miércoles, enero 23, 2019


Fernando del Paso: una escritura siempre viva

La inútil certeza de la muerte de Fernando del Paso (1935-2018), ocurrida apenas el 14 de noviembre a las 9:05 en Guadalajara, Jalisco, provocó un aluvión acaso excesivo de valoraciones que lo singularizan y a la vez lo aíslan. La sorpresa tiende a exagerar y vuelve único lo que es, a la vez, común. Se trata, es cierto, de un autor en muchos sentidos excepcional, mas es difícil no ubicarlo entre sus contemporáneos igualmente excepcionales; y sus señas particulares (sobre todo, la pasión por la desmesura en la escritura) se vuelven el sello de una generación si lo pensamos en una foto grupal junto a, por ejemplo, Juan García Ponce (1932-2003) y Salvador Elizondo (1932-2006). Tres plumas desbordadas. Decir que una fue un poco más allá que las otras sería injusto. Marchan los tres a la par (aunque suene raro). Y son, también, muy diferentes.
Entre otras cosas, fueron lectores de James Joyce. Hay el relato de una mítica reunión de Elizondo con Del Paso cuando se propusieron traducir juntos Finnegans Wake. García Ponce arranca el capítulo segundo de su Crónica de la intervención (1982) con esta parodia del inicio del Ulises: “Imponente y rolliza, la tía Eugenia apareció al pie de la escalera con un elegante vestido negro y su bastón de ébano…”
En ese libro, por cierto, se propone García Ponce una intervención de la imaginación sobre la realidad; crea en él un movimiento estudiantil paralelo al sucedido en la historia patria, en un país también ficticio. Ello no oculta sino descubre, arma una verdad acaso más cierta que la conocida. Su extensa crónica del año 68 es potenciada por esa reconfiguración que logra el arte narrativo. Algo similar ocurre con Palinuro de México (1977) de Fernando del Paso al mezclar dos paisajes: el vivido por el autor en los años cincuenta, como estudiante de la Escuela de Medicina en el antiguo barrio universitario, y el del año 68, cuando ya existía, lejos de ahí, la Ciudad Universitaria. Esa desubicación no altera la sustancia, y hay una fecha fatal, la de la madrugada del 28 de agosto, cuando el protagonista intenta subir la escalera de su edificio frente a la Plaza de Santo Domingo luego de ser atropellado en el Zócalo por un tanque del Ejército, y muere en el intento. A propósito de ello, y acaso sin saber de Palinuro, escribe García Ponce esto que puede ser el epitafio del personaje: “Y ni un tanque ni aquel que lo conduce puede advertir que ha pasado por un cuerpo humano”.
El diálogo entre las obras de Elizondo, García Ponce y Del Paso será una labor a futuro. Debe decirse que caminaron juntos. Ahora las circunstancias imponen hablar del último de esos mohicanos, quien se presenta en sociedad en 1958 al publicar, en la colección Cuadernos del Unicornio, bajo la tutela de Juan José Arreola, la plaqueta Sonetos de lo diario. El año siguiente escribe dos cuentos, “El tesoro” y “El estudiante y la reina”; el segundo aparece en la revista veracruzana La Palabra y el Hombre. Hay otro, “La cama de piedra”, que dice haber enviado a Colombia, al Espectador o El Tiempo de Bogotá, y cuyo original no conservó. Y un cuarto relato recreaba esta experiencia: al ir en el autobús, por el norte de la Ciudad de México, vio a un hombre que cargaba un pequeño féretro blanco y a una mujer tras él que recogía crisantemos silvestres. Ante esa imagen poderosa se bajó del autobús y los siguió, con lo que conoció así los campamentos ferrocarrileros de Nonoalco-Tlatelolco. Ese encuentro será el germen de José Trigo (1966), su primera novela.
José de la Colina visitaba a Del Paso durante la hechura de José Trigo, y recuerda que éste armó, con papel y engrudo, una montaña, que era su Volcán de Colima, y con soldaditos de plomo imaginaba las batallas entre los cristeros y el Ejército federal, hecho del que algunos de sus personajes, luego instalados en los campamentos ferrocarrileros, fueron sobrevivientes. El otro suceso recreado en la novela será, claro, el movimiento ferrocarrilero de 1958-1959.
Del Paso se topa con éste sin planearlo. La historia se le impone. Algo similar ocurre con Palinuro de México. Hace poco, entre los papeles de su papá encontró Paulina del Paso el texto de la presentación del escritor en el ciclo Los Narradores ante el Público, en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. El caos de la época había ocultado el recuerdo de esa conferencia, ocurrida en agosto de 1968. Del Paso entendió que se trataba de hablar de sí mismo y de leer enseguida fragmentos de una obra en proceso; y decidió fundir esos dos propósitos, por lo que se permitió reinventar su pasado y crear, a la vez, un entorno familiar que era reconocible y también imaginario. Dijo entonces: “En esta novela no me limito a contar lo que fue mi vida y la vida de los seres más cercanos a mí, cuento también, contaré lo que quise que fuera mi vida, hasta el momento o desde el momento en que la maravillosa aparición del azar en lo que escribo y cuento, haga que me olvide de mí mismo, y que comience a contar lo que quiero que haya sido, y sea la vida de mi personaje y de los seres que lo rodean”.
Estaba por nacer Palinuro. Y lo que entonces sucedía en las calles, en uno de los meses definitivos de la protesta estudiantil, terminó por filtrarse e incluso inundar esa novela en proceso. Esto crea una paradoja, pues puede decirse ahora que Palinuro nace y muere en agosto de 1968.
Del Paso no se propuso, en sus comienzos, escribir novelas históricas, y fue la historia la que se metió en sus libros. Quizá ya lo planeó así en el proyecto de Noticias del Imperio (1987), su tercera novela, para la que precisó toda una biblioteca como base de su investigación. Su último proyecto vasto, de reflexión teológica, Bajo la sombra de la historia, dejó un solo libro impreso (editado en 2011), uno más escrito a medias y el tercero enteramente en blanco. Mas ese título lo resume, por varias cosas. Están las páginas autobiográficas del primer tomo, que señalan lo cierto que heredó Palinuro de su vida; y está la cifra de un autor que escribió tres grandes novelas, mamotretos muy queridos, bajo la sombra, o el asombro, por la historia.
En la última década vio aparecer el cuerpo de su obra en pulcras ediciones del Fondo de Cultura Económica. Quizá le pudieron presentar recién impresa, en estos días, antes del fatal amanecer, La muerte se va a Granada (de publicación original en 1988), su pieza en verso en memoria de Federico García Lorca. Y recibió en España en 2015, con todo el garbo, el Premio Cervantes. Partió como los grandes. Sus libros, llenos de vida, están a la mano, no hay pretextos para no seguirlos frecuentando. Que así sea.

Diciembre 2018

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martes, enero 22, 2019


Alfred Hitchcock, hombre en suspenso

Una exposición algo limitada, que nada tiene que ver en calidad y amplitud con la de Stanley Kubrick que se montó hace un par de años en la misma Cineteca Nacional, ni tampoco, en lo que a Alfred Hitchcock respecta, con la que estuvo en París y Montreal casi dos décadas atrás (Hitchcock y el arte: coincidencias fatales), nos ha dado la oportunidad de volver a ver en pantalla grande parte de la filmografía (casi toda su etapa estadunidense) de aquel que fue bautizado comercialmente como el “mago del suspenso”, pero que siempre fue más allá de esa seña equívoca. Lo dice muy bien Guillermo del Toro en su volumen monográfico (de 1990, reeditado en estos días como acompañamiento de la muestra): “Hitchcock es el gran maestro de los sentimientos humanos (de las debilidades en especial) y no se limita a ser el ‘mago del suspenso’, título fácil que lo hace ver como el relleno de una variedad en una fiesta infantil”.
Sería, en tal caso, una fiesta infantil atacada por unas aves furiosas, como sucede en el cumpleaños de Cathy Brenner en Los pájaros (The Birds, 1963)… Por cierto, se pregunta Del Toro por qué son los pájaros los emisarios del caos en la cinta, eso qué significa; e incluye, al revisar la bibliografía clásica hitchcockiana, variadas respuestas. Está la de Truffaut, para quien las aves están “básicamente hartas de ser capturadas y confinadas en jaulas —si no son comidas— […] y han decidido invertir los papeles”. Coincide con él Robin Wood: “Los pájaros se están vengando del hombre por la persecución de que éste los hace víctimas”. El cineasta español Víctor Erice cree que la cinta plasma “una serie de obsesiones procedentes de la marcada educación católica” de Hitchcock, por lo que la aparición del mal puede tener un origen divino…
Por lo pronto, ya hemos dado un par de nombres a los que hay que acudir de inmediato para entender mejor a Alfred Hitchcock. Son los libros y los autores que pueden acompañarnos a las salas cinematográficas. El primero es François Truffaut y El cine según Hithcock (Le cinema selon Hitchcock, 1966; 1974 en español, con continuas reediciones en Alianza Editorial); y el segundo es Robin Wood y El cine de Hitchcock (Hithcock’s films, 1965; con una única edición en Era de 1968)… De estos títulos se sirve primariamente Del Toro, quien no tuvo acceso, claro está, cuando publicó su libro en 1990 e iniciaba su carrera como cineasta, al tomo que Camille Paglia dedica a Los pájaros, aparecido ocho años después. ¿Cuál sería la respuesta de Paglia al misterio de esas aves depredadoras? Cree que la autora del relato original, Daphne du Maurier, pudo haberse inspirado en los bombardeos a Londres durante la Segunda Guerra Mundial y el terror que éstos generaban; asegura además que en Hitchcock “la mujer es el cuervo, y sus tacones altos, semejantes a estiletes, son las garras de la naturaleza rapaz”… Combina ambas explicaciones al decir que la llegada de Melanie Daniels (Tippi Hedren) a Bodega Bay “se asemeja a los comandos que desembarcaron bajo el fuego y escalaron los acantilados de Normandía el Día D”. Habla de la vagina, a partir de William Blake, como la jaula del varón. Se pregunta si la furia de las aves es una exteriorización de las soterradas animosidades y de los celos criminales del triángulo femenino de la película: las dos novias de Mitch y su madre. Cita a Hitchcock cuando apunta: “Todo lo que puedo decir acerca de Los pájaros es que la naturaleza suele ser terriblemente dura con nosotros si jugamos con ella. Los hombres desenterraron el uranio de las entrañas de la tierra y mire lo que ha pasado. Los pájaros expresa la naturaleza y lo que ésta puede hacer, así como su inherente peligrosidad”.
Luego de evaluar todo ello concluye Camille Paglia que “Los pájaros no es sino una pelea entre los ‘pájaros del amor’ y lo que Truffaut llama ‘los pájaros del odio’, una batalla entre múltiples, contradictorios impulsos”.
Yo tengo una explicación más simple: las aves son símbolos fálicos. En Hitchcock siempre hay un componente sexual enrarecido. En De entre los muertos (Vertigo, 1958), por ejemplo, insiste en mostrar, aun con perspectivas forzadas, aquella torre Coit que está en la cima de una montaña en San Francisco, y que literalmente presenta (o representa) la potente erección del protagonista… Lo que recuerda al poeta uruguayo Julio Herrera y Reissig y su “Epitalamio ancestral”:

Con pompas de brahmánicas unciones
abrióse el lecho de tus primaveras,
ante un lúbrico rito de panteras
y una erección de símbolos varones…

Bajo esta perspectiva podrían ser revisadas muchas de las películas de Alfred Hitchcock y uno encontraría, dispersos aquí y allá, esos “símbolos varones”. En Los pájaros esto se incrementa, pues las aves llenan la pantalla, en un paisaje casi orgiástico; y ese ataque final a Melanie Daniels, la escena en la que se invirtió mayor número de tiempo (con un esfuerzo similar al que llevó el asesinato de la ducha de Piscosis), es una tremenda violación múltiple. De hecho, luego de esa semana de estar enjaulada y rodeada de pájaros sujetos a su ropa la actriz tuvo un colapso nervioso que la condujo al hospital. A la vez, durante la filmación Tippi Hedren sufrió un gran acoso por parte del director (que en estos tiempos sería severamente sancionado por la opinión pública, con una condena unánime en las redes sociales). En lo privado, ella marcó sus distancias con Hitchcock, se atrevió a decirle que no; aun así, él consumó otro ataque sexual contra ella en un siguiente filme, Marnie, la ladrona (Marnie, 1964), en aquella otra escena en la que el marido (Sean Connery), casado con la joven mediante un chantaje (al hacerle saber que está enterado de sus continuos robos a hombres ricos), la penetra, en su luna miel, ante el rostro impávido de la mujer. Se dice que Tippi Hedren mantuvo, en esta segunda filmación, la misma frialdad con el director que su personaje con los hombres, y que su comunicación se dio a través de terceros. Por su rechazo, Hitchcock amenazó con hundirla. Y logró hacerlo, al congelarla como actriz. Esto no parece importarle demasiado a Camille Paglia, reconocida figura del feminismo moderno, para quien en el difícil diálogo privado con el cineasta Tippi Hedren tuvo la última palabra.
No es la mía una acusación a destiempo, pues se trata de anécdotas muy conocidas. Hay incluso una cinta para televisión, La chica (The girl, Julian Jarrold, 2012), que detalla lo ocurrido a Tippi Hedren. Tampoco se trata de desacralizar al director. Como titularía su obra biográfica Donald Spoto (otro de los autores básicos), tenía Hitchcock un “lado oscuro” que es acaso, además, una de las fuerzas que subyacen a su cinematografía: una visión compleja, algo tortuosa, de las relaciones humanas. Su cine, por lo mismo, no puede ser observado de modo inocente. Si lo celebramos sólo por su virtuosismo técnico o por crear sofisticados aparatos de entretenimiento, estamos siendo superficiales y se hace a un lado lo esencial. La oscuridad está en el fondo.

