miércoles, febrero 07, 2018


Vida contada (e imaginada) de Josefina Vicens

Las de Juan Rulfo y Josefina Vicens son, en cierto modo, vidas u obras paralelas. La señal inequívoca que los une es que sus afanes narrativos quedaron concentrados en sólo un par de libros: El Llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955), en un caso; y El libro vacío (1958) y Los años falsos (1982), en el otro. Ambos merecieron, en los años cincuenta, el Premio Xavier Villaurrutia; y en un tiempo de los dos se esperó que dieran a la imprenta un libro más (el siguiente, que los consolidara como escritores, cuando se piensa en el oficio como una larga carrera, y no precisamente de obstáculos), presión que solían sobrellevar con una copa, o una botella, en la mano. Así hermanados por la crisis creativa los imagina uno, contemplando juntos el abismo (como si lo hecho hasta entonces fuera obra de plumas distintas a las suyas) y preguntándose:
—Oye, Juan, ¿por qué no escribes otro libro?
—Oye, Peque, ¿por qué no escribes otro libro?
Para responder:
—Pues sí, ¿verdad?
Con diferencia de dos años, Rulfo publica un volumen de cuentos y una novela y calla; en Josefina Vicens el proceso es distinto porque hay un salto temporal, de más de dos décadas, entre El libro vacío y Los años falsos. Y el paisaje se complica e incluso se vuelve escheriano cuando se piensa que el tema de ese primer título suyo es precisamente la escritura, vista a la vez como necesidad y como imposibilidad. Ahí, cual si fuera una suerte de antigrafógrafa, Josefina Vicens escribe que no escribe, mentalmente se ve escribir que no escribe y también puede verse ver que no escribe…
En 1977, cuando Emmanuel Carballo realiza una encuesta con 190 escritores mexicanos (para la revista Cuaderno de comunicación, números 24 y 25, junio y julio de ese año), la encuentra casi petrificada. Al cuestionario usual (¿por qué escribe?, ¿para qué escribe?, ¿cómo escribe?), ella responde: “No me hagas estas preguntas, querido Emmanuel, no a mí que he escrito un solo libro y que casi no creo que me alcance la vida para terminar el otro. He sufrido mucho al contestarte”.
Le alcanzó la vida para eso y algo más. Aunque su escritura parece limitada a dos novelas, deben añadirse al paisaje de sus obras las crónicas taurinas y los artículos políticos, firmadas las primeras como Pepe Faroles y los segundos como Diógenes García; los guiones, también, entre los más conocidos los de Las señoritas Vivanco, personajes interpretados por Sara García y Prudencia Griffel (en filmes de 1958 y 1959), o libretos más personales como Los perros de Dios (1973) y Renuncia por motivos de salud (1975); además, un puñado de poemas, una obra de teatro y un cuento…
El orbe se amplía y se vuelve a cerrar, pues todo se concentra en sus novelas. Algo que la distingue como escritora es que su voz será masculina; y en ello opera una suerte de travestismo literario, acaso manifiesto tempranamente en Pepe Faroles y Diógenes García, sus seudónimos periodísticos, para arribar a José García, protagonista de El libro vacío, y Luis Alfonso Fernández, voz narrativa de Los años falsos.
A lo Flaubert, Josefina Vicens pudo haber dicho: “José García soy yo”.

