sobre sus hijos. Había sido él su primer novio, el único con el que se había acostado; vivieron juntos por más de diez años, tuvieron dos niños y una niña... Y de pronto el hombre se cansó de Molly, o se enamoró de otra mujer, y la mandó a volar. Y en su vuelo ella fue a parar a la joyería, pues los dueños eran amigos suyos.
Algo me habrá causado el cuento de la caída —ya lo dije: tiendo a las mujeres desgraciadas— que a los pocos meses la estaba abrazando y besando en el cuartito de atrás de la joyería, donde se guardaban los artículos de limpieza. No me importó que me doblara exactamente la edad: mis dieciséis contra sus treinta y dos. Tampoco hice caso de la estupefacción de mi madre ni del orgulloso asombro de mi padre. Molly y yo formalizamos como novios.
Llegaron los resultados del examen de ingreso a la preparatoria, fui inscrito en San Ildefonso y decidí quedarme en la joyería que estaba a cuadra y media de la escuela. Tomaba clases de siete a once de la mañana; llegaba al trabajo tarde para limpiar el piso pero a tiempo para atender clientes. El pretexto para seguir en la joyería era que estaba juntando dinero para irme a Europa, mas debo confesar que lo malgasté y luego de un año apenas pude comprarme una bicicleta.
Lo que justifica esos tiempos en el 22-B de República del Brasil es que ella, Molly, estaba siempre ahí, esperándome. ¿Era amor de joyería? Pasábamos las horas mirándonos. Una vez, en el arranque de nuestro enamoramiento, en el detenerse el uno en el otro, encontramos que una de las vitrinas había sido abierta y se habían llevado unos relojes... Cuando la visita de clientes se espaciaba, escuchábamos a los clásicos; recuerdo sobre todo que teníamos varias cintas de José José y Camilo Sesto. También el Mercado de Discos, que estaba justo enfrente, proporcionaba soundtrack a nuestro noviazgo.
Hay otros elementos que pueden completar el cuadro. Teníamos en la joyería a un compañero, Baltazar; él fue siguiendo la historia. Una viejita que rengueaba nos vendía libros de madame Blavatsky y Ouspensky, entre otros, y pasaba una semana sí y la otra también a conversar de lo leído...
A las ocho de la noche apagábamos las luces y bajábamos la cortina metálica. Molly y yo nos dedicábamos a pasear por las calles del centro de la ciudad. Una vez, en una plaza, en aguerrido besuqueo, pasaron por ahí algunos compañeros de trabajo de mi padre —que venían de Palacio Nacional o de la cantina El Nivel— y sonrieron al vernos. No sé qué impresión daba el cuadro de la señora y el jovencito. Esas cosas de lo que pensaría la gente en realidad no me importaban y no me siguen importando. Otra vez tomamos un autobús a Garibaldi, y encontré a un compañero de la preparatoria —moreno, cabellera a la afro, flacucho, con tendencia a fósil— que al verme en plan amoroso con Molly también hizo gesto de extrañeza.
Sí, la noche era nuestra... Se creerá acaso que gracias a Molly ocurrió mi despertar sexual. Eso lo pensaban mis padres y mis amigos, y me daba cierto prestigio incluso entre mis hermanos: era extraordinario que un muchachito pudiera retener a una mujer tan mayor, había que ser muy hábil en lo sexual para... Debo ser honesto, quiero aclarar que no fue así. En año y medio de relación una sola vez estuvimos en la cama. Fue en el hotel Buenos Aires, de la calle Gante, me parece. Aunque era hotel de paso me pidieron que llenara una ficha de ingreso, y se me ocurrió poner el nombre de mi amigo/enemigo: Buck Mulligan. En los pasillos deambulaban las prostitutas. No supe qué pasó: nos desnudamos, nos metimos entre las sábanas frías... Me ocurrió como si a un aprendiz de pelotero lo pusieran de pronto en la lomita del Parque del Seguro Social en partido de serie final (o en la “guerra civil”), sin outs y casa llena en la séptima entrada. No tenía experiencia en el asunto, hice muy poco. Habría querido una segunda oportunidad, pero... A Molly tampoco le interesaba que cubriéramos bien ese aspecto. Pienso que Leopold, el marido, que entre otras cosas le pagaba el departamento, la seguía visitando. Convirtió a su primera mujer en casa chica.
Molly y yo compartíamos filmes y lecturas. Ella me dio a leer Una mujer descasada, pues había visto la película de Paul Mazursky (An Unmarried Woman, 1978) y se identificaba con Jill Clayburgh; yo la llevé al cine cuando estrenaron Momento a momento (Moment by Moment, 1978), con Lily Tomlin y John Travolta, que reproducía nuestro asunto, es decir el encuentro amoroso de la señora y el jovencito... Fuimos al cine Pedro Armendáriz, que estaba a un lado de los Estudios Churubusco. Al salir, un domingo a media tarde, caminamos hacia el Viaducto y conversamos sobre el final de la película.
—¿Y cómo terminaremos nosotros? —le pregunté.
Aunque suene terriblemente cursi, diré que la respuesta fue un beso.
Mi educación sentimental tiene dos principios. Uno, ya lo dije, es que tiendo a las mujeres desgraciadas. El otro es que cuando logro su felicidad me gusta abandonarlas. No recuerdo bien cómo es que Molly y yo dejamos de vernos. Pienso que la “presión social” aumentó, y todo se resolvió entre las fiestas de Navidad y año nuevo de 1979 o 1980...
De nada de lo que sigue estoy muy seguro. Intento atrapar las ráfagas de la memoria. Creo que al principio no expliqué bien mi llegada a la joyería. Hay que volver entonces a Buck Mulligan, que era mi vecino de enfrente y primo de los dueños de las joyerías Brasil, Francia y Midas. Para la Nochebuena, Molly consiguió que la invitaran a casa de Buck pues quería estar cerca de mí. Pero yo estaba con Gerty (pongámosle así, para no ofender a nadie), una amiga de la secundaria que fue novia de mi hermano, de muchos de mis amigos, pero nunca mía. Gerty sabía de la situación: por una serie de relaciones que no alcanzo a atar ahora, le habían contado que en una discoteque de la Zona Rosa llegué una noche con mi señora en plan de gran romance (lo que escandalizó a los que tenían aún esa capacidad). Por el chisme hasta me había advertido la madre de Gerty, con una frase clásica de película mexicana:
—Esa mujer te va a acabar.
A lo que yo sonreía: que me acabara, sí...
Gerty, pues, insistía en que mi noviazgo con Molly debía terminar. Me lo habrá repetido esa Nochebuena, pero como a la una de la mañana llevé a Gerty a su casa, y al regreso no pude más que detenerme donde Buck: Molly me esperaba. Bebimos, bailamos, nos besamos como si fuera la última noche... Los parientes de Buck observaban esto en el desconcierto. Esa semana Molly y yo habíamos hablado vagamente de estar más cerca, de vivir juntos, quizá, locuras de esas.
Para el año nuevo debía repetirse el numerito. Molly se hizo invitar de nuevo a casa de Buck, Gerty estuvo conmigo... Aunque la tenía enfrente, no crucé esta vez la acera para ir con mi señora. Ella me esperó hasta cierta hora. Por la mañana evité salir. Molly se cansó y se fue.
Ese diciembre (¿sería entonces 1979?) cerré mi historia con la joyería de la calle República del Brasil. Había avisado, me parece, que para enero ya no me esperaran. Me cuenta ahora uno de mis hermanos que Molly estuvo llamando a casa y que mis padres siempre me negaron. A las pocas semanas se fue a Estados Unidos, tal vez allá se enamoró y vivió con alguien, luego regresó a la ciudad y... Muy brumosamente se acerca la memoria a un último encuentro, años más tarde: pienso que nos vimos por casualidad en la joyería Midas, que caminamos por Brasil, luego tomamos Donceles hacia Palma y en la esquina nos despedimos. Ninguno de los dos quiso acercarse demasiado.
Molly anda por ahí, en la ciudad. Tiene cincuenta y dos años, yo treinta y seis. Tal vez ella esté leyendo ahora estas líneas.

1999

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lunes, febrero 20, 2017


Sobre la Coordinación Nacional de Literatura

Por amor a la precisión intelectual, como diría Octavio Paz, aquí mis respuestas al diario Excélsior sobre la Coordinación Nacional de Literatura:
1. ¿Cómo calificarías el desempeño que actualmente tiene la Coordinación?
--Me es incómodo ponerme en el plano de supervisor de una oficina gubernamental, y no estoy al tanto de todo lo que ahí se hace. Sólo puedo hablar a partir de mi experiencia con la Coordinación de Literatura, que ha sido contrastante. Primero, un incidente que aún ahora no entiendo: se me invita a ser jurado de un premio nacional y ya casi con los trabajos en la puerta de mi casa se me avisa que siempre no, que hubo un cambio de planes, lo que me pareció una grosería. Luego, al intentar conversar sobre esto con el coordinador encuentro que hay muchos muros para contactarlo y que incluso su cuenta en Twitter era una torre de marfil, inaccesible para los mortales. En otras administraciones, lo primero hubiera sido una disculpa directa, una llamada telefónica cálida, por lo raro de la situación... Acá no hubo nada de eso. Es extraño que un funcionario público tenga esas disfunciones sociales, que no sienta la necesidad de dar explicaciones, como si estuviera más allá del bien y el mal. Lo contrastante, digo, es que no obstante ese desencuentro con el coordinador se me han girado invitaciones para diseñar paseos literarios, e incluso volví a ser llamado a ser jurado y esta vez no hubo contratiempos. Si con el coordinador no hay entendimiento alguno, parece ser que las otras piezas de esa oficina gubernamental están trabajando bien.
2. ¿Cuál tendría que ser el papel que debe jugar la Coordinación?
--En un mundo de egos, como es el de los escritores, el papel de una coordinación de literatura, entre muchas, es fungir como árbitro en la contienda. Por ejemplo, en cuanto a la conformación de los jurados, buscar una tripleta disímil, sin afinidades, para no entregar el premio a una camarilla. Ocurre mucho que el amigo quiere premiar al amigo o que los de un grupo buscan quedarse con el galardón. Eso puede evitarse, como ya dije, en la conformación de un jurado plural. Del mismo modo, los ciclos o las presentaciones de libros deben hacerse desde una perspectiva plural. Creo que esa es la palabra, plural: que el paisaje de lo que se mueve en una Coordinación de Literatura sea amplio, una muestra representativa de lo que se escribe en el país. No una sola voz, o un grupo de voces afines.
3. ¿Consideras que se trata de un problema de la institución o de quien la dirige?
--No sé si hay un problema. Como dice Laurence Sterne: todos vemos la nariz propia más grande que la del vecino porque la vemos desde otro punto de vista. Acá veo que muchas cosas funcionan, más allá de que el coordinador del área no quiera tratar con algunos de nosotros o nos tenga bloqueados en su cuenta de Twitter. Para el próximo domingo tengo programado un paseo literario en la Plaza de Santo Domingo... Esto me lleva a pensar que sus querellas personales no influyen en la programación de actividades.
4. De acuerdo con la agenda del coordinador, éste sólo asistió a 17 de los 139 actividades que la Coordinación de Literatura realizó en 2016 ¿qué te dice ese dato, es necesaria la presencia del coordinador en las actividades que organiza?
--Puede estar o no estar. Eso no me parece relevante. Si sabe delegar, si la maquinaria no depende de un solo individuo, para mí las cosas no van del todo mal. Recuerdo que en un homenaje en el que me tocó participar, a la hora de la foto oficial sentí el codazo de una funcionaria para abrirse campo, que sentía la obligación de aparecer en la imagen. Esa necesidad de ser visto, acaso por aquello de que el que se mueve no sale en la foto, es una excentricidad de los políticos.