Dos asesinos

Véase, por ejemplo, la que se considera como la primera “Hitchcock movie”, El inquilino (The Lodger, 1927), en realidad la tercera de la lista, en donde ya aparecen temas u obsesiones que serán desarrollados en los títulos siguientes. Incluso hay un largo hilo que va de esa cinta, también llamada El asesino de las rubias, a Frenesí (Frenzy, 1972), la penúltima, en donde aparece un personaje que es conocido como “el asesino de las corbatas” (por ser ese su instrumento favorito para matar). Uno y otro son reencarnaciones de esa patología que ve en la mujer a la víctima o el enemigo a vencer, cuando la cercanía implica peligro. En El inquilino (qué curioso) hay una escena que parece anticipar el muy famoso asesinato en la ducha de Psicosis, cuando el huésped (Ivor Novello), del que entonces el espectador sospecha que puede ser el “vengador” (quien cada martes estrangula, en un Londres neblinoso, a una dama rubia) intenta ingresar al baño en el que Jane (Daisy Jackson) se asea. El seguro está puesto, y sólo tiene lugar un diálogo con la puerta de por medio. En el futuro, y en la imaginación de quien ve ahora ese filme, no habrá puerta que detenga al criminal, pues nada le cierra el paso a Norman Bates.
Daisy Jackson es la primera rubia Hitchcock. Y una de las más célebres será Grace Kelly, quien aparece en tres películas del cineasta británico: Con M de muerte (Dial M for Murder, 1954), La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) y Para atrapar al ladrón (To Catch a Thief, 1955). Ella cuenta, como algo anecdótico (una curiosidad del “detrás de cámaras”), cómo en el primero de esos tres filmes, al trabajar en la escena en la que su personaje sufre un intento de estrangulamiento, el director pidió a los implicados que se comportaran como si se tratara de la filmación de un encuentro sexual. Este momento fue visto, ahora, en la Cineteca Nacional, exactamente como lo filmó Hitchcock, en tercera dimensión; y las manos de Grace Kelly salieron de la pantalla para tomar unas tijeras que terminará por incrustar en la espalda de su ejecutor.

La incomodidad del voyeur

Hitchcock hace parecer natural, e incluso alegre, lo más truculento. La ventana indiscreta cuenta cómo se realiza un feminicidio: el marido, harto del mal humor de su esposa, la mata y la hace pedazos, con un cuchillo de cocina y una sierra. Parte de esa historia es observada por un vecino fotógrafo que está encerrado en su departamento luego de haber sufrido un accidente, al capturar una imagen periodísticamente valiosa en una carrera automovilística. La parte alegre del argumento, los intentos del fotógrafo por no comprometerse con su novia y llevar un romance ligero, sin futuro, tiene el contrapeso de ese hecho sórdido que ocurre a unos pocos metros, en el departamento de enfrente. Quizá se trate de una de las cintas más complejas del autor, quien convierte ese patio trasero (una enorme construcción montada en un foro hollywoodense) en un sistema de multipantallas, en el que cada ventana cuenta una historia, la mayor parte del tiempo de modo gestual, con los recursos del cine mudo. Eso se admira aún más en la sala cinematográfica, donde La ventana indiscreta adquiere mayor potencia. Se diría que ese es su elemento natural, como cine puro, para brillar al cien por ciento.
Es un cuadro en el que están reflejados los futuros posibles de la pareja, e incluso las combinaciones que se pueden dar en las relaciones humanas, pues en el grupo están incluidos: una pareja de lesbianas, una familia convencional, los recién casados, la soltera joven acosada por los lobos, la soltera madura a la que deprime no encontrar un buen compañero, la escultora que disfruta su soledad creativa, el músico en sus crisis al intentar dar forma musical a una nueva melodía, la pareja madura con un perro como hijo (perrijos, les llaman ahora)… Son espejos de lo que viven o podrían vivir L. B. Jefferies (James Stewart) y Lisa Fremont (Grace Kelly). El reflejo más arduo, claro que está, es el de la pareja mal avenida, lo que desembocará en el crimen del que ellos serán testigos indirectos.
Es asombroso, en verdad, cómo todo esto puede estar ocurriendo en la pantalla; y aun en estos tiempos de grandes adelantos tecnológicos, la creatividad del cineasta, y su astucia para realizar este montaje, va más allá de lo que uno podría prever: se trata de un cine elevado a la décima potencia.
Además, en Hitchcock hay una suerte de denuncia implícita, que es también el señalamiento de una enfermedad común: en lugar de mirarnos a nosotros mismos, e indagar en nuestros miedos más profundos, nos detenemos a ver lo que le ocurre al vecino y lo juzgamos. El espectador va al cine a enterarse de lo que viven los otros. El arte cinematográfico ofrece la posibilidad de asomarse a un espacio privado, da licencia para observar.
El voyeur es el protagonista… pero todos lo son con él, hasta percatarse de que aquello que se mira es lo que mejor los retrata. El psicópata más truculento, ese que vigila desde un agujero a la dama que se prepara a ducharse, es alma gemela del cineasta y del espectador. Las ventanas son espejos. El que mira a los otros se mira en los otros.
No es gratuito que Psicosis arranque como una invitación a observar lo que ocurre en un cuarto de hotel, al que se accede precisamente a través de una ventana indiscreta. Se invade un espacio privado, de ahí la incomodidad de quien observa. ¿Y qué hay? Una pareja de amantes furtivos que acaban de tener sexo a media tarde, a la hora del almuerzo. Algo que acaso no debíamos estar viendo pero que nos interesa. Con igual morbo se llega al momento del crimen, en donde el espectador asume, con Bates, su travestismo, y su furia. Su gran cuchillo es, de nuevo, un evidente símbolo fálico.
Para el público que cae en las redes del cineasta hay un equilibrio extraño entre la fascinación, producida acaso por su virtuosismo técnico, su hábil manejo de las herramientas cinematográficas, punto en el que muchos prefieren detenerse, y esa incomodidad de ver a la humanidad retratada en sus aspectos más truculentos. Porque en sus películas el hombre no es sólo “el otro”, el de enfrente, sino también uno mismo. Si un momento lo descifra es el gran final de Vertigo: cuando James Stewart contempla el abismo y no se sabe cómo enfrentarlo. Lo que es triunfo y derrota: poder verse al fin de modo profundo (milagro que logra en sus mejores películas este mago del suspenso metafísico) y darse cuenta de lo inútil de ese descubrimiento.

Diciembre 2018

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Encuentros con Ida Vitale

Eran los años ochenta. Acababa de publicar Siglo XXI en tres tomos desencuadernables —sin que esa fuera la intención— las Obras completas de Felisberto Hernández a partir de una edición uruguaya, despojándolas de su aparato crítico, sin señalar los años de publicación de cada libro y con datos mínimos sobre el autor… por lo que era necesario ir a otras fuentes para darles un contexto adecuado. Para ubicarlo en su tiempo y ubicarse uno en su prosa como lector de ese extraño cuerpo narrativo. Estudiaba yo en la ENEP Acatlán, por los rumbos de las Torres de Satélite, y alguien me habló de un académico y poeta uruguayo, Enrique Fierro, entonces profesor en la escuela. Él podría hablarme de Felisberto. Lo ubiqué en su cubículo, me presenté como joven lector de su compatriota y le pedí una entrevista.
—Sé de alguien que lo conoció y con quien te gustaría hablar —me dijo.
Ese alguien era la poeta Ida Vitale.
Así pactamos una cita en la colonia Polanco a la que fui con mi amigo Daniel González Dueñas. Quisimos desarrollar algo que, los dos muy jóvenes, llamamos entrevista-ensayo; es decir, plantear a la entrevistada una serie de ideas en torno a la escritura de Felisberto para obligarla un poco a trabajar sobre ellas: las dualidades entre el niño y el adulto, entre pensamiento y sentimiento, sus antecedentes nacionales, la relación con Borges… Entonces no nos preocupamos por saber qué hacía esa pareja uruguaya en México, cómo es que habían llegado acá; ni siquiera preguntamos sobre sus proyectos escriturales. El tema obligado para nosotros era Felisberto Hernández.
Y ella respondió siempre de modo lúcido, brillante. Por ejemplo:
—¿Es la búsqueda del misterio más importante para Felisberto que una posible revelación final o culminatoria?
—Es muy probable. Le preocupa en especial la manera de excavar siempre más en la realidad. Sin duda, Felisberto vivió buscando ponerse en situación de misterio, de recibir esas imprecisas comunicaciones con el mundo. En “Tierras de la memoria” hay la escena del niño que, hospedado en una casa ajena, desnudo antes de tomar el baño, se le ocurre hurgar en el cesto de la ropa sucia. Esta imagen concentra la mayor parte de los motivos felisbertianos: la violación de un espacio ajeno (en este caso al estar en contacto con una prenda íntima femenina, como ruptura de una intimidad), la sutil perversidad (ese registro que nos coloca en una extraña incomodidad de la que a pesar de todo somos cómplices), la exigencia de estar despierto ante el misterio (no le importa tanto lo que descubre sino el riesgo, la osadía, el atreverse a atisbar). Él se pone en situación de receptividad. Mucho después se pusieron de moda las filosofías orientales que pregonan ese estado de apertura; Felisberto va tras ciertas esencias, ciertos estados naturales, ciertos esquemas que se repiten, situaciones clave: esas vueltas a determinados puntos de concentración o de dispersión.
Ese fue el tipo de respuestas que nos dio Ida Vitale. En circunstancias similares, ante dos jóvenes que piden que se hable de otro autor, la mayoría de los escritores, incómodos ante esto y con el ego algo herido, encuentran la manera de hablar de sí mismos. Con ella no fue así. Su concentración ante el tema propuesto fue absoluta.
Me dedicó entonces su Oidor andante, publicado por Premiá en 1982, en estos términos: “Para Alejandro, al empezar una era felisbertiana, con amistad, Ida”.

Léxico de afinidades

En el Paseo de la Reforma, frente a la llamada Glorieta de la Palmera, había entonces un local de la Librería Robredo y tenían pilas de libros de Francisco Tario. Sobre todo de sus dos primeros títulos, editados precisamente por Robredo: La noche y Aquí abajo, ambos de 1943. En sus ediciones originales, que nunca se agotaron. Compré ahí un ejemplar de La noche y se los obsequié a Enrique Fierro e Ida Vitale, sugiriendo alguna afinidad entre Felisberto Hernández y Francisco Tario.
El tiempo pasó. Eso siempre ocurre. Y ellos dejaron México, me parece. Pero solían regresar, por lo menos una vez al año. Recuerdo haber tomado un curso de cuento latinoamericano, en la Facultad de Filosofía y Letras, impartido por Enrique Fierro. En 1994 la Editorial Vuelta publicó Léxico de afinidades de Ida Vitale, y los mismos de antes, González Dueñas y yo, les planteamos a ambos desarrollar en esta nueva conversación un léxico de afinidades mexicanas, paralelo a aquel recién editado, y del que había escrito Álvaro Mutis lo siguiente: “Debo confesar que, cada vez que encuentro un libro como éste, envidio al lector a quien le espera un placer que no se sospecha. Sé que volveré muchas veces a estas páginas densas y ágiles a la vez, que el libro estará siempre en mi valija de viajero impenitente y que mi primer asombro se tornará intacto cada vez que lo abra al azar”.
Éste, el azar, me lleva ahora a la palabra “ajo”, entrada que se resuelve en unos versos alegres:

Ajo enemigo de la digestión apacible,
merodeador de azufres del infierno,
sólo el castigo del aceite hirviendo
te redime y te lleva al paraíso.

