martes, junio 21, 2016


Vidas de Arreola

Por vía de las reediciones, coinciden en librerías dos títulos en los que Juan José Arreola (1918-2001) recupera la voz impresa y cuenta su vida. Los métodos son distintos y el resultado varía. Parecería a ratos, por el modo en que fueron escritos y los sucesos que relatan (no siempre los mismos), que se trata de las memorias de dos personajes diferentes.
Fernando del Paso, en un caso, logra una transcripción exacta y sensible de la conversación de Arreola, en un libro que es en sí mismo una gran pieza literaria: el habla alegre y frondosa de Arreola, ese monólogo barroco que lo caracterizó en sus apariciones públicas, y del que difícilmente podía evadirse (como si actuara a pesar de sí mismo, aunque casi siempre llegando a instantes de prosa verbal sorprendentes, como funámbulo de la palabra), halla aquí a su mejor amanuense.
En el otro caso, en el de Orso Arreola, hijo del escritor, se activa la memoria familiar, se acude a diarios y correspondencia, e incluso a una selección fotográfica (impresa pobremente, por desgracia), en un armado más ortodoxo y con una expresión acaso más convencional (sin tanto delirio, digamos, con anécdotas referidas de modo llano y en estricto orden cronológico), para construir un retrato discreto, literariamente hablando, pero que por la información que aporta amplía el entendimiento que podemos tener del personaje.
A mediados de los años sesenta, en su presentación en Bellas Artes en el ciclo Los Narradores ante el Público, Arreola anunció así su work in progress: “He dicho antes que trabajo ahora en un libro que se llamará Memoria y olvido en el que trataré de rescatar lo vivido y lo aprendido para, en cierta forma, formular lo olvidado, lo que queda en la sombra. A sus pruebas de imprenta me remito. Cuando ustedes lo consulten, si es que llega a existir, quiero que ese libro justifique tanto mi vida de escritor como la atención que esta noche ustedes han dispensado a mis palabras”.
Pasó el tiempo, y esa obra en proceso no aparecía. Ya Arreola había tenido problemas con la escritura, por lo que gran parte de su Bestiario (1959) no fue escrito, sino dictado al joven José Emilio Pacheco, su primer amanuense. Empezó a incorporarse a esa rara especie, estudiada por Vila-Matas en Bartleby y compañía, de los escritores que dejan de escribir, especie en mi opinión mucho más interesante que la de aquellos que publican con regularidad (burocráticamente) casi cualquier cosa.
Tenía, Arreola, no obstante, el don de la palabra hablada. Era un gran conversador, o, mejor, un lúcido aunque disperso monologuista. El suyo era un caudaloso río verbal que sólo alguien con experiencia podría capturar. Lo intenta Vicente Leñero en ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (1987), en una conversación en la que prevalece el interés periodístico, el morbo porque fueran revelados aspectos ocultos de su amistad con el amigo, como aquello que ha causado tantas letras, el apoyo supuesto de Arreola en la terminación de Pedro Páramo.
Fernando del Paso llega a Arreola con otro ánimo. Es un novelista experimentado, también barroco, y crea, en su transcripción del monólogo de Arreola, una suerte de doble masculino de la Carlota de Noticias del Imperio, o un hermano no de sangre sino de palabras del personaje Palinuro de su segunda novela. Del Paso entiende a la perfección la deriva de Arreola, ese andarse por las ramas que con frecuencia llega al tronco (aunque confiese su terror de tocar la raíz). Dice del Paso: “En Juan José, su conversación, como el rayo de luz que atraviesa un prisma, se dispersa en todos los colores del paraíso, aunque en ocasiones, por fortuna, lo que nos cuenta, cuando parece haber dado un vuelco irreversible, del rabo pasa al cabo sin que nos enteremos, como la mágica superficie de la banda de Moebius”.
La banda de Moebius o la botella de Klein, ese artefacto que bien retrata las imposibilidades contenidas en la obra de Arreola y, también, su realización última. La voz de Arreola y la pluma de Fernando del Paso participan de ese milagro que vio nacer Memoria y olvido.
Con Orso Arreola el proceso fue otro. La convivencia con el padre, y muchas veces el haber sido testigo de su paso por la historia, como acompañante del maestro, lo incorpora naturalmente al paisaje. En el prólogo no se aclara el método empleado en la confección de El último juglar; se reconoce haber puesto “pensamientos y palabras en la boca de mi padre que él jamás ha pronunciado, pero que leí en su manera de ser y de vivir”. No es pues una “vida contada” (o grabada, como sucede con Del Paso), sino el relato de alguien que, por la cercanía con el personaje, tiene los datos a la mano, y sobre todo una gran base documental a su disposición, y decide tomarle la palabra a Arreola, apropiarse de su “yo”, sin intentar imitarlo en su frondosidad, para convertirse en la memoria paterna.
Con frecuencia se acude a la transcripción de documentos. Están los diarios íntimos y las cartas, como aquella, muy hermosa, que le escribe Julio Cortázar a Juan José Arreola luego de su lectura de Varia invención (1949) y Confabulario (1952). Se amplían los límites cronológicos: si el libro de Del Paso se ubica entre 1920 y 1947, cuando Arreola regresa de París, a donde fue gracias al apoyo generoso del actor Luis Jouvet, el de Orso Arreola se extiende hasta el año 68, cuando Arreola, activo participante de la vida universitaria (donde crea Poesía en Voz Alta, por ejemplo), observa el derrumbe. En septiembre, Revueltas lo alerta: “Tienes que esconderte, te tienen en la lista, vete si es posible de México, la cosa se le ha puesto difícil al gobierno y va a iniciar la represión como última salida”.
No exageraba Revueltas. Simpatizante de la Revolución cubana, Arreola había sido jurado del premio Casa de las Américas y vivió unos meses en La Habana. Una prueba de que el gobierno de Díaz Ordaz lo tenía fichado es la aparición de su nombre en el libelo El móndrigo, confeccionado en la Secretaría de Gobernación. La represión precipita su exilio a Ciudad Guzmán, que los lectores de Arreola preferimos seguir llamando Zapotlán el Grande, donde construye una cabaña en las faldas del Cerro de la Barranca del Tecolote…
En fin: Del Paso hace hablar a Arreola y arma con él extraordinarios castillos en el aire; Orso lo obliga a contar su historia, a confesar su entrega a las mujeres, en amores lícitos e ilícitos, sus encuentros y desencuentros con otros escritores (Usigli, Paz o Fuentes, entre otros), y referir su pasión magisterial, esa entrega a los jóvenes a los que convirtió, como tutor del Centro Mexicano de Escritores o editor, en medianos o grandes prosistas. En Memoria y olvido hay más verbo y en El último juglar más carne…
Por las dos sendas, paralelas o complementarias, se llega a Roma; dice Arreola a su hijo: “Yo soy el actor de mí mismo, inventé mi propio personaje y me moriré con él, yo soy el otro que nunca ha estado contento consigo mismo, soy el que se quedó en el espejo mirándose el rostro y ya no pudo salir de él, he sido para bien o para mal mi propio espectáculo”.

Mayo 2016

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jueves, abril 14, 2016


Apunte sobre los raros de las letras mexicanas

1. La noción literaria de “raro” proviene, claro, del poeta nicaragüense Rubén Darío, quien así, aunque en plural (Los raros, 1896), llamó a un libro suyo de semblanzas. En un breve prólogo a la edición española de 1905, aclaraba Darío que la mayor parte de esas notas habían sido escritas doce años atrás cuando en Francia estaba el simbolismo en pleno auge. El norte y el sur de Darío lo marcaron entonces Paul Verlaine y Los poetas malditos (1884), y acaso también Théophile Gautier y Los grotescos (1844). El primero de ellos está en la nómina de Los raros, no con una revisión de su obra sino con una nota necrológica. Otros que figuran son Edgar Allan Poe, Leconte de Lisle, Villiers de l’Isle Adam, León Bloy y el conde de Lautréamont, por señalar sólo algunos. Como marcando una distancia consigo mismo, en ese prólogo de 1905 advierte Darío: “Hay en estas páginas mucho entusiasmo, admiración sincera, mucha lectura y no poca buena intención. En la evolución natural de mi pensamiento, el fondo ha quedado siempre el mismo. Confesaré, no obstante, que me he acercado a algunos de mis ídolos de antaño y he reconocido más de un engaño de mi manera de percibir”.
No hay en la obra, como acaso pediría la academia, alguna definición de lo “raro” o los “raros”; ésta se conformará a partir de los retratos que hace Darío de esas personalidades, y ciertas señas puestas aquí y allá. Sin embargo, el primer texto revisa El arte en silencio de Camille Mauclair, un “sano volumen”, escribe el nicaragüense, en el que el crítico francés ha agrupado “a varios artistas aislados”, entre los que se encontrará, de nuevo, Poe.
Lo raro se manifiesta, pues (según lo que llevamos expuesto, con la bandera ondeante de Darío), por el aislamiento artístico, la decisión de realizar su oficio sin gran ruido: un arte que se crea en el silencio.
El caso prototípico de lo raro, el punto en el que coinciden Darío y Mauclair, es Edgar Allan Poe. ¿Qué dice de él Rubén Darío? Lo llama “el cisne desdichado que mejor ha conocido el ensueño y la muerte”, “el pálido y melancólico visionario”, “el soñador infeliz, príncipe de los poetas malditos”, o el “lírico Prometeo amarrado a la montaña Yankee, cuyo cuervo, más cruel aún que el buitre esquiliano, sentado sobre el busto de Palas, tortura al corazón del desdichado, apuñalándole con la monótona palabra de la desesperanza”… Describe, luego: “Era un sublime apasionado, un nervioso, uno de esos divinos semilocos necesarios para el progreso humano, lamentables cristos del arte, que por amor al eterno ideal tienen su calle de la amargura, sus espinas y su cruz”.
Julio Cortázar, traductor de Edgar Allan Poe, publica en 1962 una colección de brevedades titulada Historias de cronopios y de famas. Hay ahí una sección, “Ocupaciones raras”, que parece recordar a Darío, en la que se apunta: “Somos una familia rara. En este país donde las cosas se hacen por obligación o fanfarronería, nos gustan las ocupaciones libres, las tareas porque sí, los simulacros que no sirven para nada”.
Cortázar aplicó algunas veces el término “cronopio” a personajes queridos por él, como Louis Armstrong o Felisberto Hernández… Diríase que uno y otro, el raro de Darío y el cronopio cortazariano, son básicamente la misma especie. A propósito de Felisberto y Macedonio Fernández, también se habla (en el volumen Desencuadernados: vanguardias excéntricas en el Río de la Plata, Julio Prieto, 2002) de “la ex-centricidad como opción deliberada de quedarse fuera —o en un ambiguo borde— de la escena cultural, y de proyectar, en consecuencia, un tipo de discurso encaminado al objetivo aparentemente contradictorio de retirarse, de salir de escena o, cuando menos, de quedarse al fondo, en la penumbra de un segundo término”.
Para encontrar a los raros, hay que hacer a un lado a las figuras centrales del hit parade literario, aquellas que parecen mandar (uso el término taurino) en la República de las Letras, y atisbar en la sombra acaso al espontáneo que aguarda, oculto en el callejón, el instante en que irrumpirá en el ruedo, no para llamar la atención sino para provocar una ruptura… O hacia aquel que torea en plazas de mala muerte y lo hace sólo por el gusto de armar, ante el asombro de sólo unos cuantos (y quizá no con toros reales sino con carretones, estos artefactos construidos con fierros y cuernos), su propia fiesta brava.