Febrero 2017

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martes, enero 24, 2017


En el centenario de Retrato del artista adolescente

Richard Ellmann, el gran biógrafo de James Joyce (1882-1941), confirma la fecha: la primera edición mundial de A Portrait of the Artist as a Young Man fue publicada en los Estados Unidos por W. B. Huebsch con fecha del 29 de diciembre de 1916. Poco antes, ese mismo mes, apareció además la primera edición estadunidense (o nortearmoricana, como diría el irlandés) de Dubliners. Así, Joyce cerró el año con la convicción de que en 1916 había tenido muy buena suerte.
Y era cierto, las cosas empezaban a mejorar. Mucho de ello se lograba gracias a los oficios de Ezra Pound, que lo puso en contacto con Huebsch y con muchas otras personas. También, por ejemplo, con Harriet Shaw Weaver, editora en Londres de The Egoist, revista en la que se publicó la novela en forma seriada entre 1914 y 1915.
Antes que fatigar a los lectores con datos y fechas (que encontrarán concentrados en el volumen biográfico de Ellmann), habría que intentar cifrar el movimiento espiritual que se percibe en las obras iniciales de Joyce, en el camino hacia los libros mayores. Aunque el término “evolución” no suele aplicar en las artes, en su escritura siempre hay avances. Va de lo simple a lo complejo, de los relatos tersos de Dubliners al gran caos de Finnegans Wake, con sus estaciones intermedias, que son A Portrait… y Ulysses, en las que Stephen Dedalus es protagonista. Por ello, en esta escalada narrativa lo mejor para leerlo (“para leerlo mejor”, diría el lobo) es seguir puntualmente su recorrido.
Habría que detenerse, primero, en 1904 (“año vórtice, año centrífugo”, lo llama el crítico español Mario Domínguez Parra en el prólogo a los Escritos breves —Ediciones Escalera, Madrid, 2012—), que es cuando Joyce conoce a Nora Barnacle y abandona la patria, entre otros sucedidos. Publica entonces los primeros relatos que formarán parte de lo que será Dubliners, algunos bajo el seudónimo de Stephen Dedalus; y escribe en un cuaderno escolar de su hermana Mabel el ensayo “A Portrait of the Artist”. Lo ofrece a la revista Dana, y con razón (pensaría uno ahora, al leerlo) se lo devuelven. Es el germen de la novela, que habría de terminar más de diez años después, en ese bosquejo una concentración algo confusa (abigarrada, oscura) del personaje en que se estaba convirtiendo.
Habla de sí mismo en tercera persona. Cuenta ahí, por ejemplo: “Una noche, al comienzo de la primavera, encontrándose al pie de la escalera de la biblioteca, dijo a su amigo: ‘He abandonado la Iglesia’. Y mientras regresaban a casa a través de las calles codo con codo, le contó, en palabras que parecían eco de su separación, cómo la había abandonado por las puertas de Asís”.
También: “Como un alquimista se aplicó en su obra, uniendo los misteriosos elementos, separando lo sutil de lo burdo. Para el artista, los ritmos de la frase y el punto, los símbolos de la palabra y la alusión, eran cuestiones supremas”.
Es significativo que en ese breve ensayo se mencione el aislamiento como condición para el artista; y al final a éste se le describa “en medio de la parálisis general de una sociedad demente”. La palabra “parálisis”, o esa percepción de una comunidad inmovilizada e inmovilizadora, define los cuentos de Dubliners y acaso también definirá la misma novela aún en germen.
El hermano de Joyce, Stanislaus, apunta el 2 de febrero en su diario que Jim ha decidido convertir su ensayo en una novela, “y habiendo tomado esa decisión, está tan feliz, según dice, de que fuera rechazado”. Más: “Jim va a empezar su novela, como empieza normalmente cualquier cosa, medio enfadado, mostrando que al escribir sobre sí mismo tiene un tema de más interés que su discusión sin objetivo”.

Parálisis y epifanía

El ensayo se transforma en novela… y cambia también de título. De 1904 a 1906 se llamará Stephen Hero, y Joyce llegará en ese lapso a unas 900 cuartillas. Se dice que la insatisfacción del escritor por esa versión, que calificaba de trabajo escolar, llevó a una parte del manuscrito a ser destruido por el fuego. Theodore Spencer, editor de Stephen Hero (1944), precisa que se perdieron (en esa quema o en otras circunstancias) las primeras 518 páginas, y quedaron a salvo 383… A salvo, mas no tomadas en cuenta; Joyce prefirió empezar de cero y es ahí donde retoma el título del ensayo de 1904, con el complemento de “as a Young Man”.
Como Joyce y Dedalus son prácticamente uno mismo (aunque siempre hay que distinguir entre el personaje y el autor, tanto en este caso como en el del Marcel de En busca del tiempo perdido y el escritor que lo reinventa, parecidos mas no idénticos), Stephen Hero enriquece algunos puntos de la formación del artista. Si en la novela terminada se detalla el intento de los jesuitas por hacer del joven uno de ellos (al atender el llamado de Dios), en ese borrador participan de una actitud similar los nacionalistas, que buscan entusiasmar a Dedalus con las leyendas de la antigua Irlanda e incluso convencerlo de que, ya que se perfila para ser escritor, lo sea no en inglés sino en gaélico. Huye de ellos con la misma convicción con la que se separa de la Iglesia. En esas conversiones tendrá un valor especial su encuentro con el dramaturgo noruego Henrik Ibsen…
Spencer nos pide atender un pasaje de Stephen Hero, aquel que arranca de este modo en la página 227 de la edición de Sur (traducción de Roberto Bixio, 1960): “Un atardecer, un atardecer neblinoso, marchaba por Eccles’St. con todos estos pensamientos danzando en su cerebro la danza del desasosiego…” Se reconocerá la calle Eccles, en donde estarán domiciliados los Bloom en Ulysses. Llama la atención de Stephen una pareja: “Una joven estaba en las gradas de una de esas casas de ladrillos pardos que parecen la propia encarnación de la parálisis irlandesa. Un hombre joven se recostaba sobre las herrumbradas rejas de la verja”. (Asoma, de nuevo, la palabra parálisis.) Y escucha fragmentos de su coloquio. Ella dice:
—Oh, sí… Estaba… en la… ca… pi… lla…
Y él:
—Yo… Yo…
—Oh… pero usted es… muy… ma… lig… no…
Y: “Esta trivialidad le hizo pensar en recoger muchos momentos semejantes en un libro de epifanías. Por epifanía entendía una súbita manifestación espiritual, ya fuere en la vulgaridad de la alocución o del gesto, ya fuere en una faz memorable del mismo espíritu. Creía que el hombre de letras debía dejar registradas tales epifanías con sumo cuidado, dado que son los momentos más delicados y evanescentes”.
Dirá, enseguida, a su amigo Cranly: “Imagina que los vistazos que lance al reloj sean tanteos de un ojo espiritual que procura ajustar su visión a un foco exacto. Apenas se produce ese ajuste, tiene lugar la epifanía del objeto. Y precisamente en tal epifanía hallo la tercera, la suprema cualidad de la belleza”.
Recuérdese que para Santo Tomás los tres requisitos esenciales de la belleza son integridad, simetría e irradiación.
Tenemos aquí, pues, dos conceptos fundamentales en la creación joyceana: parálisis y epifanía. Este último se extenderá a toda la obra, como lo demuestra Theodore Spencer: “Podemos decir que Dubliners constituye una serie de epifanías que relatan momentos aparentemente triviales pero en realidad cruciales y reveladores de las vidas de diferentes personajes. A Portrait… puede ser considerado una suerte de epifanía, una manifestación del propio Joyce como adolescente; Ulysses, al tomar un día en la vida de un hombre común, describe a tal hombre, según la intención de Joyce, del modo más pleno y cabal de lo que haya sido descrito antes cualquier ser humano; es la epifanía de Leopold Bloom. […] Igualmente, Finnegans Wake puede mirarse como una vasta ampliación, que desde luego Joyce no podía concebir cuando adolescente, de la misma visión”.

¡Parnell ha muerto!

Aunque Joyce pretendió publicar tempranamente los relatos, pleitos editoriales pospusieron el proyecto hasta 1914. Gracias a ello pudo incluir “The Dead”, que es un cuento en el que revisa su relación con Irlanda, tan personal que tiene como fuente anecdótica algo que le ocurrió a su esposa, y reconocemos en la pareja de Gabriel y Greta a Nora y James. En su intento por tomar distancia de sus compatriotas va de la denuncia directa (un ustedes, los dublineses, son así) a un reconocerse como parte del paisaje. Las escrituras de Dubliners y A Portrait... terminaron por casi emparejarse. El arribo, en un caso (en ese viaje del ellos al nosotros), y el punto de partida, en el otro, fue él mismo.
A Portrait… abre con tres epifanías. La primera tiene que ver con el día en que muere el líder político Charles Stewart Parnell, y por lo mismo puede ser fechada: 6 de octubre de 1891. ¿Qué edad tiene Stephen? Diez años. Es estudiante del Colegio de Clongowes Wood, administrado por los jesuitas. Un chico abusador, Wells, lo arroja a una fosa; y como resultado de ello el jovencito se sentirá mal y terminará con fiebre en la enfermería. Nada dice a los curas de lo ocurrido, pues su padre le ha impuesto este precepto: nunca acusar a ninguno de sus compañeros, hiciese lo que hiciese. Es en la enfermería donde se entera de la muerte de Parnell.
Éste es otro leitmotiv de la obra. Hay un cuento de Dubliners, el de “Ivy Day in the Committee Room”, también ubicado el 6 de octubre, en una conmemoración de esa jornada conocida como el Día de la Hiedra. Y en Ulysses, en el capítulo del entierro de Paddy Dignam, Bloom y acompañantes se detienen frente a la tumba de Parnell, al que le llaman El Jefe, y le rinden tributo.
En un artículo publicado en Il Piccolo della Sera de Trieste el 16 de mayo de 1912, así describe Joyce la caída de Parnell: “Se enamoró locamente de una mujer casada, y cuando el marido de ésta, el capitán O’Shea, solicitó el divorcio, los ministros Gladstone y Morely se negaron terminantemente a promover medidas legislativas en favor de Irlanda en tanto el pecador siguiera siendo jefe del partido nacionalista. Parnell no apareció en las vistas para defenderse. Negó el derecho de un ministro a poner el veto en los asuntos políticos de Irlanda, y se negó a dimitir”.
Más: “Por orden de Gladstone, Parnell fue depuesto. De los 83 representantes que acaudillaba solamente ocho le permanecieron fieles. El alto y bajo clero se unió a sus adversarios para acabar con él. La prensa irlandesa vertió en Parnell y en la mujer que amaba las bilis de su envidia. Los ciudadanos de Castlecomer le arrojaron cal viva a los ojos. De condado en condado, de ciudad en ciudad, fue Parnell como un ‘ciervo acosado’, como una figura espectral con la marca de la muerte en la frente. Al cabo de un año moría de tristeza, a la edad de cuarenta y cinco años”.
Es entonces cuando Stephen escucha desde la enfermería un gemido de pena que se eleva desde la muchedumbre:
—¡Parnell! ¡Parnell! ¡Ha muerto!
La segunda epifanía ocurre ese mismo año, en diciembre, cuando Stephen asiste a su primera cena de Navidad. Los hermanos pequeños se van a dormir temprano. Se entabla un ríspido debate alrededor de Parnell. Una vecina muy persignada, Dante Riordan, celebra la actitud de los curas en contra de ese “pecador público”; el tío Charles y Simón Dedalus, el padre de Stephen, deploran lo que consideran una traición.
—¡Hijos de perra! —grita el señor Dedalus—. Cuando estuvo caído, se echaron sobre él como ratas de alcantarilla para traicionarle y arrancarle la carne a pedazos. ¡Miserables perros! ¡Y que lo parecen! ¡Por Cristo que lo parecen!
Educado por los jesuitas, el niño está en medio de todo esto y acaso no sabe aún dónde ubicarse. Y se sorprende por las reacciones de unos, los partidarios de Irlanda (su padre y el tío Charles), y la otra, Dante Riordan, defensora de los curas. A la vez, vuelve al día en que circuló en el colegio la noticia de la muerte de Parnell.
Este asunto político va más allá de ser una mera seña histórica. Joyce consideraba que la traición estaba en la raíz del modo de ser irlandés. Y ese linchamiento público conocido en su primera infancia fue a la vez una advertencia, una señal para huir de la isla tan pronto como pudiera. Stephen se siente un poco como Parnell y sabe que en Irlanda sus amigos (notoriamente Buck Mulligan en Ulysses) son a la vez sus enemigos. Tendrá que cuidarse de ellos y, para no vivir a la defensiva, alejarse.
No se detallarán aquí todas las epifanías del libro, pero al menos fíjense las tres primeras. La tercera tiene que ver con la crueldad y la injusticia que Stephen descubre en el colegio al ser reprendido por el prefecto de estudios (“¡Holgazán, haragán!”, lo acusa. Ha roto sus gafas y se le ha permitido en esos momentos no realizar los ejercicios de la clase. “Es una treta de estudiantes ya muy antigua esa”, lo acusa el prefecto.). A la vez, fuera del salón se practica cricket y los ruidos del juego (pic, pac poc, puc), puestos aquí y allá, le darán una resonancia peculiar al fragmento, un efecto musical ya utilizado en los relatos y que crecerá narrativamente en las siguientes novelas. Poc.

