Un texto de 1996 sobre Hebras, de Esther Seligson

Uno de los primeros recursos de la crítica literaria, al intentar describir la obra de Esther Seligson, es apelar a su rareza, su marginalidad. A esto se llega por contraste. Los medios masivos de comunicación han creado el sobreentendido de que lo sencillo es "verdadero", y lo en apariencia difícil se torna "extravagante", es decir: "que se hace o dice fuera del orden o común modo de obrar" (si acudimos al diccionario). A alimentar el lugar común colabora buena parte de los reseñistas: por una confesada flojera profesional se dicen interesados por las obras inclasificables —que sin embargo los obligan a estudiar— pero sobre todo celebran como refrescantes los escritos anecdóticos, ligeros, periodísticos... Los autores se han visto igualmente entrampados en esta doble vía entre lo pensado y lo impensado, y ahora sueñan con escribir "best-sellers cultos", que es como querer invadir un campo militar para convertir en pacifistas a los soldados. Llamar "difíciles" a los libros de Esther Seligson es, por tanto, volverse cómplice de ese gusto por la medianía. José María Espinasa, en el prólogo a Tríptico (1993), apunta: "Por eso [la de Esther Seligson] es una literatura difícil, porque pide ser leída con las mismas exigencias con que fue escrita".
¿Hasta qué punto el gusto ha variado para hacer fácil lo que nada dice y difícil lo que sí comunica? La distinción no funciona si entendemos que la literatura no se rige sólo por el ejercicio de la razón —o que no viene necesariamente del ser que actúa en el día, digamos— pues hay una carga emotiva —nocturna— que es quizá su real sustento. En alguna parte de Hebras (1996), de Esther Seligson, se apunta: "La verdad no es una razón, es una pasión [...], y lo menos razonable del hombre es su ser verdadero".
Es claro que en el contexto actual las obras insignificantes suelen alcanzar enormes tirajes y ser celebradas como piezas sublimes, y los libros que apelan a un verdadero diálogo con el lector ven la luz en editoriales que se ha dado en llamar marginales y tienen por ello muy pocos lectores. El nombre de la microempresa que publica Hebras es afortunado: Ediciones sin Nombre. Lo que "dice" es lo que no tiene nombre. La marginalidad es entonces el modo como la sociedad tiende a distanciarse de aquello que mejor la retrata. Por tanto, le será difícil a alguien acostumbrado a palabras sin voz enfrentarse con textos que van un poco más allá de la información diaria. Lo extraño es que los críticos anhelen la ligereza, y se espanten ante las obras que por fin los obliguen a realizar un mínimo esfuerzo intelectual, emotivo.
¿Qué energía puede implicar enfrentarse a un párrafo como el siguiente?: "Uno vive el dolor con cierto gozo. Tú lo sabes. De otra manera no lo aceptaríamos tan generosamente. Y quizá haya amores que amamos sólo porque duelen, porque te van desollando con tal sutileza que terminas por no distinguir el sufrimiento del placer que en realidad te provoca".
Tal vez acá no haya dificultad sino intensidad.
Si la autora de Hebras entiende que lo menos razonable del hombre es su ser verdadero, esto se convierte en una suerte de arte poética. Para entrar a terrenos del ser verdadero debe indagarse así en lo irracional, lo misterioso —que no necesariamente es falta de claridad, el misterio suele ser claro—, lo mítico. Los textos reunidos en Hebras siguen un camino que lleva varias estaciones. Dar una bibliografía completa tal vez no es posible, en parte por el mismo mal de que los libros de Esther Seligson han sido acusados de difíciles y condenados muchas veces a editoriales de vida efímera. A saber, Esther Seligson ha publicado lo siguiente: Tras la ventana un árbol (1969), Otros son los sueños (1973), Vigilia del cuerpo (1977), De sueños, presagios y otras voces (1978), Luz de dos (1978), Diálogos con el cuerpo (1981), La morada en el tiempo (1981), Sed de mar (1987), Indicios y quimeras (1988), Isomorfismos (1991), además de tomos de recopilación de ensayo literario o reflexión sobre el teatro. En Tríptico (1993) reunió Otros son los sueños, Diálogos con el cuerpo y Sed de mar. También es traductora, y se ha ocupado de un autor que asume acaso sus mismos riesgos: E. M. Cioran.
Como Cioran, hay que decirlo, Esther Seligson tiende a lo fragmentario. Las tres primeras secciones de Hebras juegan con lo breve: poema en prosa, aforismo, epifanía... En estas secciones también hay ecos de Equinoccio (1946), de Francisco Tario, sobre todo en la revelación descarnada, el dardo mortal. Cuatro ejemplos.
Uno: "'No', diré a la hora de mi muerte, 'no he sido, Oh, Dioses, justa, ni pesa mi corazón como una ligera pluma.' Mas tampoco diré que fue mi alma pecadora.”
Dos: "Pasión que no deviene ternura, engaño es o calentura".
Tres: "Se dedicaba a sus ejercicios de humildad con ejemplar soberbia".
Y cuatro: "Y diez minutos antes de la hora acordada para la cita, el intelectual decidió barrer las hojas secas que los aguaceros habían acumulado sobre el techo de la casa y obstruían los desagües. No tanto porque la esposa llevaba semanas insistiendo en que lo hiciera, sino porque, finalmente, y si bien quien lo esperaba era 'el amor de su vida', no estaba dispuesto, con la fuga, a perder su valiosa biblioteca".
Estas secciones iniciales —"Travesías", "Sirenas melodiosas y voraces" y "Hebras"— cubren apenas treinta páginas del libro. El resto —de la página 35 a la 148— está formado por "Naturaleza muerta" (serie de relatos/retratos) y "Jardín de infancia" (indagación por las figuras familiares). Hay, en esta parte narrativa, dos intenciones. En "Naturaleza muerta" se trata de atrapar destinos diversos; hay, por tanto, juego de voces, cambio de estilos. Queda la impresión de haber observado un paisaje mural, o de haber transitado por una calle en que muchas culturas se cruzan. La autora se toma licencias que en otros trabajos suyos no atrevía. En el relato "El Meteoro" desliza, incluso, ecos rulfianos: "¿Quién lo hubiera dicho si todo se durmió tan tranquilo, tan quitado de la pena, tan como siempre? Pero así suceden las cosas, de un de repente y en un santiamén, sin acierto ni concierto, nomás porque sí, pa destantearnos no sea que olvídenos ónde estamos y pa qué vinimos, como dijo el señor cura, castigo de Dios por nuestros pecados y desatinos, pero como nos ama no nos deja de su mano y así nos dispierta y abre los ojos. ¡Pues bendito Dios qué desastre aquello!"
Si en "Naturaleza muerta" se trata de atrapar destinos, en "Jardín de infancia" se va en busca de un destino personal. Para ello se escarba en las raíces, las herencias: lo que uno recibe, lo que uno da.
La búsqueda es dolorosa desde la apertura: "Y no puedo contemplar sin irritación, todos los domingos, en la otra orilla de la mesa, el modelo de donde salí y del cual saqué todos mis defectos, mis errores, mis insuficiencias, las irrupciones de mi sensibilidad; todo lo que en mí deploro está inscrito ahí, en ese rostro envejecido, en ese retrato anticipado de mí misma; es inclusive contra esos defectos expuestos en mi madre que yo misma me he construido durante veinte años..."
Y las conclusiones, en esa primera inmersión, son igualmente terribles: "Yo imploré parir sólo varones para no prolongar esa sombra de luna en el cuerpo de ellos, devorante, plañidera, y deshabitarlos de sí mismos".
Lo anterior recuerda a Horacio, según la evocación que de él hace Salomón de la Selva, pues...