2. ¿Cómo aplicar estas raras nociones a la literatura mexicana? El lector, a su manera, también puede ser un cronopio; y no mira en el teatro a los que están al frente de la puesta sino a quienes parecen fungir como extras, pero que desde su perspectiva algo dislocada (aunque exacta) dan a la obra su razón de ser o su contexto. Mas seguramente ocurriría que lo que un lector-cronopio considere significativo a otro lector-cronopio, sentado así nomás a un lado, en el asiento de junto, le parezca intrascendente, y observe hacia otra parte o simplemente se aburra y vaya a conversar con el acomodador o el que vende las entradas.
Hace más de dos décadas, Daniel González Dueñas y yo publicamos un libro (Aperturas sobre el extrañamiento, Conaculta, 1993) en el que reuníamos a cuatro figuras marginales, dos de Sudamérica (Felisberto Hernández y Antonio Porchia) y dos de México (Efrén Hernández y Francisco Tario). Se buscaba retratar, leo en el preámbulo, “cuatro formas del exilio desde sus mismos ámbitos —los territorios menos frecuentados—, desde su renunciamiento —ante todo a las definiciones convencionales— y también desde sus hallazgos —conjunción de rebeldías y subversiones—.”
¿Por qué Efrén Hernández y Francisco Tario son raros? En estas explicaciones la pluma se pierde un poco. Según la frase de Tolstoi que abre Ana Karenina, todas las familias felices son iguales pero las infelices lo son cada una a su manera. Así pasa con los cronopios: cada uno es raro a su modo, y esa sensación de excentricidad puede ser parte del personaje y su escritura pero también se agrega algo de aquel que lo separa del paisaje. Es decir: cada quien, cada lector, arma su propia lista de escritores raros.
En aquel libro, González Dueñas y yo consideramos a Efrén Hernández, cuya obra no es muy conocida por el “gran público” (¿otra condición de lo raro?), que hizo de la distracción o la divagación un método; y a Tario, arquero de futbol y pianista, uno de los precursores del relato fantástico en nuestro país. El primero, divagante en sus narraciones, constructor en el aire de castillos imposibles; y el segundo, animador de objetos (el traje gris, el féretro) y animales (el perro o la gallina), artífice además de algunos cuentos magistrales (como “La noche de Margaret Rose” o “Entre tus dedos helados”)…
Cuando Daniel González Dueñas y yo hicimos Aperturas sobre el extrañamiento, lo que nos inspiraba no era el rescate de estos seres sino la simple manifestación de nuestro gusto por sus obras. A veces se considera la recuperación de los raros como un acto de caridad; y no es eso. Se trata de labores inevitables porque uno encuentra ahí algo esencial que debe ser “sacado a la luz”, o por lo menos aireado un poco, y que a algunos otros les podría parecer también esencial.
No obstante, luego de ese arranque (como acto de fidelidad a esos personajes) preparamos las Voces reunidas de Antonio Porchia (que circula en España y Argentina, editada por Pre-Textos y Alción); y yo me hice cargo, en distintos momentos (en el Fondo de Cultura Económica), de las obras completas de Efrén Hernández y de Tario.
Sigo con preguntas que acaso no reciben la respuesta adecuada, porque la catalogación de los raros suele provocar, más bien, descatalogaciones. Si se piensa en Tario y Hernández como parte de una familia rara, ¿qué otros escritores mexicanos podrían acompañarlos en el camino? En una antología (El hilo del minotauro: cuentistas mexicanos inclasificables, FCE, 2006), propuse a los siguientes: Guadalupe Dueñas, Amparo Dávila, Inés Arredondo, Salvador Elizondo, Pedro F. Miret, José de la Colina, Gerardo Deniz, Angelina Muñíz-Huberman, Jesús Gardea, Esther Seligson, Adela Fernández, Hugo Hiriart, Guillermo Samperio, Daniel Sada, Samuel Walter Medina, Emiliano González, Humberto Rivas, Daniel González Dueñas, Verónica Murguía, Luis Ignacio Helguera, Javier García-Galiano, Cristina Rivera Garza y Pablo Soler Frost.
Tómense al azar algunos de los nombres; por ejemplo, Adela Fernández, cuyo cuento “La jaula de la tía Enedina” conocí en una lectura pública de la autora, afuera de la librería del Palacio de Bellas Artes. Ella era una mujer de energía poderosa y un ser atormentado, se diría que heredera no sólo de las extravagancias del padre, el cineasta Emilio “El Indio” Fernández, sino también de los poetas malditos.
¿Por qué Salvador Elizondo, un autor casi canónico, puede ser parte de este grupo? De nuevo, el panorama se construye por lo que se mira y por el que lo mira. Elizondo lamentaba a ratos ser más conocido que leído… y los famas cortazarianos, pensaría uno, eso es exactamente lo que buscan: los reflectores, apariciones públicas continuas (radio y televisión, presentaciones con auditorios llenos y asistencia constante a ferias del libro), sin importar si sus obras son valoradas o no. Y Elizondo no. Para él era más importante ser leído. Por otro lado, Farabeuf o la crónica de un instante, novela que en 2015 celebró medio siglo, tiene aún entre nosotros un carácter excepcional.
¿En esta vía excéntrica puede ser considerado un autor con múltiples galardones como Fernando del Paso? No lo sé. En mi juventud, cuando descubrí a Francisco Tario, al mismo tiempo me encontré con James Joyce y Del Paso. Para mí, el autor de José Trigo, Palinuro de México y Noticias del Imperio sigue esa senda de la novela experimental iniciada por Cervantes y El Quijote, seguida por Laurence Sterne y su Tristram Shandy, que pasa inevitablemente por Joyce y el Ulises, y llega hasta Del Paso y el español Julián Ríos (con su serie narrativa Larva).
Es cierto, Del Paso se aísla para escribir. Tarda casi diez años en terminar cada una de sus novelas importantes. Sin embargo, el impacto de sus obras lo ha transformado en un referente. Desde su aparición, Noticias del Imperio se convirtió en best seller… Aunque lo raro, en su carácter heterogéneo, puede convocar formas narrativas muy diversas, y no dudo que alguien, en algún momento, así lo considere. Who knows?

Abril 2016

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lunes, marzo 28, 2016


Fernando del Paso: muerte (y resurrección) de la novela

En el último tramo del siglo XX, se hablaba en Occidente de la muerte de la novela, que habría conquistado sus grandes cimas en los años veinte y treinta (con Joyce, Proust, Virginia Woolf y otros) para luego transformarse en oscuros ejercicios experimentales cada vez más alejados de la trama y del lector (el mismo Joyce con Finnegans Wake, Beckett y el nouveau roman), objetos literarios de difícil acceso. Un poco de acuerdo con este paisaje, Salvador Elizondo describía un periplo que iba de la Odisea de Homero al Ulises de Joyce, como una vuelta a lo mismo, cual si un círculo se cerrara, y lo que seguía era la imposibilidad narrativa. Un texto suyo, “El grafógrafo”, parecía cifrar ese callejón sin salida: “Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía”…
Como se percató Fernando del Paso (Ciudad de México, 1935), en Latinoamérica el cuento era otro. El boom y sus secuelas llevaron aire fresco a la novela y la hicieron ejercitarse (con Rayuela, de Cortázar, que avanza a saltos, o Cien años de soledad, de García Márquez, como refundación de un tiempo mítico). Cuando se le preguntó sobre esa presunta muerte de la novela, Del Paso, que ya había publicado José Trigo (1966) y Palinuro de México (1977), respondió con buen humor que se trataba, en tal caso, de los funerales de la Mamá Grande.
Piénsese ahora en otras obras mayores de esa época, aún surtidor inagotado: en España aparece Larva (1983), de Julián Ríos; en México, Terra Nostra (1975), de Carlos Fuentes, y Crónica de la intervención (1982), de Juan García Ponce… Más que novelas, novelones, trabajos de muy largo aliento a los que se vuelve una y otra vez. Quizá este ciclo cierre, de algún modo (o se continúe, porque cada gran obra es un fin y un comienzo), con Noticias del Imperio (1987), que será no sólo un éxito de ventas inmediato, llevando lo experimental al gran público, sino que además cruzará varios mares, vía las ediciones simultáneas en México y España o las numerosas traducciones, e instala de nuevo a la novela en territorios como el europeo, en los que parecía haber estado a punto de extinguirse, reconstruyendo a la vez un viejo diálogo.
Según el acta del jurado del Premio Miguel de Cervantes, éste se le concedió a Del Paso “por su aportación al desarrollo de la novela, aunando tradición y modernidad, como hizo Cervantes en su momento”… porque con Cervantes nace en nuestra lengua (y en otras, pues no se entiende a Laurence Sterne sin Cervantes, por ejemplo) la vía de la novela experimental. Y el cervantismo de Del Paso queda expuesto, además de estar presente de modo práctico en sus novelas, en su Viaje alrededor de El Quijote (2004), que es eso, un recorrido por la crítica quijotesca, y que arranca de este modo, como si reescribiera aquella otra historia: “Alguien, de cuyo nombre no es que no quiera, sino que no puedo acordarme, descubrió las enormes, irreparables pérdidas que sufrió el Occidente tras su encuentro con América”.
Del Paso fue un cronista de Indias a la inversa: con la historia de Maximiliano y Carlota mostró a los europeos un espejo mágico-realista. De forma inesperada, eso que creían lejano y extravagante, en sus lecturas de los escritores del boom, se convirtió en parte sustancial de sí mismos… y la agonía de la novela se transmutó, para decirlo con Gorostiza, en una muerte sin fin; o, para convocar aquí a Cyril Connolly, en una tumba sin sosiego.

¿Estamos frente a un genio?

The Unquiet Grave (1944), tal es el título original del libro del ensayista británico en el que Del Paso se encontró (o reencontró) con el personaje Palinuro; aunque hay también un Palinuro en La feria (1963), de Juan José Arreola, un poeta de Guadalajara de ese nombre que visita el Ateneo Tzaputlatena y de cuya asistencia a ese círculo intelectual pueblerino se cuenta lo siguiente: “El resto de la velada fue más bien melancólico. Después de un breve periodo de entusiasmo y euforia, Palinuro cayó en una somnolencia profunda, como el piloto de la Eneida, y se quedó dormido con sus hojas de papel en la mano. Poco después se deslizó suavemente desde la silla hasta el suelo, y no pudo leernos sus poemas” (pp. 114-115, Mortiz, Serie del Volador).
En efecto, se trata del piloto de Eneas que en una noche de tormenta es vencido por el sueño y cae al mar para ser luego arrojado a una playa, en donde lo asesinan. Connolly asume al personaje virgiliano como un alter ego; y desde Palinuro arma un discurso ensayístico (en la tradición del Virginibus Puerisque de Stevenson) desde el que se observa el arte y la vida. Ahí habrá leído Del Paso esto que lo confirmaba en su camino: “Cuantos más libros leemos, mejor advertimos que la función genuina de un escritor es producir una obra maestra y que ninguna otra finalidad tiene la menor importancia”.
Connolly aconseja a los autores no distraerse en otros oficios relacionados con la palabra y dedicarse sólo a aquello que es su meta. “Los escritores enfrascados en cualquier actividad literaria que no presuponga el intento de crear una obra maestra”, escribe, “son víctimas de sí mismos y, a menos que estos autoaduladores se limiten a considerar aquellas actividades como su contribución al esfuerzo de la guerra, tanto los valdría el pelar patatas.”
Con la arrogancia del autor de una primera obra maestra, se había presentado en sociedad Fernando del Paso al aparecer, en la naciente editorial Siglo XXI, José Trigo. Al anunciar esa novedad literaria, en el suplemento La Cultura en México, en lo que llamaban una apasionante incógnita de nuestras letras, se hacía esta pregunta: “¿Estamos frente a un genio?” Ello, la posibilidad de haberse construido entre nosotros una novela total (o el intento por hacerla), generó en los críticos una curiosa distancia; y el mismo Del Paso se puso a la defensiva. Dijo alguna vez: “Me interesan los juicios sobre mi libro, y a ellos reacciono con respeto algunas veces, con desprecio otras, en ocasiones con agradecimiento y en ocasiones con risa… Por otra parte, de la misma manera que acepto el derecho de los críticos de pensar y declarar que José Trigo es un libro informe, disparatado, me reservo el derecho de pensar y declarar que los juicios de quienes así opinan abundan en adjetivos que reflejan sus propias cualidades”.
¿Habrá logrado Del Paso ese objetivo del libro total en su primer trabajo novelístico? En Joyce, el avance de lo sencillo a lo completo es paulatino: arranca con los cuentos de Dublineses, sigue con una ficción de base autobiográfica, Retrato del artista adolescente, y sólo entonces se enfrasca en el proyecto de Ulises y cierra luego con Finnegans Wake. Del Paso quema etapas y desde el comienzo intenta su Ulises, una novela estructuralmente compleja y temáticamente ambiciosa. Mas José Trigo es eso (un ejercicio joyceano) y otras cosas: están los asuntos históricos, la guerra cristera y el movimiento ferrocarrilero; y hay otras presencias: el mito original en el que se sustenta (el equivalente a la Odisea para Joyce en Ulises) es la mitología náhuatl, algo que se revela sobre todo en esa sección intermedia que es El puente; y están también, claro, Faulkner y Rulfo.
Desde la perspectiva actual podemos valorar el universo creado por Del Paso ya como un todo, pues sabemos cuál fue su inicio y hacia dónde llegó. Y cabe preguntarse qué lugar ocupa en ese cosmos José Trigo. ¿Será ya la novela total o sólo un primer intento por acometer esa empresa? Escribió José Luis Martínez en 1968 en la Revista de la Universidad: “De cierto puede decirse que José Trigo es una novela ardua y problemática y que acaso el tiempo nos dé la luz con que ahora no sabemos leerla u olvide su laboriosa fábrica”.
El tiempo la ha situado como un comienzo. En términos de escritura, implicó un sofisticado taller de creación literaria. Hay quien aún cree que se le nota demasiado lo joyceano (monólogo interior, juegos de palabras, técnicas distintas en cada capítulo…); y hay quien la celebra todavía como una primera obra maestra de su autor. Sabemos que en la ars poetica delpasiana circulan, por un lado, la compleja elaboración verbal; y, por el otro, el trasunto histórico, la exploración de pasajes de la historia, avenidas que en José Trigo están ya perfectamente trazadas.

La deriva

Sin saber lo que ocurriría más tarde en esos territorios de Nonoalco-Tlatelolco, explora Del Paso una geografía también marcada por la historia. Las páginas finales de José Trigo están llenas de anuncios de lo que sucedió después, en la Plaza de las Tres Culturas, y quizá este hecho hizo que su autor, que dedica Palinuro de México al movimiento estudiantil de 1968, no considerara es espacio para el momento final de su protagonista.
Se inscribe esa novela en una serie narrativa que tiene su importancia, la de la novela del 68, acaso tan significativa y tan nutrida como la novela de la Revolución. Se ha mencionado antes Crónica de la intervención, de Juan García Ponce, retrato de ese año festivo y fatal; y de él es también La invitación (1972), novela igualmente marcada por el sueño, según este epígrafe de Novalis: “El sueño se hace mundo, el mundo se hace sueño”.
De ese ciclo convendría citar también Si muero lejos de ti (1979), de Jorge Aguilar Mora; y Muertes de Aurora (1980), de Gerardo de la Torre… Más la lista es larga y llega hasta el chileno Roberto Bolaño, que en el año 1999 publica Amuleto, con la historia de aquella mujer uruguaya que se quedó encerrada en los baños de la Facultad de Filosofía y Letras durante la toma por el Ejército de Ciudad Universitaria.
En Del Paso, el movimiento estudiantil es un contexto; la esencia del 68 está concentrada en ese departamento que se sitúa frente a la Plaza de Santo Domingo, en el despertar erótico de Palinuro y su prima Estefanía y en las aventuras por el Centro Histórico del estudiante de la Facultad de Medicina con sus compinches.
Entre uno y otro libro, entre José Trigo y Palinuro de México, pasa el autor por una experiencia hospitalaria inesperada y un empleo bien remunerado en una agencia de publicidad, estancias de las que sale vivito y coleando. Renuncia a los bienes terrenales y se lanza, cargando con la familia, primero a una estancia como escritor en Estados Unidos y luego a un trabajo menor en la BBC de Londres, todo para lograr sacar adelante su segundo tabique. En éste mezcla la autobiografía con la ficción; es el mismo funámbulo de la palabra, y es a la vez otro. No necesita demostrar su genio, lo que algunos creyeron detectar en José Trigo; mas sus habilidades prosísticas siguen siendo sorprendentes.
No hay ya una construcción, como la pirámide de José Trigo; lo que el personaje de Virgilio dicta es una deriva: la de una generación que se deja arrastrar por los sueños y con ellos muere.
Palinuro de México no es una crónica del movimiento estudiantil; los personajes apenas participan en esos acontecimientos. Hay incluso quien la ha descalificado como parte de ese ciclo novelístico al contabilizar las pocas páginas que a éste se dedican… sin embargo, representa cabalmente lo que animaba al 68. Podría equiparse con Al filo del agua (1947), de Agustín Yáñez, que tampoco se dedica a contar la Revolución, pero que lleva al lector a entender por qué se dio la revuelta. O se me ocurre un símil cinematográfico: la cinta Los soñadores (2003), de Bernardo Bertolucci, cuya trama transcurre mayormente en un departamento parisino, con el trasfondo del mayo francés. En los tres casos no se narra el día a día de esas jornadas; pero está ahí retratado, concentrado, el espíritu que les dio fuerza y sentido.