En “ingenio” anoté al margen el nombre de Juan José Arreola, creyendo que se refería a él al hacer esta descripción: “Conozco a alguien cuyo aplomo argumental deslumbra: con aislar una frase de un largo libro que no necesita leer o con detenerse en una fracción desamparada de la vasta realidad —de la deleznable realidad que puede desmentirlo—, erige una creación veloz que parece una diadema de cordura. […] Su ingenio es su acto de amor, su razón de ser en sí y de ser en los otros. No es su culpa que la realidad no esté a la altura de lo que ve en ella”.
Les propusimos en la charla, decía, crear un léxico de afinidades mexicanas, del que rescato ahora algunos de los conceptos de Ida Vitale.
Exilio: El exilio es una operación irreversible. Siempre que uno se traslada deja atrás una cosa que cambió, y a su vez uno cambia, nunca se puede volver a lo mismo. Ni uno vuelve siendo el mismo. En resumidas cuentas uno queda para siempre como el alma de Garibay, para siempre flotando entre dos mundos. En el Léxico digo que las palabras son nómadas y la poesía las vuelve sedentarias. En realidad la poesía se beneficia del movimiento, que es la duda. Todo movimiento es duda. Y la duda es siempre beneficiosa.
López Velarde, Ramón: No sé cuándo lo leí por primera vez, seguramente en la antología Laurel, pero me acuerdo de cuando más tarde leí el poema de Silvina Ocampo inspirado en la Suave Patria. Encontré una semejanza, una inspiración, y me pareció sorprendente porque pensaba que sólo yo había descubierto a López Velarde. Laurelno circulaba en Uruguay pero ese libro me lo regaló José Bergamín, que lo había editado y que estuvo en Montevideo varios años como maestro: era un generoso difusor de la literatura mexicana. Él fue quien me hizo conocer a Paz, por ejemplo. Pero López Velarde ha resultado para mí un choque totalmente novedoso, una poesía con humor, con un increíble manejo del lenguaje, con una voz que parecía espontánea, nutrida en un lenguaje popular, y a la vez refinadísima y culta. Una poesía llena de novedades para mí. Lo sigo leyendo, y recuerdo haber encontrado en México, en una espléndida librería que supongo que ya no existe, allá por la calle de Mariano Escobedo, una primera edición de La sangre devota, así como otra primera edición de Cernuda. Después me enteré de que López Velarde conocía a Julio Herrera y Reissig y, bueno, uno puede a posterioriencontrar las relaciones: una lengua artificiosa en el mejor sentido del término, no una lengua cotidiana. Quizás en López Velarde hay una tendencia hacia un lenguaje más inteligible: en el caso de Herrera y Reissig hay una mayor apuesta a lo exótico. A la hora de considerar esto hay que pensar que Herrera está en otro momento de la historia literaria y que murió un poco más joven, en 1910. Eso hace una diferencia importante. Las vidas también fueron distintas; la de López Velarde, en medio de todo, fue más realizada, se identificó más con el público. En el caso de Julio Herrera, alguna parte de los libros son ediciones póstumas.
México: Mi experiencia mexicana se concentra en una sola palabra: gratitud. Quizás una palabra que en sí es horrible, pero no hay otra que refiera lo mismo: completud. La gratitud proviene de que éste es un país que nos dio las posibilidades de hacer lo que queríamos, de no estar limitados. Siento que no encontré límites en México. México está acostumbrado a que no haya un modelo sino que todo está generándose. En otras partes del mundo hay una tendencia casi natural a que se debe andar por las mismas vías, los mismos cauces, como que está mal apartarse, proponer una cosa distinta: debe repetirse lo que se hizo. Creo que todos tendríamos que ser como somos y seríamos todos diferentes. En cambio, en las ciudades pequeñas hay una tendencia a que haya que vestirse o pensar de la misma manera, y de inmediato se notan quienes visten o piensan o escriben de modo distinto, o incluso quien (por decir ejemplos absurdos) no juega a la lotería o a la rayuela cuando a todos los demás eso les gusta. Por ello ahí se dan más los raros, o la rareza es un modo más natural de ser. Acá en México ser raro es como serlo en París: nadie se fija en lo que la gente usa o come, todo existe. En las ciudades chicas a veces se plantea ese absurdo: los que están más cerca son los que están más lejos. Hay como una colisión, una división de territorios, un recelo. Aquí hay una amplitud, o la gente ha tenido la inteligencia de darse cuenta de que el campo de cada uno necesita del territorio de los otros, de que todo se hace entre todos. La libertad es lo que permite arriesgarse a hacer algo que es distinto incluso para uno miso. Eso es fundamental, que uno pruebe a hacer una cosa que antes no hizo. En otro espacio, uno se pregunta primero cómo va a ser recibido, y en México no se pregunta, simplemente se hace.
Obsidiana: Negro. Ceremonia. Filos. Un collar que me regaló María Elena Walsh. En Léxico de afinidades elegí esa palabra porque me encanta el sonido obsius. Soy fiel a lo que digo en el prólogo de ese libro: uso las palabras que me cantan. Me llamó la atención el origen de la palabra, nunca había pensado que obsidiana era la piedra de Obsius. Fue la pre-lación la que me llevó a registrar la palabra en el Léxico. Finalmente, hay una respuesta inmediata a la palabra o no la hay. Cuando la hay, bueno, tiene sentido recibirla.
Raros: Los hemos encontrado porque están vivos. Por suerte, en Latinoamérica los hay todavía Obviamente, Macedonio Fernández era un raro; lo eran Felisberto Hernández, Juan Emar… Francisco Tario, al que no conocemos tanto, podría serlo también. Un posible rasgo común a todos ellos es el no ser asimilados por la sociedad en general, o el no estar en una relación fácil con ella. En realidad es difícil conocer a los raros. Por definición, el raro es el que no es conocido, al menos, el que no lo es fácilmente en su tiempo. A veces uno descubre un raro y el raro después se “normaliza”. Una de las catástrofes ecológicas de este siglo es la desaparición del raro. No se le conoce en este mundo en que todo está editado en revistas. Y es que por antonomasia el raro es el que no va a llegar fácilmente a la publicación. Es casi una casualidad descubrir a uno de ellos, e incluso, en muchas ocasiones, un privilegio. Rousseau era un naíf, y también un raro. Yo creo que Felisberto era un raro que se defendía de serlo: sabía que iba a ser triturado por la sociedad si era un raro. Entonces se escondió. Como ser humano Felisberto no era, digamos, un raro. Trataba de hacerse un caparazón, una defensa. En el Uruguay, por ejemplo, vivían dos escritoras, Clara Silva y su hermana Concepción. Clara era mucho más conocida, estaba casada con un crítico entonces muy renombrado, Alberto Zum Felde, que cortaba cabezas o las coronaba. Mientras que Clara en el fondo se sentía rara, Concepción lo era en verdad; era un personaje muy extraño que escribía sonetos. La forma elegida era muy académica y los sonetos eran perfectos, con un sentido de la medida, del ritmo, pero los versos podían ser intercambiados. Si se establecieran series de rimas, se podrían barajar sus versos porque no había mucha ilación entre el primer verso y el segundo. Concepción hablaba por saltos, por elipsis; por ejemplo, una vez le pregunté: “¿Y este año no publicaste un libro?” Y me contestó: “Mi perra tuvo diabetes”. En apariencia no guardaba una relación lógica con la pregunta, pero después entendí que sí la tenía: ella pagaba la edición de sus libros, había tenido que gastar en el tratamiento médico de la perra, por lo tanto le fue imposible publicar el libro. Pero con ese mismo mecanismo, cuando nadie buscaba la relación, podía escribir un soneto ininteligible, aunque fuera hermosísimo. Concepción Silva llamó la atención de Girondo, de Caillois, de Supervielle, de Ramón Gómez de la Serna. Son los ángeles del mundo laico. Porque además Concepción Silva no veía la realidad como la veíamos todos. Vivía en una casa que era una ruina, destartalada, con un patio al aire libre lleno de pastito y las baldosas rotas, esas casas antiguas de Montevideo. En el cuarto en donde ella escribía era notoria una rajadura de arriba abajo. Y a alguien se le ocurrió hacer una gestión para sacarla de ahí y conseguirle un departamento, un lugar donde no tuviera frío y estuviera más cómoda. Y ella decía: “Mi palacio, ¿cómo voy a dejar mi palacio?” Le resultaba una agresión lo que había sido una idea protectora. Evidentemente su visión de la realidad no tenia nada que ver con la nuestra. Por otro lado, era muy astuta para defenderse. Uno siente una cierta afinidad o una maravilla ante el ser que contra viento y marea es capaz de mantenerse fiel a sus visiones y que incluso llega a lanzarse de cabeza al abismo, o a lo que los demás consideran el abismo. Supongo que es la sobrevivencia del romanticismo en medio de un mundo no romántico, si hablamos de romanticismo no como una escuela literaria sino como una constante del espíritu.

Colofón

Reviso los poemarios de Ida Vitale y encuentro en casi todos ellos dedicatorias para Enrique Fierro, a veces de forma compacta (“Para Enrique”, en Oidor andante y Sueños de la constancia) y otra como una declaración de amor también sintética (“A Enrique, en cuya soledad habito”, en Procura de lo imposible). Decía él: “Ella es la poeta, yo el advenedizo”. Sé que Enrique Fierro murió en mayo de 2016 en Austin, Texas. Los recuerdo juntos y alegres.
Ida Vitale recibirá hoy el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances; y en abril el Premio Cervantes. Quizá en estos reconocimientos está la respuesta de lo que se preguntaba en un viejo poema:

A fuerza de decir esto no sirve,
de deshojar sin piedad por el aire
los amores del día, la esperanza,
y de no ver las plumas del recuerdo
que el viento trae a morir en las ventanas,
esta bahía de humo sin cesar ni motivo
que me sube en el pecho,
luego de este desprecio diario
a mi corazón,
¿qué tendré un día, cuando la niebla pase,
entre las manos?

Noviembre 2018

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jueves, octubre 11, 2018


Casi todos los caminos llevan a Arreola

Hace tiempo hice un viaje ritual para conocer Zapotlán el Grande, un pueblo que de tan grande lo hicieron Ciudad Guzmán hace más de cien años… Y hace cien, ahora, justo en 2018, que nació ahí, el 21 de septiembre de 1918, Juan José Arreola Zúñiga, en su infancia sólo Juan, Juanito, Juanelo, Juanillo o incluso Juancho. Sin el José, pues, que se le impuso librescamente, y acaso lo distingue del otro Juan escritor jalisciense, con el que se le une y desune.
El viaje desde Guadalajara es también un camino religioso (y no el de Santiago) que debe pasar, en rigor, por la Sayula de Rulfo, y con lo inclinado o pronunciado de la cuesta famosa (ya que andamos y desandamos con las palabras, en eso andamos), la Cuesta de Sayula (no la de las Comadres), en el ascenso uno se percata de los contrastes entre un sitio y otro, entre los temperamentos de un escritor y el otro, pues se va del páramo o el comal ardiente al espíritu airoso, explosivo, expansivo o volcánico, ya que cuando uno va llegando a Zapotlán destaca en el paisaje ese Nevado que se llama de Colima, “aunque todo él está en la tierra de Jalisco”.
A la entrada, hay una vieja estación de tren con un Arreola metálico de tamaño natural vestido de guardajugas. En el centro, en los portales, un negocio que se llama Arreola de Zapotlán ofrece dulces y repostería fina; ahí compré unas mermeladas. Si uno pasa a la hora indicada, en la iglesia se verá salir al campanero, que hace su ejercicio de sube y baja o baja y sube, guiado por la cuerda, como si se tratara de un títere. En tiempos de feria, aquello debe ser toda una imitación a escala de la novela La feria (1963). O viceversa. Una cosa y la otra terminan por fundirse. Y aunque sabemos que primero fue la real y luego la ficticia, ahora la segunda impone sus realidades.
El mercado está tapizado de tostadas, una de las obsesiones comunitarias; y nos remiten a las tostadas de camarón seco que preparaba Sara, esposa de Arreola, mientras era dictado el Bestiario al amanuense José Emilio Pacheco. Frente a la cafetería Confabulario está el sitio exacto en donde nació Arreola. Los taxistas suelen platicar de aquel hombre de capa negra y motoneta que iba por las calles de Zapotlán como héroe de historieta, y casi todos tienen una anécdota con él. Una mujer me dijo que era la fotógrafa de Arreola. Un dentista me contó que había sido el dentista de Arreola, además de su alumno, pues le pagaba con clases literarias u ontológicas las consultas odontológicas.
Y estaba en Zapotlán, claro, Orso, hijo del escritor, ahora a cargo de aquella casa de madera construida en un cerro que Juan José, ya no Juan, Juanito, Juanillo o incluso Juanelo, armó con sus propias manos y con las manos de un carpintero de nombre Rogelio Barragán Espinoza, apodado El Diablo, con quien jugó, por lo general a media noche, memorables partidas de ajedrez. Hay, como edición regional, un tomo que compila cien de ellas. Arreola versus El Diablo. Abre Arreola con e4; y responde El Diablo con un directo e5. Los peones se ven las caras. Se inicia el juego.