Horacio renunció, por amargura,
a la paternidad,
sumido en la vergüenza,
sintiendo por su padre una inefable
compasión dolorosa
como la moza fea que a la madre,
a quien no obstante adora,
culpa de haberle dado triste herencia.

El dolor es el comienzo. Y la constante: "¿Por qué parecía el amor abrirle más sus heridas? ¿Qué surcos oscuros transitaba donde queriendo dejar semillas dejó llagas?" Pero hay otros registros. Cuando la maternidad parece más creación de sombras que de luz surgen, a contracorriente, los destellos de la infancia, los asombros: "Todo, ahora, por complejo o sencillo que sea, requiere y llama tu atención".
¿Dónde termina el camino de Hebras? Los filos emotivos por los que se ha transitado devienen en una alegoría, "La fuente de las palabras", que cierra y abre al mismo tiempo el libro. Lo define y le da fin: "Mentira que todos los caminos lleven a alguna parte. ¿Qué me dices de estas vías truncas, truncadas, sin principio ni fin? ¿Qué vas a encontrar delante si todo lo ignoras de ti?" Y: "Aquello que desconoces de ti mismo es lo que te impide amar".

1996

Luis Leal, al otro lado del Río Bravo

En una reunión en torno al género del cuento ocurrida en Morelia a mediados de los años ochenta (del siglo pasado), coincidieron Luis Leal y Seymour Menton, especialistas en la literatura latinoamericana y seguidores obsesivos, desde el otro lado del Río Bravo, de las letras mexicanas. Aceptaron un “cara a cara” al margen del encuentro de escritores en que participaban, que se desarrolló en los descansos en el hotel, en largas sobremesas en donde expusieron, con pasión y buen humor, sus coincidencias y sus diferencias.
El diálogo no era nuevo entre ellos; como en aquel relato de Conrad de dos militares napoleónicos que entre batallas se baten en duelos inverosímiles, así eran los encuentros entre Menton y Leal, frecuentes, ríspidos y fraternos. Luis Leal nació en Linares, Nuevo León, en 1907 y, según un comunicado del INBA, murió el pasado 25 de enero a la para muchos improbable edad de 102 años. Se le conoce, sobre todo, por un tríptico pionero: Breve historia del cuento mexicano (1956), Antología del cuento mexicano (1957) y Bibliografía del cuento mexicano (1958), aunque desarrolló muchas otras investigaciones.
En aquellas jornadas en Morelia (que se realizaron acaso en 1987) Menton y Leal no solían ponerse de acuerdo, por ejemplo, si una obra era parte del realismo mágico o de lo real maravilloso o se podría definir aun dentro de lo fantástico. “Para mí, y esto, Luis, tú lo sabes, el primer relato mágico-realista en América Latina es ‘El hombre muerto’ de Horacio Quiroga”, dijo Menton, a lo cual respondió Leal: “Sí, y creo que estás completamente equivocado”. Enseguida, Menton hizo un resumen de ese relato de Quiroga resuelto, dijo, con “una falta de emoción tan completa que el lector queda totalmente asombrado”… “Sí, la frialdad, entiendo”, intervino Leal, “tú estás aplicando las ideas de Roh al post-expresionismo europeo para explicar el realismo mágico hispanoamericano. Dices ‘frialdad’. Pero lo único que una a ambas tendencias es el uso del término, no otra cosa. Son mundos enteramente distintos."
—Pero son claros los rasgos que los identifican.
—Te contradices: cómo ver frialdad en “La lluvia” de Uslar Pietri, no hay frialdad. Quien influye en Quiroga es Edgar Allan Poe más que nada, y su idea del terror. El cuento que refieres es un cuento de terror.
—No, Luis, tú hablas de la primera etapa de Quiroga, “El almohadón de plumas”… Yo usé la palabra frialdad; quizá sería mejor hablar de la total impasibilidad del narrador, condición igual aplicable a “La lluvia”: el narrador no interviene directamente en la historia, no dice lo que los personajes piensan, y ese es un rasgo definido.
—En eso sí estoy de acuerdo.
—Hay una objetividad absoluta que llega al punto de que otro nombre dado al realismo mágico en Alemania es “la nueva objetividad”. Por ello entiendo dos cosas: una objetividad total, en contraste con la subjetividad que fuera el rasgo de los expresionistas, y también atención mayor del pintor hacia los objetos.
—Me extraña, Seymour, que coincidas con Flores.
—No, Luis.
—Por ejemplo la referencia que haces a la Historia universal de la infamia es similar a la que hace Ángel Flores. En mi versión del realismo mágico lo que hago es excluir a ciertos escritores. El problema es encontrar los orígenes; yo de casualidad encontré el término “realismo mágico” en Uslar Pietri. Pero lo que digo es esto: puede haber cuentos anteriores, quizá del siglo XIX, que sean del realismo mágico pero que no conocemos, que no hemos leído. Puede ser, la historia literaria es tan azarosa, no sabemos del todo los antecedentes. Pero sí es válido precisar que se define con fuerza con Asturias y Carpentier; luego viene García Márquez.
—Hablas del realismo mágico igual que de lo real maravilloso, y las diferencias son claras incluso en cuanto al estilo: lo real maravilloso tanto en Carpentier como en Asturias o en Demetrio Aguilera Malta es una forma más bien neobarroca.
—Exacto, en cambio Borges…
—Borges no entra en lo real maravilloso, pues no participa de la forma adornada. El realismo mágico tiene en cambio un estilo objetivo, seco. Esa es la diferencia, y lo digo en mi artículo sobre Borges en que opongo el culteranismo de Góngora al conceptismo de Quevedo. Borges está con Quevedo.
—El mágico-realista tiene que crear un ambiente de misterio, y si usa el estilo de Borges no puede crearlo.
—Un ejemplo que niega tu comentario, Luis, es “El sur”.
—Mentira, este relato no tiene muchos de los elementos que tú utilizas para caracterizar al realismo mágico. Borges no describe la naturaleza, acaso se refiere a la miga de pan que le avienta el gaucho para provocarlo. En Borges no hay ninguna descripción de la naturaleza. Cuando Dahlmann va en tren hacia el sur y ve una montaña, piensa que esa montaña es más misteriosa que los cuentos de Las mil y una noches que lleva en sus manos; pero el personaje es un hombre de la ciudad, lector de cuentos fantásticos, metido en lo libresco. Por ello de pronto en esa lejanía las montañas le parecen más misteriosas que cualquier libro.
—Lo mismo cuando ve al gato en la vitrina: le parece un ser misterioso, y el gato es lo que el cisne para los modernistas. Con esa mirada inexplicable, como el cisne representa la pureza y finura del modernismo el gato encierra la síntesis del realismo mágico. Aparece en muchos cuentos de Cortázar, y la Maga, de Rayuela, claro, es una mujer felina.
En este punto Menton concluyó que a diferencia de lo real maravilloso o lo fantástico, el realismo mágico era una tendencia internacional con límites precisos, que inició en 1918 y estaba entonces en un periodo de disolución: comienza fuertemente en América con Borges y su Historia universal de la infamia y llega a su punto máximo con Cien años de soledad; a lo que Leal respondió:
—Bueno, para mí el realismo mágico no es un movimiento con límites cronológicos ni creo que haya muerto, puede dar todavía grandes obras. Es más bien una actitud ante la realidad que se tiene que manifestar dentro de la perspectiva del personaje en la obra. Un crítico inglés me preguntó hace tiempo si yo creía en el realismo mágico; eso no tiene nada que ver, su existencia no depende de mi opinión. La actitud del personaje ante la realidad determina el carácter de estas ficciones. Yo excluyo a Borges del realismo mágico, pues para sus personajes la realidad no es mágica.
Se detuvieron en algunos cuentos de Borges hasta llegar al momento en que Menton dijo:
—“El Aleph” no es mágico-realista.
—Por supuesto que no, ningún cuento de Borges es mágico-realista.
—Ahí sí discrepamos, Luis, ahí sí discrepamos.
Se habló luego, in extenso, del cuento mexicano, en donde Leal encontraba gran riqueza. “Su historia guarda momentos deslumbrantes. Desde muy joven lo he estudiado, desde que hice mi tesis doctoral en Estados Unidos. El tema no se agota y no me arrepiento de haber hurgado en él. Hace poco me interesé por la literatura chicana y encuentro, Seymour, que su mayor riqueza proviene de la tradición cultural mexicana, y del choque de ésta con una cultura opuesta, maquinal”.
Y cerró así Luis Leal esa charla: “Me gusta mucho el cuento. Alguna vez intenté la escritura, pero sólo publiqué una vez. Recientemente mis estudiantes me pidieron un cuento ‘romántico’, y yo jugué escribiendo una parodia del romanticismo: ellos nunca supieron si me burlaba o se los presentaba en serio. Creo que un crítico no debe escribir: incurrirá en los vicios que más deplora”.
En esa larga conversación, dos viajeros frecuentes de la literatura latinoamericana ofrecían relatos contrapuestos de su andar por esos vastos territorios.