Las maneras del biógrafo

Un poco al azar, tomo de mi biblioteca algunas biografías dedicadas a autores mexicanos. Una primera aproximación, en formato más o menos tradicional, es Noticias sobre Juan Rulfo (2004), de Alberto Vital, en donde el investigador se sirve de los documentos básicos a los que pudo tener acceso para narrar, él mismo (en tercera persona), la vida del personaje. Otro posible acercamiento es el de la “vida contada”, como la de Juan José Arreola realizada por Fernando del Paso (Memoria y olvido, 1994) o la de Jaime Sabines escrita por Pilar Jiménez Trejo (Apuntes para una biografía, 2012), cuya base, en ambos casos, fue la conversación grabada, aunque con el añadido de textos obtenidos de otras fuentes para redondear aspectos acaso insuficientemente cubiertos en esos diálogos. De ello se obtiene un relato en primera persona (yo, Juan José Arreola; yo, Jaime Sabines) en que el redactor prácticamente desaparece, o simula hacerlo, pues a él se debe, al fin, el armado de la obra. En cierta forma se rompen las fronteras entre la memoria y la biografía.
Una tercera posibilidad, para mí sorprendente, es la que lleva a cabo Norma Lojero Vega en Josefina Vicens: una vida a contracorriente… sumamente apasionada (2017). Tenía a la mano un par de entrevistas extensas con la autora (de Gabriela Cano y Verena Radkau, una; y la otra de Daniel González Dueñas y AT); y conversó ella no con la escritora, a la que no conoció, sino con aquellos que la trataron. Dados los antecedentes académicos de Lojero Vega (con licenciatura, maestría y doctorado por la UNAM) su investigación pudo dar por resultado algo más cercano al trabajo digamos heterodoxo de Vital que a las labores de Fernando del Paso o Pilar Jiménez Trejo… Mas lo que se obtiene es algo distinto; quizá pueda considerarse como de una factura mixta, al mezclar ambos procedimientos, con el añadido de una voz descubierta o recreada (con lo que en cierta forma entramos a terrenos de la ficción) desde la que Josefina Vicens hablará de sí misma.
Sólo de esta forma, con esa gran libertad que se toma la biógrafa para transformarse en el personaje del que escribe (cual si hubiera acudido a una sesión espiritista), pueden obtenerse líneas como las siguientes: “Ahora aquí me encuentro, tendida en esta cama de hospital, y será mi querido amigo Sergio Fernández quien cierre mis ojos, después del último respiro. […] Quiero decir que la muerte no me tomó por sorpresa. Acudí al ruedo como el torero valiente y dispuesto a encontrarse con ello. Y como un acto voluntario llego al final de mi vida”.
El reto es claro: contar la vida, y la muerte, de Josefina Vicens desde ella, como si se fuera ella. Ser en la palabra la escritora como ella fue, en sus novelas, José García o Luis Alfonso Fernández. Transformarse, en un ejercicio creativo, en el personaje biografiado.
Un desafío así tiene sus dificultades. A ratos pareciera que Lojero Vega no controla del todo las palabras, como sí lo hizo Vicens en sus novelas: se le encabalgan las frases, pierde el sentido de la oración, como si estuviéramos ante un monólogo delirante (alguien diría que a lo Molly Bloom o a lo Carlota, la de Noticias del Imperio) quizá ajeno al manejo templado de la pluma que caracteriza a Vicens. Si la obra fue breve (con dos novelas precisas) es porque la exigencia era mucha. Esa enseñanza parece olvidársele a la biógrafa, con el puño demasiado suelto, armadora de largas y confusas sentencias, coma tras coma, sin dar valor al punto y seguido, a ratos indispensable…

Periplo familiar

Estos detalles de manufactura no perjudican del todo lo otro, esa creación o recuperación de una voz, la de Vicens, por medio de la cual se hace un relato pormenorizado de su vida. Desde ella, por ejemplo, puede narrarse el periplo de los padres, José Vicens Ferrer y Sensitiva Maldonado Pardo, en un “tú por tú” vertiginoso. A éste se le dice, por ejemplo: “Padre: tú y yo ahí entre las paredes blancas, urdiendo entre los objetos que son huellas sin residuos, sin asideros firmes para escampar el llanto que humedecía tu rostro, que imaginaba el cómo de la obligada ausencia. […] Padre, de ti la herencia: el nombre, la memoria sin dobleces, sin mesura, con los inevitables equívocos que atolondraban mi coraje”.
Y a ella: “Madre: quizá fui la más difícil, y seguramente no las dos veces nacida, pero mientras lo apolíneo me dotó de armas y talento, lo dionisiaco me ayudó a ser la dos veces elegida”.
No sólo habla Josefina Vicens desde la muerte sino que además conversa con sus muertos queridos. El recurso acaso imita el diálogo que tiene Luis Alfonso Fernández con su padre, ante su tumba, en Los años falsos.
Otra astucia es cómo imagina Lojero Vega lo que se escuchaba en la casa Vicens Maldonado, como cuando Josefina convocaba por las tardes a sus hermanas y sus vecinos a una función de teatro:
—Su atención, por favor: pasen a comprar sus boletos que la función va a comenzar. Hagan una fila, no se empujen, señores, ¡orden, orden!
—Dos entradas, por favor, ¿cuánto le debo?
—Dos centavos por cada una, señorita. Son cuatro centavos. ¡Adelante! ¡Pasen, por favor!
—Abuelita, ¿puedo entrar contigo a la función? Josefina no me quiere dejar pasar, dice que primero le pague el boleto.
—¡Ah, qué niñas estas, siempre están peleando! Ven conmigo, hija, yo te lo compro.
Esas voces no están en ningún documento, no constan en actas, digamos, y Lojero Vega tiene le astucia de imaginarlas, quizá rompiendo códigos pero a la vez creando resonancias entrañables. Es una forma literariamente efectiva de instalar a los lectores en la niñez de la escritora.
Desde entonces, muchas cosas distinguen a Josefina Vicens: una, que recorre su vida, es el preferir las cosas de los hombres (de pequeña, las canicas y los volados), saberse situar más en el orbe masculino que en el femenino. Fue una niña-niño. En un entorno conservador, para salir de su casa se vio incluso obligada a casarse, convirtiendo el matrimonio con José Ferrel (cercano a los Contemporáneos, traductor de poetas franceses) en una buena amistad. Leo: “De cualquier modo, cuando al cabo de un año decidimos separarnos las familias volvían a cuestionarnos, que por qué se separaron, ¿se pelearon? Y todo era un cuento de nunca acabar. La ventaja fue que ahora sí con toda la autoridad que me otorgó el haberme salido de casa como Dios manda pude decirle a mi madre que ya no tenía derecho a meterse en mi vida privada”.