***

Nací el año de 1918, en el estrago de la gripa española, día de San Mateo Evangelista y Santa Ifigenia Virgen, entre pollos, puercos, chivos, guajolotes, vacas, burros y caballos. Di los primeros pasos seguido precisamente por un borrego negro que se salió del corral. Tal es el antecedente de la angustia duradera que da color a mi vida, que concreta en mí el aura neurótica que envuelve a toda la familia y que por fortuna o desgracia no ha llegado a resolverse nunca en la epilepsia o la locura. Todavía este mal borrego negro me persigue y siento que mis pasos tiemblan como los del troglodita perseguido por una bestia mitológica.

***

Alguna vez, Antonio Alatorre me refirió su encuentro con Arreola. Por no poderle costear sus estudios de secundaria, su padre lo metió a un seminario. Mas no tenía Alatorre vocación religiosa. Sus grandes hallazgos fueron el griego, el latín y el francés. Contaba: “Justamente después de salir de esa orden religiosa llegué a Guadalajara, donde conocí a Juan José Arreola, a quien considero como mi primer maestro. Arreola es cuatro años mayor que yo; en ese momento en edad real me superaba como veinte años”.
Hicieron juntos entre 1945 y 1946 la revista Pan. Antes, en 1943, Arreola había editado Eos. Hay un tomo del FCE que reúne en facsímil esos dos impresos. En un estudio introductorio, detalla Alatorre: “Arreola trabajaba de planta en el periódico El Occidental (el de entonces, sin relación con el que hoy lleva ese nombre). Allí lo conocí. Yo era colaborador externo: me encargaba, cosa curiosa, de llenar la ‘Página del agricultor’ (los martes) a base de tijeras y engrudo, que era el método con que Arreola hacía la ‘Página literaria’ (los domingos)”.
Luego añade: “Lo que más claramente me sedujo de Arreola [...] fue su exaltado amor a las palabras, su gusto por ellas, su regocijo, sus celebraciones. Había palabras que le llenaban la boca y lo dejaban casi en éxtasis. Así la palabra Fuensanta. Así la palabra Orso. Así la palabra magenta. [...] Y así centenares y centenares de palabras, de versos, de pasajes de prosa purpúrea y florida o de prosa acerada y concisa. [...] Con esto queda suficientemente explicado cómo el sentirme ‘al unísono’ con él convirtió mi primer año de filología (filología es ‘amor a la palabra’) en una fiesta continua. [...] Arreola fue para mí más, mucho más que un guía literario”.
Sigue Alatorre: “Así, pues, el año que precedió al primer número de Pan estuvo dedicado, full-time, a mi desembrutecimiento, a mi déniaisement. Fue ‘el año del banquete’. Mi organismo interior comenzó, con la voracidad del hambriento crónico, a llenar sus inmensos vacíos y a asimilar platillo tras platillo, en la alegría más desvergonzada, y sin indigestión alguna. Y todo, o casi todo, fue regalo de Arreola. Siempre he dicho que Arreola me sacó de Egipto”.
El número 2 de Pan (de julio de 1945) abre con “Nos han dado la tierra”, de Juan Rulfo; sigue una reseña de Arturo Rivas Sainz a Páramo de sueños, de Alí Chumacero; y enseguida vienen “Dos poemas”, de Antonio Alatorre. Los versos de uno de ellos, “Al unísono”, resumen su amistad con Arreola: “Sobre un tiempo gemelo fincamos/ un nido de momentos. [...] Hay que ver ciertos lados,/ ciertos ángulos sin aristas, invisibles, de ciertos asuntos./ Y hay que ponerse de acuerdo en qué matices,/ en qué color de la risa./ Si un sonido raro de un libro,/ si el tono de flauta o de viola/ de una pequeña palabra...” Para, luego de cuatro estrofas, concluir: “Entonces, ¡qué dulce:/ paladear un poema, una tarde, una brizna!/ Con perlas redondas tejer un idioma./ Gustar el silencio, y lentamente,/ lentamente, en silencio, hojear la vida”.
Luego de este recuerdo, me dijo Alatorre: “Yo creo que Arreola es el ser que lleva más a flor de piel el amor al lenguaje, el deleite de la palabra, esa manera que tiene de estar soltando frases simplemente buscando la armonía, sin querer decir nada, sólo por deleitarse, ese modo tan sensual de recitar a Carlos Pellicer o a Ramón López Velarde”.

***

Soy autodidacto, es cierto. Pero a los doce años y en Zapotlán el Grande leí a Baudelaire, a Walt Whitman y a los principales fundadores de mi estilo: Papini y Marcel Schwob, junto con medio centenar de otros nombres más o menos ilustres… Y oía canciones y los dichos populares y me gustaba mucho la conversación de la gente del campo.

***

Recuerdo haber perseguido a Arreola para que me hablara de Giovanni Papini. Sin suerte. Es curioso: tanto él como Borges tienen deudas con el autor italiano. Borges reconoció tardíamente haberlo leído y olvidado, para darse cuenta luego de que el olvido bien puede ser una forma profunda de la memoria. En 1969, en Cambridge, compuso, “El otro”; atónito, agradecido (así lo expresa en el prólogo al tomo de Papini de su Biblioteca Personal), “compruebo ahora que esa historia repite el argumento de ‘Dos imágenes en un estanque’”.
En la Antología de la literatura fantástica (1940), de Borges, Bioy y Silvina Ocampo. aparece el cuento papiniano “La última visita del caballero enfermo”.
En sus conversaciones con Vicente Preciado Zacarías, el dentista de Zapotlán (que las reunió un libro de circulación regional), dice Arreola haber leído en 1943 Gog, Palabras y sangre, Dante vivo, El crepúsculo de los filósofos y Lo trágico cotidiano. El relato “El espejo que huye”, antecedente de “El guardagujas”, ambos textos ferrocarrileros, lo lee en 1935 en el tren de Guadalajara a Zapotlán. Voy a Papini y copio estas líneas: “Señor hombre […], este tren que ha llegado ahora, ¿no le ha dicho nada que convenga a nuestro asunto? ¿Quiere que se la repita yo, humilde traductor, ya que sé traducir la lengua de los trenes y de muchas otras cosas? Hasta hace pocos minutos este tren corría a una velocidad media de ochenta kilómetros por hora, pequeño mundo repleto e iluminado, a través de la campiña solitaria y neblinosa. Y he aquí que de repente, se ha detenido, los habitantes de esta pequeña ciudad en fuga han desaparecido y el maquinista se seca la frente con aire poco satisfecho. Las ruedas están quietas perezosamente en las vías y los vagones, vacíos y oscuros, añoran el parloteo de los viajeros y las maletas de variados colores. Así termina una fuga cuando se viaja sobre vías”.
Se conversa en la estación, como en “El guardagujas”, pero éste es Papini más Kafka, con lo que la fórmula original se altera, como si al carbón se le fundiera en ácido, dando la mezcla un producto nuevo.

***

Desde 1930 hasta la fecha he desempeñado más de veinte oficios y empleos diferentes… He sido vendedor ambulante y periodista; mozo de cuerda y cobrador de banco. Impresor, comediante y panadero. Lo que ustedes quieran.

***

En 1988 Arreola me convenció de realizar un acto deshonroso. Se enteró que la Universidad Nacional con la Autónoma de Zacatecas publicarían en facsímil La Suave Patria de Ramón López Velarde como la había editado la Imprenta Universitaria en 1944, en un formato amplio con grabados en madera de Julio Prieto y un comentario final de Francisco Monterde. Estaba yo a cargo de esa edición.
—Hay una errata —me dijo—, tienes que corregirla.
—Pero, maestro, es facsimilar.
—No importa. Corrígela.
—No se puede.
—Hazlo.
—¿En qué página?
—En el primer acto, en la segunda estrofa. Dice: “El Niño Dios te escrituró un establo/ y los veneros de petróleo el diablo”. No es “de” sino “del”: los veneros del petróleo. Añádele la ele.
—Pero, maestro...
Y le hice caso. Modifiqué el facsímil. Lo que no estuvo bien… Aunque es así como aparece el verso en el tomo de Obras de López Velarde compilado por José Luis Martínez.

***

En Zapotlán se acuerdan muy bien de cuando pasó por ahí Pablo Neruda. En el hotel donde se hospedó hay una placa que recuerda esos días. Llegó en Bloomsday: 16 de junio de 1942. A sus 23 años, Arreola tuvo dos encargos: pronunciar el discurso de bienvenida y recitar un par de poemas del chileno, “Farewell” y el famoso “Poema veinte”. Neruda, sorprendido por el joven declamador, lo invitó a convertirse en su secretario particular, pero Arreola dudó en lanzarse a esa aventura... Al salir de una cena, en la madrugada, sorprendió a Neruda el cielo de Zapotlán, y dijo: “Aquí las estrellas se pueden tomar con la mano. Nunca había visto a las estrellas sobre los tejados, así de grandes, así de luminosas”. Y continuó: “No se han dado cuenta del tesoro que tienen en estas monedas de oro”. En el recuerdo de Arreola, el aliento sideral de la noche los recibió con una lluvia de estrellas. “En medio de la noche se hizo un silencio total. Caminamos como hermanos hacia el centro del pueblo, y por un momento sentí que Pablo nos había revelado el misterio poético. Lo dejamos en el hotel Zapotlán; me despedí de los amigos y caminé hacia mi casa. Al pasar por el jardín los pájaros comenzaron a cantar y vi en el cielo la nube pastora de mi pueblo; pensé por un instante en la inmortalidad” (El último juglar: memorias de Juan José Arreola, p. 190).
Esa visita también produjo un soneto de ocasión nerudiano, que así arranca:

Ciudad Guzmán, sobre su cabellera,
de roja flor y forestal cultura,
tiene un tañido de campana oscura,
de campana segura y verdadera...

***

Juan, Juanito, Juanillo, Juanelo e incluso Juancho dice haber estado barriendo frente a su casa, mucho antes de la visita de Neruda a Zapotlán el Grande, cuando le brotaron de los labios estos versos: “Mirad al buen sultán/ contemplando las currucas/, compungido y derrotado/ por el ejército alemán”... Fue su arranque como escritor. Su primera intuición poética. Luego escribió “El barco” (que hay quien nombra equivocadamente como “El bardo”), sobre un niño arrepentido de dar una bofetada y que por la noche sueña con un barco rojo con velas blancas... Juan, Juanito, Juanillo, Juanelo e incluso Juancho se convirtió en Juan José Arreola, artesano de la palabra o artífice de complejos objetos verbales: universos infinitos a veces concentrados en una sola página o en unas pocas líneas.

***

Una última confesión melancólica. No he tenido tiempo de ejercer la literatura. Pero he dedicado todas las horas posibles para amarla. Amo el lenguaje por sobre todas las cosas y venero a los que mediante la palabra han manifestado el espíritu, desde Isaías a Franz Kafka. Desconfío de casi toda la literatura contemporánea. Vivo rodeado por sombras clásicas y benévolas que protegen mi sueño de escritor.