Febrero 2010

John Huston y Los muertos

Fue su última película. La filmó en condiciones físicas harto complejas, en silla de ruedas y con tanque de oxígeno, mas aplicó en ella todas sus habilidades como cineasta. Una de las virtudes de John Huston (1906-1987), su pericia para trasladar textos clásicos a la pantalla, como lo hizo en El halcón maltés (1941), Moby-Dick (1956), La noche de la iguana (1964) o aun en Bajo el volcán (1984), fue puesta a prueba venturosamente en Los muertos (The Dead, 1987): no hay diferencias marcadas entre la lectura del último relato de la serie Dublineses, de James Joyce, y la vista de la cinta, diríase que ambas obras producen efectos similares, son sobre todo piezas que conducen, a partir de la detallada narración de una cena familiar, al estallido final de una epifanía.
A propósito de esta película, escribió Salvador Elizondo: “En Los muertos no pasa absolutamente nada más que la conversación y ésta trata de cosas que no tienen mayor importancia que la que tienen por ser dichas en un contexto de urbanidad social o de intimidad conyugal; principalmente se habla de música, de voces, de cantantes; una mujer se pone sentimental; el marido es tonto y no la entiende. Ni modo, así es la vida. En realidad todos la pasaron bien, platicando de cosas… Pero qué difícil es sostener tanta emoción nada más en lo que platican las gentes en una fiesta común y corriente. El lenguaje natural es allí la substancia del drama no por lo que dice, sino por la emoción de orden puramente artístico con la que esa conversación ha sido registrada”.
Antes sólo conseguible en formato vhs, el nuevo dvd de Los muertos resalta la cuidadosa dirección de los actores, con quienes Huston arma un mosaico o caleidoscopio de la vida en Dublín a principios del siglo XX: están las anfitrionas, pertenecientes a distintas generaciones y que se mueven en el ambiente musical de la ciudad; están los borrachines impertinentes y discutidores o la activista social, el tenor enamorado Bartell D’Arcy (personaje que se menciona, por cierto, en el Ulises, y de quien se dice tuvo un amorío con Molly Bloom) o la pareja protagónica, Gabriel y Gretta Conroy, interpretados por Donal McCann y Anjelica Huston.
En esta última, sobre todo, que apenas e interviene en la historia, recae el peso del filme, por gestos y miradas delicados que captura a cada tanto la cámara. El reto, para el director como para la actriz, consistía en registrar esa presencia ausente, cuando es el estado emocional de Gretta, y no su participación continua en las acciones, la que da forma al cuento. De algún modo, la estructura del relato anticipa el Ulises: en esa nostalgia repentina de la mujer por un amante muerto suena ya un poco la melodía del monólogo de Molly Bloom.
En tiempos de imágenes generadas por computadora sorprenderá una obra desnuda de efectos especiales, con una cámara que se mueve de manera armónica por ese piso dublinés recreado, por las condiciones de salud del director, en una bodega californiana. El dvd no incluye materiales especiales, cuando habría sido oportuno acompañar la cinta con el documental John Huston and the Dubliners (Lilyan Sievernich, 1988), en donde se ve a Huston cuidando, desde su silla de ruedas y con un monitor que reproducía el encuadre de la cámara, cada detalle de la producción.
De principio a fin, la fidelidad a la obra literaria distingue a John Huston, cuya primera cinta, El halcón maltés, es una adaptación de la novela de Dashiell Hammett. Otros cineastas de esa generación, como Alfred Hitchcock, asumían el texto sólo como pretexto para armar una obra propia, de ahí que hicieran todas las modificaciones necesarias para hacer suya la historia, y de ahí también que por lo regular se partiera de malos libros (o best sellers) para crear buenas películas. Huston procedía de un modo distinto, para él la cinta debía conservar la esencia de la pieza literaria, lo hizo en su primera aventura cinematográfica con Hammett, de cuya novela hubo dos intentos anteriores por llevarla a la pantalla, o del mismo modo en sus arriesgadas aproximaciones al Moby-Dick de Herman Melville, al libreto teatral de Tennessee Williams La noche de la iguana o incluso al trasladar Bajo el volcán de Malcolm Lowry.
Salvador Elizondo consideró a Los muertos como la obra maestra absoluta de John Huston. En ella, apuntaba el escritor mexicano, consigue el director estadunidense “elevar la conversación normal, común, intrascendente, banal, local, a la misma altura a la que la había puesto su dialoguista y guionista, James Joyce”.

