jueves, octubre 11, 2018


Casi todos los caminos llevan a Arreola

Hace tiempo hice un viaje ritual para conocer Zapotlán el Grande, un pueblo que de tan grande lo hicieron Ciudad Guzmán hace más de cien años… Y hace cien, ahora, justo en 2018, que nació ahí, el 21 de septiembre de 1918, Juan José Arreola Zúñiga, en su infancia sólo Juan, Juanito, Juanelo, Juanillo o incluso Juancho. Sin el José, pues, que se le impuso librescamente, y acaso lo distingue del otro Juan escritor jalisciense, con el que se le une y desune.
El viaje desde Guadalajara es también un camino religioso (y no el de Santiago) que debe pasar, en rigor, por la Sayula de Rulfo, y con lo inclinado o pronunciado de la cuesta famosa (ya que andamos y desandamos con las palabras, en eso andamos), la Cuesta de Sayula (no la de las Comadres), en el ascenso uno se percata de los contrastes entre un sitio y otro, entre los temperamentos de un escritor y el otro, pues se va del páramo o el comal ardiente al espíritu airoso, explosivo, expansivo o volcánico, ya que cuando uno va llegando a Zapotlán destaca en el paisaje ese Nevado que se llama de Colima, “aunque todo él está en la tierra de Jalisco”.
A la entrada, hay una vieja estación de tren con un Arreola metálico de tamaño natural vestido de guardajugas. En el centro, en los portales, un negocio que se llama Arreola de Zapotlán ofrece dulces y repostería fina; ahí compré unas mermeladas. Si uno pasa a la hora indicada, en la iglesia se verá salir al campanero, que hace su ejercicio de sube y baja o baja y sube, guiado por la cuerda, como si se tratara de un títere. En tiempos de feria, aquello debe ser toda una imitación a escala de la novela La feria (1963). O viceversa. Una cosa y la otra terminan por fundirse. Y aunque sabemos que primero fue la real y luego la ficticia, ahora la segunda impone sus realidades.
El mercado está tapizado de tostadas, una de las obsesiones comunitarias; y nos remiten a las tostadas de camarón seco que preparaba Sara, esposa de Arreola, mientras era dictado el Bestiario al amanuense José Emilio Pacheco. Frente a la cafetería Confabulario está el sitio exacto en donde nació Arreola. Los taxistas suelen platicar de aquel hombre de capa negra y motoneta que iba por las calles de Zapotlán como héroe de historieta, y casi todos tienen una anécdota con él. Una mujer me dijo que era la fotógrafa de Arreola. Un dentista me contó que había sido el dentista de Arreola, además de su alumno, pues le pagaba con clases literarias u ontológicas las consultas odontológicas.
Y estaba en Zapotlán, claro, Orso, hijo del escritor, ahora a cargo de aquella casa de madera construida en un cerro que Juan José, ya no Juan, Juanito, Juanillo o incluso Juanelo, armó con sus propias manos y con las manos de un carpintero de nombre Rogelio Barragán Espinoza, apodado El Diablo, con quien jugó, por lo general a media noche, memorables partidas de ajedrez. Hay, como edición regional, un tomo que compila cien de ellas. Arreola versus El Diablo. Abre Arreola con e4; y responde El Diablo con un directo e5. Los peones se ven las caras. Se inicia el juego.

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Nací el año de 1918, en el estrago de la gripa española, día de San Mateo Evangelista y Santa Ifigenia Virgen, entre pollos, puercos, chivos, guajolotes, vacas, burros y caballos. Di los primeros pasos seguido precisamente por un borrego negro que se salió del corral. Tal es el antecedente de la angustia duradera que da color a mi vida, que concreta en mí el aura neurótica que envuelve a toda la familia y que por fortuna o desgracia no ha llegado a resolverse nunca en la epilepsia o la locura. Todavía este mal borrego negro me persigue y siento que mis pasos tiemblan como los del troglodita perseguido por una bestia mitológica.

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Alguna vez, Antonio Alatorre me refirió su encuentro con Arreola. Por no poderle costear sus estudios de secundaria, su padre lo metió a un seminario. Mas no tenía Alatorre vocación religiosa. Sus grandes hallazgos fueron el griego, el latín y el francés. Contaba: “Justamente después de salir de esa orden religiosa llegué a Guadalajara, donde conocí a Juan José Arreola, a quien considero como mi primer maestro. Arreola es cuatro años mayor que yo; en ese momento en edad real me superaba como veinte años”.
Hicieron juntos entre 1945 y 1946 la revista Pan. Antes, en 1943, Arreola había editado Eos. Hay un tomo del FCE que reúne en facsímil esos dos impresos. En un estudio introductorio, detalla Alatorre: “Arreola trabajaba de planta en el periódico El Occidental (el de entonces, sin relación con el que hoy lleva ese nombre). Allí lo conocí. Yo era colaborador externo: me encargaba, cosa curiosa, de llenar la ‘Página del agricultor’ (los martes) a base de tijeras y engrudo, que era el método con que Arreola hacía la ‘Página literaria’ (los domingos)”.
Luego añade: “Lo que más claramente me sedujo de Arreola [...] fue su exaltado amor a las palabras, su gusto por ellas, su regocijo, sus celebraciones. Había palabras que le llenaban la boca y lo dejaban casi en éxtasis. Así la palabra Fuensanta. Así la palabra Orso. Así la palabra magenta. [...] Y así centenares y centenares de palabras, de versos, de pasajes de prosa purpúrea y florida o de prosa acerada y concisa. [...] Con esto queda suficientemente explicado cómo el sentirme ‘al unísono’ con él convirtió mi primer año de filología (filología es ‘amor a la palabra’) en una fiesta continua. [...] Arreola fue para mí más, mucho más que un guía literario”.
Sigue Alatorre: “Así, pues, el año que precedió al primer número de Pan estuvo dedicado, full-time, a mi desembrutecimiento, a mi déniaisement. Fue ‘el año del banquete’. Mi organismo interior comenzó, con la voracidad del hambriento crónico, a llenar sus inmensos vacíos y a asimilar platillo tras platillo, en la alegría más desvergonzada, y sin indigestión alguna. Y todo, o casi todo, fue regalo de Arreola. Siempre he dicho que Arreola me sacó de Egipto”.
El número 2 de Pan (de julio de 1945) abre con “Nos han dado la tierra”, de Juan Rulfo; sigue una reseña de Arturo Rivas Sainz a Páramo de sueños, de Alí Chumacero; y enseguida vienen “Dos poemas”, de Antonio Alatorre. Los versos de uno de ellos, “Al unísono”, resumen su amistad con Arreola: “Sobre un tiempo gemelo fincamos/ un nido de momentos. [...] Hay que ver ciertos lados,/ ciertos ángulos sin aristas, invisibles, de ciertos asuntos./ Y hay que ponerse de acuerdo en qué matices,/ en qué color de la risa./ Si un sonido raro de un libro,/ si el tono de flauta o de viola/ de una pequeña palabra...” Para, luego de cuatro estrofas, concluir: “Entonces, ¡qué dulce:/ paladear un poema, una tarde, una brizna!/ Con perlas redondas tejer un idioma./ Gustar el silencio, y lentamente,/ lentamente, en silencio, hojear la vida”.
Luego de este recuerdo, me dijo Alatorre: “Yo creo que Arreola es el ser que lleva más a flor de piel el amor al lenguaje, el deleite de la palabra, esa manera que tiene de estar soltando frases simplemente buscando la armonía, sin querer decir nada, sólo por deleitarse, ese modo tan sensual de recitar a Carlos Pellicer o a Ramón López Velarde”.

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Soy autodidacto, es cierto. Pero a los doce años y en Zapotlán el Grande leí a Baudelaire, a Walt Whitman y a los principales fundadores de mi estilo: Papini y Marcel Schwob, junto con medio centenar de otros nombres más o menos ilustres… Y oía canciones y los dichos populares y me gustaba mucho la conversación de la gente del campo.

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Recuerdo haber perseguido a Arreola para que me hablara de Giovanni Papini. Sin suerte. Es curioso: tanto él como Borges tienen deudas con el autor italiano. Borges reconoció tardíamente haberlo leído y olvidado, para darse cuenta luego de que el olvido bien puede ser una forma profunda de la memoria. En 1969, en Cambridge, compuso, “El otro”; atónito, agradecido (así lo expresa en el prólogo al tomo de Papini de su Biblioteca Personal), “compruebo ahora que esa historia repite el argumento de ‘Dos imágenes en un estanque’”.
En la Antología de la literatura fantástica (1940), de Borges, Bioy y Silvina Ocampo. aparece el cuento papiniano “La última visita del caballero enfermo”.
En sus conversaciones con Vicente Preciado Zacarías, el dentista de Zapotlán (que las reunió un libro de circulación regional), dice Arreola haber leído en 1943 Gog, Palabras y sangre, Dante vivo, El crepúsculo de los filósofos y Lo trágico cotidiano. El relato “El espejo que huye”, antecedente de “El guardagujas”, ambos textos ferrocarrileros, lo lee en 1935 en el tren de Guadalajara a Zapotlán. Voy a Papini y copio estas líneas: “Señor hombre […], este tren que ha llegado ahora, ¿no le ha dicho nada que convenga a nuestro asunto? ¿Quiere que se la repita yo, humilde traductor, ya que sé traducir la lengua de los trenes y de muchas otras cosas? Hasta hace pocos minutos este tren corría a una velocidad media de ochenta kilómetros por hora, pequeño mundo repleto e iluminado, a través de la campiña solitaria y neblinosa. Y he aquí que de repente, se ha detenido, los habitantes de esta pequeña ciudad en fuga han desaparecido y el maquinista se seca la frente con aire poco satisfecho. Las ruedas están quietas perezosamente en las vías y los vagones, vacíos y oscuros, añoran el parloteo de los viajeros y las maletas de variados colores. Así termina una fuga cuando se viaja sobre vías”.
Se conversa en la estación, como en “El guardagujas”, pero éste es Papini más Kafka, con lo que la fórmula original se altera, como si al carbón se le fundiera en ácido, dando la mezcla un producto nuevo.

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Desde 1930 hasta la fecha he desempeñado más de veinte oficios y empleos diferentes… He sido vendedor ambulante y periodista; mozo de cuerda y cobrador de banco. Impresor, comediante y panadero. Lo que ustedes quieran.

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En 1988 Arreola me convenció de realizar un acto deshonroso. Se enteró que la Universidad Nacional con la Autónoma de Zacatecas publicarían en facsímil La Suave Patria de Ramón López Velarde como la había editado la Imprenta Universitaria en 1944, en un formato amplio con grabados en madera de Julio Prieto y un comentario final de Francisco Monterde. Estaba yo a cargo de esa edición.
—Hay una errata —me dijo—, tienes que corregirla.
—Pero, maestro, es facsimilar.
—No importa. Corrígela.
—No se puede.
—Hazlo.
—¿En qué página?
—En el primer acto, en la segunda estrofa. Dice: “El Niño Dios te escrituró un establo/ y los veneros de petróleo el diablo”. No es “de” sino “del”: los veneros del petróleo. Añádele la ele.
—Pero, maestro...
Y le hice caso. Modifiqué el facsímil. Lo que no estuvo bien… Aunque es así como aparece el verso en el tomo de Obras de López Velarde compilado por José Luis Martínez.