Septiembre 2018

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lunes, junio 18, 2018


Tres finales mundialistas

A la distancia guardo la impresión de que entonces, en 1970, a mis siete años, el futbol me entusiasmaba, pues hay imágenes lejanas que aun ahora me son entrañables. Recuerdo haber ido una noche, quizá en 1969, al Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria, y sobre todo, como si se tratara de una larga travesía, me veo caminando por uno de los túneles de la mano de un adulto para llegar a contemplar con gran asombro ese cielo verde iluminado que era la cancha. Debió haber sido un Pumas-América, cuando Enrique Borja aún estaba con los universitarios.
Mi padre impulsó varios equipos en el centro deportivo de la colonia; los jueves por la tarde nos enviaba a las juntas de la liga en las que entre la bruma de los cigarrillos, que impregnaba nuestra ropa, nos enterábamos de la hora, el campo y el rival del siguiente domingo. Y ese día asistíamos al partido como fanáticos del Informex, la agencia de noticias en la que mi padre trabajaba, o como se llamara su escuadra de entonces. Éramos además las mascotas; vestíamos los uniformes en talla niño y nos tomaban fotos en las que intentábamos controlar esos balones gigantes. Vi con admiración cuando mi hermano Carlos, el mayor, debutó como arquero, como si ello marcara su abandono de la infancia y su ingreso a la vida adulta.
Nuestro futbol era de límites estrechos: la calle era la cancha y las coladeras eran las porterías. Y su tiempo era infinito: el final del juego lo marcaban el cansancio o el anochecer, cuando nos llamaban para la cena.
Venía el Mundial. Compré, o me regalaron, no lo recuerdo bien, una calcomanía rectangular con las banderas de los países convocados, que fueron dieciséis, según Eduardo Galeano. Tenía yo una cama con la cabecera metálica y quise poner ahí la calcomanía, para tenerla cerca… sin darme cuenta que era para cristales y al quitar la cartulina, luego de darle algunas buenas aplanadas con la mano para que quedara perfecta, lo único visible fue un espacio blanco, la parte de atrás de la calcomanía, que se quedó pegada ahí muchos años.
Recordé esto al ver, en estos días, la película Futbol México 70 (1970), de Alberto Isaac, que abre con un mosaico de banderas. El arranque del filme es inverosímil: trata de un niño güerito (como si ese fuera el perfil del mexicano) de un pueblo de los alrededores de la Ciudad de México que escapa de casa para ver el Mundial. Esa situación absolutamente ficticia (o hasta fantástica) sirve al director para activar su resumen mundialista, con el apoyo en la narración de Claudio Brook. El filme me sitúa en el tiempo aquel y en la final entre Brasil e Italia, a la que nos llevó a mi hermano Carlos y a mí (no sé por qué, nunca salíamos con él) mi abuelo paterno, don Rosendo. Estábamos en lo más alto, en el palomar, quizá en la penúltima fila de la portería sur. ¿Qué pude ver desde ahí de ese histórico 4-1 de la verdeamarelha? Del juego, poco, sólo el espectáculo de una multitud emocionada. Los jugadores eran hormigas que iban de aquí para allá. Gritábamos, claro:
—¡Bra-sil, Bra-sil, Bra-sil!
De ese día específico (21 de junio de 1970) guardo pocos detalles, me quedan sólo algunas sensaciones. Desde los asientos más altos del Estadio Azteca pude asomarme al abismo de una final de Copa del Mundo y ser parte, en la confusión y el asombro de la niñez, de lo que Manuel Seyde bautizó, en esa época gloriosa, como “la fiesta del alarido”.

Cuatro partidos y un funeral

Esa fue mi primera final. Al ver las repeticiones de ese partido me llaman la atención dos cosas: la lentitud del futbol de entonces y ese espectáculo delirante, cuando todo se definió, de los aficionados que invadieron la cancha y prácticamente desnudaron a los brasileños. Cada prenda era un trofeo.
Yo seguí practicando futbol. Mi espacio era la portería… Mas hubo un tiempo en el que la lectura se impuso y al balompié le di la espalda. En esa condición viví el otro Mundial mexicano, el del 86, un verano para mí dedicado enteramente a En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust.
Fui lector, aprendiz de escritor y periodista… Era yo editor de cultura en el semanario Macrópolis y alguien tuvo la idea de enviar al Mundial de Estados Unidos en 1994 a un especialista deportivo (Pedro Díaz) más otro lejano al deporte, yo, que hiciera crónicas coloridas. Así viajamos el 16 de junio (Bloomsday para los joyceanos), en un itinerario que al administrador de la revista le pareció adecuado, pero resultó una pérdida de dinero y tiempo, de la Ciudad de México a Tijuana (gracias a un convenio publicitario), cruzamos a pie la frontera para tomar un taxi y llegar al aeropuerto de San Diego, donde, tarjeta de crédito en mano, pedimos en el mostrador dos boletos para Washington D.C, lo que era ir de un extremo al otro del país… Llegamos a nuestro destino a la medianoche. Ya instalados, cuando intentábamos dormir, empezó a sonar una fuerte alarma que Pedro creyó era del despertador, al que golpeaba de modo furibundo. Y no: se estaba incendiando la cocina del hotel. Por lo que nos desalojaron hasta que el incendio fue controlado.
Fue un Mundial algo frío, sin mucho ángel. No se vivía en las calles de ninguna ciudad de Estados Unidos el ambiente futbolero, la fiebre que suele acompañar esas jornadas. En lo deportivo, la expulsión de Maradona fue un golpe duro. La noticia del asesinato en su país de aquel defensa colombiano que metió un autogol también dañó al espectáculo. Recuerdo haber ido a la Casa Blanca con esta propuesta inverosímil: como periodista mexicano solicité ver un partido de la selección de los Estados Unidos con el presidente de esa nación… Obtuve un comunicado en el que el primer mandatario se decía interesado por el desarrollo de la Copa del Mundo y deseaba suerte a los equipos participantes.
Asistí a tres de los cuatro encuentros de la selección mexicana (no al de Orlando contra Irlanda); y presencié esa debacle contra Bulgaria, cuando en los minutos finales el entrenador Mejía Barón mantuvo a Hugo Sánchez en la raya, sin decidirse a dejarlo entrar, y los búlgaros le temían... para irse el juego a la pena, ay, de los penales, en donde todo se derrumbó. Me encontré a Vicente Leñero en la zona de los vestidores y le comenté algo que seguro se decía mucho en esos ámbitos:
—Jugaron como nunca y perdieron como siempre.
Y él se quedó con la idea de que era una frase de mi invención y acostumbraba citarme. (“Como dijo Toledo: jugaron como nunca y perdieron como siempre.”) Un día le aclaré el malentendido.
Como no hubo quinto partido, una de las crónicas que envié a Macrópolishizo la variación del título de una película de estreno reciente: “Cuatro partidos y un funeral”.
Nos dijeron desde México: ya que están allá, quédense a la final. Y así fue, ahí estuvimos: Brasil-Italia, de nuevo, veinticuatro años más tarde de aquella gesta en el Estadio Azteca. Fue el 17 de julio en el Rose Bowl de Los Ángeles. Un pasmoso 0-0 que se resolvió en penales, del que recuerdo, en la ceremonia preliminar, un avión caza prácticamente detenido en medio campo, y que se alejó con gran estrépito: primero lo vimos y luego le siguió el retumbar de sus potentes motores… Acaso fue lo más poderoso que hubo en esa final.

Et un, et deux, et trois zéro

Ya en ese carril balompédico, cuando se acabó Macrópolis me alisté en las filas de la crónica deportiva. Acudí, para poder decir o narrar el futbol, a las izquierdas entonces dominantes: César Luis Menotti, Ángel Cappa, Jorge Valdano, Eduardo Galeano y Juan Villoro. En una de mis primeras incursiones me le presenté a Adolfo Ríos, entonces arquero necaxista, y le pedí me contara su carrera, pues nada sabía de él. Me vio como bicho raro.
—¿De qué planeta vienes?
—Vengo de la literatura —le respondí, apenado.
Rápidamente aprendí que los balones también dialogaban con las palabras, se echaban su cascarita, se daban un tú a tú en las páginas de los libros. Describí en un juego al Necaxa de Manuel Lapuente según esa fórmula con la que, según Borges, había escrito Bioy Casares su novela La invención de Morel: más que buscar el acierto, evitar el error. En una concentración del Monterrey hallé a un defensa que leía a Robert Graves. Y aún estaba activo Félix Fernández, gran arquero lector. Conversé in extenso con Ignacio Trelles y Fernando Marcos, entre otros maestros. Busqué a mi ídolo de la infancia, Enrique Borja… A Roberto El Loco Martínez, primer mexicano en anotar en el Azteca, le pregunté:
—Oiga, don Roberto, ¿por qué le dicen El Loco.
—Porque el mundo es así —me respondió, recordando aquella canción que interpretaba Javier Solís: “Si me llaman El Loco,/ porque el mundo es así/, la verdad sí estoy loco,/ pero loco por ti”.
Y cuando se acercaba el Mundial de Francia 98 me declaré listo, en cuerpo y alma, para acudir a esa cita. Me había sacudido aquel prejuicio de que los escritores no debían hablar de futbol, circo u opio de los pueblos. Pensaba, con Albert Camus, que era un buen medio para conocer al hombre. Incluso me inscribí en la Alianza Francesa. Y convencí al editor de la sección deportiva de El Universal, Ramón Márquez, de que me seleccionara.
No Cristiano Ronaldo, ni Ronaldinho. Hay que ir más atrás. Se suponía que ese sería el gran Mundial de Ronaldo Nazario. Mi misión fue seguir al equipo brasileño y me hice asiduo a Ozoir-la-Ferrière, a una hora en tren desde París, pueblo en donde entrenaban. Vi todos sus juegos. Los escolté hasta el Stade de France. Recuerdo que en Nantes me llamó la atención el gran número de personas que se paseaban con la camiseta del delantero (quizá la más vendida de esa Copa del Mundo) e hice una crónica de los muchos Ronaldos (altos, bajos, güeros o blancos, ellas y ellos, niños, de mediana edad o ancianos) que habían invadido esa ciudad en la víspera del partido contra Marruecos, e iban y venían por las calles, como en un cuadro de Escher.
En Ozoir-la-Ferrière, por otro lado, trabé amistad con un periodista de Marsella, Philippe Wallez, quien me relató la vida de la otra figura posible de ese Mundial, Zinedine Yazid Zidane, al que conocía muy bien.
—Tiene la reputación de no estar al nivel máximo para los juegos importantes —me dijo Phillipe, luego de contarme su historia—. Ha jugado una final europea y una semifinal del campeonato europeo de naciones, y no brilló. Se dice que no puede trascender en los momentos decisivos. No es un luchador.
La moneda, Ronaldo o Zidane (ambos con historias personales complicadas, héroes de la clase trabajadora, diría Lennon), estaba en el aire.
Así llegamos al 12 de julio: la gran final (la última de mi tres de tres futbolístico). Recuerdo la tensión que se vivió en la zona de prensa cuando circuló una primera alineación brasileña en la que no estaba Ronaldo Nazario. Antes de iniciar el partido repartieron otra, en la que éste ya aparecía. Después el juego mostró que su presencia era simbólica, algo afantasmada, sin su poderío habitual (mermado físicamente, al parecer por una mal estomacal, se supo luego); y los locales sin duda alguna dominaron. Fue uno, fueron dos y fueron tres los tantos que perforaron la meta brasileña. A cada gol, un periodista carioca gritaba enloquecido, atrás de mí, que todos eran unos hijos de puta…
Fue un gran juego para Francia y la coronación, en la historia de los mundiales, de Zinedine Zidane.
Esa noche así gritaron, interminablemente, las calles de París.
—¡Et un, et deux, et trois zéro! ¡Et un, et deux, et trois zéro!
Los jóvenes golpeaban con palos de madera en los costados de los autobuses. Se veían fogatas en las calles, como de coches incendiados. La euforia desenfrenada quizá terminó con el amanecer. Al mediodía, ya el 13 de julio, hubo un desfile de los campeones por los Campos Elíseos. Casi se mezclaron las celebraciones: el triunfo en el futbol con su largo alarido y el día de la toma de la Bastilla.
—¡Et un, et deux, et trois zéro! ¡Et un, et deux, et trois zéro!
El 14 de julio, por cierto, antes de que empezara el desfile patrio, abandoné París y me fui a Dublín, en busca de James Joyce.