Lo históricamente verdadero

En los años ochenta del siglo pasado había la fama de dos autores de lengua española que asumían el reto de equipararse, en sus búsquedas narrativas, con James Joyce. Uno era Julián Ríos, y el otro Fernando del Paso. Se les consideraba entonces como figuras de culto; sus obras no se recomendaban a los lectores comunes: había que tener la costumbre de visitar las grandes cimas literarias para acometer esa escalada… Pero ello era parte de un malentendido que el tiempo ha terminado por diluir.
Cuando Del Paso publica Noticias del Imperio, se convierte en un inmediato bestseller, sea por lo atractivo de los personajes Carlota y Maximiliano, o por ese monólogo enloquecido (a lo Molly Bloom) con el que se arma la novela. Ello hace que los recursos más extremos del autor sean asimilados. Siendo ardua su elaboración, en Del Paso siempre ha habido, como lo hay también en Joyce y Ríos, humor. Aunque sean novelas complejas estructuralmente, y donde se usan recursos como la variación formal o se plasman las corrientes interiores de la mente, al final se trata de libros en los que algo se está contando, y donde siempre se crean situaciones divertidas.
Fue un gran salto, de una ironía extraña, el que un escritor exquisito se convirtiera, repentinamente, en un autor exitoso comercialmente. Y en ello se ha apoyado la circulación de sus dos primeras novelas y los ejercicios literarios que ha realizado después. Como si se tratara del avance de un cometa, hubo un tramo en el que su andar fue solitario, o limitado a unos pocos acompañantes; pero de pronto esa vía extraña se convirtió en una enorme galaxia, quizá excesivamente poblada.
No sé si quienes se asombraron con Noticias del Imperio abordaron con el mismo entusiasmo José Trigo y Palinuro de México. El compacto tomito de Siglo XXI de José Trigo hacía ardua su lectura; hasta ahora, editada por el Fondo de Cultura Económica, ha encontrado un continente apropiado. En cambio, Palinuro de México se volvió una pareja extraña de Noticias del Imperio en su tránsito por diversos formatos comerciales…
Esa tríada da cuerpo a la obra de Fernando del Paso. Coinciden en el interés por asuntos históricos: la guerra cristera y el movimiento ferrocarrilero en un caso; el movimiento estudiantil de 1968 en el otro; y la invasión francesa y el reinado de Maximiliano y Carlota, por último. A Del Paso le gusta dialogar con una frase de Borges en la que se confronta lo históricamente exacto con lo simbólicamente verdadero. Parece haber preferido esto último en las dos primeras novelas, cuando altera las cronologías e incluso las geografías (al ubicar, por ejemplo, la Facultad de Medicina aún en el Centro Histórico, cuando ya existía Ciudad Universitaria) para dar realidad a sus ficciones. En Noticias del Imperio juega doble: realiza una investigación exhaustiva; refiere escrupulosamente los hechos, y sólo a partir de ese piso firme de historicidad es que se permite dar entrada a la fantasía. Es decir, intenta ser históricamente exacto y, a la vez, simbólicamente verdadero.
Del Paso es, sin duda, un autor que se desborda. Podría uno entretenerse en sus tres novelones; o empezar a frecuentarlo por aquello que escribió luego de su jubilación como gran novelista, incluida la pieza policiaca Linda 67 (1995), sus poemas adultos e infantiles, el ensayo literario e histórico o sus dibujos. Si fuera un parque de atracciones, diríamos que cuenta con tres grandes espectáculos (enormes montañas rusas, a lo Tolstoi o Dostoievski), y luego algunas secciones menores que tienen, no obstante, el sello maestro de su escritura.
Habría que ubicarlo, sí, con Julián Ríos, y a la estela de Joyce, en esa nómina peculiar de los escritores excesivos.

Enero 2016

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domingo, marzo 27, 2016


Palabras de Arreola en Zapotlán

Aquí una selección de lo apuntado por Vicente Preciado Zacarías durante las “lecturas compartidas” de Juan José Arreola. (AT)

Hay que ser modestos: bastan unas cuantas obras —sobre todo si son fundamentales —para tener una visión del mundo.

La vida es una muerte evitada. Camina uno para no caerse.

Kafka fue un demente cuya lucidez fue precisamente su demencia.

El orden de lecturas de Kafka que yo sugeriría a propósito de sus novelas (incluyendo las novelas cortas) sería primero La condena, luego La construcción de la muralla china, después El proceso, El castillo (lo mejor de Kafka), posteriormente América y La metamorfosis hasta el final.

La nostalgia de su creador y de su creación hace al hombre crear.

Lo más notable en Pellicer es que siendo místico, es un sensual.

El positivismo podría definirse de la siguiente manera: hoy los hechos son así, mañana quién sabe.

Angustia viene de la palabra angostia, angostura. La angustia de pasar por el útero que es el túnel de la asfixia. La angustia tiene como fuente el acto de nacer.

Yo fui primero poeta; luego, escritor de prosa, prosa poética.

La melancolía es una forma de la psicosis. El mejor ensayo sobre la melancolía lo escribió Robert Burton. Es la historia clínica de su propia enfermedad. Murió de melancolía. El original data de 1621; está escrito en un inglés oxforiano y plagado de citas en latín. La grandeza del maestro me abruma. Necesitó de su enfermedad para vivir viviéndola —perdona la reiteración.

Ulises se lanza al periplo de la aventura; esto es el conocimiento occidental.

Muchos conocimientos no son de mi propiedad. Libro que no me agrega, ¡al carajo! Leo lo que me agrega.

El precedente de la obra de Rulfo está en los novelistas rusos inmediatos a la revolución. La biblioteca de Rulfo aún debe existir. Allí deben estar autores que él leyó en Guadalajara, en la casa de pensión donde yo también me asistía. Entre esos escritores rusos está Zamiatin.

El sueño ayuda a esperar la muerte.

El instinto de conservación individual y colectivo, o de la especie, es más fuerte después de una catástrofe. Lo primero que hace la especie es copular… para reproducirse.

La imagen de Juan Tepano —en La feria— es la de don Felipe Arreola, mi padre.

La poesía es buena cuando el poeta no supo lo que quiso decir, o dijo más de lo que quería decir…

Don Juan Ruiz de Alarcón tuvo el cuerpo jorobado, pero el alma preciosa y gallarda en el orden de las virtudes. La experiencia del mal, como en Lope, consuma el esplendor del genio. En el caso de Juan Ruiz de Alarcón, sucedió en el momento que es agredido por los monstruos: Lope, Quevedo y Góngora.

Schopenhauer es un hombre que esperó la gloria durante treinta años. Es el primer hombre triste de su patria. Un hombre que nunca fue joven. Desde pequeño fue sometido a un curso intensivo de vejez: hijo de un padre suicida y cruel, y de una madre desordenada y puta. Fue un niño canoso y prudente…

El teatro es una voluntad de vernos representados en los demás.

Sor Juana Inés de la Cruz es la estípite y cariátide del barroco.

Lo más notable en Dostoievski es la sensación del mal; pero hay, también, la nostalgia del bien.

Mi universidad fue el Fondo de Cultura Económica. Mi sopa de letras: los libros que leí intentando su corrección en galeras.

El primer contacto con lo monstruoso es con la madre.

El avión es un ataúd colectivo.

Febrero 2016

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sábado, marzo 26, 2016


El último alumno de Arreola

“Yo, señores, soy de Zapotlán el Grande.” Esto tan repetido, que se lee en la apertura del Confabulario, podría decirlo también Vicente Preciado Zacarías, el último alumno de Juan José Arreola, nacido ahí no en 1918, como su maestro, sino en 1936. El encuentro con Preciado ocurre en ese lugar con crisis de identidad que para unos sigue siendo Zapotlán el Grande y para otros es Ciudad Guzmán. Quizá en el futuro alguien decida nombrarlo, en un acto de justicia poética, Ciudad Arreola.
Todo ahí, aquí, es arreolino. Si se habla con los taxistas, recuerdan al hombre vestido de negro y con capa que paseaba en su moto por estas calles; la cafetería en que estamos, en una primera parte de la conversación, se llama El Confabulario (a unos pasos, por cierto, de la casa en que nació Arreola); y sólo falta que nos sirvan unos panes del negocio de dulces y repostería fina Arreola de Zapotlán (su lema: “Fiel tradición al maestro”), fundado en 1880 por las tías del escritor, cuya casa matriz está muy cerca, en el Portal Iturbide. Hasta el repicar de las campanas, al amanecer de un domingo cálido, suena a cita culta.
Vicente Preciado no es un “humilde odontólogo de pueblo”, como le gusta presentarse. Es un reconocido estomatólogo de la Universidad de Guadalajara, maestro emérito de esa institución. Tiene, entre otros, un libro corregido y diseñado por Arreola: Partici-pasiones (1984); y es el autor de una obra de referencia para quien busque entender vida y escritura de su maestro: Apuntes de Arreola en Zapotlán, de circulación local, que cuenta ya con dos ediciones, una de 2004 y otra, ampliada y corregida, de más de seiscientas páginas, de 2014, así descrita por Preciado: “Lector, este es un libro hecho a mano. Su cuerpo de hojas lo conforma un altero de libretas de bolsillo. Son apuntes tomados a Juan José Arreola durante sus ‘lecturas compartidas’ en Zapotlán entre los años 1983 y 1991”.
El desayuno está servido. Como un discípulo bien adiestrado, Vicente Preciado toma la palabra y la ejecuta, cual si fuera un instrumento musical, con gran cuidado y destreza. He aquí, narrado por él mismo, el cuento de cómo se convirtió en el último alumno de Juan José Arreola.

El encuentro

No soy más que un humilde odontólogo de pueblo y de barrio. Un día acudió conmigo Juan José Arreola, en una de sus venidas esporádicas a Zapotlán, siempre recalando aquí como si fuera un puerto de refugio. A veces estaba uno o dos días, a veces una semana. Y en eso el Ayuntamiento le ayudó a construir una cabaña. Hubo quien le regaló la madera y él, con su buen gusto, empezó a hacer desde una pieza pequeña hasta trabajos más elaborados. Bautizó el monte donde se instaló como la Loma del Barro, porque de ahí sacaban el barro los alfareros. Esa tarde o ese día, no recuerdo si era de mañana o de tarde, llegó a mi consultorio muy angustiado… Porque él era un hombre agustiniano, por San Agustín de Hipona; y angustiniano por angosto, era una angostura por la que siempre daba cabida a su ánimo, siempre atormentado; y angustioso. Traía gripa; en un estornudo había arrojado parte de su prótesis (no es un secreto profesional decirlo) y se le había roto en dos pedazos; y esa tarde debía decir unas palabras.
—No te preocupes, ahorita la arreglamos.
Era una simple pegadura. Se hicieron unas vaguadas, se agregó un polvito que se usaba entonces y que se llama acrílico, con unas gotitas de monómero… Le gustaban mucho los aparatos y las herramientas y él mismo me ayudó a pegar la prótesis. Era muy hábil para organizar elementos que constituían en sus manos una artesanía. Yo creo que ese era el secreto de la artesanía de su lenguaje, ya que era un artesano de la palabra. El italiano Dante Liano, que participó en la traducción del Confabulario, dice en el postfacio eso mismo, que Arreola es un puntilloso artesano de la palabra. Y es cierto. Tenía una gran habilidad en sus manos para cosas pequeñas, para ensamblar. Él mismo terminó reparando su placa. La pulimos, se la colocó. Y dijo:
—Voy a probarla.
Se subió a un sillón y empezó a declamar algo de Apollinaire, quizá “Brisa marina”, que pasado el tiempo me dijo que era una de las traducciones más hermosas de Alfonso Reyes… Pero esa vez recitó el poema en francés, para cerrar con aquello de: “Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots!”
—¿Sabes qué? Declamo mejor ahora que antes. ¿Cuánto te debo?
—Nada.
—¿Cómo nada? ¿Por qué no me cobras?
—Porque no le puedo cobrar a una persona como tú.
—¿Sabes quién soy?
—Sé quién eres.
—Pues yo también sé quién eres, y sé que te gusta leer y escribir. No me gusta deberle a nadie y menos a un dentista. Te voy a pagar con lecturas compartidas, te espero hoy a las seis en mi casa. ¿Sabes dónde vivo?
—Sí.
Y se me olvidó ir. A las seis de la tarde, me habla muy irritado.
—¿Quihubo, maestro? Te estoy esperando. A mí ni las mujeres más bonitas me han dejado plantado, y menos tú, un dentista. Ahorita va un taxista por ti.
Tenía un paciente, le puse un algodoncito, una pastita, y le pedí que regresara al día siguiente. Pitó el taxi. Le dije al chofer que lo seguía, pues iría yo en mi coche. Y llegamos. Me sentó Arreola en una mesa de ajedrez y me preguntó qué obras había leído. Cité un par de novelas, de Erich Maria Remarque y Hugo Wast...
—Eso no es literatura. ¿Has leído Gog de Giovanni Papini?
Recordé entonces a un compañero de la secundaria que siempre traía un Gog bajo el brazo; un día en que lo dejó sobre el pupitre me puse a hojearlo. Y no entendí nada. Algo recordaba de una entrevista…
—Sí —dije—, sí lo leí.
—¿Qué te parece la entrevista que le hace a Freud?
Luego luego me agarró en falta. Y me dijo:
—Quiero que tú y yo seamos amigos. Las reglas son estas: primero, nunca me mientas. Soy actor, nos enseñaron a observar los músculos de la cara y sé cuando alguien me está mintiendo. Segundo: vas a ser puntual.
—Sí.
Y con esas reglas se inició una amistad que duró pues hasta su muerte, me imagino, y quizá todavía en el más allá porque lo sigo queriendo, lo sigo extrañando y, voy a decir una barbaridad pero es adrede, sigo siguiendo sus indicaciones. En primer lugar, entre los pendientes hay una serie de libros que aún no he consumado, ni consumido. El único que terminé de leer, completo, fue En busca del tiempo perdido; también leí ya Contrapunto de Aldous Huxley… Pero me faltan todavía muchos que me dejó de tarea y quizá no voy a alcanzar a leer, por ejemplo: Una tragedia americana, de Theodore Dreiser. ¡No lo he podido terminar! Me dejó también Viaje al fin de la noche, de Louis-Ferdinand Céline. Son libros que me agobian, que se me sobrepasan. Y sigo además sus indicaciones acerca de guardar prudencia, y distancia, de su figura ya desaparecido. Por eso le rindo homenaje pero en lo callado.
Como lo sigo considerando mi amigo, diré que nuestra amistad fue de 1982 u 83 a la fecha; las reuniones vespertinas en su casa ocurrieron por nueve años todos los días. Llegaba a las seis en punto y me desprendía de ahí… Perdón por esa palabra, no es apropiada: me retiraba; o él me decía: “Ya vete, estoy cansado”, entre nueve y diez de la noche. Y a esa hora llegaba un humilde carpintero, que le decían El Diablo, de nombre Rogelio Barragán Espinosa, que le ayudó a construir su casa, y jugaban ajedrez hasta las once. Las partidas entre ellos las he reunido en El jugador de medianoche, publicado en 2009.