Novela de iniciación

Así arranca A Portrait of the Artist as a Young Man, que es, como el lector habrá advertido, una novela de iniciación o bildungsroman. Anthony Burgess (autor de un par de trabajos sobre el irlandés, Re-Joyce y A Shorter Finnegans Wake) considera que algo esencial del ejercicio novelístico es la transformación del protagonista, que haya un cambio notorio entre el personaje que inicia la historia y el que la termina, más allá del paso del tiempo y el obvio crecimiento natural.
En A Portrait… observamos cómo se conforma la personalidad del artista; como diría Ortega y Gasset, es él y su circunstancia: las vacaciones forzadas del colegio por la bancarrota paterna, las continuas mudanzas, la venturosa inscripción al Colegio Belvedere, la subasta en Cork de los bienes familiares, primeras becas y premios literarios, y cómo es atrapado por las devoradoras llamas de la lujuria: “Necesitaba pecar con otro ser de su misma naturaleza, forzar a otro ser a pecar con él, regocijarse con una mujer en el pecado”.
Los jesuitas tienen el antídoto: un retiro en honor de San Francisco Xavier, patrono del colegio. Y como figura acusadora está el padre Arnall, quien con sus virtudes oratorias hace sentir a los muchachos (a quienes se refiere todo el tiempo como “queridos hermanitos en Cristo”) como si hubieran estado una temporada en el mismísimo infierno.
En la cinta de 1977 de Joseph Strick que adapta A Portrait…, sir John Gielgud hace una magnífica interpretación del padre Arnall. El efecto de sus palabras es atemorizante para Stephen, quien luego de sus experiencias en el barrio de las prostitutas siente que está siendo juzgado. Lo que leemos de los sermones lleva a los lectores a pensar en aquello que se mueve al interior de Stephen, en el conflicto que se establece entre el deseo de la carne y la necesidad de pureza espiritual.
Las preguntas que el padre Arnall hace al auditorio parecen tener un único destinatario: “¿Por qué pecaste? ¿Por qué prestaste oídos a las tentaciones de los amigos? ¿Por qué te apartaste de las prácticas piadosas y de las buenas obras? ¿Por qué no evitaste las ocasiones de pecado? ¿Por qué no abandonaste aquella mala compañía? ¿Por qué no abandonaste aquella lasciva costumbre, aquel hábito impuro? ¿Por qué no seguiste los consejos de tu confesor? ¿Por qué, después de haber caído la primera vez, o la segunda, o la tercera, o la cuarta, o la centésima, por qué no te apartaste del mal camino y te volviste a Dios, que sólo esperaba tu arrepentimiento para absolverte de tus pecados?”
Esto podría calificarse como tortura espiritual. Y crea una suerte de suspenso: ¿cómo reaccionará Stephen ante ello? La puntilla viene cuando es llamado a la oficina del director y éste lo invita a seguir la vida religiosa. Entiéndase que en las circunstancias de Stephen, con una familia en caída libre y con un hijo mayor que ha logrado subsistir escolarmente gracias al apoyo de los jesuitas, esa propuesta solucionaría muchas cosas. La madre, por ejemplo, se ilusiona por la sola posibilidad de verlo vestido de sacerdote…
Narrativamente, y más allá de cómo concluye la novela, somos testigos de un proceso. En esas crisis el personaje define sus intereses. Rechaza los caminos que le marcan los jesuitas; y, si atendemos el manuscrito de Stephen Hero, también huye de los nacionalistas. Se resiste a servir a la Iglesia y a la patria. Pero las presiones son muchas. Dirá Stephen: “Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme”.
Se trata, pues, de un despojarse de las redes y la búsqueda de una problemática libertad. El capítulo final está escrito desde ahí; y las palabras, liberadas de esos yugos, exploran a su antojo. El artista ha encontrado su verdadera vocación y empieza a expresarse. En el aire fresco del cierre se percibe ya la energía que habrá de mover al Ulysses; quizá allí, en esas páginas, arranca la siguiente novela.

El vuelo

Aunque se intente evitar a Ellmann, hay que concluir con él. En su ensayo “El desarrollo de la imaginación” proporciona algunas claves de lectura. A Portrait…, resume, trata de la gestación de un alma. “Desde el principio el alma se encuentra rodeada de líquidos, orina, légamo, agua de mar, mareas, ‘gotas de agua —escribe Joyce al final del primer capítulo— cayendo suavemente sobre el rebosante cuenco de la frente’. La atmósfera de la lucha biológica es necesariamente oscura y melancólica hasta que el brillo de la vida es percibido.”
En el primer capítulo, sigo a Ellmann, “el alma fetal queda, durante unas páginas, individualizada sólo muy ligeramente, el organismo responde solamente a las impresiones sensoriales más primitivas, luego se forma el corazón y congrega sus afectos, el ser pugna por alcanzar una culminación no especificada, no entendida, se ve inundado de modos que no puede entender ni controlar, avanza silenciosamente hacia la diferenciación sexual”.
Más adelante, en el tercer capítulo, “la vergüenza permea todo el cuerpo de Stephen al evolucionar la conciencia; la naturaleza animal baja es puesta a un lado”. Luego, al final del capítulo cuarto, “el alma descubre el objetivo hacia el que misteriosamente había estado avanzando: el objetivo de la vida. Ya no tiene que seguir nadando puesto que ya puede salir al aire; la nueva metáfora es el vuelo”.
Y: “El último capítulo muestra el alma, completamente desarrollada, tomando fuerzas para el viaje hasta que al final está lista para partir. En las últimas páginas del libro, el diario de Stephen, el alma queda liberada de su confinamiento, su individualidad es completa, y el estilo cambia con una brutal brusquedad”.
Es, como señalé arriba, ya el estilo abierto, brutal, sí, con el que se escribirá Ulysses… y acaso también Finnegans Wake.
Algo asombroso de esa parte final de A Portrait… es que, además de que logramos atestiguar el proceso de formación del artista (al deshacerse de aquello que lo condicionaba como ciudadano y católico devoto), lo veremos en acción al crear, verso a verso, un primer poema, una villanela, a partir de una serie de estímulos casuales y recuerdos, como si fuera, así lo diría Pellicer, una inicial práctica de vuelo. En la traducción de Dámaso Alonso, este es el poema:

¿No estás cansada de ese ardiente afán,
tú, de ángeles caídos seducción?
No me evoques encantos que se van.

El corazón del hombre es un volcán
por tus ojos que dueños suyos son.
¿No estás cansada de ese ardiente afán?

Más que el fuego tus laudes altos van,
humo en el mar, desde uno a otro rincón.
No me evoques encantos que se van.


Nuestros gritos y layes cantarán
eucarísticamente la canción.
¿No estás cansada de ese ardiente afán?

Mientras las manos levantando están
el desbordante cáliz de pasión.
No me evoques encantos que se van.

Que aun, tuyos, a los ojos piedra imán,
mirar lánguido y forma plena son.
No me evoques encantos que se van.

Es como si hubiéramos visto primero un huevo en un nido, luego el cascarón que se rompe, el ave que surge torpe… y así, hasta el instante en que controla sus articulaciones y su canto, y logra enfrentarse al abismo. Así pasa con Stephen, quien en la última página de la novela sale a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de su espíritu la conciencia increada de su raza.

Enero 2017

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jueves, diciembre 22, 2016


La penúltima batalla de Espartaco

Como si la historia fuera un reloj que activara sus propias alertas, ciertos hechos recientes nos recuerdan ese oscuro suceso del pasado estadunidense que se conoce como mccarthysmo, y que en una de sus fases más significativas, a finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta del siglo XX, tuvo como protagonistas al guionista Dalton Trumbo (1905-1976) y al actor y productor Kirk Douglas… Este último, por cierto, cumplió gloriosamente cien años este 9 de diciembre; y sobrevive como el último mohicano de esos hechos.
Otras señas, además del centenario de Douglas, son la cinta Trumbo (Jay Roach, 2015), adaptación de la biografía de Bruce Cook (publicada originalmente en 1977, con edición al español de 2015); la presencia en librerías de nuestra lengua de la novela antibélica Johnny empuñó su fusil (Johnny Got his Gun, 1939, también con edición al español de 2015), de Dalton Trumbo, y del libro memorioso, escrito a los 95 años de edad, Yo soy Espartaco: rodar una película, acabar con las listas negras (I Am Spartacus!: Making a Film, Breaking the Blacklist, 2012, traducción al español de 2015), del propio Kirk Douglas…
Y un recordatorio más ha sido la sobreexposición mediática del siniestro Donald Trump, ahora (da espanto escribirlo) presidente electo de los Estados Unidos, triste actualización de ese discurso de odio que tantas tribulaciones ha causado en el país vecino, reencarnación del también siniestro (y elemental) senador por Wisconsin Joseph McCarthy.
Las iniciales D y T, que parecen llamar a Donald Trump, convocan aquí a Dalton Trumbo, como si en el juego de letras se contrastara a estos personajes antagónicos, símbolos, el primero, de una nación delirante, ahora otra vez en el poder, que se atemoriza por la invasión de otras culturas (destruyendo las libertades que dice defender, en su febril resguardo de lo americano), y el segundo del ser abierto y racional interesado en comprender al otro.
Quizá lo ocurrido entonces pueda señalarnos las vías a transitar en el futuro cercano.

¿Es usted o ha sido…?

Todo empezó… Sigamos al lúcido Kirk Douglas: “La década de 1950 fueron años de miedo y paranoia. En aquel entonces, el enemigo eran los comunistas. Ahora, el enemigo son los terroristas. Los nombres cambian, pero el miedo permanece. Los políticos exacerban aún más el miedo y los medios de comunicación lo explotan. Se benefician de mantenernos atemorizados. […] Hoy día hay quien sigue tratando de justificar las listas negras. Dicen que eran necesarias para proteger a Estados Unidos. Dicen que las únicas personas que resultaron perjudicadas fueron nuestros enemigos. Mienten. Hombres, mujeres y niños inocentes vieron arruinada su vida debido a esta catástrofe nacional. Lo sé. Estuve allí. Vi cómo sucedía”.
Douglas arranca su relato el 28 de octubre de 1947, en una de las primeras audiencias con personalidades de Hollywood citadas por la Comisión de Actividades Anti-estadounidenses “para prestar declaración sobre sus filiaciones políticas anteriores y presentes”. El temor era este: que los enemigos de Estados Unidos se hubieran infiltrado en la industria cinematográfica y desde ahí intentaran contaminar a la nación con mensajes subversivos. ¿Lo habían hecho ya?
Los primeros en ser citados fueron nueve guionistas y un director. Se les conoció entonces como Los Diez de Hollywood. En la sala estaban, además, como grupo de apoyo (representando al Comité de la Primera Enmienda), Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Gene Kelly, Danny Kaye, John Garfield y John Huston. Abrió la sesión Dalton Trumbo, entonces el guionista mejor pagado de Hollywood.
—Jura decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad, con la ayuda de Dios.
—Lo juro.
Presidía el comité el congresista republicano J. Parnell Thomas. El interrogatorio fue más o menos así:
—¿Es usted o ha sido miembro del Partido Comunista?
—Creo que tengo derecho a ver las pruebas que tengan que sustenten esa pregunta.
—Oh. ¿Le gustaría?
—Sí.
—Pronto lo verá. El testigo puede retirarse.
Trumbo llevaba copias de sus guiones; pidió que fueran revisados y se mostraran en ellos los puntos en conflicto… Esto fue rechazado.
—¡Este es el comienzo…! —gritó.
—¡Silencio!
—¡Este es el comienzo en Estados Unidos de un campo de concentración para guionistas!
Describe Kirk Douglas: “El oficioso cabrón de Thomas aporreó la mesa con el martillo y Dalton Trumbo fue sacado de la sala por la fuerza”.
Douglas no presenció esa escena; habrá visto la filmación de ese día o leído relatos periodísticos o testimoniales que la detallaban. Sí estuvo ahí, como ya se apuntó, la actriz Lauren Bacall, quien recrea el momento en sus memorias: “Cuando se preguntó a testigos como Dalton Trumbo si eran miembros del Partido Comunista y se negaron a responder, sencillamente ejercieron los derechos que les garantizaba la Constitución. Tampoco estaban dispuestos a contestar si eran miembros del Sindicato de Guionistas Cinematográficos. La afiliación política no era de la incumbencia de la comisión. […] Todo aquello me parecía increíble; aquel idiota sentado allí arriba, tan orgulloso de su cargo, tenía la facultad de meter a aquellos hombres en la cárcel”.
La paradoja fue que ese idiota, el oficioso cabrón, J. Parnell Thomas, manejaba una nómina oscura (en la que metió a su parentela) e iría pronto a prisión por malversar recursos públicos y evasión fiscal. En la cinta Trumbo, el guionista y el político se encuentran en los pasillos de la cárcel, y tienen el siguiente diálogo:
—Vaya, mire esto —dice Thomas, escoba en mano—. Ahora los dos somos reos.
Lo observa, incrédulo, Dalton Trumbo (Bryan Cranston) y le responde:
—Pero usted sí cometió un crimen.
Esto realmente no ocurrió, porque los destinaron a cárceles distintas.