Torerías

No como herencia familiar, sino por ella misma, llega Josefina Vicens al mundo de los toros. Se aficiona, primero, a temprana edad; y luego lleva esa afición a la escritura, para transformarse en el cronista Pepe Faroles. Esto ocurre, según Norma Lojero, a comienzos de los años cuarenta. Sus narraciones de lo que pasaba en el ruedo eran directas, francas, lo que ocasiona disgustos sobre todo a los empresarios que invertían en la fiesta brava y sólo aceptaban elogios. En un diálogo (imaginado por Lojero Vega) con uno de sus editores, ella se defiende de esta manera: “Yo no escribo de pecho abierto, de sólo impresiones y arrebatos, para eso tengo razón e inteligencia y soy capaz de distinguir cuando un torero se entrega y hace bien su trabajo, y también percibo de manera precisa y fundamentada cuando sólo nos quieren tomar el pelo a la afición. ¿Qué no se dan cuenta que nosotros, los que pagamos nuestro boleto, somos quienes mantenemos el espectáculo?”.
Para hacerlo libremente funda, con el dibujante Alfredo Valdez, el periódico Torerías, aventura que duró dos años (de 1943 a 1945). Hay la anécdota, contada por Josefina Vicens (a Daniel González Dueñas y AT), del boxeador, amigo de Arruza, molesto por una nota desaprobatoria, que amenaza con darle su merecido a Pepe Faroles. Ella recibe al peleador en la redacción del semanario, platica cordialmente con él hasta que de pronto le dice:
—Bueno, yo tengo una cita, ¿a qué horas me empieza usted a golpear?
Él la mira estupefacto.
—¿Por qué la voy a golpear?
—Porque yo soy Pepe Faroles.
—¿Usted, señora, es Pepe Faroles?
—Sí, yo soy Pepe Faroles y usted quedó en golpearme; y se nos ha ido el tiempo en platicar.
—No, no, señora, cómo puedo yo levantarle la mano. No faltaba más. He tenido mucho gusto en conocerla.
Lo que resalta en Vicens es el modo profundo como entendía esa experiencia: “Creo que es la única fiesta metafísica. Es el único espectáculo en donde la muerte es otro de los personajes. Al igual que los toreros y toda la cuadrilla, la muerte hace el paseíllo. Porque el torero sabe que entra vida, pero no sabe si sale vivo. La muerte siempre está campeando en una plaza de toros. El torero que diga que no tiene miedo, miente; algunos de ellos, cuando están haciendo una buena faena, se apasionan y por un momento olvidan el miedo, pero éste es tremendo y constante. […] En la fiesta de toros el torero deja de ser un hombre y adquiere esa calidad de moribundo que es un poder, un ascendente metafísico, un toque de lo sagrado”.