Junio 2018

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lunes, junio 04, 2018


El monstruo bicentenario
No fue la celebración de los doscientos años de su publicación lo que me llevó a Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), de Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851), sino el encuentro casual, en una bodega de películas originales del centro de la Ciudad de México, con una caja metálica (o steelbook) que contenía la adaptación a la pantalla que de la novela hizo James Whale en 1931, protagonizada por Boris Karloff. En la carátula (obra del portadista de cómics Alex Ross) el monstruo, con el rostro inmutable, lleva secuestrada a una mujer vestida de novia hacia el molino; ella lo mira aterrorizada, sin poder zafarse de su brazo izquierdo; una turba delirante, con antorchas, los rodea; y, como grietas, arriba, se ven truenos escalofriantes en el cielo oscuro.
Cuando se piensa en el ser creado, a la par, por Mary W. Shelley y Víctor Frankenstein, uno tiende a imaginarlo con el rostro maquillado de Karloff (y sus múltiples imitadores), quien personificó a la criatura en esa cinta y luego en La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935), ambas dirigidas por Whale.
Es curioso: en el primer filme se acredita la novela a la esposa de Percy B. Shelley, así: “From the novel by Mrs. Percy B. Shelley” (Mary no merece ser llamada por su nombre), lo que se corrige en el segundo y donde se da a la escritora su lugar en un prólogo actuado en el que aparecen tres de los protagonistas de esas tertulias suizas, en el verano de 1816, en las que, luego de varias sesiones dedicadas a leer en voz alta cuentos alemanes de fantasmas, a Lord Byron se le ocurrió aquella propuesta que desencadenó todo: “Vamos a escribir cada uno un relato de fantasmas”.
Según el recuerdo de la autora los incluidos en el proyecto, además de Byron y su médico de cabecera, John William Polidori (a quien describe como “el pobre Polidori”), fueron ella y Percy. Éste “empezó un relato basado en experiencias de la primera etapa de su vida”; Byron comenzó un cuento “cuyo fragmento publicó al final de su poema Mazeppa”… Y a Polidori se le ocurrió “una idea terrible sobre una dama con cabeza de calavera, castigada de ese modo por espiar por el ojo de la cerradura”.
Mary W. Shelley cierra así la anécdota: “Los ilustres poetas, incómodos con la trivialidad de la prosa, abandonaron enseguida su antipática tarea”.
Ella, en cambio (como cuenta en la introducción de 1831 a la edición de Standard Novels), desde esa noche se dedicó a pensar una historia que rivalizara con aquellas que los habían animado a abordar dicha empresa. “Una historia que hablase a los miedos misteriosos de nuestra naturaleza y despertase un horror estremecedor; una historia que hiciese mirar en torno suyo al lector amedrentado, le helase la sangre y le acelerase los latidos del corazón”.
Ésta se le reveló mientras escuchaba conversar a Shelley y Byron acerca del principio vital y lo que se contaba de los experimentos de Erasmus Darwin (abuelo de Charles Darwin), como aquello de que con electricidad había logrado dar vida momentánea a algo inanimado. Pensó: “Quizá podía reanimarse un cadáver; el galvanismo había dado pruebas de tales cosas; quizá podían fabricarse las partes componentes de una criatura, ensamblarlas y dotarlas de calor vital”.
Al irse a la cama, ante esta idea germinal su imaginación registró una actividad inusitada. Se diría que la novela se le representó entonces mentalmente en sus secuencias más poderosas. Vio así al pálido estudiante de artes impías arrodillado junto al ser que había ensamblado. “Vi el horrendo fantasma de un hombre tendido; y luego, por obra de algún ingenio poderoso, manifestar signos de vida, y agitarse con movimiento torpe y semivital. Debía ser espantoso; pues supremamente espantoso sería el resultado de todo esfuerzo humano por imitar el prodigioso mecanismo del Creador del mundo”.
Anunció al despertar que había ya pensado una historia; y lo primero que escribió de esa novela futura fue: “Una lúgubre noche de noviembre”, que es como arranca el capítulo cinco de Frankenstein, uno de los más poderosos, quizá el centro del mito: “Una lúgubre noche de noviembre vi coronados mis esfuerzos. Con una ansiedad casi rayana en la agonía, reuní a mi alrededor los instrumentos capaces de infundir la chispa vital al ser inerte que yacía ante mí”…

Tertulia fílmica
En la tertulia fílmica, al arranque de La novia de Frankenstein, la historia del joven científico y su creación ya ha sido imaginada, y quizá escrita, si no completa sí parcialmente, pues Mary Shelley (Elsa Lanchester) anda en busca de editor. Es una noche de tormentas eléctricas. El poeta Lord Byron (Gavin Gordon) observa desde una ventana, fascinado, el espectáculo de los rayos en el cielo, mientras Percy B. Shelley (Douglas Waldon) escribe sus versos en un cuaderno y Mary se dedica a una labor de tejido.
“Qué maravillosamente dramático”, dice Lord Byron. “La exhibición más cruda, más salvaje de lo peor de la naturaleza… y nosotros tres, los elegantes tres, en ella. Me gustaría pensar que un Jehová enfadado estaba apuntando esas flechas de relámpagos a mi cabeza, la cabeza no subyugada de George Gordon Lord Byron, el pecador más grande de Inglaterra. Pero no puedo ilusionarme a ese extremo. Posiblemente esos truenos son para nuestro querido Shelley, el aplauso del cielo al poeta más querido de Inglaterra”.
Shelley reacciona:
—¿Y Mary?
—Ella es un ángel.
Mary comenta:
—Eso crees tú.
Se escucha un trueno.
—Ven, Mary, vamos a observar la tormenta.
—Sabes cuánto me alarman los relámpagos.
Y luego, dirigiéndose a su compañero (y aunque la escena está muy iluminada y las velas están prendidas), Mary dice:
—Shelley, querido, ¿podrías por favor encender esas velas?
Ante esto, Lord Byron exclama:
—¡Criatura asombrosa!
—¿Yo, Lord Byron?
—¡Temerosa del trueno, asustada por la oscuridad, y sin embargo has escrito un cuento que heló mi sangre de pavor!
Ella ríe, traviesa.
—¡Mírala, Shelley! ¿Creerías que ese rostro delicado y hermoso concibió a Frankenstein, un monstruo creado de cadáveres salidos de tumbas saqueadas? ¿No es asombroso?
Al paso debe decirse que, desde el título (y en las líneas arriba citadas), La novia de Frankenstein contribuye a ese malentendido por el cual la criatura es confundida con su creador, del que al parecer hereda el apellido. En lo que dice Byron se expresa esa falla; el especialista Gérard Lenne (en El cine “fantástico” y sus mitologías) habla por ello de “la significante confusión entre creador y criatura”; y explica: “Frankenstein quiso crear a un hombre, es decir, un ser a su imagen: el tema del doble se transparenta en filigrana. Porque, desde que el mito comienza a expandirse, surge un hecho singular y turbador que entra en la lógica del lapsus que revela: el gran público transmite al monstruo el nombre de su creador”.
Desde, entonces, pues Frankenstein será tanto el científico como el monstruo… Pero volvamos a la escena que abre La novia de Frankenstein. Mary Shelley reacciona así a lo dicho por Lord Byron:
—¿No sé por qué piensas así? ¿Qué esperas? El público necesita algo más fuerte que una bonita historia de amor. ¿Entonces por qué no habría de escribir sobre monstruos?
—Con razón Murray se ha negado a publicar el libro. Dice que su público lector se horrorizaría demasiado.
Mary:
—Se publicará, eso creo.
Shelley:
—Entonces, querida, tendrás muchas preguntas que responder.
—Los editores no vieron que mi propósito era escribir una lección de moralidad, del castigo que cayó sobre un hombre mortal que se atrevió a imitar a Dios.
Uno de los grandes aciertos de Whale fue su decisión de que la actriz que representa en ese prólogo a Mary Shelley (Elsa Lanchester, como ya se dijo) sea al final, en un juego de espejos inquietante, la misma que actúe como la compañera creada (esta vez por Víctor Frankenstein y el doctor Pretorious) para la criatura… situación a la que no se llega en la novela, pues ahí el joven científico decide, para frustración del monstruo, no concluir ese segundo experimento y destruir sus avances.

El anciano ciego

No sé si alguien haya reparado en las semejanzas de una cinta de Alfred Hitchcock, Saboteur (1942), con la novela Frankenstein. Esto no es comentado en las conversaciones entre Hitchcock y Truffaut. La película trata de un obrero de una fábrica de ensamblaje de aviones en Estados Unidos acusado injustamente de provocar un incendio, hecho que, en tiempos de guerra, ante los ojos de los demás lo transforma en un ser monstruoso (al creerlo parte de una red de activistas nazis que se mueve en territorio norteamericano), por lo que huye, para intentar probar su inocencia. Lleva esposas, lo que lo delata como el perseguido… Donde la ficción de Mary Shelley y el filme mayormente coinciden es cuando este hombre llega, en un atardecer lluvioso, a la casa en el bosque de un anciano ciego, amante de la música. Éste lo recibe con amabilidad, le da refugio, pese a haberse dado cuenta de que venía esposado y saber por la radio que la policía peina la zona para dar con el fugitivo. Es ciego mas entiende perfectamente su condición y, sobre todo, percibe su inocencia.
Algo muy similar ocurre en la novela, en la relación amable entre el ciego del bosque y la criatura. Lo que cambia, en tal caso, es el instrumento musical preferido por el viejo: en Mary Shelley es una guitarra, en James Whale un violín, en Hitchcock el piano (y en el grandilocuente Frankenstein de Kenneth Branagh será una flauta)… Varía, además, el que el monstruo de Hitchcock logre convencer a los otros de que es un buen hombre (o, simplemente, un hombre), empresa en la que la criatura creada por Víctor Frankenstein (ante la imposibilidad de comunicarse con los otros) fracasa.
Saboteur es, pues, una reescritura de Frankenstein.

Los monstruos de Universal
Luego del hallazgo de esa caja metálica, edición especial de la cinta Frankenstein, no me fue sencillo encontrar La novia de Frankenstein. Pasaron varias semanas y en esa misma zona del centro de la Ciudad de México, en los alrededores del Salto del Agua, se me apareció repentinamente un paquete en forma de ataúd negro que reunía a los monstruos de los Estudios Universal, en donde están los dos Frankensteins de James Whale, más otras seis películas de esa época (parte de un paisaje artísticamente desigual): Drácula, La momia, El hombre invisible, El hombre lobo, El fantasma de la ópera y El monstruo de la laguna negra.
Ello, la vista en función doble de los largometrajes en los que Boris Karloff encarna a la criatura (sobre los que se podría hablar largamente, entre otras cosas por lo que revelan de Whale, el cineasta, defensor de otredades), funcionó como prólogo para llegar a la obra original, sin la cual todo lo demás no existiría. Una noche de tormenta busqué en mis libreros la edición de Alianza Editorial, en la traducción impecable de Francisco Torres Oliver, leída muchos años atrás, y la sometí, con algunas páginas ya desprendiéndose (cual si se tratara de la resurrección de un cadáver), a una relectura.
Lo primero que destaca es que se trata de una novela a tres voces, como si fuera, a imagen y semejanza de la criatura, una narración desmembrada: primero está la voz de Robert Walton, capitán de un barco en su expedición al polo norte, empresa en la que encuentra ese extraño espectáculo de una suerte de gigante que es perseguido por un hombre; luego éste, que es Víctor Frankenstein, relata al marino su extraña historia… y como parte de esa relación el mismo monstruo toma la palabra.
El de Víctor Frankenstein es el relato de un científico y su ansia de conocimiento, el deseo de ir más allá y crear algo nuevo. ¿Cuáles son los límites del saber? Es el moderno Prometeo que paga con la extinción de su estirpe el haber hallado el secreto de la vida. El asunto de la responsabilidad científica parece estar en el fondo de su historia; y hay quien encontrará en esas páginas los fundamentos de lo que hoy se conoce, en las academias, como bioética. Así lo entendió Brian W. Aldiss en su novela Frankenstein desencadenado (1973), en donde un científico del siglo XXI viaja a los tiempos de Lord Byron y los Shelley. Él mismo ha hecho un gran hallazgo que puede significar, no obstante, la destrucción de la humanidad. Por eso la cinta de Roger Corman (de 1989) que adapta el libro de Aldiss comienza con una reflexión de Albert Einstein, quien, luego del primer estallido de una bomba atómica, dijo (cito de memoria): “De haber sabido lo que ocurriría me habría dedicado a relojero”.
Frankenstein también inaugura una corriente de la ciencia-ficción (o fantasía científica, como le gustaba decir a Borges) que trata de la creación de inteligencias artificiales. Sin duda hay ecos de ella en ese gran momento cinematográfico de Blade Runner (Ridley Scott, 1982, basada en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick) en el que el ser artificial confronta a su creador y le pide más tiempo de vida.

El paraíso perdido

La historia de Víctor Frankenstein es sólo la antesala para escuchar a la criatura, que ha vivido un largo proceso de aprendizaje luego de que el joven científico lo abandonara a su suerte. Su nacimiento puede ser comparado con aquella circunstancia ya imaginada por el enciclopedista francés George Louis Lecler, conde de Buffon, en su Historia natural del hombre (1749): el repentino arribo a la vida de un ser maduro de sus órganos. ¿Cómo sería ese despertar? Sólo que acá se trata de un cuerpo armado, con partes divididas que pertenecieron a otros seres, lo que parece provocar un dolor profundo. Cuenta la criatura: “Apenas recuerdo los primeros momentos de mi vida; todos los acontecimientos de ese periodo me resultan confusos e indistintos. Una extraña multitud de sensaciones se apoderó de mí: veía, tocaba, oía y olía al mismo tiempo; y tardé mucho, efectivamente, en diferenciar las funciones de mis distintos sentidos”.
No detallaré aquí ese proceso; sólo diré que, como se resume en La novia de Frankenstein (cuando la criatura pronuncia las palabras friend y good), éste tiene que ver con aquel personaje del que ya hablamos, el ciego de la cabaña en el bosque, y por ello el monstruo podrá leer la libreta de Víctor Frankenstein que detalla su hechura, más tres títulos impresos: El paraíso perdido de John Milton, las Vidas paralelas de Plutarco y Las cuitas del joven Werther de Goethe.
De hecho, el epígrafe de la novela viene de Milton: “¿Te pedí por ventura, Creador, que me moldearas como hombre? ¿Te imploré alguna vez que me sacaras de la oscuridad?” Lo dice de otra manera la criatura: “¡Maldito sea el día en que recibí la vida! […] ¡Maldito mi creador! ¿Por qué fabricaste un monstruo tan espantoso que incluso túmismo te apartaste horrorizado de mí?”
Si Víctor Frankenstein es un Prometeo moderno (al que Zeus castiga por haber robado el fuego a los dioses), la criatura es un Adán expulsado del paraíso. Un Adán que es también, en el juego palindrómico en español y por la forma como lo tratan los hombres, nadao, mejor dicho, nadie. Es un algo que vaga por el mundo en eterna soledad. De ahí la necesidad, y la petición al creador, de que le arme un ser similar a él pero de signo femenino, una compañera…
Como apunté arriba, el cine va más allá en esta fase: donde Mary Shelley hace que Víctor Frankenstein abandone y destruya esa nueva creación, las cintas la presentan a ella, así sea unos minutos, ya completa: en Whale, el tiempo suficiente para mostrar rechazo con un grito patético y un extraño seseo; en Kenneth Branagh, en la que se presume como la adaptación de la novela, al anunciarse como “El Frankenstein de Mary Shelley” (y que peca de pedantería, donde parecen más importantes los desplantes del actor y director, en su afectación shakespeareana, que la historia), la mujer del científico, asesinada por la ira de la criatura, será reconstruida como la compañera posible del monstruo o le reencarnación siniestra de Elizabeth, esposa de Víctor, en un efímero renacimiento…
Lo sobresaliente en Mary W. Shelley, y en ello está su enorme poder narrativo, es haber contado el cuento desde el creador y la criatura y haberlos integrado al fin, en el Polo Norte, con el capitán Walton como testigo y narrador último, como si en la unión de esas tres partes se consolidara la criatura novelesca.
Y lo significativo, aquí, es que una novela de comienzos del siglo XIX, concebida en una noche de tormenta, mantenga aún, doscientos años después (pese a sus reiteraciones en la pantalla, muchas de ellas fallidas, otras aún vibrantes), la frescura y el horror de un muerto vuelto a la vida.