Cacería de brujas

Las audiencias fueron un gran circo en el que hubo de todo. Se formaron, claro está, dos grandes bandos: los que se amparaban en la Constitución y rechazaban ser interrogados sobre sus actividades políticas, y tenían por ello un pie en la cárcel, acusados de desacato al Congreso; y los que respondían dócilmente y daban nombres de compañeros que, estaban seguros o suponían, eran o habían sido miembros del Partido Comunista.
En este contexto entró en crisis la amistad creativa entre el director Elia Kazan y el dramaturgo Arthur Miller. Como refiere Román Gubern en su libro La caza de brujas en Hollywood (Anagrama, 1987), Kazan aceptó, en una primera audiencia, haber militado en el Partido Comunista, pero se negó a dar nombres; luego presentó un largo escrito que, según Gubern, tenía el carácter de una confesión exhaustiva.
Relata el crítico español: “La declaración de Kazan supuso una ruptura total entre los dos hombres y Miller escribió y estrenó en enero de 1953 Las brujas de Salem (The Crucible), transparente parábola sobre el mccarthysmo. Kazan, después de una oportuna película de propaganda anticomunista, Fugitivos del terror rojo (Man on a Tightrope, 1952), realizó una película importante: La ley del silencio (On the Waterfront, 1954), con guion del también delator Budd Schulberg. La película, extraordinariamente eficaz en términos dramáticos, es una inteligente apología de la delación, que tiene como protagonista al obrero portuario Terry Malloy (Marlon Brando), que acaba denunciando al gang de indeseables que dominan al sindicato. La película apunta hacia una justificación personal y política muy evidente, y al año siguiente Arthur Miller le replicó con el inverso drama portuario Panorama desde el puente (A View from the Bridge), que puso en escena Martin Ritt, y que expresa el desprecio que Miller siente hacia los delatores”.
Un probable colofón de estas confrontaciones lo ofreció Orson Welles en 1964: “De mi generación somos muy pocos los que no hemos traicionado nuestras posturas, los que no dimos nombres de otras personas. Esto es terrible. Y uno no se recupera de ello. No sé cómo se puede recuperar uno de semejante traición, que difiere enormemente de la de un francés, por ejemplo, que fue delator a la Gestapo para poder salvar la vida de su esposa; es otro tipo de colaboración. Lo malo de la izquierda americana es que traicionó para salvar sus piscinas”.

Cárcel y pausa mexicana

Dalton Trumbo ingresó a la prisión federal de Ashland, Kentucky, el 21 de junio de 1950. Recibió una condena de un año, que se transformó en diez meses por buen comportamiento.
De sus días en la cárcel, le escribe a Cleo, su mujer: “La vida aquí se parece a la vida en un manicomio. El lugar es espacioso, inmaculado y muy atractivo, con grandes extensiones de césped y vistas del campo en cualquier dirección. La comida es buena, la actitud es amistosa y las restricciones no resultan onerosas. La regularidad en las comidas, el sueño y —más adelante, espero— el trabajo son de lo más relajante. Cuando me miro al espejo, estoy convencido de que las arrugas del trabajo y la tensión se están desvaneciendo y que parezco mucho más joven que hace dos semanas. Tras veinticinco años de trabajar intensamente, la repentina abolición de toda responsabilidad le proporciona a uno cierta sensación de alivio casi tonificante: una renuncia total a la responsabilidad personal y una plácida aceptación de las normas y requerimientos de la institución, ninguno de los cuales se sale de lo razonable”.
Luego de salir de prisión, varios guionistas de la lista negra optaron por cambiar de oficio o huir de los Estados Unidos. Algunos creyeron que encontrarían en México un territorio propicio para su trabajo; es decir, intentaron integrarse a la industria cinematográfica del país vecino. Se conformó así, en el Distrito Federal, una pequeña comunidad de enlistados, que tuvo su primera sede en el Hotel Imperial. Esa etapa mexicana no aparece en la cinta sobre Dalton Trumbo, sin la cual no se entiende un guion como El niño y el toro (The Brave One, Irving Rapper, 1956), filmada en gran parte en la Ciudad de México, pero sí la detalla Bruce Cook en su biografía.
¿Qué hizo Dalton Trumbo por estos lares? Lo datos los proporciona su biógrafo: alquiló una “mansión de mármol” en Lomas de Chapultepec; se hizo coleccionista de arte prehispánico; sus hijos fueron inscritos en la Escuela Americana… Para ellos, la vida en México no era cara y podían darse incluso el lujo de tener servidumbre. No obstante, no consiguió insertarse en el medio cinematográfico. Mas ocurrió que su amigo Hugo Butler lo fue introduciendo, poco a poco, en la fiesta brava. Y una tarde en la Plaza México asistieron al indulto de un toro.
Cuenta Cook: “Esas tardes de toros, y en particular aquella en la que fueron testigos de un indulto, fueron las que dieron a Trumbo la idea para un guion original, para el que muy pronto empezó a tomar notas. El indulto (literalmente, un perdón) es un veredicto de clemencia que la multitud dicta en la corrida sobre un toro que ha luchado mostrando una bravura especial. La multitud hace al matador la señal de que el toro ha de salvar la vida sacando sus pañuelos y agitándolos vigorosamente. Es todo un espectáculo, y Trumbo supo cuando lo contempló que serviría para una maravillosa escena climática. Empezó a investigar para el proyecto con esa especie de meticulosidad tan suya, leyendo cualquier libro sobre la materia que pudo encontrar en inglés y haciendo preguntas y más preguntas a todos cuanto sabían algo sobre las corridas de toros y la cría de toros de lidia”.
Al estar enterados del proyecto, los Hermanos King, principales empleadores del que funcionaba ya como guionista enmascarado, le pidieron que continuara. El resultado es una extraordinaria película de ambiente mexicano que en su parte final sucede en la Ciudad de México y, sobre todo, en la plaza de toros.

El prestanombres

Antes de saber la historia de Dalton Trumbo, parecía una buena ocurrencia argumental, la invención a posteriori de un héroe, lo contado en la cinta cómica El prestanombres (The Front, Martin Ritt, 1976, también conocida en español como La tapadera), en la que un grupo de guionistas incluidos en las listas negras acuerdan presentar sus trabajos bajo un nombre común, y para ello contratan a un empleado semianalfabeta de un restaurante (interpretado por Woody Allen), quien se vuelve célebre por la calidad y riqueza de sus libretos. Será, en Hollywood, el escritor de moda.
Mas el héroe existió. Trumbo actuó astutamente: se propuso hacer precisamente aquello que le estaba prohibido, atacar por ese frente, y redactó guiones y guiones, muchos de ellos para películas de bajo presupuesto (por lo que el salario era también menor y había que trabajar casi a destajo), que fueron acreditados a varios seudónimos, y convenció a sus amigos de que hicieran lo mismo. Se creó una maquinaria alternativa que terminaría por diezmar, a fuerza de buenas historias, al mccarthysmo. Llegó a ocurrir que lo mejor del cine de esos tiempos fue hecho por escritores fantasmas.
Bajo ese esquema Trumbo ganó dos premios Oscar: uno por Vacaciones en Roma (Roman Holiday, William Wyler, 1953), con el guion acreditado a su amigo Ian McLellan Hunter; y el otro por El niño y el toro, que firmó como Robert Rich.

“Yo soy Espartaco”

La notoria, aunque subterránea, actividad frenética de Trumbo, sobre todo luego del triunfo de Robert Rich en la ceremonia del Oscar, llevó a que apareciera por su casa el actor y productor Kirk Douglas, entonces en el proyecto de Espartaco (a partir de la novela de otro enlistado, Howard Fast), con un argumento muy adecuado a la personalidad del guionista: el esclavo que logra poner en crisis a un imperio.
Cuenta Douglas: “A menudo lo encontraba trabajando en la bañera. Tenía un tablero de madera atravesado en la parte superior que cubría sus vergüenzas y le proporcionaba un espacio sobre el que colocar la máquina de escribir, un cenicero y un vaso de bourbon, siempre presente”.
En las conversaciones con Trumbo, éste habló de que siempre había querido tener un loro; se lo regaló el actor… Y el loro se integró al extravagante paisaje de la bañera.
En términos de la producción, y para no provocar alertas, a Dalton Trumbo se le llamaba Sam Jackson. “Fiel a su prestigio”, sigo a Douglas, “Trumbo producía unas páginas de guion deslumbrantes a un ritmo fenomenal. Su prosa parecía poesía. Las páginas eran tan buenas que tardé varios días en reparar en que prácticamente estaba escribiendo todo en forma de diálogo. ¿Dónde estaba el resto del guion?”
Previendo ese desconcierto, entre los papeles anexó Trumbo esta nota: “Sé que estarás alarmado, pero no hay necesidad. La única forma que conozco de escribir un guion es hacerlo solamente con diálogos, de principio a fin. Luego, hago primeras correcciones. Después, completo el guion, es decir, lo relleno con detalles de tomas, descripciones y acciones”.
Fueron muchas las complicaciones de la cinta Espartaco, en las que aquí no me detendré. Menciónense, al paso, el cambio de director (de Anthony Mann a Stanley Kubrick), el duelo de egos entre actores shakespearianos como Charles Laughton, Laurence Olivier y Peter Ustinov, el crecimiento desmedido del presupuesto (que fue de los cuatro millones de dólares a casi diez)… Y estaba el riesgo de haber contratado a un enlistado: “La revelación de que Dalton Trumbo participaba en Espartaco podría haber supuesto que cancelaran por completo la película”.
Douglas reflexionaba: “Claro que las listas negras están mal. He dedicado meses a pensar cuál puede ser la forma de acabar con ellas. Se puede utilizar un nombre falso o una tapadera, y no pasa nada. Pero si utilizas el nombre auténtico del guionista, te metes en líos. Es ridículo, pero ese no es el tema. Si hago alharacas, quizá perdamos todo: la película, la empresa, mi carrera… todo. No podemos correr ese riesgo”.
Aunque a media producción, Dalton Trumbo recibió la promesa de que su nombre volvería a aparecer en la pantalla.
—No voy a decirles que tú estás escribiendo esta película. Eso podría hacer saltar todo por los aires. Pero cuando esté enlatada, no sólo voy a decirles que tú la has escrito, sino que pondremos tu nombre en los créditos. No el de Sam Jackson, tu nombre, Dalton Trumbo, como guionista exclusivo.
Y así fue. La cinta se estrenó el 6 de octubre de 1960 en el DeMille Theatre de la ciudad de Nueva York. Quizá esa pueda ser considerada como la fecha de muerte del mccarthysmo.