Una vida juntas

Otro hilo de exploración es la amistad de Josefina Vicens con mujeres de ruptura, como Concha Michel, Aurora Reyes o Matilde Landeta; o su amor, ese que en estos tiempos ya se atreve a decir su nombre, por la actriz Anita Blanch, a quien conoce cuando ingresa al medio cinematográfico. Con ella hace un viaje por Europa que se convierte en una larga luna de miel. Lojero Vega crea, imagina o inventa la siguiente conversación entre ambas:
—Ya perdí la cuenta de los lugares que hemos conocido. Espero que tú, con tanto tiempo que inviertes en escribir, sepas a dónde hemos ido.
—¡Por supuesto, por eso llevo mi diario de viaje! Algún día que quieras saber dónde y cuándo estuvimos, lo podremos consultar en este diario.
—Peque, yo creo que al regreso lo mejor será que quites tu departamento y te vengas a vivir a mi casa. Será un gasto menos para ti. Y ya no tiene sentido que pagues renta si hemos decidido, pese a todos los disgustos que hemos tenido, hacer una vida juntas, ¿no crees?
Establecerse en esa relación coincide con el poder dedicarse de lleno a la escritura y concluye así El libro vacío.
Por la escritura, además, conoce a María Luisa La China Mendoza, Margarita Nelken, María Elvira Bermúdez y Amparo Dávila; y se acerca a ella una sobrina interesada en esos ámbitos, quien firmará sus obras como Aline Petterson…
Luego del Premio Villaurrutia viene, al parecer, una crisis creativa, acaso similar a la que enfrentó Juan Rulfo, con un coctel de alcohol, apuestas y tabaco. Hay una charla telefónica curiosa entre Rulfo y Vicens, que no sabemos si fue cierta o inventada… aunque es perfectamente verosímil. La Peque recibe la llamada telefónica de su amigo para felicitarla por el galardón que él había recibido tres años antes.
—¿Y ahora qué se hace con un premio así, Juan?
—Pues qué se ha de hacer, ¡morirte de miedo y esconderte de los periodistas!
Resume Lojero Vega: “La Peque vivió una época disipada, siempre con la conciencia y responsabilidad de que era su vida y, mientras a nadie hiciera daño, su libertad sería lo más importante. Con ayuda de amigos y familiares, pero principalmente con su férrea voluntad, pudo dejar el alcohol; paulatinamente también dejó de apostar. A lo que nunca renunció fue al cigarro, uno de sus grandes placeres”.

Muerte sin fin

En la etapa final logra concluir, dolorosamente, Los años falsos, cuya acción está situada en un cementerio. Y conoce al escritor Sergio Fernández, con quien realizaba, con la ouija como instrumento, sesiones espiritistas. Acaso como una conclusión de esas indagaciones Fernández la acompañará, como ya se anticipó, en el suspiro final, instante que testimonia así, casi desde ultratumba, la Josefina Vicens a la que Norma Lojero atrapa en ese instante eterno: “Si bien el vivir se convierte en un acto de voluntad inquebrantable, también su término es resultado de una decisión. Las circunstancias son las que anuncian que es hora de tomar el rumbo desconocido frente a la certeza de pisar tierra firme. Otros nos llaman y uno acude o no, y ya que mi vida fue un navegar a contracorriente, mi partida también se sale del control que ejercen otras voluntades. Así como decidí vivir sumamente apasionada, ahora tomo la decisión y me voy tras la pasión de descubrir el misterio que siempre me acompañó”.
Muere Josefina Vicens en la Ciudad de México el 22 de noviembre de 1988, treinta años atrás… fecha que habrá de ser recordada en noviembre de este 2018.