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En Zapotlán se acuerdan muy bien de cuando pasó por ahí Pablo Neruda. En el hotel donde se hospedó hay una placa que recuerda esos días. Llegó en Bloomsday: 16 de junio de 1942. A sus 23 años, Arreola tuvo dos encargos: pronunciar el discurso de bienvenida y recitar un par de poemas del chileno, “Farewell” y el famoso “Poema veinte”. Neruda, sorprendido por el joven declamador, lo invitó a convertirse en su secretario particular, pero Arreola dudó en lanzarse a esa aventura... Al salir de una cena, en la madrugada, sorprendió a Neruda el cielo de Zapotlán, y dijo: “Aquí las estrellas se pueden tomar con la mano. Nunca había visto a las estrellas sobre los tejados, así de grandes, así de luminosas”. Y continuó: “No se han dado cuenta del tesoro que tienen en estas monedas de oro”. En el recuerdo de Arreola, el aliento sideral de la noche los recibió con una lluvia de estrellas. “En medio de la noche se hizo un silencio total. Caminamos como hermanos hacia el centro del pueblo, y por un momento sentí que Pablo nos había revelado el misterio poético. Lo dejamos en el hotel Zapotlán; me despedí de los amigos y caminé hacia mi casa. Al pasar por el jardín los pájaros comenzaron a cantar y vi en el cielo la nube pastora de mi pueblo; pensé por un instante en la inmortalidad” (El último juglar: memorias de Juan José Arreola, p. 190).
Esa visita también produjo un soneto de ocasión nerudiano, que así arranca:

Ciudad Guzmán, sobre su cabellera,
de roja flor y forestal cultura,
tiene un tañido de campana oscura,
de campana segura y verdadera...

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Juan, Juanito, Juanillo, Juanelo e incluso Juancho dice haber estado barriendo frente a su casa, mucho antes de la visita de Neruda a Zapotlán el Grande, cuando le brotaron de los labios estos versos: “Mirad al buen sultán/ contemplando las currucas/, compungido y derrotado/ por el ejército alemán”... Fue su arranque como escritor. Su primera intuición poética. Luego escribió “El barco” (que hay quien nombra equivocadamente como “El bardo”), sobre un niño arrepentido de dar una bofetada y que por la noche sueña con un barco rojo con velas blancas... Juan, Juanito, Juanillo, Juanelo e incluso Juancho se convirtió en Juan José Arreola, artesano de la palabra o artífice de complejos objetos verbales: universos infinitos a veces concentrados en una sola página o en unas pocas líneas.

***

Una última confesión melancólica. No he tenido tiempo de ejercer la literatura. Pero he dedicado todas las horas posibles para amarla. Amo el lenguaje por sobre todas las cosas y venero a los que mediante la palabra han manifestado el espíritu, desde Isaías a Franz Kafka. Desconfío de casi toda la literatura contemporánea. Vivo rodeado por sombras clásicas y benévolas que protegen mi sueño de escritor.

Septiembre 2018

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lunes, junio 18, 2018


Tres finales mundialistas

A la distancia guardo la impresión de que entonces, en 1970, a mis siete años, el futbol me entusiasmaba, pues hay imágenes lejanas que aun ahora me son entrañables. Recuerdo haber ido una noche, quizá en 1969, al Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria, y sobre todo, como si se tratara de una larga travesía, me veo caminando por uno de los túneles de la mano de un adulto para llegar a contemplar con gran asombro ese cielo verde iluminado que era la cancha. Debió haber sido un Pumas-América, cuando Enrique Borja aún estaba con los universitarios.
Mi padre impulsó varios equipos en el centro deportivo de la colonia; los jueves por la tarde nos enviaba a las juntas de la liga en las que entre la bruma de los cigarrillos, que impregnaba nuestra ropa, nos enterábamos de la hora, el campo y el rival del siguiente domingo. Y ese día asistíamos al partido como fanáticos del Informex, la agencia de noticias en la que mi padre trabajaba, o como se llamara su escuadra de entonces. Éramos además las mascotas; vestíamos los uniformes en talla niño y nos tomaban fotos en las que intentábamos controlar esos balones gigantes. Vi con admiración cuando mi hermano Carlos, el mayor, debutó como arquero, como si ello marcara su abandono de la infancia y su ingreso a la vida adulta.
Nuestro futbol era de límites estrechos: la calle era la cancha y las coladeras eran las porterías. Y su tiempo era infinito: el final del juego lo marcaban el cansancio o el anochecer, cuando nos llamaban para la cena.
Venía el Mundial. Compré, o me regalaron, no lo recuerdo bien, una calcomanía rectangular con las banderas de los países convocados, que fueron dieciséis, según Eduardo Galeano. Tenía yo una cama con la cabecera metálica y quise poner ahí la calcomanía, para tenerla cerca… sin darme cuenta que era para cristales y al quitar la cartulina, luego de darle algunas buenas aplanadas con la mano para que quedara perfecta, lo único visible fue un espacio blanco, la parte de atrás de la calcomanía, que se quedó pegada ahí muchos años.
Recordé esto al ver, en estos días, la película Futbol México 70 (1970), de Alberto Isaac, que abre con un mosaico de banderas. El arranque del filme es inverosímil: trata de un niño güerito (como si ese fuera el perfil del mexicano) de un pueblo de los alrededores de la Ciudad de México que escapa de casa para ver el Mundial. Esa situación absolutamente ficticia (o hasta fantástica) sirve al director para activar su resumen mundialista, con el apoyo en la narración de Claudio Brook. El filme me sitúa en el tiempo aquel y en la final entre Brasil e Italia, a la que nos llevó a mi hermano Carlos y a mí (no sé por qué, nunca salíamos con él) mi abuelo paterno, don Rosendo. Estábamos en lo más alto, en el palomar, quizá en la penúltima fila de la portería sur. ¿Qué pude ver desde ahí de ese histórico 4-1 de la verdeamarelha? Del juego, poco, sólo el espectáculo de una multitud emocionada. Los jugadores eran hormigas que iban de aquí para allá. Gritábamos, claro:
—¡Bra-sil, Bra-sil, Bra-sil!
De ese día específico (21 de junio de 1970) guardo pocos detalles, me quedan sólo algunas sensaciones. Desde los asientos más altos del Estadio Azteca pude asomarme al abismo de una final de Copa del Mundo y ser parte, en la confusión y el asombro de la niñez, de lo que Manuel Seyde bautizó, en esa época gloriosa, como “la fiesta del alarido”.

Cuatro partidos y un funeral

Esa fue mi primera final. Al ver las repeticiones de ese partido me llaman la atención dos cosas: la lentitud del futbol de entonces y ese espectáculo delirante, cuando todo se definió, de los aficionados que invadieron la cancha y prácticamente desnudaron a los brasileños. Cada prenda era un trofeo.
Yo seguí practicando futbol. Mi espacio era la portería… Mas hubo un tiempo en el que la lectura se impuso y al balompié le di la espalda. En esa condición viví el otro Mundial mexicano, el del 86, un verano para mí dedicado enteramente a En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust.
Fui lector, aprendiz de escritor y periodista… Era yo editor de cultura en el semanario Macrópolis y alguien tuvo la idea de enviar al Mundial de Estados Unidos en 1994 a un especialista deportivo (Pedro Díaz) más otro lejano al deporte, yo, que hiciera crónicas coloridas. Así viajamos el 16 de junio (Bloomsday para los joyceanos), en un itinerario que al administrador de la revista le pareció adecuado, pero resultó una pérdida de dinero y tiempo, de la Ciudad de México a Tijuana (gracias a un convenio publicitario), cruzamos a pie la frontera para tomar un taxi y llegar al aeropuerto de San Diego, donde, tarjeta de crédito en mano, pedimos en el mostrador dos boletos para Washington D.C, lo que era ir de un extremo al otro del país… Llegamos a nuestro destino a la medianoche. Ya instalados, cuando intentábamos dormir, empezó a sonar una fuerte alarma que Pedro creyó era del despertador, al que golpeaba de modo furibundo. Y no: se estaba incendiando la cocina del hotel. Por lo que nos desalojaron hasta que el incendio fue controlado.
Fue un Mundial algo frío, sin mucho ángel. No se vivía en las calles de ninguna ciudad de Estados Unidos el ambiente futbolero, la fiebre que suele acompañar esas jornadas. En lo deportivo, la expulsión de Maradona fue un golpe duro. La noticia del asesinato en su país de aquel defensa colombiano que metió un autogol también dañó al espectáculo. Recuerdo haber ido a la Casa Blanca con esta propuesta inverosímil: como periodista mexicano solicité ver un partido de la selección de los Estados Unidos con el presidente de esa nación… Obtuve un comunicado en el que el primer mandatario se decía interesado por el desarrollo de la Copa del Mundo y deseaba suerte a los equipos participantes.
Asistí a tres de los cuatro encuentros de la selección mexicana (no al de Orlando contra Irlanda); y presencié esa debacle contra Bulgaria, cuando en los minutos finales el entrenador Mejía Barón mantuvo a Hugo Sánchez en la raya, sin decidirse a dejarlo entrar, y los búlgaros le temían... para irse el juego a la pena, ay, de los penales, en donde todo se derrumbó. Me encontré a Vicente Leñero en la zona de los vestidores y le comenté algo que seguro se decía mucho en esos ámbitos:
—Jugaron como nunca y perdieron como siempre.
Y él se quedó con la idea de que era una frase de mi invención y acostumbraba citarme. (“Como dijo Toledo: jugaron como nunca y perdieron como siempre.”) Un día le aclaré el malentendido.
Como no hubo quinto partido, una de las crónicas que envié a Macrópolishizo la variación del título de una película de estreno reciente: “Cuatro partidos y un funeral”.
Nos dijeron desde México: ya que están allá, quédense a la final. Y así fue, ahí estuvimos: Brasil-Italia, de nuevo, veinticuatro años más tarde de aquella gesta en el Estadio Azteca. Fue el 17 de julio en el Rose Bowl de Los Ángeles. Un pasmoso 0-0 que se resolvió en penales, del que recuerdo, en la ceremonia preliminar, un avión caza prácticamente detenido en medio campo, y que se alejó con gran estrépito: primero lo vimos y luego le siguió el retumbar de sus potentes motores… Acaso fue lo más poderoso que hubo en esa final.