Tiempo de maldad

Según Román Gubern, puede afirmarse que la historia del mccarthysmo tiene un cierre feliz para gran parte de sus protagonistas. Dalton Trumbo parece encarnar ese trayecto que va del ostracismo injusto a su sonado regreso a la luz pública. Incluso podría decirse que los malos de la película, como J. Parnell Thomas o Joseph McCarthy, recibieron su merecido. Hoy nadie los mira como héroes.
¿Es esto así? ¿Se trata realmente de una historia con final feliz? Quizá no. Por un destino positivo hay decenas de vidas arruinadas. La cancelación abrupta del empleo implicó variados desastres domésticos: pérdida de inmuebles, separaciones, enfermedades, exilios forzados (como el de Charles Chaplin, quien abordará el tema del mccarthysmo en Un rey en Nueva York)... Trumbo tuvo la oportunidad de hacer un ajuste de cuentas con esa época cuando fue reconocido, el 13 de marzo de 1970, por el Sindicato de Guionistas con el Laurel de Oro. Pero lo hizo a su manera.
Dijo entonces: “Supongo que más de la mitad de nuestros miembros no tiene memoria de la lista negra, ya que eran niños cuando comenzó, o ni siquiera habían nacido. A ellos sólo quiero decirles lo siguiente: que la lista negra fue un tiempo de maldad y que nadie, en uno u otro lado, sobrevivió indemne a esa maldad. Atrapados en una situación que excedía el control de los simples individuos, cada uno reaccionó según lo que su naturaleza, sus necesidades, sus convicciones y sus particulares circunstancias le impulsaron a hacer. Hubo buena y mala fe, honestidad y deshonestidad, valor y cobardía, egoísmo y oportunismo, sensatez y estupidez, todo lo bueno y todo lo malo en ambos lados; y casi todos los involucrados, independientemente de dónde se situaran, combinaron algunas o todas esas actitudes antitéticas en su propia persona, en sus propios actos”.
Y más: “Cuando ustedes, que rondan la cuarentena o son incluso más jóvenes, vuelvan la vista con curiosidad hacia esos oscuros tiempos, como yo creo que deberían hacer de vez en cuando, no deben buscar villanos o héroes o santos o demonios, porque no los hay: sólo hay víctimas. Unos sufrieron menos que otros, algunos crecieron y otros se apagaron, pero en el cómputo final todos fuimos víctimas, porque, casi sin excepción, cada uno de nosotros se vio obligado a decir cosas que no quería decir, a hacer cosas que no quería hacer, a asestar y recibir heridas que no se querían asestar ni recibir. Por eso ninguno de nosotros —derecha, izquierda o centro— resurgió de esa prolongada pesadilla sin pecado”.
Esa certeza salomónica o cristiana, según la cual todos fueron víctimas, no convenció a los que vivieron con Trumbo la pesadilla del mccarthysmo. Y no convencerá, en el presente o en el futuro, a quienes sufran nuevas represiones. ¿Los verdugos también serán victimizados? A propósito de todo esto, Kirk Douglas recuerda lo que Marco Antonio dijo de César: “El mal que hacen los hombres les sobrevive”.
Quizá por ello, o contra ese perdón, Lillian Hellman no dudó en calificar a esa época como un “tiempo de canallas”. ¿Serán esas las sombras que se avecinan?

Diciembre 2016

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martes, diciembre 06, 2016


Regreso a Lillian Hellman

La sorpresiva puesta en escena en el Teatro Santa Catarina, bajo la dirección de Luis de Tavira, de The Little Foxes (1939), de la dramaturga y memorialista norteamericana Lillian Hellman (1905-1984), me lleva a buscar en el librero los títulos que he reunido de esta autora y otros papeles que se han agregado en el camino; además del impulso de volver a ver la adaptación de esa pieza que realizó William Wyler en 1941, con Bette Davis y Teresa Wright como Regina y Alexandra Giddens.
Cuando se pronuncia el nombre de Lillian Hellman, es mucho lo que empieza a gravitar. Aunque se trata de una figura mayor no es muy conocida en México (con un par de títulos en el catálogo del Fondo de Cultura Económica: Tiempo de canallas —1980— y Quizás —1984—, por el momento no disponibles), y sobre todo su teatro ha sido poco visto en estas latitudes… Incluso las adaptaciones a la pantalla de sus libretos no han tenido gran suerte entre nosotros; se cuenta, por ejemplo, de La hora de los niños (The Children’s Hour, William Wyler, 1961) que en la exhibición mexicana la censura le cortó un trozo, justo en aquella parte (la confesión de un amor imposible de realizarse) que explicaba el drama final de la historia, y supongo que la gente en las salas cinematográficas se quedó atónita, sin entender exactamente qué había sucedido.
Tal vez se tuvo una imagen menos difusa de la escritora cuando Jane Fonda la personificó en la cinta Julia (Fred Zinnemann, 1977), a partir de Pentimento (1973), uno de sus títulos memoriosos. De éstos, ya hemos citado un par: uno Tiempo de canallas, cuyo título original es Scoundrel Time, de 1976, revisa su valerosa postura en el mccarthysmo; y Quizás, en inglés Maybe, se publicó en 1980. Anterior a todos ellos es An Unfinished Woman (Una mujer inacabada), de 1969, del que hay una edición española de 2005 (Ediciones JC). Y de Pentimento conservo un ejemplar, también de España, de 1981 (Argos Vergara).
Los relatos autobiográficos explican sucesos que están en su teatro, y enriquecen así aquello que vemos desarrollarse en el foro (como intentaré detallar más adelante)… No tengo noticia de que el teatro de Lillian Hellman haya sido traducido al español, lo que es una enorme laguna (y una asignatura pendiente). En el programa de mano de la obra que se presenta en el Teatro Santa Catarina, la “versión” se acredita a José María de Tavira y Luis de Tavira, y es de suponer que partieron del texto en su idioma original.
Aunque hay un antecedente: la puesta que de The Little Foxes realizó José Solé en 1968. Uso el título en inglés porque se ha llamado en México de dos modos: Los zorros en 1968 y Pequeños zorros en 2016. Como se le conoce en español a la película de 1941 es harto extravagante: La loba, y uno se pregunta cómo esos zorros, grandes o pequeños, migraron a otra especie. Quizá el traductor pensó en aquella frase antigua que nos dice que el hombre es lobo del hombre…
La puesta del 68 formó parte del Programa Cultural de la XIX Olimpiada. Se estrenó en el Teatro de los Insurgentes el 30 de mayo con un reparto sorprendente: Carmen Montejo y María Montejo como Regina y Alexandra Giddens, Arturo de Córdova como Horace Giddens, Marga López como Birdie Hubbard y Carlos López Moctezuma en el papel de Benjamin Hubbard. La traducción, por cierto, es acreditada a Lew Riley, que fungió como productor.
Hay una reseña del estreno de Rafael Solana (Siempre!, 12 de junio de 1968), que inicia así: “Enorme expectación, y mucha simpatía, mucho cariño, por ver el debut teatral, algo tardío, de Arturo de Córdova, en el teatro de los Insurgentes, lleno a reventar, en una de esas atronadoras premiéres de las que sólo allí (y en casa de Fela Fábregas) se tiene el secreto; todo México allí desde don Fernando Soler, a pesar de que era el día de su santo, y Dolores del Río, que fue hasta las primeras filas para saludar a la mamá de Arturo, tal vez algo nerviosa por la presentación de su hijito, hasta el arquitecto Óscar Urrutia, el licenciado Casellas y otros grandes personajes olímpicos, pues el acto estaba dentro del programa de la Olimpiada Cultural (pero no vimos a Coccioli, lo que nos pareció de buen augurio, pues parece que él no acierta sino a lo malo). Todos teníamos las manos preparadas para tocar una ovación cuando apareciera Arturo; pasó el primer acto, y no apareció; pero se oyó la llegada de unos caballos, y el rumor corrió por toda la sala: ahora. Y, efectivamente, Arturo entró. La ovación duró un largo minuto. A Carmen Montejo, en el acto anterior, la habíamos aplaudido 20 segundos, y a Marga López diez”.
Luego de detenerse en nimiedades, como el que no se hayan ensayado las gracias de los actores al final de la pieza (éstos salieron en forma desordenada a recibir el aplauso), Solana revisa el desempeño del grupo: “Porque no nada más Arturo está muy bien, la gente va a pagar veinticinco pesos, no porque se trate de un reparto numeroso, o de muchos decorados caros, ni porque haya orquesta (sólo hay pianista) sino porque en el programa aparecen cuatro nombres eminentes; y estos cuatro artistas se justifican. Marga López, que por amor al arte (digamos) aceptó un papel que no es principal, lo dibuja, lo saca con exactitud admirable, muy sentido, muy bien dicho, muy con el alma; Carmen Montejo, que ahora sí ya llegó al apogeo de su carrera, y que está lista para hacer todos los grandes papeles que hizo la Montoya (sobre todo los odiosos) está, además de estupendamente vestida (por Armando Valdés Peza) insuperable de gesto, de autoridad, de amargura; se hace aborrecible, como en las telenovelas. Cuando sepa mejor la parte dejará de cometer las pequeñas erratas de texto que cometió. Y Carlos López Moctezuma, que liga, como sólo él sabe hacerlo, lo odioso de un personaje cruel a lo humorístico de una interpretación algo irónica, está excelente también, como hacía tiempo no lo habíamos visto en teatro; pero también rayan a notable altura María Montejo, que actuó con gran sinceridad, con mucha fuerza; Enrique Pontón (nuevo para nosotros), que supo imprimir gran energía a su personaje; Rubén Calderón, por primera vez en un papel de esta importancia; y Zamorita, muy simpático. Freddie Fernández, en el papel del hijo estúpido y perverso, sólo dio la estupidez, pero no la perversidad, y Lupe Suárez, de quien comentaban algunos espectadores que más bien parecía anunciar las censadurías Aunt Jemina, se mostró algo convencional en un papel que ya otras veces le ha dado éxitos de público. ‘Esto sí es teatro y no fregaderas’, comentaban algunos del público, a pesar de que tenían muy cerca a Alexandro. Un teatro algo antiguo (la defensa que hace Emilio Carballido, en el programa de la obra, no parece muy convincente), como lo son también La enemiga y en menor medida, La soñadora, que han sido grandes éxitos en el mismo local; pero teatro sólido, bien armado, bien hecho, soberbiamente presentado. Muchas razones hay para que se sostengan Los zorros en el Insurgentes... hasta que Arturo aguante”.