Salto de caballo

Me empezó a tener confianza, y a veces me pedía: “Bájame al pueblo”, porque necesitaba cosas de la casa. Regresando, decía: “Vengo muy cansado, muy agobiado. Vámonos tomando una copita de vino tinto y vámonos reconstituyendo con algo que nos fortifique, que nos devuelva el ánimo”. Generalmente empezaba con Ortega y Gasset, porque él decía: “Digan lo que digan, pese a su lenguaje elegantemente retorcido, es el pensador más grande que ha tenido España en los últimos tiempos”. Lo atraía mucho. Enseguida practicaba algo que yo llamaba salto de caballo: en la misma prosa de Ortega surgía algún tema o una palabra, y de ahí se desviaba, con otro autor y otra obra.
A estas reuniones Arreola las llamaba lecturas compartidas. Otra costumbre era tomar el libro, ponerlo debajo de la mesa para que no viera yo el título ni el autor y leer, con esa lectura suya tan bien pronunciada, tan bien vocalizada, incluso tan bien guturizada. Eran dos lecciones: una, la acústica, de oírlo, sin ninguna equivocación; y luego de leer ese párrafo él podía repetirlo de memoria, su memoria era ótica, acústica… Y la segunda lección era, claro, lo que aprendía del autor y su obra.
Me convertí también en una especie de confesionario, no su confesor. Me refiero al tiliche, al mueble, donde se confiesan en la Iglesia. Me pidió hacer un trato: que nunca hablaría de sus problemas personales. Y creo que lo he cumplido. Le he guardado ese respeto.
Al principio a las lecciones llevé una grabadora que me prestó un notario, y muy pronto se acababa la cinta. Quizá le molestó el traqueteo. Me permitía luego llevar una libretita y yo tomaba apuntes. No es fácil apuntar a un hombre como Arreola que era tan espléndido en su lenguaje narrativo, comunicativo, mas hice lo que pude.
Cuando me veía tomar apuntes y nombraba a un autor francés o decía él algo en francés, obviamente me equivocaba y él tomaba la libretita y me corregía. En mis libretas pueden verse sus correcciones.
También me invitó a que escribiera en los periódicos locales, y desde el 83 lo empecé a hacer. Insistía: “Escribe una columnita, escribe”. Le hice caso. Y es un tesoro: hay muy pocos escritores, y no me considero escritor, que puedan presumir de tener corregidas sus obras por Arreola con su pluma negra. Escribía yo de temas que surgían a lo largo y lo ancho de nuestra conversación. Seguí practicando el periodismo por treinta años gracias a él. Terminé mal, porque caí en la arrogancia. Me daban al principio un cuartito de plana, que era lo mejor porque tenía que acudir a la miniaturización, a la economía del lenguaje. En sus correcciones Arreola le tenía mucho pleito al anacoluto, que es difícil de definir y encontrar. Era un auscultador para encontrar el solecismo, el barbarismo, la redundancia. Me decía: “Maestro, aquí tienes un solecismo”, y yo no sabía ni siquiera qué era eso.
Nadie tiene una colección de sobrenombres como la tengo yo. Tengo unos ciento cincuenta sobrenombres que me daba a mí, de acuerdo a lo que íbamos leyendo o cursando. Un día leíamos el Quijote, del que era un lector profundo y categórico; decía que el mejor Quijote anotado era el de Vicente Gaos. Al día siguiente habló a mi casa y le contestó mi mujer. “Rosita”, le dijo, “¿está por ahí Chancho Pancha de la Mancha?” Otro día que leíamos El Don apacible, de Mijail Sholojov, le habla a mi esposa y le pregunta: “¿Está por ahí el Don imposible?” Era la broma, el pellizco, pero era tan sano, tan gracioso…

Dejarlo hablar

Pasó el tiempo, Arreola se fue a vivir a Guadalajara y dejé de pensar en él. Un día, acomodando papeles, me di cuenta que se habían juntado 34 o 38 libretitas. Estaba yo de regidor en el Ayuntamiento, donde representaba la corriente universitaria. Y me dieron la última oficinita. Gobernaba el PAN y yo estaba, no se vayan a reír, por el PRD, por lo que no asistía a las actividades oficiales ni me invitaban. Llevé las libretas a la oficina y empecé a descifrarme a mí mismo. Me salvó el hecho de que la letra con la que escribía esos apuntes era la misma de mis recetas, que siempre las escribe uno aprisa. Comencé por traducirme a mí mismo. Y vi que había frases espléndidas, señalamientos espléndidos. Una vez que lo fui a visitar a Guadalajara, me dijo:
—Maestro, ¿y cuándo publica usted nuestras conversaciones?
Usó esa palabra: conversaciones. Lo curioso es que con él no hay conversación, es un monólogo. Una vez su hermano Antonio me preguntó cómo es que había logrado ese grado de cercanía con Juan José. Respondí:
—Muy sencillo: nunca decirle mentiras, nunca contradecirlo, ser puntualísimo con él y dejarlo hablar.
Así nacieron esos Apuntes de Arreola en Zapotlán.

La eternidad

La última vez que lo visité fue en su casa de la calle Córdoba, en la colonia Providencia, de Guadalajara. Yo no quería subir a saludarlo, su estado ya estaba muy deteriorado. Oyó que llegué, empezó a toser y subí. Estaba recuperando la memoria. Hablamos de jabones, porque él era experto en jabones, su padre tuvo una jabonería en Zapotlán. Y hablamos, con su voz ya muy difícil, de los jabones de Parera, quien durante los años treinta y cuarenta produjo en España los jabones más finos del mundo. Esa fue la última vez que lo vi.
Vivía en un departamento mortal, llenó de escaloncitos y cosas con las que él se tropezaba. Siempre que lo pasaba a visitar estaba moreteado de un lado o de otro. Un día, ya estaba mal, me dijo:
—Maestro, ya descubrí qué es la eternidad.
Pensé que hablaría de Martin Heidegger, su filósofo favorito, o de Plotino. Pero no.
—¿Y qué es?
—La eternidad es cuando me tropiezo y se me va acercando el suelo hasta que oigo el cabezazo. Y la otra eternidad es más pavorosa.
—¿Cuál es, maestro?
—Cuando me tropiezo para atrás y el techo se me va alejando; y termina con el macetazo que me doy, esa es la eternidad.
Yo me quedé muy impresionado. Infiero que a base de esos golpes se causó una inflamación cerebral y le vino la hidrocefalia. Al fin murió de neumonía, como su querido López Velarde. Tienen muchas cosas en común, además de esa persecución constante de la mujer fantasmal: ambos nacieron en un año 8 y murieron en un año 1… Alguien podría indagar en esas afinidades entre López Velarde y Arreola.
Esa constancia visual de mis últimos encuentros con Arreola no cuenta para mí, lo que cuenta es seguirlo viendo con los ojos del alma, con esos ojos que él tuvo para mí, ojos de compasión. Yo tengo dos padres: el biológico, que fue lo que fue conmigo, como lo marcaba la época, muy severo, duro, terrible; y el no biológico, que es Juan José Arreola, que me abrió los caminos de la literatura en el sentido de ser, simple y sencillamente (no me considero escritor), un lector agradecido. Juan José era un archivero de autores secretos, que muy pocos manejan. Por ejemplo: los autores rusos, de los que dice hay un precedente directo en Rulfo. Son innegables. Como Zamiatin; o esos que tuvieron una correspondencia de un ángulo a otro, como Ivanov y Gerschenson. Hay otros que fueron postergados en su memoria y en su aprecio, como Andreiev; y otros que seguían vivos en él y palpitando, como Korolenko. Y una escritora totalmente desconocida para los biógrafos de Arreola: Lidia Seifulina. Era su escritora favorita, traducida por las rusas que estaban cerca de José Ortega y Gasset. O este otro: Yuri Olesha, que es, según Juan José Arreola, autor del cuento más perfecto del mundo: “Los tres gordinflones”, precedente de ese robotismo que había en Arreola…
Juan José es eso: un reto. Vamos suavizando la palabra: es una invitación que te hace a que amplíes tus horizontes accediendo a los autores secretos que él guardaba en secreto.

Un hombre leve

Alguna vez comenté que Juan José Arreola era The best man, porque para todo decía: el mejor vino del mundo es tal, el mejor ciclista del mundo que dio la Vuelta a Francia es fulano, el mejor torero es mengano, el mejor cuento del mundo… Y luego cambiaba, no porque se contradijera sino que aumentaba la dotación: el mejor cuento del mundo, el más perfecto, tan perfecto como un anillo de oro al dedo, es “El sueño” de O’Henry, del que se preguntaba: ¿quién está narrando aquí? Él se metía en todas esas estructuras secretas del relato. Lo hermoso, lo notable, es que lo hacía sin arrogancia alguna, siempre con mansedumbre en sus criterios, con un respeto absoluto. Era un hombre suave. Hay un epitafio muy repetido en la Vía Apia: “Que la tierra te sea leve”. Juan José era un hombre leve, no tenía ningún peso pesado, ni en su alma ni en su pensamiento.
Se sentía pecador, sí, pero eso ya es meterse en sus enfermedades. Y hablar de eso es hablar de ese síndrome que padeció Proust con su hermano Robert; ese síndrome que padeció la chelista Jacqueline du Pré con su hermana Hilary. ¿Cuál es ese síndrome? La competición entre hermanos para ganar el cariño de la madre. El verdadero genio de la familia era su hermano Rafael; y Juan José se dedicó, ante la figura de la madre, a desplazarlo. Y lo logró, porque llegó a la genialidad, y Rafael se precipitó a la insania, y ese sentimiento de culpa permaneció en Juan José… Pero ahí ya entramos en cosas muy personales de Arreola, y no me gustaría profundizar en ello.

Febrero 2016

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viernes, marzo 25, 2016


Medio siglo de A sangre fría:
el diario de la escritura de una novela


Los detalles de esta historia han sido ya referidos en diversas fuentes, e incluso hay un par de filmes que recrean estos sucesos (Capote, Bennet Miller, 2005; e Infamous, Douglas McGrath, 2006), en los que Philip Seymour Hoffman y Toby Jones hacen inquietantes personificaciones de Truman Capote (el primero mereció un premio Oscar). Mucho de lo que sabemos se debe al dedicado biógrafo del escritor, Gerald Clarke. El comienzo es simple: la mañana del 16 de noviembre de 1959 Capote leyó el siguiente encabezado en la página 39 del New York Times: “Rico granjero y tres miembros de su familia asesinados”. Decía la nota: “Un adinerado agricultor, propietario de campos de trigo, su esposa y sus dos hijos han sido hallados muertos hoy en su casa. Les habían disparado a bocajarro con una escopeta después de ser atados y amordazados”.
Ahí vio Capote la semilla de un buen reportaje literario; y logró viajar a Kansas como enviado del semanario The New Yorker, en el que colaboraba. Convenció a su amiga Harper Lee, entonces autora inédita, para que lo acompañara. Entre tanto, los asesinos de la familia Clutter, Dick Hickock y Perry Smith, fueron arrestados el 30 de diciembre, llevados a juicio, encontrados culpables y sentenciados a muerte en marzo de 1960.
“Esto es más que un reportaje, es un libro”, habrá pensado Capote. Y, desafiando las leyes de la física periodística (según las cuales lo escrito hoy se publica mañana mismo o a más tardar la próxima semana), dedicó los siguientes cinco años de su vida (con estancias en España y Suiza) a lo que pronto habría de bautizar como In Cold Blood… Demoró tanto el cocimiento como lenta fue la espera para que se ejecutara la sentencia. Fueron vías paralelas: el ahorcamiento de Hickock y Smith ocurrió el 14 de abril de 1965, con Capote como testigo; luego, The New Yorker publicó la obra en cuatro entregas en el otoño de ese año. Y el tomo, en pasta dura (bajo el sello de Random House), salió a la venta en enero de 1966. Dice Gerald Clarke: “El libro obtuvo la recepción con que sueña todo escritor: elogios casi universales, unas ventas formidables y una fama que de costumbre está reservada sólo a las estrellas de cine”.
El parto no fue sencillo. Mientras Capote escribió A sangre fría, en esos largos años de exilio, muchas cosas sucedieron en los Estados Unidos. Por ejemplo: Harper Lee publicó su primera novela, Matar un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1960), con la que ganó el Pulitzer, que se convirtió también en una cinta exitosa; murió además no un ruiseñor, sino una bella actriz, Marilyn Monroe, en condiciones misteriosas; ocurrió la crisis de los misiles, como un episodio más de la Guerra Fría; y el presidente John F. Kennedy fue asesinado… Y alrededor de Capote ocurrieron algunos hechos también preocupantes, como accidentes automovilísticos, tormentas, inundaciones o incendios forestales. De esto último, con la posibilidad de que se prendiera la casa en que habitaba por el fuego de una finca vecina, rescató lo que llevaba escrito y los materiales de apoyo de su “libro de Kansas”, como lo llamaba.
De la correspondencia de Capote (Un placer fugaz, 2013), al extraer pasajes referidos a la construcción de A sangre fría se obtiene algo así como el diario de la escritura de la novela. Para armar esa bitácora omito, pues, a quién se dirige la carta y conservo las fechas. Sigamos al autor en ese recorrido.