Enero 2010

Chat en El Universal sobre Josefina Vicens

Saludos a todos, a propósito del libro Josefina Vicens: la inminencia de la primera palabra (Ediciones sin Nombre/Claustro de Sor Juana, 2009), de Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo, hablaremos con este último de una autora quizá no muy conocida pero que ha creado una corriente secreta de lectores.
¿Por qué la edición de las novelas de Vicens, del FCE, no trae el prólogo de Octavio Paz a El libro vacío?
—Discutí el tema con la entonces directora del FCE porque me extrañó no ver ese texto, y me explicó que el problema fue con la viuda de Octavio Paz, ella fue quien retiró esa carta-prólogo que en otras ediciones acompañaba El libro vacío. Es importante tomar en cuenta esas líneas porque Paz de algún modo fue influido por Vicens; véase, si no, El mono gramático.
¿Se ha hecho un libro con las crónicas taurinas de Josefina Vicens?, y, ¿cómo considera que eran esos textos de ella?
—No conozco sus crónicas taurinas; sé que hubo el proyecto en la UNAM de recopilarlas. Ella firmaba como Pepe Faroles, y hay la anécdota, que contamos en el libro, de un torero que molesto por la crítica amenazó con golpear a Pepe Faroles... Cuando se presentó a la redacción conversó con ella, y en algún momento Josefina le preguntó que a qué hora comenzaría a golpearla, pues ella era Pepe Faroles.
¿Cuál sería la relación de El libro vacío de Josefina Vicens con su escasa producción literaria?
—En los diálogos con Josefina Vicens ella aseguraba que un conflicto suyo, el de la escritura, se lo había heredado al protagonista de El libro vacío. Eran, digamos, compañeros del mismo dolor. Ella, no obstante, trabajó muchos guiones cinematográficos y cuando sintió que podía escribir una nueva novela emprendió Los años falsos.
¿Existe realmente una escritura femenina? y si esto es verdad, ¿la de Josefina Vicens podría considerarse como tal?
—Es difícil definir a la escritura de Josefina Vicens como “femenina” ya que los protagonistas de las dos novelas son hombres, y ella, cuando escribía de toros o de política, firmaba como hombre. A veces digo que es ella uno de nuestros grandes narradores; y que García Ponce, conocedor de lo femenino, es una gran escritora.
¿Josefina Vicens ha influido en otras escritoras mexicanas?
—Yo encuentro esa relación que comenté antes entre El libro vacío y El mono gramático, de Octavio Paz. Tiene Josefina, como dije, una corriente secreta de lectores. En Uruguay, ahora que apareció la edición del FCE, encontraron que un autor suyo, Mario Levrero, autor de El discurso vacío, pudo haber reescrito de manera oculta a Josefina.
¿Qué otros libros en la literatura universal abordan el problema de la escritura en la escritura misma, como es el caso de El libro vacío?
—Uno de los primeros es Don Quijote, claro; habría que revisar el Tristram Shandy, de Sterne... Cito por ahí Los monederos falsos, de Gide. Entre otros. En busca del tiempo perdido, de Proust, narra el camino que conduce al narrador Marcel hacia la escritura.
¿Por qué es tan importante Josefina Vicens, porque es de las pocas mujeres que escribieron en su época o porque realmente tiene un valor literario?
—El libro vacío es una maravilla, es una obra que mira más allá del género (sexual o literario), entrañable, además, pues el conflicto de la escritura no es descrito desde la inteligencia sino desde la sensibilidad, la humanidad de su protagonista, que es, por otro lado, un ciudadano común, no un intelectual.
Estimado Alejandro, me gustaría saber si existe alguna otra novela publicada o inédita de Josefina Vicens, además de El libro vacío y Los años falsos. Por otro lado, podría decirme cuál fue el vínculo entre la escritora Aline Petterson y Vicens, pues la primera realizó el prólogo en la edición más reciente de las novelas mencionadas, por parte del FCE. Para finalizar, ¿hay algún otro monumento erigido en memoria de Josefina, además del que se ubica en el parque Los Insurgentes, de la colonia San José Insurgentes, en la ciudad de México? Le envío saludos.
—Cuando conversamos con ella era reciente que había perdido la vista. Tenía alguien que iba a leerle a su casa, e intentó dictar, pero se dio cuenta de que no podía hacerlo. Hay un cuento por ahí rescatado por Eduardo Cruz, creo; están las crónicas taurinas, que sería bueno juntar... Con Aline había un parentesco, me parece; no conozco las novelas de Aline Petterson y no sé si influyó en ella.
¿De qué manera se ve reflejada la corrupción del régimen priísta en Los años falsos, de Vicens? ¿Puede profundizar al respecto?
—El guión que más apreciaba Josefina, de los muchos que hizo, incluido aquello de las señoritas Vivanco, era Renuncia por motivos de salud. Tanto en ese guión como en Los años falsos se dibuja muy bien el panorama político de entonces, las figuras paternas poderosas y castrantes son reflejo de un estado social... Estoy apuntando ideas, aquí la escritura debe correr muy rápido.
Josefina Vicens es una de mis escritoras favoritas. Estoy estudiando la relación entre Vicens y Campobello, ¿qué podría decir usted al respecto de esta posible relación entre las dos escritoras?
—El mundo de Campobello es la infancia y la guerra; Josefina habla en Los años falsos de una infancia robada... En cuanto a la imaginación de Campobello pienso más en Felisberto Hernández, en donde aparece esa dinámica del adulto que recrea la forma de mirar de un niño.