El rigor de Luis de Tavira

La puesta actual universitaria no tiene ese glamour de los grandes nombres, pero sí el rigor que suele imprimir a sus trabajos Luis de Tavira… No soy crítico ni practicante teatral, como sí lo fue Solana, por lo que fallaría al hacerme pasar como tal y calificar o descalificar el trabajo de los actores. Fui a ella por mi frecuentación de la obra de Lillian Hellman y como oportunidad única de ver una de sus creaciones en tiempo real, que es donde, supongo, pasan la prueba los grandes dramaturgos. La obra está dividida en tres actos de cincuenta minutos cada uno, aproximadamente; y cada acto es una pieza maestra. La actriz Stefanie Weiss hace una gran Regina, mujer extraviada en la locura de la ambición, con increíbles matices en el rostro; y Ana Clara Castañón, como Alexandra, logra mostrarnos ese proceso que va de la inocencia total a la certeza de lo que se resquebraja, por el modus vivendi de una familia depredadora, y del papel que ella debe jugar en esa historia.
Antes de empezar, tuve un breve diálogo con el escenógrafo Alejandro Luna, que tenía noticia de la puesta del 68 (aunque recordaba el título en femenino, Las zorras) y revisó con curiosidad el programa de mano que le mostré, con fotografías que dan una idea clara de lo fastuoso de aquella representación (uno de los momentos estelares de la Olimpiada Cultural); aquí Luna, en su investigación, intentó ser más sobrio, pues se describe a una familia sureña de un pequeño poblado que no abarca más de cuatro cuadras, dedicada ésta a enriquecerse o en proceso de volverse millonarios, y no se podía exagerar con lo costoso de los muebles o el lujoso vestuario.
En ambos casos, la escalera debía tener un papel principal: en ésta muere uno de los protagonistas; y por ahí asciende Regina (loba o pequeña zorra) en su conquista de la oscuridad. Es escalera al cielo o al infierno.
Las raíces de la historia están en la infancia de Lillian Hellman y los contrastes entre las familias paterna y materna. Rechazó a estos últimos, los Newhouse, originarios de Demópolis, Alabama; mas el modelo de Regina no es la madre de Lillian, Julia, sino la abuela, Sophie Newhouse, de la que dice en Una mujer inacabada: “Sus hijos, sus criados y todos sus parientes, a excepción de su hermano Jake, le tenían miedo, y lo mismo me sucedía a mí”.
Recuerda que en las reuniones de los Newhouse se hablaba de quién tenía más dinero, quién era derrochador, quién heredaría que… “Más que una reunión familiar parecía una comida de ejecutivos en la que mi abuela ocupaba la vicepresidencia.”
Los Newhouse son los Hubbard, pues; y Benjamin, el más hábil en los negocios (aunque es derrotado en la obra por su hermana Regina), sería el tío Jake de Lillian Hellman, “un hombre de personalidad fuerte” que “disfrutaba humillando a los demás”. Refiere un desencuentro (al cumplir ella quince años de edad por su graduación él le regaló un anillo costoso, que Lillian empeñó para comprar libros), luego de lo cual el tío Jake le dijo algo que ella incorporó a The Little Foxes: “Veo que tienes coraje, después de todo. Casi todos los demás tienen horchata en las venas”.
Los Hellman, en cambio, eran “libres, generosos y divertidos”, como los Giddens de la pieza.
Finalmente, refiere la dramaturga: “Ese conflicto interno fue desapareciendo cuando finalicé y archivé The Little Foxes; de hecho, también se desvaneció la sombra de la familia de mi madre”.

Dos tribus

El tema está ahí: la confrontación entre dos tribus. Unos buscan enriquecerse a toda costa, pagan bajos sueldos a los negros que explotan, corrompen a quien se ponga enfrente, incluso gobernadores, y no les importa si destruyen su entorno (“Cacen a los zorros”, dice la Biblia, “a los pequeños zorros que arruinan nuestros viñedos, porque de nuestros viñedos saldrán uvas”); y los otros creen que las cosas pueden hacerse de una manera distinta. En el duelo, la parte aparentemente más frágil, la joven Alexandra, va comprendiendo de qué se trata todo, qué es lo que está en juego, y al final define su destino.
Es cierto lo que me comentó Alejandro Luna: el gran defecto de la cinta hollywoodense es haber inventado una trama paralela, una historia de amor entre Alexandra y un joven periodista, David Hewitt, quien será el que rescate a la damita de esa jaula de pequeños zorros… En la obra original eso no está: ella sola, o ella y su nana negra, Addie, toman la decisión de huir.
Aunque William Wyler se especializó en llevar al cine las obras de Lillian Hellman, pocas veces lo hizo bien. Con la primera, The Children’s Hour, cometió una traición tremenda: la versión dramática trata de una niña a la que se le ocurre inventar que sus maestras se aman, lo que escandaliza al pueblo y destruye la vida de las tutoras; en la primera adaptación de Wyler (These Three, 1936), la niña asegura que ellas están enamoradas… del mismo tipo, y eso dispara una extraña comedia de enredos.
Décadas más tarde, William Wyler pudo limpiar su nombre en la cinta de los años sesenta que en español fue bautizada como La calumnia, y filmó la pieza más o menos como estaba armada (según el consejo de Hitchcock: si tienes una buen libreto teatral, no lo modifiques, fílmalo tal cual es), con extraordinarias actuaciones de Audrey Hepburn y Shirley MacLaine. Así, además, rescató a Lillian Hellman, que había sido señalada como antiamericana por el senador Joseph McCarthy, y alejada por ello (lo mismo que su compañero Dashiell Hammett, que incluso estuvo en la cárcel) del trabajo cinematográfico. “A pesar de su estatura literaria”, escribe Garry Wills en el prólogo de Tiempo de canallas, “Lillian Hellman se nos presenta como una heroína extraña de esa época desgraciada, una mezcla de niña malcriada y dama sureña, atemorizada pero desafiante.”
Lo destacable del filme The Little Foxes son las actuaciones, pues el director se apoyó en quienes participaban en la puesta de Broadway y tenían dominados sus roles. Las únicas incorporaciones fueron Bette Davis y Teresa Wright, quien ahí debuta. Dos años más tarde (Shadow of a Doubt, Alfred Hitchcock, 1943), ésta hará un papel muy similar al de Alexandra Giddens: en un caso, la joven quebradiza se enfrenta a su madre, Regina; y en el otro, la identificación romántica con el tío (Joseph Cotten) la lleva a descubrir que éste es un asesino de viudas e igualmente lo confronta. Dos aprendizajes dolorosos: el mal social, allá; y el mal a secas, sin mayores adjetivos, acá. Curioso que en los dos casos se tenga el apoyo de dramaturgos, como adaptación directa, primero, de la obra de Lillian Hellman, y la asesoría en la confección de la historia de Thornton Wilder, después.

Dash y Lilly

En Pentimento, Lillian Hellman detalla el proceso creativo de la pieza. “Diez de las doce obras de teatro que he escrito están relacionadas con Hammett”, dice, “pero The Little Foxes fue la que más dependió de él”. Y: “The Little Foxes fue la obra más difícil que haya escrito nunca. Me sentía torpe en los primeros borradores, metiendo y sacando personajes, ornamentándola, decorándola, sintiéndome más y más débil a medida que echaba al cesto escenas y luego actos y luego la obra completa”.
Cuenta que hasta el octavo borrador Hammett, su crítico de cabecera, le dijo que la obra parecía ir mejor; y sólo le sugirió que eliminara los “chismes de negritos”. (Con el personaje de Addie hace la escritora un homenaje a su querida nana Sofronia, a la que defendió un día, en el autobús, cuando Lillian le pidió que se sentara junto a ella cerca del chofer, adelante, cuando a los negros debían ocupar la parte trasera. “Ella es más importante que todos ustedes”, les decía Lilly a chofer y pasajeros, mientras eran bajadas del transporte.)
Para Lillian Hellmann, The Little Foxes le significó mirarse en el espejo: “Me sentí inquieta, enfermiza, escarbando los escasos recuerdos que habían formado el material consciente y semiconsciente para la obra. Había querido burlarme a medias de mi propia inocencia juvenil de chica del instituto en Alexandra, la muchacha de la obra; había querido que fuera algo de lo que la gente se riera, le despertara cordialidad hacia la triste y débil Birdie, pero con toda seguridad no había querido que lloraran; había querido que el público se reconociera en parte en los Hubbard dominados por el dinero; no había querido que la gente los considerara unos villanos con quienes no tenía relación alguna”.
La obra se estrenó en Broadway, en el Nederlander Theatre, el 15 de marzo de 1939, con Tallulah Bankhead como Regina. Ese papel ha sido interpretado en los escenarios por Simone Signoret, Anne Bancroft y Elizabeth Taylor, entre otras.
Con esta historia familiar creó Lillian Hellman un mecanismo sofisticado en el que se ponen en juego dos maneras de entender la convivencia humana, constructores de ciudadanía unos, destructores voraces otros. En el programa de mano de la nueva puesta, José María de Tavira propone a Donald Trump como “heredero de los enemigos victoriosos de Hellman”, lo que está muy bien, pero acaso no se tiene que ir tan lejos. Habría que colocar en el reproductor el viejo DVD de la cinta de William Wyler y leer, al comienzo del filme, esta advertencia: “Los pequeños zorros han vivido en todo tiempo y en todo lugar”, pues también están entre nosotros.

Noviembre 2016

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lunes, noviembre 28, 2016


La biblioteca de un fantasma

Desde que se publicó el volumen de cuentos La noche (1943), los críticos no han dejado de especular sobre el origen de la singularidad de Francisco Tario (Francisco Peláez Vega, 1911-1977). En esa época, José Luis Martínez propuso como posibles influencias algunos nombres (entre ellos Barbey D’Aurevilly y Villiers de L’Isle-Adam), mas con arrogancia Tario aseguró desconocerlos. Ahora, gracias a la inesperada cercanía con un centenar de libros que le pertenecieron, me es posible indagar en su genealogía literaria. No es toda su biblioteca, pero sí una muestra representativa.
Prima facie, destacan tres ejemplares de la Antología de la literatura fantástica, de Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, sobre todo la primera edición, de 1940 (Colección Laberinto, Editorial Sudamericana), anterior por tres años a la publicación de sus relatos nocturnos y fantásticos. Esto me lleva a suponer, o casi confirmar, que fue esa lectura la que empujó a Tario por esos territorios. Los otros tomos de ese título, en formato de bolsillo (Colección Piragua, Editorial Sudamericana), son de 1967 y 1976. Podría considerarse como acompañamiento de esa antología la primera edición de La invención de Morel, de Bioy Casares, con prólogo de Borges, publicada en Buenos Aires ese mismo año de 1940.
Hay además, con “páginas sombrías y llenas de veneno”, un tomo de Los cantos de Maldoror (Biblioteca Nueva, Madrid, s/f, traducción de Julio Gómez de la Serna y prólogo de Ramón Gómez de la Serna), del Conde de Lautréamont, un autor con el que se le ha relacionado. Igualmente en este caso para mí se confirma esa influencia. Y, en ese carril oscuro, deben ubicarse Los niños terribles (Editorial Losada, Buenos Aires, 1938), de Jean Cocteau; y Los poetas malditos (Editorial GLEM, Buenos Aires, 1942), de Paul Verlaine.
En pocos de sus libros hay anotaciones, acaso sólo persiste la firma del propietario en la primera página. En la edición original de la Antología de la literatura fantástica resalta un doblez en la página 277, en donde termina “Sueño infinito de Pao Yu” y aparece un fragmento del Ulises de Joyce (del capítulo 15, “Circe”, que se desarrolla en forma teatral), en el que la madre de Stephen Dedalus, “extenuada, rígidamente surge del suelo, leprosa y turbia, con una corona de marchitos azahares y un desgarrado velo de novia, la cara gastada y sin nariz, verde de moho sepulcral”. Ella (“con la sonrisa sutil de la demencia de la muerte”) dice: “Yo fui la hermosa May Goulding. Estoy muerta”.
De Joyce tiene dos veces El artista adolescente (retrato), de la Biblioteca Nueva (Madrid), traducción del inglés por Alfonso Donado (como firmó esa traducción Dámaso Alonso) y con prólogo de Antonio Marichalar, uno es de 1926 y el otro de 1971. Y James Joyce, el hombre que escribió Ulises (Santiago Rueda Editor, Buenos Aires, 1945), de Herbert Gorman.
Sigamos con los autores de lengua inglesa. Está Henry James, claro: Otra vuelta de tuerca (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1945), en la traducción de José Bianco… Y hay varias cosas de D.H. Lawrence, de quien realizará una sutil parodia en aquella “carta apócrifa” que cierra Acapulco en el sueño (1951): tiene sus Cartas en dos tomos (Ediciones Imán, Buenos Aires, 1945), con prólogo de Aldous Huxley; y las novelas La virgen y el gitano (Sur, Buenos Aires, 1934) y El amante de lady Chatterley (Editorial Diana, México, 6ª edición, 1961).
Leyó a Huxley (Viejo muere el cisne, Editorial Losada, Buenos Aires, 1946), a Samuel Beckett (El innombrable, Lumen, Barcelona, 1966), a William Faulkner (Santuario, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1945) y a Truman Capote (A sangre fría, Editorial Noguer, Barcelona, 1966).
De Francia no hay mucho: dos de Balzac, Los aldeanos (Nueva España, México, 1945) y La duquesa de Langeais (Sudamericana, Buenos Aires, 1943, traducción de Leopoldo Marechal), un Flaubert (Madame Bovary, Colección Universal, Madrid, 1933); y, en francés, un tomo de cartas de Marcel Proust (A un ami: correspondance inédite, 1903-1922, Amiot-Dumont, París, 1948).
De los clásicos antiguos tiene a Ovidio (El arte de amar, Librería Bergua, Madrid, 1934), Petronio (El Satiricón, Biblioteca EDAF, Madrid, 1970), Suetonio (Los doce Césares, Obras Maestras, Barcelona, s/f)… Y, en una hermosa edición de la Editorial América, El jardín de las caricias: poemas orientales (México, 1942), con grabados en madera de Julio Prieto.
Hay poesía española, claro, empezando por Fray Luis de León (Cantar de los cantares, Atlántida, México, 1943, con prólogo de Enrique Díez-Canedo) y San Juan de la Cruz (Poesías, Viau, Buenos Aires, 1943). Tiene muchos títulos de Rafael Alberti: Poesía 1924-1930 (Editorial Losada, Buenos Aires, 1940), El poeta en la España de 1931 (Publicaciones del Patronato Hispano-argentino de Cultura, Buenos Aires, 1942), A la pintura: poema del color y la línea, 1945-1948 (Editorial Losada, Buenos Aires, 1948) y Retornos de lo vivo y lo lejano (Editorial Losada, Buenos Aires, 1952).
De Juan Ramón Jiménez están los Sonetos espirituales, 1914-1915 (Colección Rama de Oro, Buenos Aires, 1942) y una Antología poética (Editorial Losada, Buenos Aires, 1945). Y de José Moreno Villa las Doce manos mexicanas (Ediciones E. Loera y Chávez, México, 1941, con dibujos y texto del autor), la Cornucopia de México (Porrúa y Obregón, México, 1952) y aun la Nueva cornucopia de México (SEPSetentas, México, 1976).
Encuentro, luego, a un par de poetas mexicanos: las Obras completas (Editorial Nueva España, México, 1944), de Ramón López Velarde; y una plaqueta de Guadalupe Amor (Como reina de baraja, Editorial Fournier, México, 1966), con una ilustración de Antonio Peláez, hermano de Tario.