28 de abril de 1960
…lo del robo en Syracuse era realmente hilarante: voy a guardar la lista de objetos robados; puede que la use para el libro que, por cierto, he empezado a escribir esta misma mañana.

Principios de junio de 1960
Nunca en la vida había trabajado tanto, pero me va a salir un libro muy bueno… aunque será largo, vaya si lo será.

Mediados de junio de 1960
Alvin llevaba razón cuando dijo: “¿Cómo conseguirás hacer un libro sobre todo este caos?” Bueno, puede que tarde años, pero será todo un libro. Aunque es como hacer encaje de bolillos…

20 de junio de 1960
Como dije: el trabajo va bien pero muy lento. Es como hacer un elaborado punto de cruz. He prometido entregar el manuscrito final dentro de un año, a partir de octubre.

27 de junio de 1960
A mí me va bien. Vivo en plena tranquilidad; no veo a nadie, literalmente; y estoy volcado por completo en In Cold Blood. Estoy tan entusiasmado como siempre. No, aún más. Va a ser una obra maestra: lo creo de verdad. Porque si al final no lo es, entonces no valdrá nada y habré malgastado dos o tres años. Pero estoy muy confiado, y no siempre ha sido así.

25-31 de julio de 1960
Es que no quiero volver a casa hasta que haya terminado el libro de Kansas, y como es muy largo (creo que serán unas 150.000 o 200.000 palabras), puede que tarde otro año o incluso más. Tampoco me importa mucho: tiene que ser perfecto, y por eso me estimula tanto y estoy completamente dedicado a él. Si tengo la suficiente paciencia, podría ser una especie de obra maestra: el material es de primera, y he recopilado una gran cantidad (más de 4.000 páginas de anotaciones mecanografiadas). A veces, cuando pienso en lo bueno que puede llegar a ser, casi me cuesta respirar. Vaya, todo este asunto fue la experiencia más interesante de mi vida, y sin duda ha cambiado mi vida, ha alterado mi punto de vista sobre casi todo. Esto es una Gran Obra, y por mucho que fracase, saldré ganando.

6 de septiembre de 1960
He trabajado con constancia y muy intensamente en el libro de Kansas. Lo aborrezco, aborrezco tener que lidiar con estos materiales y hacer el esfuerzo día tras día, pero me tiene absorbido y dedicado por completo, estoy involucrado emocionalmente a un nivel que en pocas ocasiones he experimentado.
Quiero quedarme en el extranjero hasta que termine el libro, así que es posible que no vuelva a casa hasta el otoño del año que viene.

15 de septiembre de 1960
Me figuro que tardaré unos dos años más en terminar el libro, y no sé si podré aguantar tanto tiempo sin sufrir un colapso. Además, es tan atroz que no sé quién va a ser capaz de leerlo.

22 de septiembre de 1960
He trabajado a buen ritmo. No podría ser más difícil, ni ir más lento, pero lo que hasta ahora tengo hecho me parece bastante bueno. Sigo en contacto permanente con Kansas; han ocurrido muchas cosas (demasiadas para contar en una carta). Perry y Dick aún esperan el resultado del recurso, aunque Perry empezó una huelga de hambre que lo ha hecho pasar de 75 a 50 kilos, y no creo que llegue vivo a la horca. De todos modos, ya ha perdido la razón: cree que se puede comunicar directamente con Dios, y que Dios es un gran pájaro que revolotea encima de él y está a punto de acogerlo en sus alas. El viejo señor Hickock ha muerto de cáncer. Vaya historia más espeluznante y terrible. Esta es la última vez que escribo un “reportaje”.

10 de octubre de 1960
He terminado la primera parte del libro (que tendrá cuatro partes), y son más de 35.000 palabras, ¡más de la mitad de la extensión de un libro normal!

17 de octubre de 1960
He terminado, o casi, la primera parte de mi libro, que tiene más de 35.000 palabras. En total va a tener unas 125.000, más o menos el doble que un libro normal. Ahora me pregunto si en The New Yorker lo van a poder sacar. Nunca habría pensado que yo, de entre todos los escritores, fuera a tener problemas con la extensión. De hecho, está escrito de una forma muy compacta, y no se puede acortar (lo he intentado). Bueno, si no me pongo de acuerdo con Shawn (y me imagino que lo van a pensar bastante antes de dedicar cuatro números enteros a este proyecto, sobre todo porque no es una lectura “fácil” ni demasiado “entretenida”, en el sentido en que se usan normalmente estas palabras), mi único remordimiento será que he gastado más de 8.000 dólares durante la investigación, que no voy a poder devolver. Pase lo que pase debo seguir con el libro. Supongo que sonará pretencioso, pero me siento en la obligación de escribirlo, aun cuando los materiales que barajo me dejan cada vez más exhausto y paralizado, por no decir horrorizado. Cada noche tengo pesadillas. De verdad que no sé cómo pude ser tan insensible.

9 de noviembre de 1960
Verbier es un pueblo muy bonito, muy aislado, muy saludable, extremadamente nevado e insufriblemente aburrido. Pero no he venido hasta aquí, como se dice, a buscar diversión. Sólo a probar suerte y seguir con el libro; ya he escrito 35.000 palabras y aún me quedan 70.000: todo cuesta arriba y el aire está cada vez más enrarecido. Este será mi último intento en el mundo de los reportajes; y en cualquier caso, si salgo vivo de esta, habré dicho todo lo que tengo que decir sobre el género. Mi interés por él siempre ha sido completamente técnico; no me parece, ni me ha parecido nunca, que a esta disciplina le hayan dado alguna vez forma artística. Creo que In Cold Blood (el título del libro) tiene bastantes oportunidades de convertirse en una obra de arte. Por desgracia, estoy demasiado implicado emocionalmente con el material; por Dios, ojalá se acabe esto. Por una parte, me gustaría volver a casa, pero por la otra, me he prometido no hacerlo hasta que el libro esté acabado.

24 de noviembre de 1960
Sí, la tercera parte (de nuestro libro) será tan extensa como la primera; y las otras dos no son especialmente cortas. En cuanto a la dificultad relativa de todas ellas, bueno, todas lo son, que yo sepa.

16 de enero de 1961
He vuelto a trabajar en el libro. Ahora ya lo han contratado siete editoriales extranjeras: en Inglaterra, Francia, Italia, España, Alemania, Polonia y Japón.

12 de febrero de 1961
Sigo aquí, y con el trabajo, pero ahora está la dificultad añadida de que he tenido que dejar el tabaco (a causa de una grave intoxicación de nicotina que me ha afectado al corazón). De todas formas, el libro continúa su camino y yo sigo completamente absorbido por él.

29 de junio de 1961
Pensar que tengo que pasar otro año o más esperando que el juicio [de Hickcock y Smith] se resuelva me deprime enormemente.

4 de julio de 1961
Voy por la mitad del libro, y creo que debería quedarme en el extranjero hasta que lo acabe; pero a lo mejor no.

11 de julio de 1961
Mi libro se está convirtiendo, poco a poco, en un libro. De no ser porque he estado enfermo, aún habría avanzado más. Con todo, no puedo estar insatisfecho. Pero no te imaginas la cantidad de correspondencia que requiere el asunto: estoy en comunicación diaria y directa con siete u ocho personas en Kansas.

Agosto de 1961
Me temo que todavía queda otro año de trabajo en el libro; con eficiencia y la más firme de las suertes, podría tenerlo acabado en un año a partir de septiembre.

16 de agosto de 1961
¿Cuándo se pronunciará el tribunal sobre el segundo recurso? Dios mío, ojalá supiera cuándo acabará todo este maldito asunto.

2 de noviembre de 1961
El señor Shawn, que ha leído 60.000 palabras del manuscrito (que es un poco menos de la mitad) y cree que es “con mucho, el mejor trabajo” que he hecho, me preguntó el otro día en una carta: “Todos esos Dewey [la familia de Alvin Dewey, detective encargado del caso Clutter], los cinco (incluyendo el gato), ¿son de verdad tan encantadores, amables e inteligentes?” La respuesta fue: sí, por supuesto.

4 de noviembre de 1961
Estoy hundido en la desesperación. Hay novedades muy lamentables. Ya hace año y medio que condenaron a los chicos, y ahora, de repente, a causa de alguna putada legal, parece que va a haber un NUEVO JUICIO. Lo que significa que pueden pasar otros dos años ante de que el maldito asunto quede sentenciado y yo pueda acabar el libro. Es deprimente, me repatea. A ver qué pasa.

9 de diciembre de 1961
Si hay un nuevo juicio, y todo apunta a que el asunto se alargará como mínimo otros dos años, voy a tener que abandonar el proyecto. Sería una decisión espantosa, después del tremendo trabajo, el dinero y el tiempo que he invertido (y con el libro más allá de la mitad). Pero no me puedo permitir, ni siquiera con el apoyo económico de The New Yorker, un retraso tan largo. Ni tampoco podría soportarlo mentalmente: este tipo de trabajo creativo y prolongado me mantiene en una constante tensión nerviosa, y cuando se le añaden todas estas incertidumbres y angustias, la presión ya es insostenible. Todas y cada una de las mañanas vomito por las tensiones que me produce estar escribiendo este libro. Pero valen la pena, porque es el mejor trabajo que he hecho en mi vida. Dios, ya no sé qué hacer. Por el momento, intentaré seguir adelante y esperar a ver qué pasa. Desde luego, no tengo intención de darme por vencido hasta que me vea forzado a hacerlo.

9 de febrero de 1962
Fui a ver a los asesinos a la prisión de Lansing. Fue una vivencia extraordinaria y terrible.

25 de febrero de 1962
Me inquieta bastante el grado de obsesión que he alcanzado con este libro. Apenas pienso en otra cosa. Lo raro es que odio darle forma, es decir, tener que escribirlo. Sólo quiero pensar en ello. O mejor dicho, no quiero darle vueltas, pero no puedo evitarlo. A veces entro en una especie de estado de trance que dura cuatro o cinco horas. Calculo que me quedan otros dieciocho meses para acabar. Para entonces, ya estaré bastante loco.

26 de abril de 1962
Espero tener acabado el ochenta por ciento del libro por Navidad, o incluso antes. Si es así volveré a casa, para bien o para mal, e intentaré terminarlo allí. En cualquier caso, quiero estar más cerca de Kansas. Nada podría haberme obligado a llevar esta vida fantasmal excepto el libro. ¡Dios, más vale que sea una obra maestra!

28 de abril de 1962
El Tribunal Supremo de Kansas ha denegado la apelación, y se espera que la primera semana de julio los jueces determinen una nueva fecha para los ahorcamientos. Por supuesto, eso queda al margen de lo que diga el Tribunal Federal, pero tengo entendido que el abogado de la defensa va a abandonar el caso. Así que no sé qué pasará. El consenso en las opiniones legales es que se va a disponer algo definitivo en los próximo doce meses.
Recibí carta de Perry Smith: realmente fantástica, de cincuenta páginas. De algún modo logró convencer a un guardia para que la sacara a escondidas de Lansing y me la enviara.

14 de mayo de 1962
Me siento aprisionado por In Cold Blood, y dudo que sea capaz de escribir otra cosa hasta que haya acabado el libro. Es como una enfermedad: no puedo soportar “escaparme” de él, por decirlo de algún modo. Y las últimas cuatro mañanas me he despertado con una sensación de tristeza horrible, por mucho que tenga claro que ahora debo Concentrarme en Otra Cosa. Por desgracia, la simple y llana verdad es que no puedo.

3 de junio de 1962
Probablemente, volveremos a casa después de Navidad, aunque no lo puedo asegurar del todo. Depende de cómo vayan las cosas en Kansas. Es casi increíble ver cómo el caso se alarga y alarga. Nada va a poder compensar la cantidad de trabajo y sufrimiento que he dedicado a este libro.

15 de junio de 1962
Trabajo cada día y no veo a nadie. Se supone que la semana que viene el Tribunal Supremo de Kansas fijará nueva fecha para la ejecución de Perry y Dick, presumiblemente el 1 de octubre. De todos modos, estoy convencido de que les van a dar otro aplazamiento. Parece ser que casi todos los juristas creen que todavía van a seguir vivos otros ocho meses más o menos.

27 de junio de 1962
En lo que se refiere al libro, aún me queda un largo camino por recorrer, otro año o quizá dos.

27 de junio de 1962No es verdad que haya estado trabajando siete años en mi último libro. Sólo tres, y aún me queda otro para acabar. Es muy largo, y mis editores creen que es, con mucho, lo mejor que he escrito.