¿Qué analogías existen entre la solitaria obra de Josefina Vincens y Juan Rulfo?
—Fueron amigos, ambos son autores de dos libros importantes. Quizá estos casos demuestran que ese perfil del escritor prolijo, que hace “carrera” literaria, a lo Carlos Fuentes, no es siempre el mejor camino.
¿Puede pensarse que a Josefina Vicens le ocurrió lo mismo que a Juan Rulfo, tras el éxito y el acierto de sus dos libros, dejó de escribir?
—No fue así. Entre un libro y el otro corrieron veinte años. Más bien Josefina esperó el momento en que estaba lista para la segunda novela.
He leído las dos novelas maravillosas de la gran Josefina Vicens y el libro de conversaciones, ¿cómo es la experiencia de escribir a cuatro manos con el maestro Daniel González Dueñas?
—Bromeábamos con esta imagen, de que el trabajo entre González Dueñas y yo era así: uno dictaba y el otro escribía lo que le daba la gana, o modificaba la redacción a su gusto. Empezamos con máquina de escribir y teníamos que hacerlo todo en persona, juntos... Ahora es un correo que va y otro que vuelve. La verdad, internet cambió las cosas y se perdió algo de magia.
¿De dónde sale el título La inminencia de la primera palabra? Creo que es uno de los títulos más bellos que he visto.
—Viene del final de El libro vacío, donde el personaje busca esa primera palabra que hará disparar la novela que intenta escribir.
¿Por qué pondrías a El libro vacío a lado de los raros de la literatura?
—El problema de las rarezas literarias es que cada quien arma su propia galería. Decía una amiga que lo raro es hermano de lo feo... No creo que sea así. Quizá funciona mejor la distinción entre famas y cronopios: hay escritores que quieren ser muy vistos, y otros que apelan a la discreción y que por eso parecen raros. A mí me parecen más raros los otros.
Hola, Alejandro, soy Ana Clavel. Los felicito por este libro sobre una autora fundamental de nuestra literatura. Dos preguntas: ¿Cuándo presentan el libro? ¿Qué complicidades literarias compartes con Vicens?
—No hay aún fecha de presentación. ¿Complicidades? No sé, con Josefina no se hablaba de libros, o sí se hablaba de libros pero sólo en relación con algo más importante que era la vida, la vida diaria, directa. Es una de las personas más vitales que he conocido; incluso su curiosidad por la muerte era muy vital.
¿Cómo conociste a Josefina Vicens?
—Daniel la tuvo como maestra en el CCC... En la UNAM se planeó la edición de las dos novelas, reunidas por primera vez, y Marco Antonio Campos nos propuso que la entrevistáramos para acompañar la salida del tomo. En ese entonces también salió un disco en Voz Viva.
¿Por qué surge la necesidad de entrevistar a la autora?
—Fue un género que practiqué desde mis comienzos en la literatura. Me gustaba leer los libros y comentarlos con los autores, crear un diálogo abierto sobre ellos. Daniel y yo lo hicimos también con Roberto Juarroz, con Tomás Segovia... El requisito era, por supuesto, conocer la obra.
¿Cuál fue tu impresión al conocer a Vicens?
—Sólo diría que era un ser entrañable, de una gran humildad.
¿Qué editorial es la que está publicando tu libro y en dónde lo encontramos para adquirirlo?
—Editan Ediciones Sin Nombre y el Claustro de Sor Juana, habría que buscarlo en las principales librerías... O a través de la página de Ediciones Sin Nombre.
¿Por qué elegir a Josefina Vicens?, ¿cuál es el motivo o la circunstancia para elegir a esta autora tabasqueña para publicar un libro?
—La elección se da por la lectura. El libro vacío, sobre todo, le enseña a uno lo que es escribir, que no tiene nada que ver con hacerse famoso o salir en televisión, sino como búsqueda de una verdad personal, el saber quién eres y qué quieres.
Me interesa la analogía que trazas con El mono gramático de Octavio Paz, ¿qué similitudes encuentras con El libro vacío?
—Son dos libros que recorren los caminos de la creación. Creo que el prólogo de Paz a El libro vacío nos da pistas de lo que intentaría luego en El mono gramático.
¿Por qué si Josefina es una escritora tan maravillosa, no es conocida su obra, ni se ha hecho suficiente difusión de sus importantes aportaciones a la literatura?
—Su obra se difunde de la mejor manera, entre los lectores. Estamos acostumbrados a la gran difusión, que suele esconder grandes vacíos.
En el libro de La inminencia... Josefina habla de su poca educación académica y que su educación literaria la recibió de sus lecturas, ¿qué autores sabes que influenciaron en ella?
—No hablaba mucho de eso, entiendo que al crear a sus personajes se interesaba tanto en ellos que sus lecturas pasaban a un segundo término. Creía en la vida de sus personajes y los acompañaba en sus cuitas.
Buenos días señor Toledo, por favor nos podría platicar un poco más sobre Josefina Vicens, ¿cómo surge su gusto por la escritura, cómo se formó su carrera como escritora, por qué es tan importante dentro de la narrativa del siglo XX?
—Nuestro libro arranca con un texto autobiográfico, relato de la vida de Josefina Vicens: su paso por la burocracia, su experiencia en el cine como guionista y defensora de los guionistas. Cerramos el libro con dos entrevistas, con Matilde Landeta y Jaime Casillas, que hablan de esa vertiente cinematográfica. Ahí sí tuvo una carrera, en la literatura hizo lo que hizo: escribir dos novelas maravillosas.
¿Cuál fue el verdadero motivo por el cual firmaba con seudónimos? Se podría pensar que por la época en la cual vivió, pero, ¿su renombre no fue suficiente motivo para que se reconocieran sus participaciones en los periódicos?