Et un, et deux, et trois zéro

Ya en ese carril balompédico, cuando se acabó Macrópolis me alisté en las filas de la crónica deportiva. Acudí, para poder decir o narrar el futbol, a las izquierdas entonces dominantes: César Luis Menotti, Ángel Cappa, Jorge Valdano, Eduardo Galeano y Juan Villoro. En una de mis primeras incursiones me le presenté a Adolfo Ríos, entonces arquero necaxista, y le pedí me contara su carrera, pues nada sabía de él. Me vio como bicho raro.
—¿De qué planeta vienes?
—Vengo de la literatura —le respondí, apenado.
Rápidamente aprendí que los balones también dialogaban con las palabras, se echaban su cascarita, se daban un tú a tú en las páginas de los libros. Describí en un juego al Necaxa de Manuel Lapuente según esa fórmula con la que, según Borges, había escrito Bioy Casares su novela La invención de Morel: más que buscar el acierto, evitar el error. En una concentración del Monterrey hallé a un defensa que leía a Robert Graves. Y aún estaba activo Félix Fernández, gran arquero lector. Conversé in extenso con Ignacio Trelles y Fernando Marcos, entre otros maestros. Busqué a mi ídolo de la infancia, Enrique Borja… A Roberto El Loco Martínez, primer mexicano en anotar en el Azteca, le pregunté:
—Oiga, don Roberto, ¿por qué le dicen El Loco.
—Porque el mundo es así —me respondió, recordando aquella canción que interpretaba Javier Solís: “Si me llaman El Loco,/ porque el mundo es así/, la verdad sí estoy loco,/ pero loco por ti”.
Y cuando se acercaba el Mundial de Francia 98 me declaré listo, en cuerpo y alma, para acudir a esa cita. Me había sacudido aquel prejuicio de que los escritores no debían hablar de futbol, circo u opio de los pueblos. Pensaba, con Albert Camus, que era un buen medio para conocer al hombre. Incluso me inscribí en la Alianza Francesa. Y convencí al editor de la sección deportiva de El Universal, Ramón Márquez, de que me seleccionara.
No Cristiano Ronaldo, ni Ronaldinho. Hay que ir más atrás. Se suponía que ese sería el gran Mundial de Ronaldo Nazario. Mi misión fue seguir al equipo brasileño y me hice asiduo a Ozoir-la-Ferrière, a una hora en tren desde París, pueblo en donde entrenaban. Vi todos sus juegos. Los escolté hasta el Stade de France. Recuerdo que en Nantes me llamó la atención el gran número de personas que se paseaban con la camiseta del delantero (quizá la más vendida de esa Copa del Mundo) e hice una crónica de los muchos Ronaldos (altos, bajos, güeros o blancos, ellas y ellos, niños, de mediana edad o ancianos) que habían invadido esa ciudad en la víspera del partido contra Marruecos, e iban y venían por las calles, como en un cuadro de Escher.
En Ozoir-la-Ferrière, por otro lado, trabé amistad con un periodista de Marsella, Philippe Wallez, quien me relató la vida de la otra figura posible de ese Mundial, Zinedine Yazid Zidane, al que conocía muy bien.
—Tiene la reputación de no estar al nivel máximo para los juegos importantes —me dijo Phillipe, luego de contarme su historia—. Ha jugado una final europea y una semifinal del campeonato europeo de naciones, y no brilló. Se dice que no puede trascender en los momentos decisivos. No es un luchador.
La moneda, Ronaldo o Zidane (ambos con historias personales complicadas, héroes de la clase trabajadora, diría Lennon), estaba en el aire.
Así llegamos al 12 de julio: la gran final (la última de mi tres de tres futbolístico). Recuerdo la tensión que se vivió en la zona de prensa cuando circuló una primera alineación brasileña en la que no estaba Ronaldo Nazario. Antes de iniciar el partido repartieron otra, en la que éste ya aparecía. Después el juego mostró que su presencia era simbólica, algo afantasmada, sin su poderío habitual (mermado físicamente, al parecer por una mal estomacal, se supo luego); y los locales sin duda alguna dominaron. Fue uno, fueron dos y fueron tres los tantos que perforaron la meta brasileña. A cada gol, un periodista carioca gritaba enloquecido, atrás de mí, que todos eran unos hijos de puta…
Fue un gran juego para Francia y la coronación, en la historia de los mundiales, de Zinedine Zidane.
Esa noche así gritaron, interminablemente, las calles de París.
—¡Et un, et deux, et trois zéro! ¡Et un, et deux, et trois zéro!
Los jóvenes golpeaban con palos de madera en los costados de los autobuses. Se veían fogatas en las calles, como de coches incendiados. La euforia desenfrenada quizá terminó con el amanecer. Al mediodía, ya el 13 de julio, hubo un desfile de los campeones por los Campos Elíseos. Casi se mezclaron las celebraciones: el triunfo en el futbol con su largo alarido y el día de la toma de la Bastilla.
—¡Et un, et deux, et trois zéro! ¡Et un, et deux, et trois zéro!
El 14 de julio, por cierto, antes de que empezara el desfile patrio, abandoné París y me fui a Dublín, en busca de James Joyce.

Junio 2018

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lunes, junio 04, 2018


El monstruo bicentenario
No fue la celebración de los doscientos años de su publicación lo que me llevó a Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), de Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851), sino el encuentro casual, en una bodega de películas originales del centro de la Ciudad de México, con una caja metálica (o steelbook) que contenía la adaptación a la pantalla que de la novela hizo James Whale en 1931, protagonizada por Boris Karloff. En la carátula (obra del portadista de cómics Alex Ross) el monstruo, con el rostro inmutable, lleva secuestrada a una mujer vestida de novia hacia el molino; ella lo mira aterrorizada, sin poder zafarse de su brazo izquierdo; una turba delirante, con antorchas, los rodea; y, como grietas, arriba, se ven truenos escalofriantes en el cielo oscuro.
Cuando se piensa en el ser creado, a la par, por Mary W. Shelley y Víctor Frankenstein, uno tiende a imaginarlo con el rostro maquillado de Karloff (y sus múltiples imitadores), quien personificó a la criatura en esa cinta y luego en La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935), ambas dirigidas por Whale.
Es curioso: en el primer filme se acredita la novela a la esposa de Percy B. Shelley, así: “From the novel by Mrs. Percy B. Shelley” (Mary no merece ser llamada por su nombre), lo que se corrige en el segundo y donde se da a la escritora su lugar en un prólogo actuado en el que aparecen tres de los protagonistas de esas tertulias suizas, en el verano de 1816, en las que, luego de varias sesiones dedicadas a leer en voz alta cuentos alemanes de fantasmas, a Lord Byron se le ocurrió aquella propuesta que desencadenó todo: “Vamos a escribir cada uno un relato de fantasmas”.
Según el recuerdo de la autora los incluidos en el proyecto, además de Byron y su médico de cabecera, John William Polidori (a quien describe como “el pobre Polidori”), fueron ella y Percy. Éste “empezó un relato basado en experiencias de la primera etapa de su vida”; Byron comenzó un cuento “cuyo fragmento publicó al final de su poema Mazeppa”… Y a Polidori se le ocurrió “una idea terrible sobre una dama con cabeza de calavera, castigada de ese modo por espiar por el ojo de la cerradura”.
Mary W. Shelley cierra así la anécdota: “Los ilustres poetas, incómodos con la trivialidad de la prosa, abandonaron enseguida su antipática tarea”.
Ella, en cambio (como cuenta en la introducción de 1831 a la edición de Standard Novels), desde esa noche se dedicó a pensar una historia que rivalizara con aquellas que los habían animado a abordar dicha empresa. “Una historia que hablase a los miedos misteriosos de nuestra naturaleza y despertase un horror estremecedor; una historia que hiciese mirar en torno suyo al lector amedrentado, le helase la sangre y le acelerase los latidos del corazón”.
Ésta se le reveló mientras escuchaba conversar a Shelley y Byron acerca del principio vital y lo que se contaba de los experimentos de Erasmus Darwin (abuelo de Charles Darwin), como aquello de que con electricidad había logrado dar vida momentánea a algo inanimado. Pensó: “Quizá podía reanimarse un cadáver; el galvanismo había dado pruebas de tales cosas; quizá podían fabricarse las partes componentes de una criatura, ensamblarlas y dotarlas de calor vital”.
Al irse a la cama, ante esta idea germinal su imaginación registró una actividad inusitada. Se diría que la novela se le representó entonces mentalmente en sus secuencias más poderosas. Vio así al pálido estudiante de artes impías arrodillado junto al ser que había ensamblado. “Vi el horrendo fantasma de un hombre tendido; y luego, por obra de algún ingenio poderoso, manifestar signos de vida, y agitarse con movimiento torpe y semivital. Debía ser espantoso; pues supremamente espantoso sería el resultado de todo esfuerzo humano por imitar el prodigioso mecanismo del Creador del mundo”.
Anunció al despertar que había ya pensado una historia; y lo primero que escribió de esa novela futura fue: “Una lúgubre noche de noviembre”, que es como arranca el capítulo cinco de Frankenstein, uno de los más poderosos, quizá el centro del mito: “Una lúgubre noche de noviembre vi coronados mis esfuerzos. Con una ansiedad casi rayana en la agonía, reuní a mi alrededor los instrumentos capaces de infundir la chispa vital al ser inerte que yacía ante mí”…

Tertulia fílmica
En la tertulia fílmica, al arranque de La novia de Frankenstein, la historia del joven científico y su creación ya ha sido imaginada, y quizá escrita, si no completa sí parcialmente, pues Mary Shelley (Elsa Lanchester) anda en busca de editor. Es una noche de tormentas eléctricas. El poeta Lord Byron (Gavin Gordon) observa desde una ventana, fascinado, el espectáculo de los rayos en el cielo, mientras Percy B. Shelley (Douglas Waldon) escribe sus versos en un cuaderno y Mary se dedica a una labor de tejido.
“Qué maravillosamente dramático”, dice Lord Byron. “La exhibición más cruda, más salvaje de lo peor de la naturaleza… y nosotros tres, los elegantes tres, en ella. Me gustaría pensar que un Jehová enfadado estaba apuntando esas flechas de relámpagos a mi cabeza, la cabeza no subyugada de George Gordon Lord Byron, el pecador más grande de Inglaterra. Pero no puedo ilusionarme a ese extremo. Posiblemente esos truenos son para nuestro querido Shelley, el aplauso del cielo al poeta más querido de Inglaterra”.
Shelley reacciona:
—¿Y Mary?
—Ella es un ángel.
Mary comenta:
—Eso crees tú.
Se escucha un trueno.
—Ven, Mary, vamos a observar la tormenta.
—Sabes cuánto me alarman los relámpagos.
Y luego, dirigiéndose a su compañero (y aunque la escena está muy iluminada y las velas están prendidas), Mary dice:
—Shelley, querido, ¿podrías por favor encender esas velas?
Ante esto, Lord Byron exclama:
—¡Criatura asombrosa!
—¿Yo, Lord Byron?
—¡Temerosa del trueno, asustada por la oscuridad, y sin embargo has escrito un cuento que heló mi sangre de pavor!
Ella ríe, traviesa.
—¡Mírala, Shelley! ¿Creerías que ese rostro delicado y hermoso concibió a Frankenstein, un monstruo creado de cadáveres salidos de tumbas saqueadas? ¿No es asombroso?
Al paso debe decirse que, desde el título (y en las líneas arriba citadas), La novia de Frankenstein contribuye a ese malentendido por el cual la criatura es confundida con su creador, del que al parecer hereda el apellido. En lo que dice Byron se expresa esa falla; el especialista Gérard Lenne (en El cine “fantástico” y sus mitologías) habla por ello de “la significante confusión entre creador y criatura”; y explica: “Frankenstein quiso crear a un hombre, es decir, un ser a su imagen: el tema del doble se transparenta en filigrana. Porque, desde que el mito comienza a expandirse, surge un hecho singular y turbador que entra en la lógica del lapsus que revela: el gran público transmite al monstruo el nombre de su creador”.
Desde, entonces, pues Frankenstein será tanto el científico como el monstruo… Pero volvamos a la escena que abre La novia de Frankenstein. Mary Shelley reacciona así a lo dicho por Lord Byron:
—¿No sé por qué piensas así? ¿Qué esperas? El público necesita algo más fuerte que una bonita historia de amor. ¿Entonces por qué no habría de escribir sobre monstruos?
—Con razón Murray se ha negado a publicar el libro. Dice que su público lector se horrorizaría demasiado.
Mary:
—Se publicará, eso creo.
Shelley:
—Entonces, querida, tendrás muchas preguntas que responder.
—Los editores no vieron que mi propósito era escribir una lección de moralidad, del castigo que cayó sobre un hombre mortal que se atrevió a imitar a Dios.
Uno de los grandes aciertos de Whale fue su decisión de que la actriz que representa en ese prólogo a Mary Shelley (Elsa Lanchester, como ya se dijo) sea al final, en un juego de espejos inquietante, la misma que actúe como la compañera creada (esta vez por Víctor Frankenstein y el doctor Pretorious) para la criatura… situación a la que no se llega en la novela, pues ahí el joven científico decide, para frustración del monstruo, no concluir ese segundo experimento y destruir sus avances.

El anciano ciego

No sé si alguien haya reparado en las semejanzas de una cinta de Alfred Hitchcock, Saboteur (1942), con la novela Frankenstein. Esto no es comentado en las conversaciones entre Hitchcock y Truffaut. La película trata de un obrero de una fábrica de ensamblaje de aviones en Estados Unidos acusado injustamente de provocar un incendio, hecho que, en tiempos de guerra, ante los ojos de los demás lo transforma en un ser monstruoso (al creerlo parte de una red de activistas nazis que se mueve en territorio norteamericano), por lo que huye, para intentar probar su inocencia. Lleva esposas, lo que lo delata como el perseguido… Donde la ficción de Mary Shelley y el filme mayormente coinciden es cuando este hombre llega, en un atardecer lluvioso, a la casa en el bosque de un anciano ciego, amante de la música. Éste lo recibe con amabilidad, le da refugio, pese a haberse dado cuenta de que venía esposado y saber por la radio que la policía peina la zona para dar con el fugitivo. Es ciego mas entiende perfectamente su condición y, sobre todo, percibe su inocencia.
Algo muy similar ocurre en la novela, en la relación amable entre el ciego del bosque y la criatura. Lo que cambia, en tal caso, es el instrumento musical preferido por el viejo: en Mary Shelley es una guitarra, en James Whale un violín, en Hitchcock el piano (y en el grandilocuente Frankenstein de Kenneth Branagh será una flauta)… Varía, además, el que el monstruo de Hitchcock logre convencer a los otros de que es un buen hombre (o, simplemente, un hombre), empresa en la que la criatura creada por Víctor Frankenstein (ante la imposibilidad de comunicarse con los otros) fracasa.
Saboteur es, pues, una reescritura de Frankenstein.