8 de agosto de 1962
Ayer pasó una gran aventura: un incendio forestal quemó la finca de al lado de la nuestra y casi nos engulló. Cuando los bomberos (eran casi 400) nos dijeron que teníamos que abandonar la casa, lo único que cogí fue El Libro y todo el material relativo a él. Pero la casa se libró del fuego, gracias a Dios.

4 de septiembre de 1962
Es horrible por mi parte ponerme tanto “de los nervios”, pero me he involucrado tanto con este libro que ha llegado un punto en que de lo que salga va a depender todo mi futuro como artista, y tanta incertidumbre afectando a la obra, pues bien, acaba desmontándome.

10 de septiembre de 1962
Sigo trabajando en la tercera parte (de las cuatro): es la más larga, unas cuarenta mil palabras, y cuando la acabe (espero que en febrero) voy a ir directo a casa. Para entonces, ya estarán escritas tres cuartas partes del libro, y la última la redactaré allí. Evidentemente, no puedo terminarlo hasta que el caso alcance un final jurídico, ya sea la ejecución de Perry y Dick (el final más plausible), o la conmutación de la pena (altamente improbable). Con las apelaciones pendientes de resolución en el Tribunal Federal, el asunto aún se puede alargar hasta el próximo verano, por lo menos.
No obstante, es verdad que se trata de la obra más difícil que haya escrito en mi vida (vaya si lo es), algo doloroso con lo que he convivido día y noche largo tiempo. Pero habrá valido la pena: lo sé.

8 de octubre de 1962
Por Dios, ¿se dan cuenta de que pronto hará tres años que empezó todo esto? Sí, por entonces yo era un tipo joven y apuesto, pero para cuando acabe el libro seré un cuarentón gordo y calvo. Sabe Dios que voy camino de eso.

15 de octubre de 1962
En fin, estoy de nuevo embebido por mi libro interminable, que va camino de llegar a su cuarto año.

5 de diciembre de 1962
He vuelto al trabajo en el libro con energías renovadas y la cabeza despejada. Estaba realmente cansado, pero la escapada a París y Londres me ha venido de maravilla.

11 de diciembre de 1962
No sé cuándo va a publicarse mi libro. Pero aún falta un año o más. Es bastante extenso, quizá tengo ya el ochenta por ciento acabado.

26 de diciembre de 1962
Mi trabajo sobre Kansas va muy bien: estoy muy satisfecho, aunque exhausto.

11 de enero de 1963
Mi libro pronto estará acabado en dos terceras partes (algo más de 100.000 palabras), y me muero por irme de aquí.

4 de febrero de 1963
Cada mañana me levanto a las tres o a las cuatro para trabajar. Ahora son las cuatro. Pero ¡ayer acabé la tercera parte! Nunca en mi vida había trabajado tan duro. Ha quedado como quería, que es mucho decir. Pero estoy exhausto, tenso como nueve pianos recién afinados. No sé cómo voy a recargar energías para escribir la cuarta y última sección, que me va a robar al menos otro año. Ojalá pudiera, por un solo momento, vaciar de todo ello el alma, el corazón y la cabeza.

14 de febrero de 1963
He acabado la tercera parte, y los días siguientes lloré sin control: había estado sometido a una tensión espantosa.

15 de febrero de 1963
La semana pasada le envié al señor Shawn la tercera parte del libro. Me mandó el siguiente telegrama: “Una obra maestra. Una obra de arte que la gente seguirá leyendo dentro de doscientos años”.

17 de septiembre de 1963
Estoy en un estado espantoso, tenso y con ansiedad. La apelación de Perry y Dick para un Nuevo Juicio está pendiente de resolución en el Tribunal Federal: si lo consiguen (el nuevo juicio) voy a sufrir una crisis nerviosa, seguro. La Vista es el 9 de octubre y la decisión será comunicada hacia el 15. De hecho, no creo que lo consigan, pero nunca se sabe. En fin, si todo va bien debería acabar el libro en primavera. Si es que llego vivo.

22 de agosto de 1964
In Cold Blood está casi acabado.

28 de diciembre de 1964
Verdaderamente llevo una vida espartana: me levanto a las cinco de la madrugada, voy trabajando a ratos durante todo el día, a las seis y media de la tarde me tomo unas copas, ceno a las ocho y me voy a la cama a las nueve.

27 de enero de 1965
Estoy terminando las últimas páginas del libro: me lo tengo que sacar de encima pase lo que pase. Ya casi me importa una mierda lo que suceda. Está en juego mi cordura, y no lo digo a la ligera.

18 de febrero de 1965
Salvo por una página o dos de vital importancia, hoy he terminado el libro: irónicamente, el día 18. Estoy exhausto. Vuelvo a casa en unas tres semanas.

20 de febrero de 1965
Ayer acabé In Cold Blood, sólo quedan unos cuantos párrafos. Va en serio que son sólo unos párrafos.

20 de febrero de 1965
Sí, es verdad que he terminado el libro, con la excepción de unos cuántos párrafos vitales. La cuarta parte tiene 140 páginas. Shawn me ha telegrafiado: “Incomparable. Una auténtica obra maestra”. Bueno, como mínimo ya existe, aunque la he parido con el agua al cuello.

19 de abril de 1965
El caso está cerrado, y mi libro saldrá el próximo enero. Perry y Dick fueron ejecutados el martes pasado. Lo presencié porque así lo quisieron ellos. Fue una experiencia horrible. Es algo de lo que nunca me recuperaré.

16 de junio de 1965
Terminé las últimas páginas de mi libro hace tres días. Alabado sea Dios. De repente, es increíble volver a sentirse libre (relativamente) tras todos estos años y más años de tensión y envejecimiento. De momento, siento que me han despojado de algo. Pero se agradece. ¡Nunca más!

20 de septiembre de 1965
He pasado unos días frenéticos. La primera entrega de mi libro sale en el New Yorker de esta semana. Se hace difícil creerlo, después de tantos años. Estoy demasiado inquieto y tenso para quedarme aquí sentado, de modo que me voy a Nuevo México a pasar dos semanas, yo solo.

Enero 2016

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miércoles, diciembre 02, 2015


El Premio Cervantes a Fernando del Paso

Hoy ha venido el mensajero a traernos noticias del Cervantes, el Premio Miguel de Cervantes, considerado el Nobel de las letras en español, otorgado en España a Fernando del Paso (Ciudad de México, 1935), un autor en cierta forma atípico de la literatura mexicana… Aunque muchos escritores nuestros pueden ser así definidos, como irregulares. Por ejemplo Juan Rulfo, con sólo un libro de cuentos y una novela; o Juan José Arreola, que tiene en su haber también una sola novela más cuatro libros de prosas o relatos… La escritura en Rulfo y Arreola de pronto se interrumpe, y se abre, ante ellos y ante sus lectores, un abismo. En eso coinciden.
La irregularidad en Del Paso es distinta. Comienza a publicar a finales de los años cincuenta, cuando Arreola le edita Sonetos de lo diario en la colección Cuadernos del Unicornio. Por ese tiempo escribe dos cuentos: “El estudiante y la reina”, aparecido en La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana, y “La cama de piedra”, que envía a Colombia para El Espectador o El Tiempo, de Bogotá, Colombia, mas no se sabe si eso ocurrió (si alguno de esos diarios imprimió el relato) y el autor perdió el original. Parecía caminar de modo previsible: del poema al cuento, del cuento a… Sólo que el tercer cuento, la historia de un personaje que camina por los campamentos ferrocarrileros con un pequeño féretro blanco al hombro, seguido por una mujer embarazada que va recogiendo girasoles silvestres, se le convierte en nouvelle, primero, y luego en un ladrillo que le llevó casi diez años de escritura, editado por Siglo XXI en 1966 bajo el título de José Trigo.
Se valoró esa primera novela por dos cosas. Primero, por lo que contaba: el desarrollo del movimiento ferrocarrilero de 1958-1959, con pasajes referidos a la guerra cristera, lo que se transformaría en Del Paso en un interés constante por revisar la historia patria. Después, por la forma literaria múltiple con la que el autor había acometido esa empresa, y que recordaba al Ulises de James Joyce… También se notaba la influencia de William Faulkner; y el “José” y el “Trigo”, parecían ecos claros del “Pedro” y el “Páramo”. Hay incluso una heroína, Eduviges, que acaso viene directamente de Juan Rulfo… Lo rulfiano, lo joyceano y lo faulkneriano se mezclaban para transformarse en un artefacto narrativo original y poderoso, gracias a una diestra prosa mexicana, casi escrita en caló chilango, que juega constantemente con las palabras.
Luego de esa incursión desbordante, se esperaba algo más de Fernando del Paso… pero el libro siguiente tardó en llegar. Del Paso ya no vivía entonces en la Ciudad de México, sino en Londres; y Palinuro de México tuvo un arranque forzado, porque fue premiada en México por la Editorial Novaro en 1975, que no consideró viable su publicación (quizá por tocar el tema aún fresco del movimiento estudiantil de 1968); se editó en España, en Alfaguara, en 1977… y hasta tres años después logró circular por las librerías mexicanas, gracias a la edición de Joaquín Mortiz de 1980.
El armado de la obra de Fernando del Paso fue, así, de cocido lento. En Palinuro de México se mantenía el modelo joyceano, incluso al insertar una obra de teatro en la parte final de la novela, pero los referentes literarios se expandían… y el libro se concentraba, a la vez, al tocar el autor asuntos autobiográficos. Por su carácter caleidoscópico, representaba muy bien el espíritu contracultural de los años sesenta, década en que los jóvenes fueron protagonistas de la historia. Los pasajes más hermosos de la novela son aquellos que refieren los encuentros entre el protagonista y su prima Estefanía, capítulos de alto valor erótico.
José Trigo era una pirámide verbal; Palinuro de México simulaba una navegación, una deriva… La tercera novela de Fernando del Paso, Noticias del Imperio, publicada en 1987, veinte años después de la primera y diez después de la segunda, fue un gran castillo, como el de Bouchout, en el que vivió Carlota de Habsurgo sus últimos días, como el de Miramar, de donde partió ella con Maximiliano hacia su experiencia mexicana, como el de Chapultepec, donde vivieron… De nuevo atraía al escritor un asunto de la historia; y también, otra vez, el ejercicio valía tanto por lo que contaba como por el modo como era contado. Muy pronto, el monólogo de Carlota, que ata todas las historias, fue considerado como semejante al monólogo de Molly Bloom. Lo joyceano siempre estaba ahí; pero también otras cosas. La investigación sobre el Segundo Imperio fue titánica; Del Paso lo buscó todo, lo supo todo. Y lo contó todo.
De ser una rareza, un autor para escritores, como suele decirse, con Noticias del Imperio se convirtió Del Paso en un best seller, aunque no mucho de esa fama repentina apoyó sus títulos anteriores, que siguen siendo considerados (aunque no sea cierto) de lectura difícil y como para iniciados.
Su trabajo ha visitado esos dos frentes: la historia y la palabra, cuidando ambos flancos. El cuerpo central está ahí, en esos tres novelones; y el resto ha sido sólo buena literatura: insistió en el poema con Sonetos del amor y de lo diario (1997), trabajó un prosemario extraordinario que es Castillos en el aire (2002), incurrió en el teatro versificado con La muerte se va a Granada (1998) y en la novela policiaca con Linda 67 (1995), se paseó como erudito cervantista en Viaje alrededor de El Quijote (2004) y le devolvió la voz literaria a Juan José Arreola, habilitándose como su amanuense, en Memoria y olvido (1994)… Aun ahora, a los 80 años, tiene la meta titánica de concluir el tomo segundo de su Bajo la sombra de la historia, y en verdad ha sido esa, la historia, arropado además por la palabra (en su ejercicio barroco), la sombra que le ha dado cobijo y lo seguirá protegiendo.