Enero 2018

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lunes, enero 29, 2018


Réquiem por tres grandes peleadores

Primer combate

Entre la bruma del sismo (bis) del martes 19 de septiembre, alcanzó uno a enterarse de la muerte en Miami, el miércoles 20, de Giacobbe La Motta (1922-2017), conocido en el cuadrilátero como Jake LaMotta, el Toro Salvaje (Raging Bull) de la película de Martin Scorsese… Por esa cinta, uno imagina (como un instante fijo en el tiempo) al peleador en un cuadrilátero rodeado de bruma preparándose para el gran combate, aún con la bata atigrada, en una danza sin fin de pequeños saltos y movimientos de cadera y brazos, captada por el flash de cámaras invisibles, a la que acompaña el intermezzo de la Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni.
Esa postal cinematográfica, en la apertura del filme, atrapa los momentos previos a la pelea en la que La Motta enfrentaría al campeón de los pesos medios, el francés Marcel Cerdan, en Detroit, el 16 de junio de 1949, para arrebatarle la corona por nocaut técnico en el décimo asalto. Ese día (Bloomsday para los lectores de James Joyce), fue el de mayor brillo en la carrera del Toro del Bronx: su ascenso a la eternidad de los campeones.
Para llegar a ello tuvo que enfrentar a muchos peleadores; sobre todo, se vio obligado a pactar con la mafia neoyorquina y aceptar subir al ring, en un combate previo, con la consigna de dejarse vencer. Esas eran las reglas del juego, que intentó eludir en sus comienzos mas terminó por aceptar, aunque lo hizo de un modo tan burdo que le significó una suspensión por parte de la comisión de boxeo local; y meses más tarde, milagrosamente, esto le abrió la posibilidad de contender, al fin, por el cetro mundial.
Joyce Carol Oates lo ubica entre los boxeadores camorreros (como Rocky Graziano o Ray Mancini), dispuestos a recibir terribles castigos, propiciando la lesión, afirma, como un medio para mitigar la culpa, en un intercambio, al estilo Dostoievski, de bienestar físico por tranquilidad espiritual. “El boxeo va más de ser golpeado que de golpear, del mismo modo en que va más de sentir dolor, cuando no devastadora parálisis psicológica, que de ganar. Se ve con claridad, por las trágicas trayectorias de una enorme cantidad de boxeadores, que en el cuadrilátero prefieren el dolor físico a la ausencia de dolor, que es condición ideal de la vida ordinaria. Si no se puede golpear, por lo menos se puede ser golpeado, y saber que se está vivo”.
La escritora estadunidense recuerda un episodio en la vida de LaMotta no retomado por Scorsese: durante más de una década creyó haber matado a un hombre en un asalto. La culpa por ese incidente lo lleva al ring, “sintiéndose culpable y queriendo ser castigado”.
Cita Oates esto que dijo LaMotta en una entrevista: “Habría luchado con cualquiera. No me importaba quién fuera. Hasta quise pelear con Joe Louis [campeón de los pesos pesados]. Sencillamente no me importaba… Pero eso me hizo ganar. Me dio una agresividad que mis adversarios no habían visto nunca. Me pegaban, pero a mí no me importaba ser golpeado”.
Y el enterarse de que su víctima no había muerto (en aquel asalto), cito de nuevo a Oates, “su gusto por el boxeo se desvaneció, y fue entonces cuando su trayectoria inició su abrupta pendiente de descenso”.
El declive lo marca, claro, aquella sexta pelea contra Sugar Ray Robinson, el 14 de febrero de 1951 en Chicago, cuando pierde el cinturón, en lo que se conoció como la Masacre del Día de San Valentín. Scorsese resume esa noche cinematográficamente con la toma de una de las cuerdas del cuadrilátero goteando sangre. Presumía LaMotta que, no obstante el castigo recibido, nunca besó la lona.