Los monstruos de Universal
Luego del hallazgo de esa caja metálica, edición especial de la cinta Frankenstein, no me fue sencillo encontrar La novia de Frankenstein. Pasaron varias semanas y en esa misma zona del centro de la Ciudad de México, en los alrededores del Salto del Agua, se me apareció repentinamente un paquete en forma de ataúd negro que reunía a los monstruos de los Estudios Universal, en donde están los dos Frankensteins de James Whale, más otras seis películas de esa época (parte de un paisaje artísticamente desigual): Drácula, La momia, El hombre invisible, El hombre lobo, El fantasma de la ópera y El monstruo de la laguna negra.
Ello, la vista en función doble de los largometrajes en los que Boris Karloff encarna a la criatura (sobre los que se podría hablar largamente, entre otras cosas por lo que revelan de Whale, el cineasta, defensor de otredades), funcionó como prólogo para llegar a la obra original, sin la cual todo lo demás no existiría. Una noche de tormenta busqué en mis libreros la edición de Alianza Editorial, en la traducción impecable de Francisco Torres Oliver, leída muchos años atrás, y la sometí, con algunas páginas ya desprendiéndose (cual si se tratara de la resurrección de un cadáver), a una relectura.
Lo primero que destaca es que se trata de una novela a tres voces, como si fuera, a imagen y semejanza de la criatura, una narración desmembrada: primero está la voz de Robert Walton, capitán de un barco en su expedición al polo norte, empresa en la que encuentra ese extraño espectáculo de una suerte de gigante que es perseguido por un hombre; luego éste, que es Víctor Frankenstein, relata al marino su extraña historia… y como parte de esa relación el mismo monstruo toma la palabra.
El de Víctor Frankenstein es el relato de un científico y su ansia de conocimiento, el deseo de ir más allá y crear algo nuevo. ¿Cuáles son los límites del saber? Es el moderno Prometeo que paga con la extinción de su estirpe el haber hallado el secreto de la vida. El asunto de la responsabilidad científica parece estar en el fondo de su historia; y hay quien encontrará en esas páginas los fundamentos de lo que hoy se conoce, en las academias, como bioética. Así lo entendió Brian W. Aldiss en su novela Frankenstein desencadenado (1973), en donde un científico del siglo XXI viaja a los tiempos de Lord Byron y los Shelley. Él mismo ha hecho un gran hallazgo que puede significar, no obstante, la destrucción de la humanidad. Por eso la cinta de Roger Corman (de 1989) que adapta el libro de Aldiss comienza con una reflexión de Albert Einstein, quien, luego del primer estallido de una bomba atómica, dijo (cito de memoria): “De haber sabido lo que ocurriría me habría dedicado a relojero”.
Frankenstein también inaugura una corriente de la ciencia-ficción (o fantasía científica, como le gustaba decir a Borges) que trata de la creación de inteligencias artificiales. Sin duda hay ecos de ella en ese gran momento cinematográfico de Blade Runner (Ridley Scott, 1982, basada en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick) en el que el ser artificial confronta a su creador y le pide más tiempo de vida.

El paraíso perdido

La historia de Víctor Frankenstein es sólo la antesala para escuchar a la criatura, que ha vivido un largo proceso de aprendizaje luego de que el joven científico lo abandonara a su suerte. Su nacimiento puede ser comparado con aquella circunstancia ya imaginada por el enciclopedista francés George Louis Lecler, conde de Buffon, en su Historia natural del hombre (1749): el repentino arribo a la vida de un ser maduro de sus órganos. ¿Cómo sería ese despertar? Sólo que acá se trata de un cuerpo armado, con partes divididas que pertenecieron a otros seres, lo que parece provocar un dolor profundo. Cuenta la criatura: “Apenas recuerdo los primeros momentos de mi vida; todos los acontecimientos de ese periodo me resultan confusos e indistintos. Una extraña multitud de sensaciones se apoderó de mí: veía, tocaba, oía y olía al mismo tiempo; y tardé mucho, efectivamente, en diferenciar las funciones de mis distintos sentidos”.
No detallaré aquí ese proceso; sólo diré que, como se resume en La novia de Frankenstein (cuando la criatura pronuncia las palabras friend y good), éste tiene que ver con aquel personaje del que ya hablamos, el ciego de la cabaña en el bosque, y por ello el monstruo podrá leer la libreta de Víctor Frankenstein que detalla su hechura, más tres títulos impresos: El paraíso perdido de John Milton, las Vidas paralelas de Plutarco y Las cuitas del joven Werther de Goethe.
De hecho, el epígrafe de la novela viene de Milton: “¿Te pedí por ventura, Creador, que me moldearas como hombre? ¿Te imploré alguna vez que me sacaras de la oscuridad?” Lo dice de otra manera la criatura: “¡Maldito sea el día en que recibí la vida! […] ¡Maldito mi creador! ¿Por qué fabricaste un monstruo tan espantoso que incluso túmismo te apartaste horrorizado de mí?”
Si Víctor Frankenstein es un Prometeo moderno (al que Zeus castiga por haber robado el fuego a los dioses), la criatura es un Adán expulsado del paraíso. Un Adán que es también, en el juego palindrómico en español y por la forma como lo tratan los hombres, nadao, mejor dicho, nadie. Es un algo que vaga por el mundo en eterna soledad. De ahí la necesidad, y la petición al creador, de que le arme un ser similar a él pero de signo femenino, una compañera…
Como apunté arriba, el cine va más allá en esta fase: donde Mary Shelley hace que Víctor Frankenstein abandone y destruya esa nueva creación, las cintas la presentan a ella, así sea unos minutos, ya completa: en Whale, el tiempo suficiente para mostrar rechazo con un grito patético y un extraño seseo; en Kenneth Branagh, en la que se presume como la adaptación de la novela, al anunciarse como “El Frankenstein de Mary Shelley” (y que peca de pedantería, donde parecen más importantes los desplantes del actor y director, en su afectación shakespeareana, que la historia), la mujer del científico, asesinada por la ira de la criatura, será reconstruida como la compañera posible del monstruo o le reencarnación siniestra de Elizabeth, esposa de Víctor, en un efímero renacimiento…
Lo sobresaliente en Mary W. Shelley, y en ello está su enorme poder narrativo, es haber contado el cuento desde el creador y la criatura y haberlos integrado al fin, en el Polo Norte, con el capitán Walton como testigo y narrador último, como si en la unión de esas tres partes se consolidara la criatura novelesca.
Y lo significativo, aquí, es que una novela de comienzos del siglo XIX, concebida en una noche de tormenta, mantenga aún, doscientos años después (pese a sus reiteraciones en la pantalla, muchas de ellas fallidas, otras aún vibrantes), la frescura y el horror de un muerto vuelto a la vida.