Mayo 2018

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martes, marzo 20, 2018


Amparo Dávila: entre el crepúsculo y la noche

En mi condición actual, fue para mí una experiencia realmente fantástica (con las muchas resonancias que pueda tener esa palabra) acompañar a la maestra Amparo Dávila en la celebración de su cumpleaños número noventa. Como algo insólito, desde que arrancó ese día empecé a toparme con algunos de los personajes que habitan sus relatos. Al salir de casa, por ejemplo, al bajar por las escaleras, entre el piso tercero y el segundo, hallé, sentado, a un hombre notoriamente triste, flaco y macilento… Por su delgadez pensé en el artista del hambre de Franz Kafka; luego recordé el “Fragmento de un diario”, cuento que abre Tiempo destrozado (1959), y me dije: este es aquel que se describe a sí mismo como un virtuoso del dolor. No estaba ahí por los sismos, o quizás sí: había encontrado en ellos otra forma de afinar su práctica, pues ya se sabe que durante los temblores las escaleras suelen ser los lugares más propicios para el desastre. Quizá esperaba que sonara una vez más la alerta sísmica para alcanzar el 7º grado, no en la escala de Richter, ya en desuso, sino en la escala del dolor.
Seguí mi camino. Como todas las mañanas, de lunes a viernes, tomé el autobús que va a Ciudad Universitaria. Encontré asiento en la tercera fila a la izquierda, junto a una mujer con un peinado alto de salón que así nomás, como si me conociera, o no importándole si nos habíamos visto antes o no, empezó a relatarme que muchos años vivió en provincia con un marido déspota que una vez llevó a su casa a un ser tenebroso, ni gato ni perro, un algo que le causaba a ella gran temor y era para él completamente inofensivo… Acaso por los hijos había podido la mujer sobrellevar hasta entonces ese terrible matrimonio; pero esa presencia turbia terminó con la poca paz que le quedaba. Me contó que incluso ese ser intentó un día devorar al hijo de Guadalupe, la empleada doméstica.
—Esta situación no puede continuar —le dijo Guadalupe.
—Tendremos que hacer algo y pronto —contestó ella.
—¿Pero qué podemos hacer las dos solas?
—Solas, es verdad, pero con un odio…
Para esto, del lado izquierdo ya se veían los Viveros de Coyoacán y la mujer se bajó del autobús sin terminar el cuento (cómo es que se deshicieron de aquello que las atemorizaba), en la esquina de Universidad y Minerva, frente al Sanborns… Aunque para entonces ya había entendido de qué se trataba: sería una jornada en la que los personajes de la narrativa de Amparo Dávila harían para mí apariciones inesperadas. Ya iban dos: el protagonista de “Fragmentos de un diario”, ese turbulento artista de dolor; y la relatora de “El huésped”, acosada por el marido y por ese organismo oscuro que en cierta forma lo representaba.
Me preparé así para lo que siguiera. Soñaba en la vigilia, con sueños que absorbían las ficciones de Amparo Dávila, a cuya revisión me había dedicado en las últimas semanas. Acaso era como una enfermedad, una fiebre ampárica o davilina, contraída en la lectura… Una angustia, también, que no se iba.
Ya éramos pocos en el autobús y un hombre de traje gris me preguntó cómo llegar a la estación de transportes foráneos más próxima. Le dije que si se bajaba en Miguel Ángel de Quevedo podría tomar otro autobús que lo llevara a la Central del Sur.
—¿A dónde viaja?
—Necesito un boleto de ida para cualquier parte —me dijo.
—Entonces bájese aquí, ya es Miguel Ángel de Quevedo.
Y me hizo caso.
Me habría servido tener cerca, como si fueran programas de mano y yo estuviera en una ininterrumpida función teatral, los libros de Amparo Dávila (a saber, Tiempo destrozado, de 1959; Música concreta, de 1961; Árboles petrificados, de 1977, y Con los ojos abiertos, de 2008), para que cada aparición me remitiera al cuento referido. Hasta entonces no era difícil adivinarlo: “Fragmentos de un diario”, “El huésped” y “Un boleto para cualquier parte”… En el portafolios sólo traía el tomo del Fondo de Cultura Económica con su Poesía reunida, que recoge tres libros de los años cincuenta: Salmos bajo la luna (1950), Perfil de soledades (1954) y Meditaciones a la orilla del sueño (1954), y una última sección, El cuerpo y la noche, con versos escritos entre 1965 y 2007.
Pensé entonces esto: en principio Amparo Dávila fue poeta. Sus primeros libros de versos, escritos bajo la guía del cura Joaquín Antonio Peñalosa, son anteriores a los cuentos. Podría decirse que en ellos están plasmadas en metáforas las horas del día en que se moverán los relatos, entre el crepúsculo y la noche, que marcan a la vez el tránsito entre la vida y la muerte. “Me sorprendo cercana de la noche”, dice en Perfil de soledades. Y podríamos seguir así, citando versos suyos, con ejemplos que insisten en ese paisaje, ese horario o ese tiempo: “Llevo una voz sin sol”; “Escucho, desde la orilla de la tarde”; “No hay ámbito que nos proteja/ de los ojos que acechan en la noche”; “A la orilla del sueño”; “a la orilla de la tarde”; “La noche inmensa,/ y frente a la noche/ la rosa, suspensa”… Incluso en los poemas posteriores (los que van de 1965 a 2007) lo crepuscular y lo nocturno persisten: “La noche es una ala negra/ que se extiende/ y envuelve en su negrura”; “La noche hunde/ su prestigio de tigre/ muerde al sueño/ y al cuerpo/ el tigre de la noche/ en el agua”… Así hasta las líneas finales, en donde parece atisbarse un raro despertar, pues “la ciudad se va quedando/ despoblada de sueño/ como luna colgada/ en el desierto”.
La poesía, así, fija el tiempo y la imagen de los relatos (entre el crepúsculo y la noche, insisto), en donde esto se desarrollará ya de modo anecdótico y sorpresivo.
Para esto ya estaba en la parada última de Ciudad Universitaria, y me dirigí a mi oficina… Pero tenía fiebre, y acudí al servicio médico del campus, donde me atendió una enfermera de ojos azules y de nombre Jana, en la que percibí, cuando tomaba mis signos vitales, un olor penetrante a formol y blasoformo. Me dijo que trabajaba por las tardes en un anfiteatro, en el norte de la ciudad, con un doctor Hoffmann…
Claro, E. T. A. Hoffmann: Amparo Dávila no escribió a ciegas. En su primer libro puso dos pistas muy claras sobre sus influencias. Una referida a Kafka, en “Fragmentos de un diario”; y otra a Hoffmann, en “La quinta de las celosías”, con ese patólogo que es el superior inmediato de la enfermera Jana… Recuerda Jacobo Siruela, en su Antología universal del relato fantástico, que cuando acusaron a Poe de ser adepto de Hoffmann, éste respondió: “El horror no viene de Alemania, proviene del alma”. Lo mismo podría decir Amparo Dávila.
Ella es parte de un paisaje en el que ubico a Alfonso Reyes, Francisco Tario, Juan José Arreola, Leonora Carrington, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco y Adela Fernández, entre otros. Su perfil más significativo es el horror. Ocurre que la literatura fantástica mexicana ha sido leída de forma aislada, fragmentando los hallazgos y no hay aún una visión integral. Por ello suelen cometerse injusticias, olvidando de pronto a autores fundamentales. Creo que Amparo Dávila dialoga sobre todo con Francisco Tario, e incluso veo coincidencias: entre “El huésped” y “El mico”, por ejemplo, a la vez coincidentes con la “Casa tomada” de Cortázar (esa amenaza ambigua que irrumpe en el hogar); o entre “La noche de Margaret Rose” y “El entierro”, relatos en los que el fantasma se sorprende de serlo.
Siempre hay algo bestial en sus relatos… y esa realidad extraña suele venir del interior de sus personajes. Su terror es interno, mas no sólo psicológico. Hay fronteras entre la realidad y el sueño por las que navega con un barco hábil que sabe ir de aquí para allá. Crea un misterio que no se pierde cuando el texto concluye.
En una carta a la autora, escribe Julio Cortázar: “Muchas gracias por Música concreta, y por volver a encontrar la dedicatoria que tanto nos conmueve a Aurora y a mí. Quise leer el libro de corrido, sin esos ‘cortes’ que enfrían el clima de la lectura, y esperé a un fin de semana en que estaba seguro de que no me interrumpirían. Estoy muy contento de haber leído así los cuentos, porque puedo decirte que de la suma de todos ellos se desprende una atmósfera común que le da una gran unidad y una gran fuerza al volumen. Creo que lo que más me gusta en tus relatos es lo que podríamos llamar su razón de ser, el impulso que te llevó a escribirlos; en otras palabras, eso que el lector común llama ‘la idea’, o ‘el argumento’, pero que los veteranos en estas cosas sabemos que viene de más atrás y que precede al tema. Cada uno de los relatos se basa en una situación de una tremenda fuerza; no es que la idea haya sido desarrollada con una técnica destinada a darle esa fuerza, sino que la raíz del cuento en ti me parece tremendamente fuerte, inevitable. Quizá la excepción sea ‘Arthur Smith’, que es más literario por decirlo de algún modo (y muy brillante, dicho sea de paso); pero todos los otros son como explosiones, como algo que estaba acumulándose y que de golpe se abre paso. He tenido esa sensación con cada nuevo relato que releía o que conocía por primera vez. Ya me dirás algún día si verdaderamente acierto en esto, pero creo que sí”.
La dedicatoria de la que habla Cortázar es la de “El entierro”, que cierra ese volumen; el cuento es para Julio y Aurora Cortázar.
Se anunciaba la tarde. Había ido de una alucinación a otra. Me encontré durante esa jornada con María Camino y la señorita Julia; con Arthur Smith y Matilde Espejo; con los gatos Moisés y Gaspar, y vi a Durán siguiendo a Durán. Debía presentarme al anochecer, en Bellas Artes, en la Sala Manuel M. Ponce, en el homenaje a Amparo Dávila por su cumpleaños número noventa. Resolví como pude los asuntos de la oficina. Tomé diversos transportes para estar, en una hora propicia, en el Centro de la Ciudad de México. En un semáforo me detuvo un cortejo fúnebre. Un hombre y yo, ambos de traje oscuro y con sombrero negro (mismo que al instante llevamos al pecho, en señal de respeto), nos quedamos fijos en la esquina al paso de unos camiones especiales llenos de personas enlutadas; después siguió una carroza negra nada ostentosa, común y corriente, sin galas.
—Debe ser un entierro modesto —murmuró mi vecino.
Detrás de la carroza varios camiones llevaban grandes ofrendas florales, coronas enormes y costosas.
—Entonces se trataba de una persona importante —comenté.
Venía después el automóvil de los deudos, un Cadillac negro.
—Es igualito a mi coche —dijo el hombre, e hizo una pausa—. ¡Oh! Es mi mujer y son mis hijos. ¡Es mi cortejo fúnebre!
El tipo se puso pálido al reconocerse como el muerto. ¿Y qué soy yo entonces?, me pregunté. ¿Acaso también soy un fantasma?
Se me vinieron a la mente estas líneas del relato “Árboles petrificados”: “Tal vez ya estamos muertos… Tal vez estamos más allá de nuestro cuerpo…”
En esa condición posiblemente mortuoria acudí al homenaje a Amparo Dávila. Quizá ahora que lo cuento, al terminar de escribir estas palabras, de pronto desaparezca.