Noviembre 2015

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Medio siglo de Farabeuf

Por meros afanes didácticos, puede establecerse un símil musical con los autores principales del llamado boom de los años sesenta, quienes serían considerados, así, un cuarteto narrativo que surge en paralelo con el grupo inglés The Beatles. La invasión británica tendría su contraparte en cuatro narradores que en esa década dispersaron su obra por Europa y otras geografías, y dieron a la literatura latinoamericana un espacio bastante holgado para desenvolverse. Antes de ellos, la gloria era sólo local; su aparición, más allá del valor que otorguemos hoy a sus libros (porque la percepción crítica ha variado), amplió sin duda el panorama, pues hizo que el escritor de este lado del océano Atlántico fuera leído más allá de sus fronteras (y de sus mares), y traducido a múltiples idiomas.
Según esta propuesta, el John Lennon literario sería Julio Cortázar, por sus juegos formales y su carácter combativo. Carlos Fuentes es un buen Paul McCartney, algo pop e insistente en la presencia pública. Acaso debe pensarse en Mario Vargas Llosa como George Harrison, sin el talante místico del guitarrista; e inevitable, aunque acaso injustamente (o sólo por eliminación, pues sale perdiendo el colombiano), Gabriel García Márquez sería Ringo Starr, el tipo más buena onda, alivianado, de la banda.
Si se extiende el símil a otros grupos, por ejemplo The Rolling Stones, se vería a Juan García Ponce como una suerte de Keith Richards, pues se trata, en verdad, de un ejecutante complejo; y en Salvador Elizondo (1932-2006) tendríamos a un perfecto Mick Jagger, figura algo diabólica que se presenta formalmente con una letra luciferina, la de “Sympathy for the Devil” (canción compuesta, por cierto, luego de la lectura de El maestro y Margarita de Mijail Bulgakov).
Al menos ese fue el disfraz de torturador literario con el que ingresa Salvador Elizondo a la literatura en 1965, cuando publica en la Serie del Volador de Joaquín Mortiz su novela Farabeuf o la crónica de un instante; y que se confirma, luego, en la llamada Autobiografía precoz del año siguiente, para su autor un libro “presuntuoso que a los treinta y tres años de edad solamente un irresponsable se hubiera atrevido a escribir para halagar su vanidad”, o un “desplante de egocentrismo” (como lo advirtió en 2000, cuando aceptó a regañadientes una reedición).
Ocurre que la fórmula literaria de Farabeuf se extiende a la autobiografía, y lo que funciona en la ficción crea, con el paso del tiempo, una extrañeza en aquel que pretendió contar de esa manera, con ese método literariamente eficaz, su vida, como si se hubiera visto obligado a reflejar su rostro en el espejo turbio de la novela. La comunión entre erotismo y muerte, gozo y tortura, tan inquietante en Farabeuf, encuentra su cifra más turbulenta en este gran momento de la memoria precoz: “Ese día, creo que agoté para siempre todas las posibilidades de ser brutal contra un ser indefenso y mientras me ensañaba de la manera más brutal contra su cuerpo compactado en las actitudes más instintivamente defensivas que pudiera adoptar, experimentaba al mismo tiempo el placer de, mediante la fuerza física, poder aniquilar una concepción del mundo. Sólo tuve la presencia de ánimo, mientras la golpeaba, de notar que sus posturas eran, en cierto modo, idénticas a las que adoptaba cuando hacía el amor” (pp. 72-73, Aldus, 2000).
Claro, adjudicado ese instante al personaje Farabeuf, a pocos habría llamado la atención; pero siendo el protagonista de la escena el mismo Elizondo, la truculencia parecía saltarse la tranca.
La novela fue escrita a partir de varios estímulos. Uno de ellos, quizá el más importante, es Las lágrimas de Eros (Les larmes d’Eros, 1961), de George Bataille, reflexión sobre la muerte y el deseo sustentada en dos imágenes: primero, el acto de morir enfrentando la caza, en una escena de arte rupestre hallada en la cueva de Lascaux, Francia, en la que sobresale la erección de un hombre a la vez que acomete con su lanza a una especie de bisonte; luego, las fotografías de un suplicio chino llamado Leng-Tché (tomadas el 10 de abril de 1905), en donde el ser en su agonía muestra un rostro plácido, extático, como si participara de un orgasmo que es también una terrible agonía.
En esa lectura, y sobre todo por la presencia obsesiva de esa última instantánea, está la semilla de Farabeuf. También debe pensarse en una cinta de Alain Resnais, El año pasado en Marienbad (L’anée dernière à Marienbad, 1961), con guión de otro Alain, Robbe-Grillet, al parecer inspirada (muy libremente) en La invención de Morel (1940) del argentino Adolfo Bioy Casares. En el filme se entrecruzan tres discursos, dos masculinos y uno femenino, en el dibujo de un triángulo amoroso, y destaca la petición de recordar lo sucedido un año antes en un lugar de descanso que pudo haber sido, aunque se especula sobre ello, Marienbad. De ahí viene el “¿Recuerdas?” de la novela, como si el parlamento de los protagonistas del filme, la música de sus palabras (que da acción a situaciones normalmente estáticas), hubiera encontrado en la forma escrita, y su respectiva traducción al español mexicano de Elizondo, un surco nuevo.
Así de extravagante es Farabeuf: un libro de esencia francesa escrito en la mejor prosa mexicana. Pero eso no es todo: de algún modo, Elizondo prolonga en él una forma narrativa usada exactamente diez años antes en la literatura mexicana por Juan Rulfo en Pedro Páramo, que es una novela estructurada fragmentariamente, en un juego de voces, y también una novela poética. Los fragmentos en Rulfo son como piedras que se enciman una sobre otra, para finalmente desparramarse; en Elizondo, es el cuerpo mutilado expuesto al respetable en la mesa de operaciones.
Sé que la admiración de Elizondo por Rulfo era absoluta. He revisado (muy someramente) los cuadernos de Elizondo, en posesión de la fotógrafa Paulina Lavista, y hallé varios dibujos que son homenajes a El Llano en llamas, y encontré una postal que Rulfo le envió desde España. Transcribo: “Salvador: Es admirable la forma y el respeto que imponen en todo este país los grandes monumentos del pasado; quizá porque representan una supervivencia gloriosa jamás recuperable y mucho menos concebible. La agonía ha durado siglos. En cambio, Elizondo es un algo vivo que se discute, se aprecia y moviliza a las generaciones actuales de modo muy positivo. Total, el interés por tu obra es inquietante, lo cual me alegra y me enorgullece personalmente. Felicidades de tu buen amigo Rulfo”.
Más allá de este gesto amistoso, y como dije arriba, lo rulfiano en Elizondo está presente sobre todo en Farabeuf, sin campesinos ni Media Luna o Comala: no sólo como una forma de escribir (el hacer poesía desde la prosa), sino además con una idea creativa similar en torno al hecho novelesco. Lo francés (Bataille, Resnais y Robbe-Grillet) y lo mexicano (de Rulfo), fundidos en un instante narrativo de 180 páginas.
Al buscar explicaciones de la novela, Elizondo solía referirse al método de montaje del cineasta ruso Eisenstein y la escritura china, que proceden de un modo parecido, al unir dos conceptos gráficos tal vez contrastantes y crear con ellos algo nuevo. Así, la descripción de los instrumentos quirúrgicos que lleva Farabeuf, en su maletín, en su mayoría utilizados con fines de amputación, procede a una escena amorosa, y esto otorga a la entrega de la mujer un carácter algo mórbido, pues no se sabe si es deseada por el otro o sometida (por el mismo) a una mutilación de urgencia.
Despliego en mi escritorio las ediciones que tengo de la novela. Una es la de la Serie del Volador, no la primera edición (de noviembre de 1965), sino la quinta (de julio de 1979), firmada por su autor. Otra de las que poseo no circuló, de octubre de 1990 (también de Joaquín Mortiz), porque el diseño disgustó a Elizondo y acababa de firmar además, con la Editorial Vuelta, un contrato por imprimir volúmenes independientes de todos sus libros, y Farabeuf salió ahí dos años después, en febrero de 1992. Hay una del Fondo de Cultura Económica, de septiembre de 2000 en Letras Mexicanas, que lo enfureció, porque se les ocurrió colocar la imagen del supliciado chino al comienzo, entre la portadilla y la portada, con lo que se neutralizaba ese proceso mediante el cual la fotografía se va revelando con las palabras hasta llegar al capítulo VII, que es su sitio natural de exposición.
Y está, al fin, quizá la última que le tocó ver, de noviembre de 2005 y también del FCE, conmemorativa por los cuarenta años de la novela, en gran formato, con una fotografía en portada de Eugène Atget en la que se captura la vitrina de un negocio médico del barrio de L’Odeón, en París, vecino al edificio en que ocurre la mayor parte de Farabeuf.
Habrá que convocar a los nuevos lectores y preguntarles, como si ya hubieran pasado por esas páginas y aun sabiendo que ello podría resultar imposible: “¿Recuerdas?”, en el umbral de esta novela inquietante.

Noviembre 2015

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Arreola y Rulfo: el parto de los montes

1. Yo, señores, no soy de Zapotlán el Grande. Hasta hace unas horas, nunca había puesto un pie en este pueblo que de tan grande lo hicieron Ciudad Guzmán más de cien años atrás. Pero uno le sigue nombrando Zapotlán, porque ese fue su santo y seña original, primero, y porque la pluma vigorosa de Juan José Arreola lo rebautizó así en el texto “De memoria y olvido”, que abre el Confabulario. No viaja uno a Ciudad Guzmán, expresión que carece de poesía, sino a un sitio acaso tan mítico como el vecino, y vaporoso, pueblo de Comala, no el de Colima, sino el de Jalisco, que pudo haberse llamado, de modo pedestre, Tuxcacuexco, como apareció en un primer apunte de Pedro Páramo que publicó la revista Las Letras Patrias, en su número 1, de enero-marzo de 1954 (“Fui a Tuxcacuexco porque me dijeron que allá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”), y luego se transformó, por vía de la ficción, en Comala. Las geografías imaginarias exigen esas (des)ubicaciones: viaja uno al Zapotlán de Arreola o al Comala de Rulfo, a unas pocas páginas de distancia, y se sube o se baja a Zapotlán o Comala, depende si uno va o viene de un lado o del otro, hacia uno u otro lado.
Vine, pues, a Zapotlán el Grande porque me dijeron que acá nació uno de nuestros padres literarios, un tal Juan José Arreola. Y son más o menos treinta mil los que en este lugar viven. Unos dicen que más, otros que menos. Son treinta mil desde siempre.

2. El VIII Coloquio Arreolino propuso a los conferencistas resolver una ecuación que, sobre todo en las últimas décadas, ha resultado algo explosiva. En un ensayo incluido en Cuaderno de escritura (1969), llega Salvador Elizondo a la conclusión de que resulta imposible hablar de Joyce “y” Proust, como si hubiera algo que los pudiera unir; que, en tal caso, tendría que pensarse en estos dos grandes autores como si se tratara de un encuentro boxístico, pero del espíritu: Joyce versus Proust, porque plantean, en cierto modo, posiciones literarias poco afines en las que antes parecían ser vías paralelas en la historia de la literatura. El tema del ensayo de Elizondo es la infancia, y cómo la desarrollan el irlandés y el francés en sus obras: invocación de ella, en un caso, y evocación en el otro.
No me detengo en el texto de Elizondo, que sólo utilizo, ahora, para mostrar cómo dos posiciones literarias pueden provocar, si se les mira de cierta manera, una confrontación inevitable. En un principio de acuerdo con Elizondo, que era un admirador profundo de la escritura de James Joyce (e intentó incluso traducir esa novela imposible que es Finnegans Wake), sólo diré que ese versus a primera vista tan atractivo ha terminado por parecerme equívoco. En su arribo al tomo final de En busca del tiempo perdido, Marcel Proust conquista una cima a la que había llegado ya, ese mismo año de 1922 y en la misma ciudad de París, Joyce: una jornada que es resumen, cifra, de todas las cosas. Si la maqueta de cada uno de estos proyectos es distinta, no lo son sus impresiones finales, ya que el Ulises de Joyce también podría describirse como una suerte de tiempo recobrado… Pero ese es otro cantar, y no hay espacio hoy para hablar de ello.
Ocurre algo similar cuando se trata de Arreola y Rulfo, que la conjunción armónica, esa “y” que es generacional y prácticamente hasta geográfica (aunque al parecer no es lo mismo ser de Apulco que de Zapotlán), provoca un gran choque. Se piensa que hay aquí otro versus ineludible: un continuo, y a veces hasta doloroso, Arreola contra Rulfo.
“Mancuerna dispar”, propone el mismo Arreola en su vida contada a Fernando del Paso, para enseguida definir a Rulfo y luego definirse a sí mismo, en cuanto a sus propuestas escriturales. Plantea, primero, que a partir del siglo XIX hay en la literatura mexicana dos clases de autores: los que se apoyan en la realidad y los que han hecho del no apoyarse en ella una vocación. Rulfo estaría en el primer caso. Cito: “En él se subliman procedimientos que vienen de Azuela, Martín Luis Guzmán, Mauricio Magdaleno y Cipriano Campos Alatorre. Al destilarlos, logró productos cristalizados y esenciales”. Aunque aclara: “Más que realista, Rulfo es un escritor fantástico, un artista iluminado y ciego. Es decir, ha dado los más grandes palos de ciego en nuestra literatura actual porque el artista verdadero está ciego y no sabe adónde va, pero llega”.
“Yo, en cambio”, dice Arreola, “soy, más que nada, un barroco.” Es el suyo un estilo ornamental, lleno de arabescos, al que salva la ironía, “la sorna agazapada”. Alguna vez le aseguró a Agustín Yáñez: “Yo también me sacrifico en altares barrocos”. Pero ha comprendido, sigue, y llegado (un poco, o mucho, bajo el magisterio de Borges) a economías expresivas que considera estimables: “En Prosodia hay ejemplos de ese lenguaje al que aspiro y al que me he acercado alguna vez, el lenguaje absoluto, el lenguaje puro que da un rendimiento mayor que el lenguaje frondoso, porque es fértil, porque es puro tronco y lleva en sí el designio de las ramas. Este lenguaje es de una desnudez potente, la desnudez poderosa del árbol sin hojas.”
Es así como Arreola pinta su raya, y la desdibuja a la vez. Ocurre como con Joyce y Proust: si los puntos de partida son extremos, si en este caso uno se inicia desde la realidad (y asume las herencias de la novela de la Revolución e incluso de la novela cristera) y el otro desde la mera fantasía (como orfebre del lenguaje, con Marcel Schwob y Giovanni Papini como sus figuras tutelares), sus arribos son prácticamente parejos, aunque la meta se desmorone o difumine ante ellos, sea un árbol seco o un montón de piedras que se desparrama.
En Rulfo y Arreola: desde los márgenes del texto (2010), traza Felipe Vázquez el camino de estas vidas paralelas. Dice: “Al principio de su carrera literaria, Rulfo y Arreola fueron catalogados como gemelos enemigos: Rulfo era el heredero de los novelistas de la Revolución mexicana y Arreola era el cosmopolita afrancesado, uno hacía literatura realista y el otro literatura fantástica, uno criticaba el pasado inmediato de su país y el otro se dedicaba a hacer parábolas y juguetes verbales, Rulfo daba una imagen trágica y pesimista de México y Arreola se desvivía por inventar historias que podrían catalogarse dentro de la estética de lo absurdo, la prosa del primero era seca y minada por silencios de honda resonancia y la del segundo estaba llena de humor y preciosismo, etcétera. Los críticos de generaciones posteriores vieron que dichas oposiciones eran falsas y abordaron las obras desde una perspectiva menos maniquea, más centrada en su singularidad literaria, y descubrieron que entre ambos escritores había notables afinidades en la forma de concebir el hecho literario. Sin embargo, después de la muerte de Rulfo surgió una polémica que los volvió de nuevo enemigos: la supuesta ayuda de Arreola en la estructura de Pedro Páramo”.
Me extenderé luego en este último punto. Antes, quisiera referirme a una conferencia, no muy conocida, sobre “La cocina del escritor”, dictada en junio de 1982 en la Capilla Alfonsina por la narradora Inés Arredondo, en donde refiere, ente otros sucedidos, su encuentro temprano con los libros de Juan Rulfo y Juan José Arreola. Recuerda que la asombraron “las sugerencias de Rulfo, las precisiones de Arreola, el mundo abismal de uno y el aparentemente clarísimo del otro”.
El encuentro fue más allá, porque para lanzarse a escribir Inés Arredondo consideró necesario escoger entre uno y otro camino: "No fue fácil, pero sí un ejercicio fructífero para mí. Sin aire en los sueños bajo tierra de Rulfo, preferí el mundo con sonido de cristal de Arreola, un mundo de luces y sombras de tamaño humano, hiladas no con la palabra sugestiva sino con la palabra exacta, que es más difícil y expuesto. Preferí el bordado sobre crudo que el sobrecosido. Y no por eso renegué de Rulfo, no, ni dejé de adivinarlo, simplemente escogí una postura: la del narrador que pone entre él y su sueño escrito el menor difuminado necesario. La actitud moral más recta hacia la escritura. No el menor artificio, que Arreola quizá sea más artificial que Rulfo, sino su moral, repito, su juego interno con la escritura".
De nuevo el “y” se vuelve imposible y se convierte en un match de boxeo, como diría Elizondo. No sólo se trata de leerlos y comprender su arte; hay además que definirse, tomar partido.