Reyes y príncipes de la literatura mexicana

Hasta aquí, ¿qué sabemos de las lecturas de Francisco Tario? Hay varias confirmaciones: en primer lugar, su descubrimiento temprano de la Antología de la literatura fantástica y después la base sombría que conforman Lautréamont, Cocteau y Verlaine, fuentes de las que se alimenta su literatura. Leyó bien a los autores ingleses (como D.H. Lawrence, al que rinde homenaje en Acapulco en el sueño), se interesó por algunos franceses, degustaba los clásicos y era buen seguidor de los poetas españoles contemporáneos. Esto es lo que va señalando el mapa reducido de unos cien tomos suyos que le pertenecieron, como si se hallara, luego del naufragio del buque Tario, un baúl con parte de sus pertenencias.
Las letras mexicanas ya aparecieron con López Velarde y Guadalupe Amor, que fue su amiga. Tiene mucho Alfonso Reyes, con algunas joyas bibliográficas, como una Fuga de Navidad de 1929 (Viau y Zona, Buenos Aires), con ilustraciones de Norah Borges de Torre. (De la familia Borges/De Torre hablaré más tarde, al revisar la colección La Pajarita de Papel, de la que hay 17 títulos.)
Más de Reyes: El plano oblicuo (s/e, Madrid, 1920), Los dos caminos (s/e, Madrid, 1923), Dos o tres mundos (Letras de México, México, 1944), Calendario y Tres de ondas (Edición Tezontle, México, 1945), A lápiz, 1923-1946 (Editorial Stylo, México, 1947), De viva voz, 1920-1947 (Editorial Stylo, México, 1949), La X en la frente (Porrúa y Obregón, México, 1952) y Obra poética (Letras Mexicanas, Fondo de Cultura Económica, México, 1952).
Destaco esa primera edición de El plano oblicuo que abre con “La cena”, uno de los relatos inaugurales del género fantástico en México, y por ello antecedente de la obra de Francisco Tario.
Tiene algo de Salvador Novo: Nueva grandeza mexicana (Editorial Hermes, México, s/f), Diálogos (Los Textos de la Capilla, México, 1946), con una dedicatoria manuscrita de Novo, fechada en 1957, a Guadalupe Amor; y la Antología de cuentos mexicanos e hispanoamericanos (Editorial Cvltvra, México, 1923). Estos dos últimos ejemplares están aún cerrados, intonsos.
Y tres títulos de Xavier Villaurrutia: Textos y pretextos (La Casa de España en México, México, 1940), más las obras dramáticas La hiedra (Nueva Cvltvra, México, 1941) y la Invitación a la muerte (Letras de México, México, 1944). Habría que preguntarse, por estas presencias, si el teatro de Villaurrutia influyó en el teatro de Tario.
De Octavio Paz encontré Libertad bajo palabra (Tezontle, México, 1949) y El arco y la lira (Fondo de Cultura Económica, México, 1956), en este caso (y sólo en este caso) con profusos subrayados a lápiz.
Quizá deba recordarse aquí que a comienzos de los años cuarenta Paz y Elena Garro fueron vecinos de Tario y su esposa Carmen Farell en la Ciudad de México: estos últimos vivían en Etla 24 y la pareja de escritores en la casa de atrás, con domicilio en Saltillo 117, en la ahora colonia Hipódromo Condesa. Hay, por cierto, dos primeras ediciones, muy leídas, de Los recuerdos del porvenir (1963), de Elena Garro, en Joaquín Mortiz; y está La semana de colores (Universidad Veracruzana, México, 1964).
Ignoro si José Luis Martínez llega a Tario vía Paz-Garro o viceversa. Frecuentaba la casa de Etla con sus tertulias; y es de los primeros en ofrecer su testimonio crítico de la obra de Tario. Suyos hay varios títulos: La técnica en literatura (Letras de México, México, 1943), con dedicatoria manuscrita “A Francisco Peláez, su amigo…”; Problemas literarios (Colección Literaria Obregón, México, 1955), dedicado “A Paco y Carmen”; y las plaquetas Situación de la literatura mexicana (Editorial Cvltvra, México, 1948), Los problemas de nuestra literatura (Ediciones Et Cætera, Guadalajara, 1953) y la breve antología Narciso: poéticas mexicanas modernas (Tierra Nueva, México, s/f)… Aquí se corrige a lápiz una errata en el último poema, “La poesía”, de Octavio Paz: Donde dice: “La oscura ola/ que nos arranca de la primera ceguera”, debe decir: “La oscura ola/ que nos arranca de la primer ceguera”.
Para cerrar este ciclo de los escritores mexicanos, hay una antología de Narrativa mexicana de hoy (Alianza Editorial, Madrid, 1969), preparada por Emmanuel Carballo y en la que no está incluido Francisco Tario; el primer libro de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (Los Presentes, México, 1954), colección de cuentos fantásticos acaso revisada por Tario (según testimonio de Julio Peláez Farell, hijo menor de Tario, quien recuerda a Fuentes como asiduo a la casa de Etla); dos novelas de José Revueltas: Los muros de agua (s/e, México, 1940) y Los días terrenales (Editorial Stylo, México, 1949); y El diosero (Fondo de Cultura Económica, México, 1952), de Francisco Rojas González.
Veo aquí una suerte de continuidad de lo fantástico, satélites en el universo tariano, que va de “La cena” de Reyes a Los días enmascarados de Fuentes; y que podría pasar por los cuentos fantásticos de Paz, aquellos que vienen en ¿Águila o sol? (1951), hasta detenerse en La semana de colores de Elena Garro.

La Pajarita de Papel

Cierro el recuento con La Pajarita de Papel, colección que dirigió Guillermo de Torre, marido de Norah Borges, en los años treinta y cuarenta para la Editorial Losada, y de la que Tario reunió diecisiete títulos. En ella aparecieron Franz Werfel (La muerte del pequeñoburgués), D.H. Lawrence (La mujer que se fue a caballo y El hombre que murió), Aldous Huxley (El joven Arquímedes y El tiempo y la máquina), Jean-Paul Sartre (El muro), George Santayana (Diálogos en el limbo), Katherine Mansfield (En la bahía), Walt Whitman (Canto a mí mismo, en traducción de León Felipe), Jules Supervielle (La desconocida del Sena), Thomas Mann (Cervantes, Goethe, Freud), Arthur Schnitzler (La señorita Elsa), Georg Kaiser (Gas) y Franz Kafka (La metamorfosis)…
Este último tomo ha provocado diversas confusiones, por este crédito: “Traducción directa del alemán y prólogo de Jorge Luis Borges”. El primero en desmarcarse fue Borges, quien en efecto escribió el prólogo y tradujo algunos cuentos, mas no La metamorfosis (a la que él hubiera llamado en español La transformación), traducción que Guillermo de Torre al parecer tomó de la Revista de Occidente (y que podría ser de Margarita Nelken). A éste se le hizo fácil acreditar todo el paquete a su cuñado… En el plano familiar, también debe decirse que hay varias traducciones de La Pajarita de Papel realizadas por Leonor Acevedo, la madre de Jorge Luis y Norah Borges.
Insisto: los libros que he revisado son parte de una biblioteca mayor, que sufrió diversas sangrías, primero, cuando la familia Peláez Farell se exilió en Madrid; y luego, en la mudanza de Julio Peláez Farell de España a la Ciudad de México (cargando como pesado equipaje el archivo de su padre), y su cambio a distintas direcciones en la colonia Narvarte y sus alrededores, hasta su abrupto desmantelamiento por una serie de enfermedades que aquejaron a Julio entre finales del 2015 y principios del 2016… El tiempo operó esas filtraciones, que dejaron ahora sólo estos cien libros (bajo resguardo en un espacio ya ajeno al ámbito familiar), de los que se tiene la certeza que le pertenecieron, y que revelan, en cierto modo, la formación literaria de ese fantasma esquivo que sigue siendo Francisco Tario.

Noviembre 2016

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La historia de Miriam

Es una historia común, tan común que da espanto; y los personajes son parte de la familia: la madre, el padrastro y la hija. Una, probablemente cómplice; él, abusador; y ella, la niña, víctima.
Y es un drama que se vive en el silencio, algo que ocurre en casa por años pero de lo que en casa no se habla.
Miriam cuenta su historia porque sabe que la única forma de desprenderse de lo ocurrido, el robo de su infancia, es enfrentar el recuerdo. Y sabe también que el que fue agredido de niño tiende a agredir de adulto; es una cadena, una cárcel: fue golpeada y golpeó. Son herencias. “Cuando eso ocurría, cuando les pegaba a mis hijos, me sentía como una cucaracha, alguna vez hasta pensé en matarlos y matarme para terminar ese sufrimiento”, dice.
Ha debido curarse de cargas y culpas, está a la mitad de un proceso terapéutico. “Ahora ya todo se expresa en casa, es diferente; hemos trabajado mucho en la comunicación y en la parte afectiva. Quizá mis hijos tengan cierto resentimiento conmigo, y los entiendo; no les pido que me quieran, sé que no fue agradable, pero sí les pido respeto.”
Respeto porque no se quedó ahí, en la oscuridad que le impusieron de niña y luego ella reprodujo, respeto porque ha intentado cambiar las cosas. Por no callar.