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* Una versión de este texto fue leída en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes el martes 20 de febrero, en la víspera del cumpleaños noventa de Amparo Dávila.

Marzo 2018

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martes, marzo 13, 2018


Acapulco en el sueño de Francisco Tario

Es un lunes de diciembre por la mañana en Acapulco y el puerto está en calma. Para los de aquí, la temporada alta no comenzó en esta penúltima semana de 2017: inicia hasta el 25 de diciembre, cuando empiezan a llegar quienes acostumbran celebrar el año nuevo cerca del mar. Es un turismo, ahora, sobre todo nacional, porque la violencia del puerto ha ido alejando a Acapulco de ese paisaje multicultural que lo caracterizaba. Y esta experiencia extrema de llegar a una ciudad con los más altos índices de asesinatos en la República parecen sólo valorarla los mexicanos.
Visiblemente, la Marina y el Ejército custodian la zona hotelera, es cierto, pero ya saben los lugareños que cuando un hecho criminal se prepara, la vigilancia desaparece por minutos y reaparece cuando todo terminó. Regresan con las ambulancias, a recoger al muertito o a los muertitos, y a fingir que tienen el control de la plaza.
El domingo, para no ir muy lejos, según el diario El Sur hubo ocho ejecutados… Para tranquilidad de los visitantes permanece el mito de que en Acapulco al turista no se le ataca. Que así sea.
En las rejas solares de la Costera Miguel Alemán hay una exposición fotográfica dedicada al escritor fantástico Francisco Tario a cuarenta años de su fallecimiento (ocurrido en Madrid el 30 de diciembre de 1977), que remite a esos primeros destellos de un Acapulco soñado, el de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Se ve a Tario en traje de baño (calvo, musculoso), como un Adonis en la arena; esquía con su mujer, Carmen Farell, en la bahía; posa en la isla de La Roqueta con sus hijos, Sergio y Julio; está en la playa con amigos toreros como Luis Miguel Dominguín o Manolete, o se mira a Tario en celebraciones nocturnas diversas, grandes cenas con el político Melchor Perusquía o el empresario Gabino Álvarez y sus esposas… La muestra abre con un collage surrealista que construyeron juntos el escritor y Lola Álvarez Bravo, la fotógrafa del libro Acapulco en el sueño (1951): un hombre (el propio Tario) elegantemente vestido, con traje gris, sombrero y un veliz, tomado al mástil en un buque que naufraga entre olas tempestuosas.
Pasa por la costera un moderno Acabús que ofrece llevar al pasajero al Cine Río. Lo tomo, pues esta era una de las razones por las que Tario llegó al puerto: montar un par de salas cinematográficas, ésa a la que me dirijo, el Cine Río y otra en el zócalo, el Rojo (o Salón Rojo); y aún echó a andar una tercera, el Bahía, que era al aire libre. Luego huyó. Lo obligaron a huir. A vender y huir. De Acapulco y del país. Por eso terminó sus días y sus noches en España.
Voy, pues, no ya en un autobús ruidoso (curiosidad acapulqueña que por el juego de luces, vidrios polarizados y música son como discotecas ambulantes, diversión en alta velocidad para algunos turistas) sino en el reluciente Acabús hacia el Cine Río, en busca del fantasma.

***

En efecto: como Joyce en Dublín, Francisco Tario trajo el cine a Acapulco. Un tríptico publicitario de la época ilustra las bondades de una de sus salas. El moderno y flamante Cine Río “con su amplísimo local y grandes comodidades para el público viene a ser el más legítimo orgullo de Acapulco, ya que gracias a él, el puerto se coloca a la altura de las grandes capitales en materia de espectáculos”.
Hay en el folleto vistas del interior, con sus respectivos pies de foto: el vestíbulo “tiene un precioso decorado combinando las líneas simples de lo moderno con el toque tropical proporcionado por las plantas”; la fuente de refrescos, administrada por el empresario Guillermo Álvarez, “para comodidad del público es un lugar agradable, fresco y acogedor”; en el foro, “la pantalla se oculta tras los lujosos cortinajes de amplios pliegues”… En este nuevo centro social, con capacidad para 3 mil espectadores, “pasan exclusivamente las mejores producciones nacionales y extranjeras para satisfacer al conocedor público de Acapulco”.
Se presumen los “modernísimos aparatos Simplex de proyección nítida e inmejorable sonido RCA Victor”. Y se precisa que el Cine Río fue proyectado y construido por Carlos Crombé, especialista en salas cinematográficas, arquitecto en la ciudad de México del Cosmos, el Colonial, el Odeón, el Alameda y el Olimpia, entre otros.

***

Julio Francisco Peláez Farell, quien firma sus cuadros como Julio Farell, es hijo de Francisco Peláez Vega, cuyo nombre de pluma fue Francisco Tario. Por la inauguración de la exposición fotográfica dedicada a su padre (seleccionada de su álbum familiar), este diciembre de 2017 estuvo unos días en Acapulco. Para él, el regreso al puerto es siempre una vuelta a la infancia. Es un hombre mayor y ha tenido en los últimos años problemas de salud. Cuando se mete al mar, es otra vez niño. Los males desaparecen. Y nada como un delfín.
Recuerda que en diciembre, entonces las vacaciones largas escolares, hacían el viaje de la ciudad de México a Acapulco; y lo inmediato al llegar a la casa, que estaba entre el frontón y la plaza de toros (cerca de las playas Caleta y Caletilla), era despojarse de la ropa de calle y quedarse en traje de baño. Luego, correr al mar. Solían ir temprano a la isla de La Roqueta, entonces casi una playa privada, a donde los llevaba un lanchero llamado Felipe; y hacia las tres de la tarde regresaban para alistarse, él y su hermano mayor, Sergio, para ir al cine. El padre les aconsejaba tomar antes una siesta, para no dormirse en las butacas. Tenían el juego de que su papá programaba películas que pudieran ver: y si era de vaqueros, se vestían de vaqueros; si era de gánsters, así se disfrazaban… Ellos y sus amigos.
A la entrada del Cine Río había una fuente. Cerca de ella estaba la máquina para hacer palomitas, quizá la primera que llegó a México; Tario decidió que los ingresos de esas ventas por las palomitas fueran a una cuenta bancaria a nombre de sus hijos.
Para Julio, los días en Acapulco fueron entrañables: “La casa en la que vivíamos no era grande pero el jardín era enorme. Tenía papayas, mangos, limones, guanábanas, cocos… Había cuatro palmeras que estaban plantadas como en rectángulo; mi hermano y yo poníamos cuerdas y hacíamos funciones de lucha libre para los niños de los alrededores, cobrándoles la entrada. Yo era el Santo y mi hermano el Cavernario Galindo”.
Hay una filmación, ahora subida a Youtube, en donde la familia pasea por La Roqueta. “Yo recordaba a mi mamá de fotos y verla así, en movimiento, me impactó, pues era como si la tuviera yo enfrente, arreglándose el cabello como acostumbraba hacerlo”.
Era un Acapulco familiar, donde todos se conocían. “Era un pueblito. Había actores con casa aquí. A Johnny Weissmüller, el primer Tarzán, lo encontrábamos en la plaza de toros. Hay una foto de mi mamá en el Fuerte de San Diego con Lex Barker, Lana Turner y Robert Mitchum. Era una constante diversión. La costera creo que llegaba a donde estaba el Club de Pesca. No era la ciudad que es ahora. Tuve aquí una infancia privilegiada”.
—¿Por qué se fueron de Acapulco?
—Yo pienso, no está comprobado, que fue la mafia cinematográfica la que presionó a mi padre para que vendiera los cines. De un día para otro vendió además la casa de Acapulco; y en la ciudad de México, en Etla 24, se deshizo de su piano Steinway con teclas de marfil, muy querido por él. De pronto nos dijo que arregláramos nuestros asuntos porque nos íbamos a vivir a España. Yo creo que hasta lo amenazaron. Lo recuerdo enojado hablando por teléfono con alguien. Se ve que le quisieron comprar y dijo no. Y lo empezaron a boicotear. Fue como una retirada forzosa.

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Según Julio Farell, la casa de Acapulco fue vendida intempestivamente a mediados de los años cincuenta, junto con los cines. No obstante, en 1960 el pintor Antonio Peláez (hermano de Tario) escribe esta carta desde el puerto a los exiliados: “Desde anteayer estoy en Acapulco, en vuestra casa, de verdadero descanso por primera vez. Son como las 10 de la noche y es raro, muy raro, verse aquí sentado en esta mesa de vidrio, rodeado de lo que estoy rodeado, mientras vosotros os halláis tan lejos. Llueve torrencialmente y no salí en todo el día; lo pasé leyendo, dibujando un poco y cocinando tortilla de patata y carne asada. Bueno, a lo que andaba: pues ahí está el catre azul, la silla verde, la rosa, la amarilla, las cuijas, la planta en el macetón, el quinqué y la vela, mis viejos cuadros, el indio y la india de madera; sí, es bien peculiar… y viene una musiquita de no sé dónde, entrecortada, que trae bellos y viejos recuerdos. No estoy deprimido, pero sí un poco triste. También yo busco ya menos explicaciones a la vida y a las cosas; son así, ni bonitas ni feas… y ya. Claro, de golpe uno se sobresalta al descubrir estas palmeras gigantes del jardín que era hasta hace días el fondo para amables fotos familiares”.
La casa les seguía perteneciendo, mas ya no podían volver a ella. ¿Por qué? ¿Qué fue lo que ocurrió?

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De forma indirecta un libro de Andrew Paxman, En busca del señor Jenkins (2016), proporciona algunas claves para entender lo sucedido. Dice Paxman que el empresario textilero, azucarero y cinematográfico William Oscar Jenkins llegó por mera casualidad a Acapulco en 1946. Por una neumonía, el médico le aconsejó viajar a la costa. Pidió Jenkins a su chofer que lo llevara a Veracruz, el puerto más cercano a Puebla, donde residía. Pero había norte, por lo que el plan varió… y terminaron aventurándose hacia Acapulco. Primero se quedó en casa de un amigo, en una ladera cercana a Caleta y Caletilla, casa que terminó comprando. Luego puso el ojo en un emplazamiento de artillería en desuso, en la cima de un monte, y convenció a las autoridades de que le vendieran ese terreno. Su amistad con Miguel Alemán le habrá facilitado ese proceso. Construyó ahí una residencia de tres niveles, con balcones alrededor y ocho habitaciones en el piso más alto, donde se podían alojar hasta 30 huéspedes. Para acortar las distancias entre Puebla y Acapulco, junto con Rómulo O’Farrill compró un avión. Y se hizo además de una embarcación para pescar a la que llamó Rosa María, como una de sus nietas. Conforme crecía su afición por la pesca, fue sustituyendo el yate por uno más grande: el Rosa María II, III y llegó hasta el IV.
Esto no lo cuenta Paxman, pero es muy posible que así haya sido: en algún momento, Jenkins se entera que hay unos cines en Acapulco que no le pertenecen. Quizá no él mismo sino por medio de su administrador local, José Aguirre, que dirigía la Compañía de Inversiones de Acapulco, habrá intentado comprar esas salas… y recibió la negativa del dueño, un tal Francisco Peláez Vega, que era muy feliz en Acapulco. Luego seguro Jenkins pidió a sus socios en el negocio de la distribución, Manuel Espinosa Yglesias o Gabriel Alarcón, que bajaran la calidad de las cintas enviadas al Rojo, el Río y el Bahía. Y el último recurso fue la amenaza física. Ya lo habían hecho antes, incluso en Puebla, y se habla además de asesinatos. Siempre se salían con la suya.
Este seguro desencuentro entre Jenkins y Tario provocó que el segundo cediera la plaza y se fuera incluso del país, para vivir, y morir, posteriormente, en la ciudad de Madrid.
La neumonía de Jenkins, que lo trajo a Acapulco, fue la triste casualidad por la que Francisco Tario tuvo que exiliarse.

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Llego al fin, en el Acabús, al Cine Río. A la estación que así se llama y que tiene como logotipo el perfil de un proyector cinematográfico. Hay gran movimiento. Muchas tiendas de telas y ropa, un mercado…
—Perdone, ¿dónde está el Cine Río?
—Está usted en Cine Río.
Queda el nombre, que bautiza toda la zona, mas no la construcción que así se llamaba. Está la idea, o el espíritu, de lo que fue una gran sala cinematográfica. Y queda al fin el registro del paso de un buscador de fantasmas por este puerto que hoy, en el conteo cotidiano de los asesinatos, se llena de ellos.

Febrero 2018

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