Mayo 2018

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martes, marzo 20, 2018


Amparo Dávila: entre el crepúsculo y la noche

En mi condición actual, fue para mí una experiencia realmente fantástica (con las muchas resonancias que pueda tener esa palabra) acompañar a la maestra Amparo Dávila en la celebración de su cumpleaños número noventa. Como algo insólito, desde que arrancó ese día empecé a toparme con algunos de los personajes que habitan sus relatos. Al salir de casa, por ejemplo, al bajar por las escaleras, entre el piso tercero y el segundo, hallé, sentado, a un hombre notoriamente triste, flaco y macilento… Por su delgadez pensé en el artista del hambre de Franz Kafka; luego recordé el “Fragmento de un diario”, cuento que abre Tiempo destrozado (1959), y me dije: este es aquel que se describe a sí mismo como un virtuoso del dolor. No estaba ahí por los sismos, o quizás sí: había encontrado en ellos otra forma de afinar su práctica, pues ya se sabe que durante los temblores las escaleras suelen ser los lugares más propicios para el desastre. Quizá esperaba que sonara una vez más la alerta sísmica para alcanzar el 7º grado, no en la escala de Richter, ya en desuso, sino en la escala del dolor.
Seguí mi camino. Como todas las mañanas, de lunes a viernes, tomé el autobús que va a Ciudad Universitaria. Encontré asiento en la tercera fila a la izquierda, junto a una mujer con un peinado alto de salón que así nomás, como si me conociera, o no importándole si nos habíamos visto antes o no, empezó a relatarme que muchos años vivió en provincia con un marido déspota que una vez llevó a su casa a un ser tenebroso, ni gato ni perro, un algo que le causaba a ella gran temor y era para él completamente inofensivo… Acaso por los hijos había podido la mujer sobrellevar hasta entonces ese terrible matrimonio; pero esa presencia turbia terminó con la poca paz que le quedaba. Me contó que incluso ese ser intentó un día devorar al hijo de Guadalupe, la empleada doméstica.
—Esta situación no puede continuar —le dijo Guadalupe.
—Tendremos que hacer algo y pronto —contestó ella.
—¿Pero qué podemos hacer las dos solas?
—Solas, es verdad, pero con un odio…
Para esto, del lado izquierdo ya se veían los Viveros de Coyoacán y la mujer se bajó del autobús sin terminar el cuento (cómo es que se deshicieron de aquello que las atemorizaba), en la esquina de Universidad y Minerva, frente al Sanborns… Aunque para entonces ya había entendido de qué se trataba: sería una jornada en la que los personajes de la narrativa de Amparo Dávila harían para mí apariciones inesperadas. Ya iban dos: el protagonista de “Fragmentos de un diario”, ese turbulento artista de dolor; y la relatora de “El huésped”, acosada por el marido y por ese organismo oscuro que en cierta forma lo representaba.
Me preparé así para lo que siguiera. Soñaba en la vigilia, con sueños que absorbían las ficciones de Amparo Dávila, a cuya revisión me había dedicado en las últimas semanas. Acaso era como una enfermedad, una fiebre ampárica o davilina, contraída en la lectura… Una angustia, también, que no se iba.
Ya éramos pocos en el autobús y un hombre de traje gris me preguntó cómo llegar a la estación de transportes foráneos más próxima. Le dije que si se bajaba en Miguel Ángel de Quevedo podría tomar otro autobús que lo llevara a la Central del Sur.
—¿A dónde viaja?
—Necesito un boleto de ida para cualquier parte —me dijo.
—Entonces bájese aquí, ya es Miguel Ángel de Quevedo.
Y me hizo caso.
Me habría servido tener cerca, como si fueran programas de mano y yo estuviera en una ininterrumpida función teatral, los libros de Amparo Dávila (a saber, Tiempo destrozado, de 1959; Música concreta, de 1961; Árboles petrificados, de 1977, y Con los ojos abiertos, de 2008), para que cada aparición me remitiera al cuento referido. Hasta entonces no era difícil adivinarlo: “Fragmentos de un diario”, “El huésped” y “Un boleto para cualquier parte”… En el portafolios sólo traía el tomo del Fondo de Cultura Económica con su Poesía reunida, que recoge tres libros de los años cincuenta: Salmos bajo la luna (1950), Perfil de soledades (1954) y Meditaciones a la orilla del sueño (1954), y una última sección, El cuerpo y la noche, con versos escritos entre 1965 y 2007.
Pensé entonces esto: en principio Amparo Dávila fue poeta. Sus primeros libros de versos, escritos bajo la guía del cura Joaquín Antonio Peñalosa, son anteriores a los cuentos. Podría decirse que en ellos están plasmadas en metáforas las horas del día en que se moverán los relatos, entre el crepúsculo y la noche, que marcan a la vez el tránsito entre la vida y la muerte. “Me sorprendo cercana de la noche”, dice en Perfil de soledades. Y podríamos seguir así, citando versos suyos, con ejemplos que insisten en ese paisaje, ese horario o ese tiempo: “Llevo una voz sin sol”; “Escucho, desde la orilla de la tarde”; “No hay ámbito que nos proteja/ de los ojos que acechan en la noche”; “A la orilla del sueño”; “a la orilla de la tarde”; “La noche inmensa,/ y frente a la noche/ la rosa, suspensa”… Incluso en los poemas posteriores (los que van de 1965 a 2007) lo crepuscular y lo nocturno persisten: “La noche es una ala negra/ que se extiende/ y envuelve en su negrura”; “La noche hunde/ su prestigio de tigre/ muerde al sueño/ y al cuerpo/ el tigre de la noche/ en el agua”… Así hasta las líneas finales, en donde parece atisbarse un raro despertar, pues “la ciudad se va quedando/ despoblada de sueño/ como luna colgada/ en el desierto”.
La poesía, así, fija el tiempo y la imagen de los relatos (entre el crepúsculo y la noche, insisto), en donde esto se desarrollará ya de modo anecdótico y sorpresivo.
Para esto ya estaba en la parada última de Ciudad Universitaria, y me dirigí a mi oficina… Pero tenía fiebre, y acudí al servicio médico del campus, donde me atendió una enfermera de ojos azules y de nombre Jana, en la que percibí, cuando tomaba mis signos vitales, un olor penetrante a formol y blasoformo. Me dijo que trabajaba por las tardes en un anfiteatro, en el norte de la ciudad, con un doctor Hoffmann…
Claro, E. T. A. Hoffmann: Amparo Dávila no escribió a ciegas. En su primer libro puso dos pistas muy claras sobre sus influencias. Una referida a Kafka, en “Fragmentos de un diario”; y otra a Hoffmann, en “La quinta de las celosías”, con ese patólogo que es el superior inmediato de la enfermera Jana… Recuerda Jacobo Siruela, en su Antología universal del relato fantástico, que cuando acusaron a Poe de ser adepto de Hoffmann, éste respondió: “El horror no viene de Alemania, proviene del alma”. Lo mismo podría decir Amparo Dávila.
Ella es parte de un paisaje en el que ubico a Alfonso Reyes, Francisco Tario, Juan José Arreola, Leonora Carrington, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco y Adela Fernández, entre otros. Su perfil más significativo es el horror. Ocurre que la literatura fantástica mexicana ha sido leída de forma aislada, fragmentando los hallazgos y no hay aún una visión integral. Por ello suelen cometerse injusticias, olvidando de pronto a autores fundamentales. Creo que Amparo Dávila dialoga sobre todo con Francisco Tario, e incluso veo coincidencias: entre “El huésped” y “El mico”, por ejemplo, a la vez coincidentes con la “Casa tomada” de Cortázar (esa amenaza ambigua que irrumpe en el hogar); o entre “La noche de Margaret Rose” y “El entierro”, relatos en los que el fantasma se sorprende de serlo.
Siempre hay algo bestial en sus relatos… y esa realidad extraña suele venir del interior de sus personajes. Su terror es interno, mas no sólo psicológico. Hay fronteras entre la realidad y el sueño por las que navega con un barco hábil que sabe ir de aquí para allá. Crea un misterio que no se pierde cuando el texto concluye.
En una carta a la autora, escribe Julio Cortázar: “Muchas gracias por Música concreta, y por volver a encontrar la dedicatoria que tanto nos conmueve a Aurora y a mí. Quise leer el libro de corrido, sin esos ‘cortes’ que enfrían el clima de la lectura, y esperé a un fin de semana en que estaba seguro de que no me interrumpirían. Estoy muy contento de haber leído así los cuentos, porque puedo decirte que de la suma de todos ellos se desprende una atmósfera común que le da una gran unidad y una gran fuerza al volumen. Creo que lo que más me gusta en tus relatos es lo que podríamos llamar su razón de ser, el impulso que te llevó a escribirlos; en otras palabras, eso que el lector común llama ‘la idea’, o ‘el argumento’, pero que los veteranos en estas cosas sabemos que viene de más atrás y que precede al tema. Cada uno de los relatos se basa en una situación de una tremenda fuerza; no es que la idea haya sido desarrollada con una técnica destinada a darle esa fuerza, sino que la raíz del cuento en ti me parece tremendamente fuerte, inevitable. Quizá la excepción sea ‘Arthur Smith’, que es más literario por decirlo de algún modo (y muy brillante, dicho sea de paso); pero todos los otros son como explosiones, como algo que estaba acumulándose y que de golpe se abre paso. He tenido esa sensación con cada nuevo relato que releía o que conocía por primera vez. Ya me dirás algún día si verdaderamente acierto en esto, pero creo que sí”.
La dedicatoria de la que habla Cortázar es la de “El entierro”, que cierra ese volumen; el cuento es para Julio y Aurora Cortázar.
Se anunciaba la tarde. Había ido de una alucinación a otra. Me encontré durante esa jornada con María Camino y la señorita Julia; con Arthur Smith y Matilde Espejo; con los gatos Moisés y Gaspar, y vi a Durán siguiendo a Durán. Debía presentarme al anochecer, en Bellas Artes, en la Sala Manuel M. Ponce, en el homenaje a Amparo Dávila por su cumpleaños número noventa. Resolví como pude los asuntos de la oficina. Tomé diversos transportes para estar, en una hora propicia, en el Centro de la Ciudad de México. En un semáforo me detuvo un cortejo fúnebre. Un hombre y yo, ambos de traje oscuro y con sombrero negro (mismo que al instante llevamos al pecho, en señal de respeto), nos quedamos fijos en la esquina al paso de unos camiones especiales llenos de personas enlutadas; después siguió una carroza negra nada ostentosa, común y corriente, sin galas.
—Debe ser un entierro modesto —murmuró mi vecino.
Detrás de la carroza varios camiones llevaban grandes ofrendas florales, coronas enormes y costosas.
—Entonces se trataba de una persona importante —comenté.
Venía después el automóvil de los deudos, un Cadillac negro.
—Es igualito a mi coche —dijo el hombre, e hizo una pausa—. ¡Oh! Es mi mujer y son mis hijos. ¡Es mi cortejo fúnebre!
El tipo se puso pálido al reconocerse como el muerto. ¿Y qué soy yo entonces?, me pregunté. ¿Acaso también soy un fantasma?
Se me vinieron a la mente estas líneas del relato “Árboles petrificados”: “Tal vez ya estamos muertos… Tal vez estamos más allá de nuestro cuerpo…”
En esa condición posiblemente mortuoria acudí al homenaje a Amparo Dávila. Quizá ahora que lo cuento, al terminar de escribir estas palabras, de pronto desaparezca.

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* Una versión de este texto fue leída en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes el martes 20 de febrero, en la víspera del cumpleaños noventa de Amparo Dávila.

Marzo 2018

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martes, marzo 13, 2018


Acapulco en el sueño de Francisco Tario

Es un lunes de diciembre por la mañana en Acapulco y el puerto está en calma. Para los de aquí, la temporada alta no comenzó en esta penúltima semana de 2017: inicia hasta el 25 de diciembre, cuando empiezan a llegar quienes acostumbran celebrar el año nuevo cerca del mar. Es un turismo, ahora, sobre todo nacional, porque la violencia del puerto ha ido alejando a Acapulco de ese paisaje multicultural que lo caracterizaba. Y esta experiencia extrema de llegar a una ciudad con los más altos índices de asesinatos en la República parecen sólo valorarla los mexicanos.
Visiblemente, la Marina y el Ejército custodian la zona hotelera, es cierto, pero ya saben los lugareños que cuando un hecho criminal se prepara, la vigilancia desaparece por minutos y reaparece cuando todo terminó. Regresan con las ambulancias, a recoger al muertito o a los muertitos, y a fingir que tienen el control de la plaza.
El domingo, para no ir muy lejos, según el diario El Sur hubo ocho ejecutados… Para tranquilidad de los visitantes permanece el mito de que en Acapulco al turista no se le ataca. Que así sea.
En las rejas solares de la Costera Miguel Alemán hay una exposición fotográfica dedicada al escritor fantástico Francisco Tario a cuarenta años de su fallecimiento (ocurrido en Madrid el 30 de diciembre de 1977), que remite a esos primeros destellos de un Acapulco soñado, el de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Se ve a Tario en traje de baño (calvo, musculoso), como un Adonis en la arena; esquía con su mujer, Carmen Farell, en la bahía; posa en la isla de La Roqueta con sus hijos, Sergio y Julio; está en la playa con amigos toreros como Luis Miguel Dominguín o Manolete, o se mira a Tario en celebraciones nocturnas diversas, grandes cenas con el político Melchor Perusquía o el empresario Gabino Álvarez y sus esposas… La muestra abre con un collage surrealista que construyeron juntos el escritor y Lola Álvarez Bravo, la fotógrafa del libro Acapulco en el sueño (1951): un hombre (el propio Tario) elegantemente vestido, con traje gris, sombrero y un veliz, tomado al mástil en un buque que naufraga entre olas tempestuosas.
Pasa por la costera un moderno Acabús que ofrece llevar al pasajero al Cine Río. Lo tomo, pues esta era una de las razones por las que Tario llegó al puerto: montar un par de salas cinematográficas, ésa a la que me dirijo, el Cine Río y otra en el zócalo, el Rojo (o Salón Rojo); y aún echó a andar una tercera, el Bahía, que era al aire libre. Luego huyó. Lo obligaron a huir. A vender y huir. De Acapulco y del país. Por eso terminó sus días y sus noches en España.
Voy, pues, no ya en un autobús ruidoso (curiosidad acapulqueña que por el juego de luces, vidrios polarizados y música son como discotecas ambulantes, diversión en alta velocidad para algunos turistas) sino en el reluciente Acabús hacia el Cine Río, en busca del fantasma.

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En efecto: como Joyce en Dublín, Francisco Tario trajo el cine a Acapulco. Un tríptico publicitario de la época ilustra las bondades de una de sus salas. El moderno y flamante Cine Río “con su amplísimo local y grandes comodidades para el público viene a ser el más legítimo orgullo de Acapulco, ya que gracias a él, el puerto se coloca a la altura de las grandes capitales en materia de espectáculos”.
Hay en el folleto vistas del interior, con sus respectivos pies de foto: el vestíbulo “tiene un precioso decorado combinando las líneas simples de lo moderno con el toque tropical proporcionado por las plantas”; la fuente de refrescos, administrada por el empresario Guillermo Álvarez, “para comodidad del público es un lugar agradable, fresco y acogedor”; en el foro, “la pantalla se oculta tras los lujosos cortinajes de amplios pliegues”… En este nuevo centro social, con capacidad para 3 mil espectadores, “pasan exclusivamente las mejores producciones nacionales y extranjeras para satisfacer al conocedor público de Acapulco”.
Se presumen los “modernísimos aparatos Simplex de proyección nítida e inmejorable sonido RCA Victor”. Y se precisa que el Cine Río fue proyectado y construido por Carlos Crombé, especialista en salas cinematográficas, arquitecto en la ciudad de México del Cosmos, el Colonial, el Odeón, el Alameda y el Olimpia, entre otros.