—Quizá se trataba de decisiones personales, se sentía más a gusto escribiendo como hombre.
¿Existe el Voz viva de Josefina Vicens leyendo El libro vacío? ¿González Dueñas y tú no tuvieron la tentación de grabarla leyendo sus libros?
—Tuvimos una discusión con ella sobre el disco. González Dueñas conocía la versión radiofónica de El libro vacío, con un locutor que había encarnado a José García; en el disco es una actriz, Aurora Molina, creo, la que lee fragmentos de El libro vacío. Josefina prefirió esa versión, y no le incomodaba que una mujer leyera el papel de un hombre. Sintió que así debía ser.
¿Por qué Vicens es una autora poco estudiada en la literatura mexicana? ¿A qué se debe esto?
—Estudios hay varios. Por desgracia, se tiende a distinguir escritura femenina y masculina, y la obra de Josefina ve más allá de esos horizontes, me parece.
Tuve la suerte de conocer a Josefina en persona y me parecía una persona muy interesante. ¿Por qué piensas tú que no se le ha dado el reconocimiento que merece por su producción literaria y su obra cinematográfica? ¿Existe alguna antología con su obra?
—Por fortuna el FCE tiene en librerías un tomo con las dos novelas. En cuanto al cine, el que ella sentía como uno de sus guiones más logrados era Renuncia por motivos de salud, que circula en dvd.
Josefina Vicens se identifica con José García, sin embargo de la mujer de José dice que era “sabia”: “...esa sabiduría diaria, terrena, inmediata”. Eso me suena más a Josefina que las características de José. Tú qué crees, ¿era Josefina más como José o como su mujer?
—Tengo la impresión de que todos, hombres y mujeres, tenemos lados masculinos y femeninos, que se manifiestan en distinto grado, según sea el caso. Josefina profundizó más en los personajes masculinos; las mujeres de Los años falsos parecen salidas de una película mexicana, resignadas a su suerte, dependientes del hombre.
Hola, Alejandro: llama la atención tu incursión en Vicens, después de tu afición a Juarroz. Saludos.
—Son de latitudes distintas y de formas escriturales diversas. No los siento ni muy juntos ni muy ajenos. A Juarroz le acomodaba el poema, o incluso el fragmento, por influencia de Porchia; Josefina es novelista. Como ríos profundos que son, debe haber cauces que los unan.
Landeta imaginó llevar a la pantalla grande El libro vacío: la propia Vicens malamente la desengañó, creo yo, engañándola aún más, pues a La Peque le gustaba tanto Tarkovsky que seguro se daba cuenta que su libro podría llevarse al cine. Imaginémoslo: ¿quién podría dirigir o siquiera ensayar un guión? ¿quién sería José García? ¡La esposa!
—Sería como el caso de Farabeuf, de Salvador Elizondo, obras de una escritura tan concentrada que es difícil, aunque no imposible, llevar a la pantalla.
¿Se sabe qué lugar ocupaba en la Plaza de toros México Vicens?
—No tengo ese dato. Me interesaría leer las crónicas taurinas. En el libro refiere su experiencia en la fiesta brava, su sentir en torno a la relación del toro y el torero como una danza.
¿Cómo fue la relación con Josefina Vicens?, ¿cuál es el mejor recuerdo o anécdota que vivió con ella?
—La experiencia fue esa, haberle pedido que nos recibiera en su casa por las tardes, durante una o dos semanas, para hablar de su vida y de sus libros.
¿Por qué hay tan pocas fotos de Josefina Vicens? Acaso dos, creo.
—Así pasa cuando sucede, diría Perogrullo. Dos fotos, dos libros, no está mal.
En alguna lectura grupal de El libro vacío concluimos que José García era como un dios pagano que tomaba la medida de los hombres, se metía en un traje de contable y que sus notas eran un ir hacia su condición divina. Incluso, hacia el final de la novela, lo que podría considerarse un indicio de la muerte del protagonista, se podría tomar como un desprenderse de su cuerpo humano para regresar a su papel de dios citadino, ¿crees aceptable esta lectura?
—Yo relaciono el final de la novela con el final de La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi, por esa revelación que tiene el personaje antes de morir. En El libro vacío esa iluminación es menos mortuoria, me parece; es más bien la vida la que lo está llamando.
Hola antes que nada es un honor charlar con un escritor mexicano, de hecho yo escribí una novela y estoy cocinando la otra, pero no hay oportunidades para los nuevos. ¿usted cree que sería conveniente seguir adelante, después de tanto tocar puertas?
—Dicen que las obras de mérito nacen venciendo resistencias, interiores y exteriores. De eso se trata.
Esto no es pregunta es un comentario: en la galería de arte El Jaguar Despertado, en Villahermosa, vendían, espero que aun lo hagan, el disco de El libro vacío en voz de la señora Josefina Vicens, una cosa tremenda, y en disco de vinilo, una joya.
—El disco incluye un mensaje grabado de Josefina; y luego la lectura de Aurora Molina de fragmentos de El libro vacío. Alguien debería rescatar esas cintas de Radio Educación de las que hablé antes, en las que un actor representaba a José García. Con ella oímos, en su casa, esa lectura, que era nuestra propuesta para el disco.
¿Realmente quien fue Josefina Vicens como escritora?
—Es autora de dos novelas de gran importancia literaria, si no para la “nación” sí para la República de los lectores.
Agradecemos la presencia de Alejandro Toledo y a todos los que participaron en esta entrevista digital.