Cerrar los ojos, no ver

Nació en el Distrito Federal en noviembre de 1965. “Mi padre era militar, no lo conocí; nos quedamos solas mi mamá y yo y así vivimos como tres años. Según mi mamá, el pretexto del abandono fue que no le sabía planchar los pantalones. Ella peleó por la pensión alimenticia mas le dijeron que mi padre había desertado del Ejército, por lo que no podían darle nada; luego se reencontró con el que sería mi padrastro, al que conoció en la infancia en un pueblo cercano a Ozumba, en el Estado de México, y se juntaron. Nació mi primer hermano, luego las gemelas…”
Miriam estuvo en una guardería y luego en una primaria de tiempo completo (de 7:30 a 17:00 horas), por los rumbos de Chabacano, a la que llegaba sola desde los seis años, que era su refugio, su castillo.
—En casa, ¿ya ocurrían cosas?
—El abuso empezó entre los cuatro y los cinco años. Empezaba con tocamientos… A esa edad uno no entiende; yo añoraba mucho a mi papá y el hecho de que tener de nuevo una figura paterna provoca mucho sentimiento encontrado. Yo salía a las cinco de la tarde de la escuela; él un poco después porque su trabajo en una fábrica de refrescos estaba cerca… y mi mamá llegaba mucho después. En ese lapso es cuando ocurrían las cosas.
—Él se acercaba a usted, le decía palabras agradables…
—No recuerdo palabras, únicamente tocamientos y silencio. Es una parte algo oscura; ahora entiendo que trato de bloquear esos momentos. La imagen que tengo es de cerrar los ojos, no querer ver.
—¿Del tocamiento se pasó a algo más?
—Sí, conforme fui creciendo. No hubo en sí una violación; no había penetraciones pero sí juntaba sus genitales con los míos.
—¿Usted no le dijo nunca a nada a su mamá o se quejó con él?
—Todo era silencio, me educaron en el silencio: algo de lo que se calla, de lo que no se habla. Aún ahora sigo con la duda de si durante tantos años mi mamá no se dio cuenta, quizá le convenía porque él pagaba la renta… Me hago muchas preguntas.

“Siento que mi mamá se hacía guaje”

—¿Se rebeló en algún momento de esa relación?
—Cuando decido salirme de mi casa, a los 19 años. Estudiaba enfermería y en las clases se hablaba de sexualidad y de abuso; hasta ahí me di cuenta de lo que había estaba viviendo.
—¿El señor era autoritario?
—Sí, nos pegaba a todos. De hecho yo tengo mis piernas marcadas por sus cinturonazos. Era el modo que ejercía el poder sobre mí, a través del miedo. Sí utilizaba mucho la violencia, con mi mamá también. Recuerdo haberlos visto peleando y mi hermano y yo asustados en un rincón escuchando los gritos, viendo los golpes…
—Y a los 19 años huye de ahí.
—Me escapé. Me fui con el que ahora es mi esposo, comerciante en Iztapalapa. Rentó un cuarto vacío. Mi padrastro me siguió buscando, fue a la escuela; me empujó, a mi esposo lo quiso agredir. De hecho cuando mi novio pidió permiso para salir conmigo, las dos veces lo agredió, lo sacó de la casa. No me permitía tener amigos ni amigas, ahora entiendo que era para que yo no fuera a decir algo. Me decía que la amistad no existía, que si alguien te regalaba algo era porque algo quería de ti. Era un aislamiento total porque no había visitas en casa.
—¿Usted tiene la duda de si su mamá supo o no del abuso?
—La verdad, siento que se hacía guaje, porque fueron muchos años, fueron muchas cosas.
—¿Para usted vivir así era algo normal?
—Como empezó siendo yo tan pequeña terminó siendo algo normal, como que era parte de la vida. Hasta que empecé a estudiar enfermería me di cuenta de que la vida no era así, aparecen entonces en mí muchas emociones y muchos sentimientos. Y sale el enojo, me vuelvo agresiva. Tengo a mi primer hijo, y lo trato mal; con mi pareja busco motivos para estar peleando. Era darme cuenta que las cosas no debieron haber sido así; y que la persona que debió haberme cuidado no lo hizo y lo permitió. Todo se vuelve enojo, por lo que perdí, mi infancia sin juegos, una adolescencia sin amigos… No tener confianza en los otros, no poder contar a nadie eso que me estaba pasando. Fue algo tremendo. Crecí con mucho miedo. Fue mucha soledad. Tanto mi padrastro como mi madre me golpeaban.
—Y luego usted golpeó a sus hijos.
—Me da escalofríos recordarlo. Les decía lo que me había dicho mi madre: “Eres un inútil”, “No sirves para nada”; ella me decía “puerca”, “cochina”… Ejercía la misma violencia que habían ejercido conmigo, y eso me perturbó. Hasta pensé en quitarles la vida a mis hijos y quitármela yo; me decía: no es justo lo que están ellos viviendo, y para que no pasen por lo que pasé yo mejor nos vamos todos.
Era un círculo, del que ha salido a través de la terapia; se siente a medio camino en el proceso de curación. Dice, al fin:
—Ahora entiendo muchas cosas y creo que he progresado mucho, pero el vacío no se va, el enojo sigue ahí. Son muchos sentimientos encontrados, es una telaraña la que se forma en la cabeza: a la vez que sabes que te agredieron piensas que son tus familiares.
—¿Su mamá sigue con el señor?
—Siguen juntos, sí.
—¿Y no se ha repetido la historia?
—Supe después que lo corrieron de Ozumba, en donde era profesor, por haberse metido con una de sus alumnas. Y tengo la duda con mis hermanas, más con una de ellas, que tiene problemas con sus parejas. Es algo que deja el abuso, el miedo a relacionarse.
—Cuando ve ahora a su padrastro, ¿qué piensa?
—Está viejito, enfermo, y ya no puede caminar. Lo veo y digo: pobre. He intentado perdonarlo. El abuso fue algo vivido y ya no hay goma que lo pueda borrar.

Noviembre 2016

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martes, junio 21, 2016


Vidas de Arreola

Por vía de las reediciones, coinciden en librerías dos títulos en los que Juan José Arreola (1918-2001) recupera la voz impresa y cuenta su vida. Los métodos son distintos y el resultado varía. Parecería a ratos, por el modo en que fueron escritos y los sucesos que relatan (no siempre los mismos), que se trata de las memorias de dos personajes diferentes.
Fernando del Paso, en un caso, logra una transcripción exacta y sensible de la conversación de Arreola, en un libro que es en sí mismo una gran pieza literaria: el habla alegre y frondosa de Arreola, ese monólogo barroco que lo caracterizó en sus apariciones públicas, y del que difícilmente podía evadirse (como si actuara a pesar de sí mismo, aunque casi siempre llegando a instantes de prosa verbal sorprendentes, como funámbulo de la palabra), halla aquí a su mejor amanuense.
En el otro caso, en el de Orso Arreola, hijo del escritor, se activa la memoria familiar, se acude a diarios y correspondencia, e incluso a una selección fotográfica (impresa pobremente, por desgracia), en un armado más ortodoxo y con una expresión acaso más convencional (sin tanto delirio, digamos, con anécdotas referidas de modo llano y en estricto orden cronológico), para construir un retrato discreto, literariamente hablando, pero que por la información que aporta amplía el entendimiento que podemos tener del personaje.
A mediados de los años sesenta, en su presentación en Bellas Artes en el ciclo Los Narradores ante el Público, Arreola anunció así su work in progress: “He dicho antes que trabajo ahora en un libro que se llamará Memoria y olvido en el que trataré de rescatar lo vivido y lo aprendido para, en cierta forma, formular lo olvidado, lo que queda en la sombra. A sus pruebas de imprenta me remito. Cuando ustedes lo consulten, si es que llega a existir, quiero que ese libro justifique tanto mi vida de escritor como la atención que esta noche ustedes han dispensado a mis palabras”.
Pasó el tiempo, y esa obra en proceso no aparecía. Ya Arreola había tenido problemas con la escritura, por lo que gran parte de su Bestiario (1959) no fue escrito, sino dictado al joven José Emilio Pacheco, su primer amanuense. Empezó a incorporarse a esa rara especie, estudiada por Vila-Matas en Bartleby y compañía, de los escritores que dejan de escribir, especie en mi opinión mucho más interesante que la de aquellos que publican con regularidad (burocráticamente) casi cualquier cosa.
Tenía, Arreola, no obstante, el don de la palabra hablada. Era un gran conversador, o, mejor, un lúcido aunque disperso monologuista. El suyo era un caudaloso río verbal que sólo alguien con experiencia podría capturar. Lo intenta Vicente Leñero en ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (1987), en una conversación en la que prevalece el interés periodístico, el morbo porque fueran revelados aspectos ocultos de su amistad con el amigo, como aquello que ha causado tantas letras, el apoyo supuesto de Arreola en la terminación de Pedro Páramo.
Fernando del Paso llega a Arreola con otro ánimo. Es un novelista experimentado, también barroco, y crea, en su transcripción del monólogo de Arreola, una suerte de doble masculino de la Carlota de Noticias del Imperio, o un hermano no de sangre sino de palabras del personaje Palinuro de su segunda novela. Del Paso entiende a la perfección la deriva de Arreola, ese andarse por las ramas que con frecuencia llega al tronco (aunque confiese su terror de tocar la raíz). Dice del Paso: “En Juan José, su conversación, como el rayo de luz que atraviesa un prisma, se dispersa en todos los colores del paraíso, aunque en ocasiones, por fortuna, lo que nos cuenta, cuando parece haber dado un vuelco irreversible, del rabo pasa al cabo sin que nos enteremos, como la mágica superficie de la banda de Moebius”.
La banda de Moebius o la botella de Klein, ese artefacto que bien retrata las imposibilidades contenidas en la obra de Arreola y, también, su realización última. La voz de Arreola y la pluma de Fernando del Paso participan de ese milagro que vio nacer Memoria y olvido.
Con Orso Arreola el proceso fue otro. La convivencia con el padre, y muchas veces el haber sido testigo de su paso por la historia, como acompañante del maestro, lo incorpora naturalmente al paisaje. En el prólogo no se aclara el método empleado en la confección de El último juglar; se reconoce haber puesto “pensamientos y palabras en la boca de mi padre que él jamás ha pronunciado, pero que leí en su manera de ser y de vivir”. No es pues una “vida contada” (o grabada, como sucede con Del Paso), sino el relato de alguien que, por la cercanía con el personaje, tiene los datos a la mano, y sobre todo una gran base documental a su disposición, y decide tomarle la palabra a Arreola, apropiarse de su “yo”, sin intentar imitarlo en su frondosidad, para convertirse en la memoria paterna.
Con frecuencia se acude a la transcripción de documentos. Están los diarios íntimos y las cartas, como aquella, muy hermosa, que le escribe Julio Cortázar a Juan José Arreola luego de su lectura de Varia invención (1949) y Confabulario (1952). Se amplían los límites cronológicos: si el libro de Del Paso se ubica entre 1920 y 1947, cuando Arreola regresa de París, a donde fue gracias al apoyo generoso del actor Luis Jouvet, el de Orso Arreola se extiende hasta el año 68, cuando Arreola, activo participante de la vida universitaria (donde crea Poesía en Voz Alta, por ejemplo), observa el derrumbe. En septiembre, Revueltas lo alerta: “Tienes que esconderte, te tienen en la lista, vete si es posible de México, la cosa se le ha puesto difícil al gobierno y va a iniciar la represión como última salida”.
No exageraba Revueltas. Simpatizante de la Revolución cubana, Arreola había sido jurado del premio Casa de las Américas y vivió unos meses en La Habana. Una prueba de que el gobierno de Díaz Ordaz lo tenía fichado es la aparición de su nombre en el libelo El móndrigo, confeccionado en la Secretaría de Gobernación. La represión precipita su exilio a Ciudad Guzmán, que los lectores de Arreola preferimos seguir llamando Zapotlán el Grande, donde construye una cabaña en las faldas del Cerro de la Barranca del Tecolote…
En fin: Del Paso hace hablar a Arreola y arma con él extraordinarios castillos en el aire; Orso lo obliga a contar su historia, a confesar su entrega a las mujeres, en amores lícitos e ilícitos, sus encuentros y desencuentros con otros escritores (Usigli, Paz o Fuentes, entre otros), y referir su pasión magisterial, esa entrega a los jóvenes a los que convirtió, como tutor del Centro Mexicano de Escritores o editor, en medianos o grandes prosistas. En Memoria y olvido hay más verbo y en El último juglar más carne…
Por las dos sendas, paralelas o complementarias, se llega a Roma; dice Arreola a su hijo: “Yo soy el actor de mí mismo, inventé mi propio personaje y me moriré con él, yo soy el otro que nunca ha estado contento consigo mismo, soy el que se quedó en el espejo mirándose el rostro y ya no pudo salir de él, he sido para bien o para mal mi propio espectáculo”.

Mayo 2016

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