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Julio Francisco Peláez Farell, quien firma sus cuadros como Julio Farell, es hijo de Francisco Peláez Vega, cuyo nombre de pluma fue Francisco Tario. Por la inauguración de la exposición fotográfica dedicada a su padre (seleccionada de su álbum familiar), este diciembre de 2017 estuvo unos días en Acapulco. Para él, el regreso al puerto es siempre una vuelta a la infancia. Es un hombre mayor y ha tenido en los últimos años problemas de salud. Cuando se mete al mar, es otra vez niño. Los males desaparecen. Y nada como un delfín.
Recuerda que en diciembre, entonces las vacaciones largas escolares, hacían el viaje de la ciudad de México a Acapulco; y lo inmediato al llegar a la casa, que estaba entre el frontón y la plaza de toros (cerca de las playas Caleta y Caletilla), era despojarse de la ropa de calle y quedarse en traje de baño. Luego, correr al mar. Solían ir temprano a la isla de La Roqueta, entonces casi una playa privada, a donde los llevaba un lanchero llamado Felipe; y hacia las tres de la tarde regresaban para alistarse, él y su hermano mayor, Sergio, para ir al cine. El padre les aconsejaba tomar antes una siesta, para no dormirse en las butacas. Tenían el juego de que su papá programaba películas que pudieran ver: y si era de vaqueros, se vestían de vaqueros; si era de gánsters, así se disfrazaban… Ellos y sus amigos.
A la entrada del Cine Río había una fuente. Cerca de ella estaba la máquina para hacer palomitas, quizá la primera que llegó a México; Tario decidió que los ingresos de esas ventas por las palomitas fueran a una cuenta bancaria a nombre de sus hijos.
Para Julio, los días en Acapulco fueron entrañables: “La casa en la que vivíamos no era grande pero el jardín era enorme. Tenía papayas, mangos, limones, guanábanas, cocos… Había cuatro palmeras que estaban plantadas como en rectángulo; mi hermano y yo poníamos cuerdas y hacíamos funciones de lucha libre para los niños de los alrededores, cobrándoles la entrada. Yo era el Santo y mi hermano el Cavernario Galindo”.
Hay una filmación, ahora subida a Youtube, en donde la familia pasea por La Roqueta. “Yo recordaba a mi mamá de fotos y verla así, en movimiento, me impactó, pues era como si la tuviera yo enfrente, arreglándose el cabello como acostumbraba hacerlo”.
Era un Acapulco familiar, donde todos se conocían. “Era un pueblito. Había actores con casa aquí. A Johnny Weissmüller, el primer Tarzán, lo encontrábamos en la plaza de toros. Hay una foto de mi mamá en el Fuerte de San Diego con Lex Barker, Lana Turner y Robert Mitchum. Era una constante diversión. La costera creo que llegaba a donde estaba el Club de Pesca. No era la ciudad que es ahora. Tuve aquí una infancia privilegiada”.
—¿Por qué se fueron de Acapulco?
—Yo pienso, no está comprobado, que fue la mafia cinematográfica la que presionó a mi padre para que vendiera los cines. De un día para otro vendió además la casa de Acapulco; y en la ciudad de México, en Etla 24, se deshizo de su piano Steinway con teclas de marfil, muy querido por él. De pronto nos dijo que arregláramos nuestros asuntos porque nos íbamos a vivir a España. Yo creo que hasta lo amenazaron. Lo recuerdo enojado hablando por teléfono con alguien. Se ve que le quisieron comprar y dijo no. Y lo empezaron a boicotear. Fue como una retirada forzosa.

***

Según Julio Farell, la casa de Acapulco fue vendida intempestivamente a mediados de los años cincuenta, junto con los cines. No obstante, en 1960 el pintor Antonio Peláez (hermano de Tario) escribe esta carta desde el puerto a los exiliados: “Desde anteayer estoy en Acapulco, en vuestra casa, de verdadero descanso por primera vez. Son como las 10 de la noche y es raro, muy raro, verse aquí sentado en esta mesa de vidrio, rodeado de lo que estoy rodeado, mientras vosotros os halláis tan lejos. Llueve torrencialmente y no salí en todo el día; lo pasé leyendo, dibujando un poco y cocinando tortilla de patata y carne asada. Bueno, a lo que andaba: pues ahí está el catre azul, la silla verde, la rosa, la amarilla, las cuijas, la planta en el macetón, el quinqué y la vela, mis viejos cuadros, el indio y la india de madera; sí, es bien peculiar… y viene una musiquita de no sé dónde, entrecortada, que trae bellos y viejos recuerdos. No estoy deprimido, pero sí un poco triste. También yo busco ya menos explicaciones a la vida y a las cosas; son así, ni bonitas ni feas… y ya. Claro, de golpe uno se sobresalta al descubrir estas palmeras gigantes del jardín que era hasta hace días el fondo para amables fotos familiares”.
La casa les seguía perteneciendo, mas ya no podían volver a ella. ¿Por qué? ¿Qué fue lo que ocurrió?

***

De forma indirecta un libro de Andrew Paxman, En busca del señor Jenkins (2016), proporciona algunas claves para entender lo sucedido. Dice Paxman que el empresario textilero, azucarero y cinematográfico William Oscar Jenkins llegó por mera casualidad a Acapulco en 1946. Por una neumonía, el médico le aconsejó viajar a la costa. Pidió Jenkins a su chofer que lo llevara a Veracruz, el puerto más cercano a Puebla, donde residía. Pero había norte, por lo que el plan varió… y terminaron aventurándose hacia Acapulco. Primero se quedó en casa de un amigo, en una ladera cercana a Caleta y Caletilla, casa que terminó comprando. Luego puso el ojo en un emplazamiento de artillería en desuso, en la cima de un monte, y convenció a las autoridades de que le vendieran ese terreno. Su amistad con Miguel Alemán le habrá facilitado ese proceso. Construyó ahí una residencia de tres niveles, con balcones alrededor y ocho habitaciones en el piso más alto, donde se podían alojar hasta 30 huéspedes. Para acortar las distancias entre Puebla y Acapulco, junto con Rómulo O’Farrill compró un avión. Y se hizo además de una embarcación para pescar a la que llamó Rosa María, como una de sus nietas. Conforme crecía su afición por la pesca, fue sustituyendo el yate por uno más grande: el Rosa María II, III y llegó hasta el IV.
Esto no lo cuenta Paxman, pero es muy posible que así haya sido: en algún momento, Jenkins se entera que hay unos cines en Acapulco que no le pertenecen. Quizá no él mismo sino por medio de su administrador local, José Aguirre, que dirigía la Compañía de Inversiones de Acapulco, habrá intentado comprar esas salas… y recibió la negativa del dueño, un tal Francisco Peláez Vega, que era muy feliz en Acapulco. Luego seguro Jenkins pidió a sus socios en el negocio de la distribución, Manuel Espinosa Yglesias o Gabriel Alarcón, que bajaran la calidad de las cintas enviadas al Rojo, el Río y el Bahía. Y el último recurso fue la amenaza física. Ya lo habían hecho antes, incluso en Puebla, y se habla además de asesinatos. Siempre se salían con la suya.
Este seguro desencuentro entre Jenkins y Tario provocó que el segundo cediera la plaza y se fuera incluso del país, para vivir, y morir, posteriormente, en la ciudad de Madrid.
La neumonía de Jenkins, que lo trajo a Acapulco, fue la triste casualidad por la que Francisco Tario tuvo que exiliarse.

***

Llego al fin, en el Acabús, al Cine Río. A la estación que así se llama y que tiene como logotipo el perfil de un proyector cinematográfico. Hay gran movimiento. Muchas tiendas de telas y ropa, un mercado…
—Perdone, ¿dónde está el Cine Río?
—Está usted en Cine Río.
Queda el nombre, que bautiza toda la zona, mas no la construcción que así se llamaba. Está la idea, o el espíritu, de lo que fue una gran sala cinematográfica. Y queda al fin el registro del paso de un buscador de fantasmas por este puerto que hoy, en el conteo cotidiano de los asesinatos, se llena de ellos.

Febrero 2018

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miércoles, febrero 07, 2018


Vida contada (e imaginada) de Josefina Vicens

Las de Juan Rulfo y Josefina Vicens son, en cierto modo, vidas u obras paralelas. La señal inequívoca que los une es que sus afanes narrativos quedaron concentrados en sólo un par de libros: El Llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955), en un caso; y El libro vacío (1958) y Los años falsos (1982), en el otro. Ambos merecieron, en los años cincuenta, el Premio Xavier Villaurrutia; y en un tiempo de los dos se esperó que dieran a la imprenta un libro más (el siguiente, que los consolidara como escritores, cuando se piensa en el oficio como una larga carrera, y no precisamente de obstáculos), presión que solían sobrellevar con una copa, o una botella, en la mano. Así hermanados por la crisis creativa los imagina uno, contemplando juntos el abismo (como si lo hecho hasta entonces fuera obra de plumas distintas a las suyas) y preguntándose:
—Oye, Juan, ¿por qué no escribes otro libro?
—Oye, Peque, ¿por qué no escribes otro libro?
Para responder:
—Pues sí, ¿verdad?
Con diferencia de dos años, Rulfo publica un volumen de cuentos y una novela y calla; en Josefina Vicens el proceso es distinto porque hay un salto temporal, de más de dos décadas, entre El libro vacío y Los años falsos. Y el paisaje se complica e incluso se vuelve escheriano cuando se piensa que el tema de ese primer título suyo es precisamente la escritura, vista a la vez como necesidad y como imposibilidad. Ahí, cual si fuera una suerte de antigrafógrafa, Josefina Vicens escribe que no escribe, mentalmente se ve escribir que no escribe y también puede verse ver que no escribe…
En 1977, cuando Emmanuel Carballo realiza una encuesta con 190 escritores mexicanos (para la revista Cuaderno de comunicación, números 24 y 25, junio y julio de ese año), la encuentra casi petrificada. Al cuestionario usual (¿por qué escribe?, ¿para qué escribe?, ¿cómo escribe?), ella responde: “No me hagas estas preguntas, querido Emmanuel, no a mí que he escrito un solo libro y que casi no creo que me alcance la vida para terminar el otro. He sufrido mucho al contestarte”.
Le alcanzó la vida para eso y algo más. Aunque su escritura parece limitada a dos novelas, deben añadirse al paisaje de sus obras las crónicas taurinas y los artículos políticos, firmadas las primeras como Pepe Faroles y los segundos como Diógenes García; los guiones, también, entre los más conocidos los de Las señoritas Vivanco, personajes interpretados por Sara García y Prudencia Griffel (en filmes de 1958 y 1959), o libretos más personales como Los perros de Dios (1973) y Renuncia por motivos de salud (1975); además, un puñado de poemas, una obra de teatro y un cuento…
El orbe se amplía y se vuelve a cerrar, pues todo se concentra en sus novelas. Algo que la distingue como escritora es que su voz será masculina; y en ello opera una suerte de travestismo literario, acaso manifiesto tempranamente en Pepe Faroles y Diógenes García, sus seudónimos periodísticos, para arribar a José García, protagonista de El libro vacío, y Luis Alfonso Fernández, voz narrativa de Los años falsos.
A lo Flaubert, Josefina Vicens pudo haber dicho: “José García soy yo”.