Enero 2010

Marco Antonio Millán: un perfil

Hay una fotografía, tomada frente a la Catedral (sin que esto represente filiación religiosa alguna, aunque a algunos se les incluya entre los Ocho poetas católicos), en donde aparece al que se podría considerar como el grupo base de la revista América. En el extremo izquierdo, de traje y con sombrero, lentes y portafolios, está Efrén Hernández; luego, de cabello corto, falda clara y una especie de chamarra, se ve a Dolores Castro. Al centro coinciden tres dramaturgos: con ropa informal y una gran sonrisa, Emilio Carballido; con vestido oscuro y sujetando firmemente una bolsa de mano, Luisa Josefina Hernández; y de chamarra, Sergio Magaña. Éste se mira pequeño junto a Marco Antonio Millán, de traje, quien tiene a su izquierda a Rosario Castellanos, con blusa blanca y falda negra, en actitud casi monjil… A través de los años he visto esa imagen por lo menos en tres casas (las de Efrén, Dolores Castro y Millán), y ha de suponerse que se hicieron de ella tantas impresiones como el número de personajes que ahí se juntaron. De entre ellos, el menos conocido es Marco Antonio Millán (1913-1999), cuyas memorias, bajo el título La invención de sí mismo, acaba de publicar Conaculta.
En parte por su más de 1.80 de estatura, pero también por un torrente verbal en donde desfilaban en extravagantes anécdotas figuras como Porfirio Barba-Jacob, Pablo Neruda, Salomón de la Selva, Juana de Ibarbourou, Juan Rulfo o José Revueltas, entre muchos otros, daba Millán la impresión de construir a cada golpe de recuerdo un universo fantástico paralelo al de la literatura latinoamericana tal y como nos es referido oficialmente, como el gigante que cuenta sus andanzas increíbles en una tierra en apariencia ya vista o ya domesticada. Quizá porque no dejó obra conocida, o porque dedicó sus mayores esfuerzos al trabajo editorial, el nombre de Millán no suele acompañar a esos contemporáneos de gran brillo con los que tuvo relación estrecha. Pero estuvo ahí, y sus méritos ha de tener quien reunió a tantos talentos, como puede constatar el que encuentre en los estantes de alguna biblioteca especializada cualquier tomo de América, la “revista antológica” que él dirigió. En el número 70 (septiembre de 1956), por ejemplo, hay adelantos de Las palabras perdidas, de Mauricio Magdaleno; de la Evocación de Píndaro, de Salomón de la Selva; poemas de Eunice Odio, unas escenas de Casi sin rozar el mundo, “alta comedia en 3 actos y 4 cuadros” de Efrén Hernández, algo de Margarita Michelena, y se lee un curioso comentario editorial sobre la carrera mexicana por el Nobel literario en la que a Alfonso Reyes ya se le emparejaba Octavio Paz… y como América no apostaba ni por uno ni por otro surgía la pregunta de “si no habrá en resumidas cuentas alguien con más elevadas virtudes que los dos”.
Millán fue amigo de Neruda, y refería, apenado, la vez en que su esposa, al ver que el poeta chileno se le venía encima en un abrazo efusivo mientras daban varios un paseo en lancha, mediante un empujoncito lo echó al lago de Chapultepec… aunque se dice también que fueron los celos de Millán los que hicieron que el autor de Residencia en la tierra mudara momentáneamente esa residencia terrestre por el lecho acuático.
Se recuerda a Millán, sobre todo, al lado de Efrén Hernández, uno como director y el otro como codirector de América, uno de gran altura y el otro bajito, cual pareja cómica. A su vez, en alguna oficina pública Efrén se encontró con un hombre silencioso; de mirarle el rostro, se le ocurrió que escribía en secreto. “Nadie supiera nada acerca de sus inéditos empeños”, resumiría luego en América, “si yo no, un día, pienso que por ventura, adivinara en su traza externa algo que lo delataba; y no lo instara hasta con terquedad, primero, a que me confesara su vocación, enseguida, a que me mostrara sus trabajos, y, a la postre, a no seguir destruyendo”. Sin Efrén, pues, “La cuesta de las comadres” (que apareció en el número 55 de América, febrero 29 de 1948) habría ido a parar al cesto de la basura.
Rulfo fue, así, uno de los descubrimientos de la revista. Y se dio la circunstancia, según refiere Millán, de que al mismo tiempo el jalisciense ofreció el original de El Llano en llamas al Fondo de Cultura y América, y que en ambas editoriales se levantó la tipografía, lo que ocasionó alguna molestia en Millán y Efrén al saber que el libro de cuentos de Rulfo en el que trabajaban ya estaba en librerías.
En sus memorias, que son una suerte de “vida contada”, Millán se inventa a sí mismo, según el viejo poema de Nezahualcóyotl que sirve de epígrafe, y reinventa a su vez toda una época de nuestra literatura.