3. La “mancuerna dispar” tiende a emparejarse y los “gemelos enemigos” rehacen sus lazos… algunas veces. Aunque también es frecuente que entre Rulfo y Arreola se interponga, como entre Sayula y Zapotlán, y como solía decir éste, la cuesta de Sayula. Y una cuesta muy pronunciada, de alta peligrosidad y que a cada tanto surge en el camino, es la probable intervención de Arreola en el proceso de escritura de Pedro Páramo o su papel como testigo cercano al toque final. A ésta y otras historias similares se les ha englobado, con cierta exageración, pero también con algunas buenas razones, bajo el nombre de “leyenda negra”. José Pascual Buxó, por ejemplo, habla en un libro reciente (conmemorativo por los sesenta años de Pedro Páramo) de “la maliciosa leyenda según la cual la estructuración definitiva de su novela [de Rulfo] habría sido obra de Alí Chumacero y Juan José Arreola”.
Hay dos textos a la mano para profundizar en ello: uno es de Víctor Jiménez, que en su versión actualizada circula en Pedro Páramo en 1954 (2014); y otro es de Felipe Vázquez, “Rulfo y Arreola, de la fraternidad a la discordia”, de su obra ya citada. No agotaré los detalles de esa ruda polémica, territorio en verdad extraño por los excesos a los que se presta, y que en lo que corresponde a Arreola ha ocasionado que se le juzgue inquisitorialmente. Recordaré, no obstante, como punto de inicio, aquello que escribió José Emilio Pacheco en los años setenta, y que de algún modo abre esta ardua secuela de “se dices” con los que se pretende minimizar la potencia creativa de Rulfo. Cito: “Unas cincuenta veces este redactor ha escuchado, en labios de interlocutores que pretenden hacerle la gran revelación, la teoría delirante de que en 1955 Rulfo entregó al Fondo de Cultura Económica un manuscrito informe y cercano a las mil cuartillas. De ellas, se dice, el poeta Alí Chumacero extrajo Pedro Páramo a base de recortes, tachaduras y collages. Otras cincuenta veces la respuesta ha sido desmentir la versión y restituirle a Rulfo la autoría absoluta de su gran obra”.
En sus explicaciones, Pacheco menciona a Arreola (incluido en el paquete de lo que Pacheco llama la “administrativa calumnia”), para aclarar que por esa época, mediados de los años cincuenta, éste “dedicó gran parte de su tiempo a la actividad, insólita entre nosotros, de reescribir gratuita y generosamente muchos libros ajenos —pero en modo alguno los de su amigo Rulfo”.
Confirma esto último Arreola en su vida contada a Del Paso, cuando dice: “Y cosa curiosa: yo, que siempre revisaba los textos de otros y que a todos les hacía alguna sugerencia o alguna corrección, a Juan jamás me atreví a decirle nada”.
Sólo que párrafos abajo, en Memoria y olvido (1994), rememora las dudas de Rulfo para entregar Pedro Páramo a la editorial: “Hasta cierto punto tenía razón, porque parecía un montón de escritos sin ton ni son, y Rulfo se empeñaba en darles un orden. Yo le dije que así como estaba la historia, en fragmentos, era muy buena, y lo ayudé a editar el material. Lo hicimos en tres días, viernes, sábado y domingo, y el lunes estaba ya el libro en el Fondo de Cultura Económica”.
Esto mismo, añadiendo matices importantes, fue relatado a Vicente Leñero y otros participantes (a saber, Armando Ponce, Federico Campbell y el fotógrafo Juan Miranda), en un diálogo ocurrido el 23 de enero de 1986 y que se transformó en el libro ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (1987)… Yo aparezco mencionado al final de ese libro, porque en esa época, con mi amigo el ensayista Daniel González Dueñas, buscábamos afanosamente a Arreola para que nos hablara de Giovanni Papini, y ese día caímos en la casa de la calle Guadalquivir, en la colonia Cuauhtémoc, de la ciudad de México, justo cuando salía el grupo de la revista Proceso. Se le veía agotado y excitado; había sido una larga charla. En el paisaje del departamento sobresalían los muertos (término restaurantero) dejados por los visitantes: botellas y copas de vino, tazas de café… Quiso seguir conversando y hablarnos, ahora a nosotros, de Papini, lo que nos pareció imprudente. Orso Arreola o Eduardo Lizalde, alguno de ellos (que por ahí andaban), le aconsejó descansar. Nos despedimos.
Volvamos a ese lost weekend de la literatura mexicana; esto es lo que contó Arreola ese día al grupo que encabezaba Leñero: "Estábamos en Nazas, a cuadra y media del Fondo de Cultura… De sábado a lunes salió Pedro Páramo por fin, porque no iba a salir nunca. (Pausa) Lo que yo me atribuyo, no me lo atribuyo: es la historia verdadera: cuando logré decidir a Juan de que Pedro Páramo se publicara como era, fragmentariamente. Y sobre una mesa enorme, entre los dos nos pusimos a acomodar los montones de cuartillas… Dios existe. Yo creo en Dios. ¡Esa tarde existió! Y no tengo más mérito que haberle dicho a un amigo: “Mira, ya no aplaces más. Pedro Páramo es así”".
Intrigado por esta historia, de la que fui testigo indirecto, en los años noventa aproveché mi frecuentación del Centro Mexicano de Escritores, del que era yo becario, para examinar el archivo de Rulfo. Me parecía algo fantástico, o fantasioso, pensar que un libro, y más uno como Pedro Páramo, hubiera podido armarse en un fin de semana.
Lo sé porque me tocó realizar ese trámite: al final de la beca, pedían entregar un mecanoscrito del proyecto terminado, con correcciones a mano (para que se notara su condición de obra en proceso, digamos), y era requisito para recibir el pago final. Rulfo entregó Los murmullos, que es, ahora sabemos, una copia al carbón del original que fue llevado, semanas después, al Fondo de Cultura Económica. Entre una y otra entrega debía notarse la intervención de Arreola, y no, no ocurre así, los dos originales son ya Pedro Páramo, aunque Arreola dice, también, que su mayor mérito es haber convencido a su autor a dejar la novela como estaba, fragmentariamente. Mi revisión del archivo de Rulfo se publicó en la revista Proceso el 7 de enero de 1991 bajo el título “Pedro Paramo se llamó originalmente ‘Los desiertos de la tierra’. Los papeles de Rulfo a cinco años de su muerte”, y en una versión más afinada aparece en Lectario de narrativa mexicana (2002).
En fin, que esta anécdota probable se ha prestado a todo tipo de interpretaciones, e incluso ha hecho que Arreola sea puesto bajo la lupa, como si hubiera buscado montarse en el triunfo de Pedro Páramo o quisiera restarle méritos a su amigo. Como cita Felipe Vázquez, Antonio Alatorre llevó las cosas al extremo de decir que la estructura de Pedro Páramo se debía íntegramente a Juan José Arreola...
Y no, ésta viene de muchos lados. Sabemos, por ejemplo, que Rulfo leyó La amortajada (1938), de la escritora chilena María Luisa Bombal, que es ya una novela en fragmentos, y también poesía en prosa. Se ha especulado que el papel protagónico de la novela lo tenía Susana San Juan, que monologaba en su tumba, y que la lectura de La amortajada, también una muerta de la que emana un monólogo interno, hizo que el peso estelar recayera en el cacique… Y hay otras muchas posibles influencias: Rulfo y Arreola eran grandes lectores; sus vidas son paralelas y además para-leerlas. Admiraban a Rilke y a Hamsun, por ejemplo. Ninguno de ellos parte de la ingenuidad o el desconocimiento para escribir. Su gran equipaje literario los hace avanzar a partir de lo ya hecho.
Poco ayuda Rulfo a aclarar el enredo de los dos mecanoscritos, el del Centro Mexicano de Escritores y el del Fondo de Cultura Económica (copia al carbón y original, como se ha dicho), e inventó al académico José Carlos González Boixo, el editor español de Pedro Páramo, la siguiente extraña historia: “Originalmente, el FCE, cuando empezó a hacerse la edición de Letras Mexicanas, me pidió que le diera yo algo para ver si lo podían publicar. Entonces yo les entregué un borrador que tenía de Pedro Páramo —el original estaba en el Centro Mexicano de Escritores, donde yo tuve una beca de la Rockefeller y ahí se quedó el original y yo me quedé con un borrador— y como ellos no más querían ver qué era o de qué se trataba y si convenía publicarlo, pues me pidieron el borrador. Cuando me fui por ella ya la habían editado”.
Yo creo que una de las claves de este enredo, en la parte que corresponde a Juan José Arreola, podemos encontrarla en “Parturient montes”, el relato que abre Confabulario. Ahí Arreola describe a un orador en el trance de mantener la atención de su público. Ha agotado sus recursos retóricos y debe improvisar. Surge entonces, como quien se saca algo de la manga (aunque esto aquí será literal), el ratón legendario. “De buena fe y a mano limpia”, dice el narrador, “me pongo a perseguir al ratón.” Y: “Algo aquí se anima y se remueve… Suavemente, dejo caer el brazo a lo largo del cuerpo, con la mano encogida como una cuchara. Y el milagro se produce. Por el túnel de la manga desciende una tierna migaja de vida. Levanto el brazo y extiendo la palma triunfal”.
Ese ratón, “entrañable fruto de la fantasía”, el ser que cobra vida con la palabra, pudo haber sido ese acto mágico de un fin de semana mediante el cual la novela de Rulfo quedó concluida. O la invención de ese momento. “¿Hubo trampa? ¿Es un ratón de verdad?”, se nos pregunta en “Parturient montes”. No lo sabemos. Tenemos el cuento contado por Arreola y la versión confusa de Rulfo de cómo concluyó y entregó Pedro Páramo; también pueden revisarse los dos mecanoscritos, el del Centro Mexicano de Escritores y el del Fondo de Cultura Económica, para percatarse de que la novela ya era lo que fue cuando se imprimió y que del lost weekend salió casi intacta. Mi opinión es esa, que se trata de un ratón imaginario, construido por Arreola una o varias veces para alegrar a los escuchas. Víctor Jiménez cuenta (y es sólo otra anécdota) que en una cena, ante la pregunta del crítico uruguayo Jorge Rufinelli sobre su intervención en la estructura de Pedro Páramo, Arreola respondió: “No, yo no tuve nada que ver en eso. Nada absolutamente. Nada que ver”.
Algo más: en El último juglar: memorias de Juan José Arreola (1998), de Orso Arreola, se vuelve al asunto. Leemos: “Recuerdo el día en que Juan Rulfo me llevó a mi casa de Río Ganges su texto original de Pedro Páramo. Cuando lo leí, me di cuenta de que Juan no se había percatado de que había escrito uno de los libros más bellos de la literatura universal. Lo que a él le preocupaba precisamente es que no le veía forma de novela. La mayor virtud del texto era su desorden y su poesía […]. Yo sólo le propuse un cierto orden para los textos, que eran fragmentos de todo lo que estaba ahí, y como amigos, le comenté: ‘Publícalo así, así es tu libro, ya no te atormentes más’”.
La clave última viene enseguida, cuando Arreola parece estar consciente de los sobresaltos que ha ocasionado su posible intervención en la historia de Pedro Páramo, y acomete su defensa: “Entre los escritores de a de veras es muy frecuente y natural que den a leer sus textos para que les hagan comentarios que ayuden a mejorar la obra. Sólo un espíritu malévolo puede pensar que este tipo de relación entre los escritores se da con propósitos malsanos. Si una cualidad tengo yo y la conozco muy bien, es la de saber orientar y ayudar al escritor que tiene dudas sobre su trabajo, me he dado, entregado totalmente a esa tarea durante muchos años de mi vida, porque de manera natural se me dio el don de ser maestro, de transmitir mi experiencia y mi conocimiento a los otros. Para mí sería una tragedia que mi mejor virtud se convirtiera en mi principal defecto. Mi trabajo de escritor nació de mi pasión por las palabras. La mayor parte de mi mejor tiempo, de mi tiempo maduro, la dediqué a los otros, no me arrepiento”.
No se puede, en este caso, llegar a una verdad científica, objetiva. Hay aún rulfistas y arreolistas para los que esa escena nunca ocurrió o que aseguran que así fue exactamente… También debe considerarse lo que comenta Arreola a Fernando del Paso: “En ocasiones, cuando conversaba con él [con Juan Rulfo], tenía la impresión de que los dos mentíamos pero que estábamos de acuerdo en hacerlo”.
Los fabuladores, por oficio, al decir la verdad mienten, y al mentir dicen verdades. No los acusemos por ello.

Noviembre 2015

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