Las maneras del biógrafo

Un poco al azar, tomo de mi biblioteca algunas biografías dedicadas a autores mexicanos. Una primera aproximación, en formato más o menos tradicional, es Noticias sobre Juan Rulfo (2004), de Alberto Vital, en donde el investigador se sirve de los documentos básicos a los que pudo tener acceso para narrar, él mismo (en tercera persona), la vida del personaje. Otro posible acercamiento es el de la “vida contada”, como la de Juan José Arreola realizada por Fernando del Paso (Memoria y olvido, 1994) o la de Jaime Sabines escrita por Pilar Jiménez Trejo (Apuntes para una biografía, 2012), cuya base, en ambos casos, fue la conversación grabada, aunque con el añadido de textos obtenidos de otras fuentes para redondear aspectos acaso insuficientemente cubiertos en esos diálogos. De ello se obtiene un relato en primera persona (yo, Juan José Arreola; yo, Jaime Sabines) en que el redactor prácticamente desaparece, o simula hacerlo, pues a él se debe, al fin, el armado de la obra. En cierta forma se rompen las fronteras entre la memoria y la biografía.
Una tercera posibilidad, para mí sorprendente, es la que lleva a cabo Norma Lojero Vega en Josefina Vicens: una vida a contracorriente… sumamente apasionada (2017). Tenía a la mano un par de entrevistas extensas con la autora (de Gabriela Cano y Verena Radkau, una; y la otra de Daniel González Dueñas y AT); y conversó ella no con la escritora, a la que no conoció, sino con aquellos que la trataron. Dados los antecedentes académicos de Lojero Vega (con licenciatura, maestría y doctorado por la UNAM) su investigación pudo dar por resultado algo más cercano al trabajo digamos heterodoxo de Vital que a las labores de Fernando del Paso o Pilar Jiménez Trejo… Mas lo que se obtiene es algo distinto; quizá pueda considerarse como de una factura mixta, al mezclar ambos procedimientos, con el añadido de una voz descubierta o recreada (con lo que en cierta forma entramos a terrenos de la ficción) desde la que Josefina Vicens hablará de sí misma.
Sólo de esta forma, con esa gran libertad que se toma la biógrafa para transformarse en el personaje del que escribe (cual si hubiera acudido a una sesión espiritista), pueden obtenerse líneas como las siguientes: “Ahora aquí me encuentro, tendida en esta cama de hospital, y será mi querido amigo Sergio Fernández quien cierre mis ojos, después del último respiro. […] Quiero decir que la muerte no me tomó por sorpresa. Acudí al ruedo como el torero valiente y dispuesto a encontrarse con ello. Y como un acto voluntario llego al final de mi vida”.
El reto es claro: contar la vida, y la muerte, de Josefina Vicens desde ella, como si se fuera ella. Ser en la palabra la escritora como ella fue, en sus novelas, José García o Luis Alfonso Fernández. Transformarse, en un ejercicio creativo, en el personaje biografiado.
Un desafío así tiene sus dificultades. A ratos pareciera que Lojero Vega no controla del todo las palabras, como sí lo hizo Vicens en sus novelas: se le encabalgan las frases, pierde el sentido de la oración, como si estuviéramos ante un monólogo delirante (alguien diría que a lo Molly Bloom o a lo Carlota, la de Noticias del Imperio) quizá ajeno al manejo templado de la pluma que caracteriza a Vicens. Si la obra fue breve (con dos novelas precisas) es porque la exigencia era mucha. Esa enseñanza parece olvidársele a la biógrafa, con el puño demasiado suelto, armadora de largas y confusas sentencias, coma tras coma, sin dar valor al punto y seguido, a ratos indispensable…

Periplo familiar

Estos detalles de manufactura no perjudican del todo lo otro, esa creación o recuperación de una voz, la de Vicens, por medio de la cual se hace un relato pormenorizado de su vida. Desde ella, por ejemplo, puede narrarse el periplo de los padres, José Vicens Ferrer y Sensitiva Maldonado Pardo, en un “tú por tú” vertiginoso. A éste se le dice, por ejemplo: “Padre: tú y yo ahí entre las paredes blancas, urdiendo entre los objetos que son huellas sin residuos, sin asideros firmes para escampar el llanto que humedecía tu rostro, que imaginaba el cómo de la obligada ausencia. […] Padre, de ti la herencia: el nombre, la memoria sin dobleces, sin mesura, con los inevitables equívocos que atolondraban mi coraje”.
Y a ella: “Madre: quizá fui la más difícil, y seguramente no las dos veces nacida, pero mientras lo apolíneo me dotó de armas y talento, lo dionisiaco me ayudó a ser la dos veces elegida”.
No sólo habla Josefina Vicens desde la muerte sino que además conversa con sus muertos queridos. El recurso acaso imita el diálogo que tiene Luis Alfonso Fernández con su padre, ante su tumba, en Los años falsos.
Otra astucia es cómo imagina Lojero Vega lo que se escuchaba en la casa Vicens Maldonado, como cuando Josefina convocaba por las tardes a sus hermanas y sus vecinos a una función de teatro:
—Su atención, por favor: pasen a comprar sus boletos que la función va a comenzar. Hagan una fila, no se empujen, señores, ¡orden, orden!
—Dos entradas, por favor, ¿cuánto le debo?
—Dos centavos por cada una, señorita. Son cuatro centavos. ¡Adelante! ¡Pasen, por favor!
—Abuelita, ¿puedo entrar contigo a la función? Josefina no me quiere dejar pasar, dice que primero le pague el boleto.
—¡Ah, qué niñas estas, siempre están peleando! Ven conmigo, hija, yo te lo compro.
Esas voces no están en ningún documento, no constan en actas, digamos, y Lojero Vega tiene le astucia de imaginarlas, quizá rompiendo códigos pero a la vez creando resonancias entrañables. Es una forma literariamente efectiva de instalar a los lectores en la niñez de la escritora.
Desde entonces, muchas cosas distinguen a Josefina Vicens: una, que recorre su vida, es el preferir las cosas de los hombres (de pequeña, las canicas y los volados), saberse situar más en el orbe masculino que en el femenino. Fue una niña-niño. En un entorno conservador, para salir de su casa se vio incluso obligada a casarse, convirtiendo el matrimonio con José Ferrel (cercano a los Contemporáneos, traductor de poetas franceses) en una buena amistad. Leo: “De cualquier modo, cuando al cabo de un año decidimos separarnos las familias volvían a cuestionarnos, que por qué se separaron, ¿se pelearon? Y todo era un cuento de nunca acabar. La ventaja fue que ahora sí con toda la autoridad que me otorgó el haberme salido de casa como Dios manda pude decirle a mi madre que ya no tenía derecho a meterse en mi vida privada”.

Torerías

No como herencia familiar, sino por ella misma, llega Josefina Vicens al mundo de los toros. Se aficiona, primero, a temprana edad; y luego lleva esa afición a la escritura, para transformarse en el cronista Pepe Faroles. Esto ocurre, según Norma Lojero, a comienzos de los años cuarenta. Sus narraciones de lo que pasaba en el ruedo eran directas, francas, lo que ocasiona disgustos sobre todo a los empresarios que invertían en la fiesta brava y sólo aceptaban elogios. En un diálogo (imaginado por Lojero Vega) con uno de sus editores, ella se defiende de esta manera: “Yo no escribo de pecho abierto, de sólo impresiones y arrebatos, para eso tengo razón e inteligencia y soy capaz de distinguir cuando un torero se entrega y hace bien su trabajo, y también percibo de manera precisa y fundamentada cuando sólo nos quieren tomar el pelo a la afición. ¿Qué no se dan cuenta que nosotros, los que pagamos nuestro boleto, somos quienes mantenemos el espectáculo?”.
Para hacerlo libremente funda, con el dibujante Alfredo Valdez, el periódico Torerías, aventura que duró dos años (de 1943 a 1945). Hay la anécdota, contada por Josefina Vicens (a Daniel González Dueñas y AT), del boxeador, amigo de Arruza, molesto por una nota desaprobatoria, que amenaza con darle su merecido a Pepe Faroles. Ella recibe al peleador en la redacción del semanario, platica cordialmente con él hasta que de pronto le dice:
—Bueno, yo tengo una cita, ¿a qué horas me empieza usted a golpear?
Él la mira estupefacto.
—¿Por qué la voy a golpear?
—Porque yo soy Pepe Faroles.
—¿Usted, señora, es Pepe Faroles?
—Sí, yo soy Pepe Faroles y usted quedó en golpearme; y se nos ha ido el tiempo en platicar.
—No, no, señora, cómo puedo yo levantarle la mano. No faltaba más. He tenido mucho gusto en conocerla.
Lo que resalta en Vicens es el modo profundo como entendía esa experiencia: “Creo que es la única fiesta metafísica. Es el único espectáculo en donde la muerte es otro de los personajes. Al igual que los toreros y toda la cuadrilla, la muerte hace el paseíllo. Porque el torero sabe que entra vida, pero no sabe si sale vivo. La muerte siempre está campeando en una plaza de toros. El torero que diga que no tiene miedo, miente; algunos de ellos, cuando están haciendo una buena faena, se apasionan y por un momento olvidan el miedo, pero éste es tremendo y constante. […] En la fiesta de toros el torero deja de ser un hombre y adquiere esa calidad de moribundo que es un poder, un ascendente metafísico, un toque de lo sagrado”.

Una vida juntas

Otro hilo de exploración es la amistad de Josefina Vicens con mujeres de ruptura, como Concha Michel, Aurora Reyes o Matilde Landeta; o su amor, ese que en estos tiempos ya se atreve a decir su nombre, por la actriz Anita Blanch, a quien conoce cuando ingresa al medio cinematográfico. Con ella hace un viaje por Europa que se convierte en una larga luna de miel. Lojero Vega crea, imagina o inventa la siguiente conversación entre ambas:
—Ya perdí la cuenta de los lugares que hemos conocido. Espero que tú, con tanto tiempo que inviertes en escribir, sepas a dónde hemos ido.
—¡Por supuesto, por eso llevo mi diario de viaje! Algún día que quieras saber dónde y cuándo estuvimos, lo podremos consultar en este diario.
—Peque, yo creo que al regreso lo mejor será que quites tu departamento y te vengas a vivir a mi casa. Será un gasto menos para ti. Y ya no tiene sentido que pagues renta si hemos decidido, pese a todos los disgustos que hemos tenido, hacer una vida juntas, ¿no crees?
Establecerse en esa relación coincide con el poder dedicarse de lleno a la escritura y concluye así El libro vacío.
Por la escritura, además, conoce a María Luisa La China Mendoza, Margarita Nelken, María Elvira Bermúdez y Amparo Dávila; y se acerca a ella una sobrina interesada en esos ámbitos, quien firmará sus obras como Aline Petterson…
Luego del Premio Villaurrutia viene, al parecer, una crisis creativa, acaso similar a la que enfrentó Juan Rulfo, con un coctel de alcohol, apuestas y tabaco. Hay una charla telefónica curiosa entre Rulfo y Vicens, que no sabemos si fue cierta o inventada… aunque es perfectamente verosímil. La Peque recibe la llamada telefónica de su amigo para felicitarla por el galardón que él había recibido tres años antes.
—¿Y ahora qué se hace con un premio así, Juan?
—Pues qué se ha de hacer, ¡morirte de miedo y esconderte de los periodistas!
Resume Lojero Vega: “La Peque vivió una época disipada, siempre con la conciencia y responsabilidad de que era su vida y, mientras a nadie hiciera daño, su libertad sería lo más importante. Con ayuda de amigos y familiares, pero principalmente con su férrea voluntad, pudo dejar el alcohol; paulatinamente también dejó de apostar. A lo que nunca renunció fue al cigarro, uno de sus grandes placeres”.

Muerte sin fin

En la etapa final logra concluir, dolorosamente, Los años falsos, cuya acción está situada en un cementerio. Y conoce al escritor Sergio Fernández, con quien realizaba, con la ouija como instrumento, sesiones espiritistas. Acaso como una conclusión de esas indagaciones Fernández la acompañará, como ya se anticipó, en el suspiro final, instante que testimonia así, casi desde ultratumba, la Josefina Vicens a la que Norma Lojero atrapa en ese instante eterno: “Si bien el vivir se convierte en un acto de voluntad inquebrantable, también su término es resultado de una decisión. Las circunstancias son las que anuncian que es hora de tomar el rumbo desconocido frente a la certeza de pisar tierra firme. Otros nos llaman y uno acude o no, y ya que mi vida fue un navegar a contracorriente, mi partida también se sale del control que ejercen otras voluntades. Así como decidí vivir sumamente apasionada, ahora tomo la decisión y me voy tras la pasión de descubrir el misterio que siempre me acompañó”.
Muere Josefina Vicens en la Ciudad de México el 22 de noviembre de 1988, treinta años atrás… fecha que habrá de ser recordada en noviembre de este 2018.