Enero 2010

La parálisis y el vuelo

La percepción de que algo en la atmósfera irlandesa (acaso esa doble servidumbre a la corona británica y la iglesia católica) provoca en los habitantes de la isla una aguda parálisis, es común en las primeras obras narrativas de James Joyce. En el relato “Eveline”, de Dublineses (1914), por ejemplo, ante una oferta de matrimonio la protagonista se enfrenta a la posibilidad de abandonar la isla y asume esto como una salvación… Pero en el muelle de North Wall, antes de abordar con su prometido el buque nocturno que los llevaría a Liverpool —escala inicial de un largo viaje hacia Buenos Aires—, Eveline se detiene cuando una náusea estremece su cuerpo y todos los mares del mundo se agitan en su corazón. “Él la conducía hacia ellos: él la iba a ahogar”, piensa la muchacha, que se aferra a la barandilla de hierro, y ante el asombro del novio se queda paralizada como un animal desvalido; y al alejarse Frank en el buque, leemos, sus ojos “no tuvieron para él signo de amor o de adiós o de reconocimiento”, en un vacío profundo, como si en efecto Eveline se hubiera transformado en una estatua, un ser impedido para la movilidad.
Se vuelve a la estación de North Wall en el arranque del cuento “Una pequeña nube”: recuerda el protagonista Little Chandler que ocho años atrás despidió ahí a su amigo Ignatius Gallaher, de visita ahora en la ciudad. Por su aire desenvuelto, el traje tweed bien cortado y el aplomo de su acento, para Little Chandler es claro que Gallaher “lo había conseguido”, ¿conseguir qué? Salió de la isla y logró colocarse en Londres como una brillante figura de la prensa, mientras que Little Chandler, con una pequeñez infinita que va más (o menos) allá de su estatura y de su alias, ha abandonado sus sueños de literato y se desempeña como escribano en una oficina pública, como una especie de Bartleby dublinés. La cita en que se reencuentran los amigos pone en evidencia los contrastes, y perfila una conclusión: “No había la menor duda: si quieres triunfar has de irte. En Dublín no hay nada que hacer”. Considera Little Chandler que a sus treinta y dos años todavía tiene tiempo de replantear su vida mas por la noche, cuando vuelve a casa luego del encuentro con Gallaher, vuelve también a ser consciente de sus ataduras: apenas llega, la mujer deposita en sus brazos a un bebé para salir ella a comprar un cuarto de té y dos libras de azúcar que hacen falta para la cena. Así, paralizado, se encuentra con un volumen de poemas de Byron, que toma con dificultad de una mesita, cuidándose de no molestar al bebé, e intenta leer; planea aun retomar el impulso escritural de su juventud, pero cuando medita en estos asuntos de pronto el niño llora y él no sabe cómo callarlo. Regresa la esposa asustada, le arrebata al niño para consolarlo diciéndole: “¡No pasa nada, mi vida”. En efecto, nada pasa; ante este espectáculo Little Chandler, diminuto al final del cuento, siente que sus mejillas se cubren de vergüenza y rehúye la luz de la lamparilla. Sabemos que volverá irremediablemente a su oscuridad de todos los días.
En este par de relatos el autor exorciza sus fantasmas. Se pregunta el lector de Dublineses: ¿Qué habría pasado si Nora Barnacle hubiera reaccionado como Eveline cuando Joyce le propuso escapar con él hacia el Continente?, ¿o qué habría sido de la pareja si hubieran continuado su noviazgo sin salir de la isla?, ¿el letargo irlandés los habría hecho presas?
La lucha por no sucumbir a esa parálisis es lo que da un carácter heroico a Stephen Dedalus, alter ego de Joyce, y ello se presenta quizá de modo más explícito en lo que ha quedado de Stephen el héroe (1944), el primer borrador de Retrato del artista adolescente (1916), a partir de un dictum que recibe el hermano menor, Maurice (al que identificamos como Stanislaus), en el capítulo XVI: “El aislamiento es el primer principio de la economía artística”.
La ruptura inicial de ese ente que forman Joyce y Dedalus es imaginaria, y se da a partir de la lectura. Se dice que cuando iba en el primer año de la universidad Stephen sufrió la influencia más duradera de su vida al encontrarse, por medio de traducciones difícilmente obtenidas, con el espíritu del dramaturgo noruego Henrik Ibsen, e “instantáneamente comprendió ese espíritu”, lo que configuró una epifanía, ya que “las mentes del viejo poeta noruego y del perturbado joven celta se reunieron en un momento de radiante simultaneidad”. A tal punto lo sorprendió Ibsen, por su profunda aprobación de sí mismo, su altanera valentía desilusionada, su menuda y voluntariosa energía, dice, que empezó a estudiar danés. Esta temprana especialización en Ibsen lo aísla, y se vuelve una misteriosa novedad en el entorno intelectual y familiar en que Dedalus se mueve. Cuando la madre le pregunta por Ibsen, él cree que lo hace para saber si es uno de esos autores “peligrosos” que dicen en la ciudad que frecuenta; el diálogo cierra con una disertación de Stephen sobre el arte y la vida: “El arte no es una escapatoria de la vida. El arte, al contrario, es la misma expresión central de la vida. Un artista no es un tío que cuelga un paraíso mecánico delante del público. Eso lo hace el cura. El artista afirma la plenitud de su propia vida y crea… ¿Entiendes?”
Por su hijo la señora Dedalus lee, pues a Ibsen; encuentra que la Nora de Casa de muñecas es un personaje encantador, pero su obra preferida es El pato salvaje…
—¿Crees que es inmoral? —pregunta Stephen.
—Claro, ya sabes, Stephen, trata temas… de los que yo entiendo muy poco… unos temas…
—¿Unos temas que crees que no se debería hablar nunca de ellos?
—Bueno, esa es la opinión de los viejos pero no sé si tenían razón. No sé si es bueno para la gente estar en una ignorancia completa.
—Entonces, ¿por qué no tratarlos abiertamente?
—Creo que le podría hacer daño a cierta gente… gente poco instruida, desequilibrada. La naturaleza de cada cual es muy diferente. Tú quizás…
—Ah, no te preocupes de mí… ¿Crees que estas obras no sirven para que las lea la gente?
—No, creo que son unas obras magníficas, realmente.
—¿Y no inmorales?
—Creo que Ibsen… tiene un conocimiento extraordinario de la naturaleza humana… Y creo que la naturaleza humana a veces es una cosa extraordinaria —dice entre balbuceos la señora Dedalus.
Si con su madre avanza Stephen en acercarla un poco a Ibsen, con su padre fracasa del todo. Con el rector de la Universidad conversa también sobre el escritor noruego; el jesuita en principio descalifica a Ibsen por lo que se dice de él en la prensa, mas confiesa no haberlo leído nunca; promete entonces Stephen prestarle algunas de sus obras. “Ya verá”, le dice, “que es un gran poeta y un gran artista.”
Ibsen es, quizá, el primer exilio; el segundo es la pérdida de la fe. Maldice Stephen la farsa del catolicismo de Irlanda; entiende que vive en una isla “cuyos habitantes confían a otros sus voluntades y sus mentes para poder asegurarse una vida de parálisis espiritual; una isla en que todo el poder y las riquezas están al cuidado de aquellos cuyo reino no es de este mundo; una isla en que César confiesa a Cristo y Cristo confiesa a César al mismo tiempo, para engordar juntos a costa de una famélica plebe”.
Con Ibsen y sin Dios, en el amor tampoco encontrará Stephen asidero alguno; y su actitud franca o grosera con Emma Clery lo despojará acaso una de las últimas ataduras posibles, la del amor. Pierde, además, a una hermana; y se perfila el futuro de una vida errante, ante el extrañamiento de los jesuitas que quieren encontrarle oficio y asegurarle un futuro, en lo que él califica como un intento por hacerlo “marchar sin avanzar”. Reacciona Stephen: “Mi arte surgirá de una fuente libre y noble.”
A los ojos de los demás el camino en solitario por el que se define el joven artista es el mal camino. Tampoco le atraerá el nacionalismo, al que ve como otra religión. Se consagra a Thoth, el dios de los escritores y decide que es tiempo de partir. Pretende así descubrir una manera de vida o de arte en la cual su alma pueda expresarse a sí misma con ilimitada libertad. “Te voy a decir lo que haré y lo que no haré”, le dice Stephen a Cranly en las páginas finales de Retrato del artista adolescente. “No serviré por más tiempo a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo en vida y arte, tan libremente como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, usando para mi defensa las únicas armas que me permito usar: silencio, destierro y astucia”.
El antepasado al que Stephen pide amparo, antiguo artífice, es sin duda Dédalo, el arquitecto constructor del laberinto de Creta. Y con ese apoyo sale entonces a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de su espíritu la conciencia increada de su raza.

Septiembre 2009