Segundo combate

También en septiembre, aunque antes del sismo, el día 3, murió en la Ciudad de México Ultiminio Sugar Ramos (1941-2017). Lo encontré varias veces, en mi época de cronista deportivo, en reuniones organizadas por el Consejo Mundial de Boxeo. Se acercaba muy serio y preguntaba:
—¿Sabes qué es lo que pasa?
—No, Ultiminio, ¿qué es lo que pasa?
—Lo que no se atora, eso es lo que pasa.
Moreno, alegre, acaso esa blanca sonrisa ocultaba sus duelos pugilísticos. Uso la palabra “duelo”, esta vez, no como sinónimo de batalla sino en su carácter luctuoso. Dos rivales, dos muertes. Una, al comienzo de su carrera, aún en Cuba, el 8 de noviembre de 1958, cuando peleó contra José Tigre Blanco. Y otra en Los Ángeles, el jueves 21 de marzo de 1963, en su búsqueda del cinturón pluma al enfrentar a Davey More.
De esta última hay muchos detalles. Fue, ahora sí, una batalla cruenta, de matar o morir, literalmente. Fernando Medina Ruiz la recrea en su libro Muerte en el ring (1993).
Las marcas de ambos peleadores eran impresionantes. Ultiminio contabilizaba 30 nocauts en 43 peleas; meses antes venció en París al nigeriano Rafiu King, quien fue su escalón para enfrentar a Davey Moore. Éste había conquistado el cetro pluma en 1959 y llevaba 18 victorias consecutivas…
La función debió realizarse el sábado 16, pero se suspendió por lluvia. Los dos primeros asaltos acaso fueron para Moore. A partir del tercero, el dominio fue para Ultiminio. En el sexto hubo una breve reacción de Moore, que se cobró caro el cubano-mexicano, con golpes al hígado, al plexo solar, al rostro… El octavo ya fue una masacre; lo mismo que el noveno. Pero Moore no se entregaba; siguió respondiendo. Incluso lo hizo en el décimo, que fue el asalto final… Leo en Muerte en el ring: “Fortísima izquierda de Ultiminio hizo a Moore dar con una rodilla en la lona. Se paró pronto… demasiado aprisa… y fue recibido con una ráfaga de ametralladora, de golpes incontables, arrasantes, que lo enviaron otra vez a oler brea. Se alzó a los tres segundos y oyó la cuenta de protección. Estaba groggy, sonámbulo, y de pie, aunque danzaba como peonza: soldado romano o roca imbatible… El otro no cesó de zarandearlo, de hundirle la faca en los costados, de machacar el rostro, hasta hacerlo buscar el refugio de las cuerdas. Lo siguió para apuntillarlo. Lo apaleó sin misericordia…”
Cuando sonó la campana, Ramos lo tenía contra las cuerdas. Como pudo, Moore llegó a su esquina. Su manejador, Willie Ketchum, tiró la toalla. Dijo al réferi: “Es una matanza. Davey está sufriendo demasiado”.
Lo peor vino después, en el vestidor, donde comunicó a su mánager que le dolía la cabeza… para enseguida desmayarse. Lo llevaron al hospital. Entró en coma. Mientras agonizaba, el gobernador de California dijo que propondría la abolición total del pugilismo en ese estado; el papa Juan XXIII fue de la misma opinión, aunque no sólo en California.
Ultiminio se comportó como un caballero. Fue el hospital, a saber del estado de salud de Moore; habló con la esposa de su rival, Geraldine, quien le dijo, como perdonándolo: “Dedíquese por completo a su carrera y olvídese de esto. Ha sido un golpe del destino y nada más”.
El martes 26 de marzo, en la madrugada (2:20 hora de Los Ángeles, 4:20 hora de México), ocurrió el deceso. Según el parte médico, fue el choque contra una cuerda inferior lo que lo hirió de muerte, aunque hubo golpes al mentón que contribuyeron al desenlace.
Luego de ese combate la carrera de Ultiminio declinó… Se entretuvo unos años en la música, pues, como buen cubano, la traía por dentro. Como un consuelo, quizá.
—¿Sabes qué es lo que pasa? —preguntaba a quien se acercaba a saludarlo.
—No, Ultiminio, ¿qué es lo que pasa?
—Lo que no se atora, eso es lo que pasa.