Enero 2018

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lunes, enero 29, 2018


Réquiem por tres grandes peleadores

Primer combate

Entre la bruma del sismo (bis) del martes 19 de septiembre, alcanzó uno a enterarse de la muerte en Miami, el miércoles 20, de Giacobbe La Motta (1922-2017), conocido en el cuadrilátero como Jake LaMotta, el Toro Salvaje (Raging Bull) de la película de Martin Scorsese… Por esa cinta, uno imagina (como un instante fijo en el tiempo) al peleador en un cuadrilátero rodeado de bruma preparándose para el gran combate, aún con la bata atigrada, en una danza sin fin de pequeños saltos y movimientos de cadera y brazos, captada por el flash de cámaras invisibles, a la que acompaña el intermezzo de la Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni.
Esa postal cinematográfica, en la apertura del filme, atrapa los momentos previos a la pelea en la que La Motta enfrentaría al campeón de los pesos medios, el francés Marcel Cerdan, en Detroit, el 16 de junio de 1949, para arrebatarle la corona por nocaut técnico en el décimo asalto. Ese día (Bloomsday para los lectores de James Joyce), fue el de mayor brillo en la carrera del Toro del Bronx: su ascenso a la eternidad de los campeones.
Para llegar a ello tuvo que enfrentar a muchos peleadores; sobre todo, se vio obligado a pactar con la mafia neoyorquina y aceptar subir al ring, en un combate previo, con la consigna de dejarse vencer. Esas eran las reglas del juego, que intentó eludir en sus comienzos mas terminó por aceptar, aunque lo hizo de un modo tan burdo que le significó una suspensión por parte de la comisión de boxeo local; y meses más tarde, milagrosamente, esto le abrió la posibilidad de contender, al fin, por el cetro mundial.
Joyce Carol Oates lo ubica entre los boxeadores camorreros (como Rocky Graziano o Ray Mancini), dispuestos a recibir terribles castigos, propiciando la lesión, afirma, como un medio para mitigar la culpa, en un intercambio, al estilo Dostoievski, de bienestar físico por tranquilidad espiritual. “El boxeo va más de ser golpeado que de golpear, del mismo modo en que va más de sentir dolor, cuando no devastadora parálisis psicológica, que de ganar. Se ve con claridad, por las trágicas trayectorias de una enorme cantidad de boxeadores, que en el cuadrilátero prefieren el dolor físico a la ausencia de dolor, que es condición ideal de la vida ordinaria. Si no se puede golpear, por lo menos se puede ser golpeado, y saber que se está vivo”.
La escritora estadunidense recuerda un episodio en la vida de LaMotta no retomado por Scorsese: durante más de una década creyó haber matado a un hombre en un asalto. La culpa por ese incidente lo lleva al ring, “sintiéndose culpable y queriendo ser castigado”.
Cita Oates esto que dijo LaMotta en una entrevista: “Habría luchado con cualquiera. No me importaba quién fuera. Hasta quise pelear con Joe Louis [campeón de los pesos pesados]. Sencillamente no me importaba… Pero eso me hizo ganar. Me dio una agresividad que mis adversarios no habían visto nunca. Me pegaban, pero a mí no me importaba ser golpeado”.
Y el enterarse de que su víctima no había muerto (en aquel asalto), cito de nuevo a Oates, “su gusto por el boxeo se desvaneció, y fue entonces cuando su trayectoria inició su abrupta pendiente de descenso”.
El declive lo marca, claro, aquella sexta pelea contra Sugar Ray Robinson, el 14 de febrero de 1951 en Chicago, cuando pierde el cinturón, en lo que se conoció como la Masacre del Día de San Valentín. Scorsese resume esa noche cinematográficamente con la toma de una de las cuerdas del cuadrilátero goteando sangre. Presumía LaMotta que, no obstante el castigo recibido, nunca besó la lona.

Segundo combate

También en septiembre, aunque antes del sismo, el día 3, murió en la Ciudad de México Ultiminio Sugar Ramos (1941-2017). Lo encontré varias veces, en mi época de cronista deportivo, en reuniones organizadas por el Consejo Mundial de Boxeo. Se acercaba muy serio y preguntaba:
—¿Sabes qué es lo que pasa?
—No, Ultiminio, ¿qué es lo que pasa?
—Lo que no se atora, eso es lo que pasa.
Moreno, alegre, acaso esa blanca sonrisa ocultaba sus duelos pugilísticos. Uso la palabra “duelo”, esta vez, no como sinónimo de batalla sino en su carácter luctuoso. Dos rivales, dos muertes. Una, al comienzo de su carrera, aún en Cuba, el 8 de noviembre de 1958, cuando peleó contra José Tigre Blanco. Y otra en Los Ángeles, el jueves 21 de marzo de 1963, en su búsqueda del cinturón pluma al enfrentar a Davey More.
De esta última hay muchos detalles. Fue, ahora sí, una batalla cruenta, de matar o morir, literalmente. Fernando Medina Ruiz la recrea en su libro Muerte en el ring (1993).
Las marcas de ambos peleadores eran impresionantes. Ultiminio contabilizaba 30 nocauts en 43 peleas; meses antes venció en París al nigeriano Rafiu King, quien fue su escalón para enfrentar a Davey Moore. Éste había conquistado el cetro pluma en 1959 y llevaba 18 victorias consecutivas…
La función debió realizarse el sábado 16, pero se suspendió por lluvia. Los dos primeros asaltos acaso fueron para Moore. A partir del tercero, el dominio fue para Ultiminio. En el sexto hubo una breve reacción de Moore, que se cobró caro el cubano-mexicano, con golpes al hígado, al plexo solar, al rostro… El octavo ya fue una masacre; lo mismo que el noveno. Pero Moore no se entregaba; siguió respondiendo. Incluso lo hizo en el décimo, que fue el asalto final… Leo en Muerte en el ring: “Fortísima izquierda de Ultiminio hizo a Moore dar con una rodilla en la lona. Se paró pronto… demasiado aprisa… y fue recibido con una ráfaga de ametralladora, de golpes incontables, arrasantes, que lo enviaron otra vez a oler brea. Se alzó a los tres segundos y oyó la cuenta de protección. Estaba groggy, sonámbulo, y de pie, aunque danzaba como peonza: soldado romano o roca imbatible… El otro no cesó de zarandearlo, de hundirle la faca en los costados, de machacar el rostro, hasta hacerlo buscar el refugio de las cuerdas. Lo siguió para apuntillarlo. Lo apaleó sin misericordia…”
Cuando sonó la campana, Ramos lo tenía contra las cuerdas. Como pudo, Moore llegó a su esquina. Su manejador, Willie Ketchum, tiró la toalla. Dijo al réferi: “Es una matanza. Davey está sufriendo demasiado”.
Lo peor vino después, en el vestidor, donde comunicó a su mánager que le dolía la cabeza… para enseguida desmayarse. Lo llevaron al hospital. Entró en coma. Mientras agonizaba, el gobernador de California dijo que propondría la abolición total del pugilismo en ese estado; el papa Juan XXIII fue de la misma opinión, aunque no sólo en California.
Ultiminio se comportó como un caballero. Fue el hospital, a saber del estado de salud de Moore; habló con la esposa de su rival, Geraldine, quien le dijo, como perdonándolo: “Dedíquese por completo a su carrera y olvídese de esto. Ha sido un golpe del destino y nada más”.
El martes 26 de marzo, en la madrugada (2:20 hora de Los Ángeles, 4:20 hora de México), ocurrió el deceso. Según el parte médico, fue el choque contra una cuerda inferior lo que lo hirió de muerte, aunque hubo golpes al mentón que contribuyeron al desenlace.
Luego de ese combate la carrera de Ultiminio declinó… Se entretuvo unos años en la música, pues, como buen cubano, la traía por dentro. Como un consuelo, quizá.
—¿Sabes qué es lo que pasa? —preguntaba a quien se acercaba a saludarlo.
—No, Ultiminio, ¿qué es lo que pasa?
—Lo que no se atora, eso es lo que pasa.

Tercer combate

Y no este septiembre, sino varias décadas atrás, en los años cuarenta del siglo pasado, en un campo de concentración para gitanos fue asesinado el boxeador alemán Johann Trollmann (1907-1943), de quien Dario Fo escribió una novela, El campeón prohibido (Razza di zingaro, 2015), publicada este año en español por Siruela.
Trollmann era sinta, una tribu gitana europea. Ello lo marca como boxeador, pues le da primero un curioso movimiento de piernas que venía de los bailes gitanos, desplantes naturales en él; y por otro lado sus orígenes serán definitivos en una época en que dominaron los prejuicios raciales a la hora de avanzar, o no, en su carrera.
Fo lo sigue desde los ocho años, en 1914, cuando descubre el boxeo, en una trayectoria que va a la par de la historia: el fin de la Primera Guerra, el surgimiento de Hitler y su ascenso, el comienzo de la Segunda Guerra… Pudo haber sido Trollmann una suerte de hermano menor de Max Schmeling, pero era gitano. A la hora de definir un representante para los Juegos Olímpicos de Amsterdam en 1928, Trollmann estuvo en la terna de los pesos medios… Fue rechazado por pertenecer a un grupo étnico.
Por ello tuvo que volverse profesional. En 1929 pelea dos veces en Berlín y una en Hannover. Tres nocauts. El 19 de julio de 1932 enfrenta a Walter Sabbotke en Berlín: Cuenta Fo: “Sabbotke acusa cada golpe de Johann, a pesar del menor peso de este, y va brevemente a la lona dos veces en los pocos minutos que dura el primer asalto. En ese primer asalto del espectacular combate que pone en pie a los espectadores, especialmente a las chicas, también Sabbotke consigue derribar a su oponente, después de un intercambio, pero luego Johann toma la medida de la derecha de Sabbotke y éste ya no vuelve a tener oportunidad de lanzar un golpe efectivo, y acaba fuera de combate en el segundo asalto. El golpe del nocaut no es particularmente duro, pero impacta con mucha precisión”
En 1933, el 9 de junio, en Berlín, se realiza el combate en busca del campeón de Alemania de los pesos semipesados entre Johann Rukeli Trollmann y Adolf Witt. Hay una tormenta real en la ciudad; y una tormenta política en el país, al excluirse la participación de comunistas, anarquistas y judíos en cualquier exhibición pública. La decisión aún no afecta a los gitanos, aunque esa noche…
“Witt gana el primer asalto, pero en los siguientes Johann lo mantiene sistemáticamente alejado, impidiéndole que acometa y apuntándole siempre con la izquierda. Witt trata de golpear a Johann con sus pesados directos, pero el gitano es demasiado rápido. Sus veloces piernas lo llevan lejos de la zona de peligro. Witt, con zancadas decididas y algún salto busca a su oponente, pero Johann no le ofrece la menor ocasión, se dobla repentinamente, esquiva, lo rehúye. Witt golpea en el vacío, se siente frustrado. Johann pone en evidencia sus limitaciones. Witt no tiene recursos pugilísticos para llegar a Johann, que bloquea siempre sus acometidas refugiándose en el clinch. También en esto tiene ventaja, o bien lo golpea a distancia con su izquierda.
La pelea llega a los doce asaltos. A la hora de anunciar el veredicto, el árbitro tiene a los dos peleadores sujetos y no levanta el brazo de ninguno de ellos. Se anuncia:
—El combate no tiene ganador: no contest. El título no es asignado.
La arena se alebresta. En una salita reservada, la comisión de boxeo discute. Creen que al Führer le molestaría un campeón gitano. Al fin, van a las tarjetas de los jueces y dan esa noche el título a Trollmann… para arrebatárselo, con un anuncio en los diarios (por supuestas carencias boxísticas), ocho días más tarde.
Esto es, en parte, lo que relata Dario Fo: la vida de un peleador de grandes cualidades que fue vencido por la historia. Un tiempo concentrado en el espacio siempre amplio del cuadrilátero.

Diciembre 2017

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