Tercer combate

Y no este septiembre, sino varias décadas atrás, en los años cuarenta del siglo pasado, en un campo de concentración para gitanos fue asesinado el boxeador alemán Johann Trollmann (1907-1943), de quien Dario Fo escribió una novela, El campeón prohibido (Razza di zingaro, 2015), publicada este año en español por Siruela.
Trollmann era sinta, una tribu gitana europea. Ello lo marca como boxeador, pues le da primero un curioso movimiento de piernas que venía de los bailes gitanos, desplantes naturales en él; y por otro lado sus orígenes serán definitivos en una época en que dominaron los prejuicios raciales a la hora de avanzar, o no, en su carrera.
Fo lo sigue desde los ocho años, en 1914, cuando descubre el boxeo, en una trayectoria que va a la par de la historia: el fin de la Primera Guerra, el surgimiento de Hitler y su ascenso, el comienzo de la Segunda Guerra… Pudo haber sido Trollmann una suerte de hermano menor de Max Schmeling, pero era gitano. A la hora de definir un representante para los Juegos Olímpicos de Amsterdam en 1928, Trollmann estuvo en la terna de los pesos medios… Fue rechazado por pertenecer a un grupo étnico.
Por ello tuvo que volverse profesional. En 1929 pelea dos veces en Berlín y una en Hannover. Tres nocauts. El 19 de julio de 1932 enfrenta a Walter Sabbotke en Berlín: Cuenta Fo: “Sabbotke acusa cada golpe de Johann, a pesar del menor peso de este, y va brevemente a la lona dos veces en los pocos minutos que dura el primer asalto. En ese primer asalto del espectacular combate que pone en pie a los espectadores, especialmente a las chicas, también Sabbotke consigue derribar a su oponente, después de un intercambio, pero luego Johann toma la medida de la derecha de Sabbotke y éste ya no vuelve a tener oportunidad de lanzar un golpe efectivo, y acaba fuera de combate en el segundo asalto. El golpe del nocaut no es particularmente duro, pero impacta con mucha precisión”
En 1933, el 9 de junio, en Berlín, se realiza el combate en busca del campeón de Alemania de los pesos semipesados entre Johann Rukeli Trollmann y Adolf Witt. Hay una tormenta real en la ciudad; y una tormenta política en el país, al excluirse la participación de comunistas, anarquistas y judíos en cualquier exhibición pública. La decisión aún no afecta a los gitanos, aunque esa noche…
“Witt gana el primer asalto, pero en los siguientes Johann lo mantiene sistemáticamente alejado, impidiéndole que acometa y apuntándole siempre con la izquierda. Witt trata de golpear a Johann con sus pesados directos, pero el gitano es demasiado rápido. Sus veloces piernas lo llevan lejos de la zona de peligro. Witt, con zancadas decididas y algún salto busca a su oponente, pero Johann no le ofrece la menor ocasión, se dobla repentinamente, esquiva, lo rehúye. Witt golpea en el vacío, se siente frustrado. Johann pone en evidencia sus limitaciones. Witt no tiene recursos pugilísticos para llegar a Johann, que bloquea siempre sus acometidas refugiándose en el clinch. También en esto tiene ventaja, o bien lo golpea a distancia con su izquierda.
La pelea llega a los doce asaltos. A la hora de anunciar el veredicto, el árbitro tiene a los dos peleadores sujetos y no levanta el brazo de ninguno de ellos. Se anuncia:
—El combate no tiene ganador: no contest. El título no es asignado.
La arena se alebresta. En una salita reservada, la comisión de boxeo discute. Creen que al Führer le molestaría un campeón gitano. Al fin, van a las tarjetas de los jueces y dan esa noche el título a Trollmann… para arrebatárselo, con un anuncio en los diarios (por supuestas carencias boxísticas), ocho días más tarde.
Esto es, en parte, lo que relata Dario Fo: la vida de un peleador de grandes cualidades que fue vencido por la historia. Un tiempo concentrado en el espacio siempre amplio del cuadrilátero.

Diciembre 2017

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martes, noviembre 14, 2017


Dos veces 19 de septiembre

La sorpresa de la repetición obliga a fundir dos fechas. El 19 de septiembre era pasado y se volvió presente. Si en una ficción se hubieran hecho coincidir dos terremotos de esa manera, con el aniversario 32 convertido en una nueva catástrofe, se acusaría a ese relato de poco creíble o del todo inverosímil. La imaginación delirante de la realidad logró esa fusión, como una mala broma… y aún vivimos en el pasmo.

Una

Tenía 22 años y estudiaba la carrera de Ciencias Políticas y Administración Pública en la ENEP Acatlán, de la Universidad Nacional. Había reencontrado por esos días a una exnovia de la secundaria, Patricia Gómez Pardo, que trabajaba en la embajada de Finlandia, por el cruce de Reforma y Periférico, atrás de la Fuente de Petróleos. Ambos vivíamos en la Unidad San Juan de Aragón, cerca del Aeropuerto. Nos conocimos en el primer año de la Secundaria 85, República de Francia. El 19 de septiembre de 1985 pasé por ella en mi Volkswagen sedán blanco poco antes de las siete de la mañana. A las 7:19 íbamos por la Glorieta de la Raza (Circuito Interior e Insurgentes) cuando sentí que el automóvil se movía de modo extraño. “Se ponchó la llanta”, pensé. Pero no: el bamboleo era reproducido en los coches que estaban alrededor, en una coreografía algo chusca, como si el puente fuera de chicle. Nos detuvimos, esperamos de pie a que pasara el sismo, cada cual volvió a su auto y siguió su camino.
Doblé a la izquierda hacia Insurgentes, luego a la derecha por Reforma. La ciudad mostraba sus heridas. Pero se podía transitar. Eran las 7:25, las 7:26, las 7.27…. Vimos caído el edificio del Hotel Continental, donde mis padres habían asistido, meses antes, al espectáculo de Olga Breeskin.
Sin mucha conciencia de lo que significaba un terremoto, pues hasta entonces luego de cada temblor todo volvía a la normalidad (sólo bardas caídas, daños menores, escenas de pánico transformadas en risas nerviosas), los planes no variaron: dejé a Patricia frente al edificio donde estaba la embajada de Finlandia y me fui a la ENEP Acatlán. (Después ella me contó que la oficina estaba toda revuelta y les dijeron que regresaran a sus casas, lo que le llevó unas tres horas.)
Ahí, en Acatlán, encontré a Rocío Rebollo González (“doble bollo”, decía mi madre), estudiante de Periodismo y Comunicación, quien propuso que fuéramos al Centro de la ciudad a ver qué había ocurrido. En la radio ya se hablaba de los daños… Lo que sigue quedó almacenado en mi memoria en el apartado de las pesadillas, envuelto en cierta bruma, como en una zona de difícil acceso. Recuerdo a un hombre frente a un hotel derrumbado, al que le temblaba la quijada: pocos minutos antes había dejado su coche justo enfrente de ese edificio, que sepultó su auto y no a él. No supe si el golpe emocional era por perder su propiedad o por haber salvado la vida. Nos topamos con las ruinas del Regis, y recordé que días antes había visto en el cine de ese hotel la cinta El día que murió Pedro Infante (1982), de Claudio Isaac. Sobre todo me acordé de Margarita Paz Paredes, historiadora del teatro mexicano, a quien solía ver los domingos al mediodía en el Palacio de Minería… pues en aquel entonces además de estudiar ya trabajaba yo para la UNAM (en Punto de Partida con Marco Antonio Campos) y organizaba mesas redondas dominicales en Minería. Ella (alta, delgada, morena, casi siempre con un peinado como de salón de belleza) era asidua a esas reuniones, como espectadora, y alguna vez habré caminado con ella por la Alameda hacia el Regis, donde me contó que vivía… y donde murió.
Rocío me llevó luego a las oficinas de La Jornada, que estaban sobre Balderas, y saludamos a su maestro de fotografía en Acatlán, Pedro Valtierra, quien nos dio una camarita a cada uno y unos rollos, y nos pidió salir a retratar esa ciudad en crisis. Sólo registramos destrucción: en Eje Central o en Pino Suárez, en donde una torre cayó sobre una guardería… Nunca supe si de ello resultó alguna imagen significativa o imprimible; supongo que se trataba, para Valtierra, de tirar anzuelos aquí y allá, cubriendo una gran extensión, para ver si algún pez picaba. Devolvimos las cámaras y los rollos por la tarde, cuando reaccioné y pensé que en mi familia nada sabían de mí.
Cerca del Centro, en la colonia Obrera, estaba la casa de mi abuela Florencia, y ahí encontré a mis padres y muchos de mis parientes. No sé cómo regresó Rocío a su casa, quizá pasó su hermana por ella. Y nos llevamos a doña Flor a San Juan de Aragón, para que estuviera más tranquila.
(La memoria de Rocío, no obstante, arma las cosas de modo distinto. Ella recuerda que pasé a su casa luego de ir a Acatlán, pues las clases se habían suspendido. Propuso que fuéramos al Centro; al acercarnos y ver la catástrofe estacionamos el auto por ahí y caminamos. En un hotel de la colonia San Rafael, dice, entré a las ruinas y rescaté gente; ella, con otras mujeres, cortaba telas y las mojaba, para que nos sirvieran de cubrebocas, protegiéndonos del humo del derrumbe. A cada tanto gritaba su nombre y ella el mío, para saber que estábamos cerca. En una de esas quien le respondió fue su hermano Francisco, también improvisado rescatista, quien se acercó y la abrazó… Después fuimos a las oficinas de La Jornada y Valtierra, con quien ella hacía prácticas profesionales, nos dio las camaritas, lo que nos llevó a otros recorridos. Dice Laurence Sterne que todos vemos la nariz propia más grande que la del que está junto a nosotros, pues la vemos desde otro punto de vista: pasa aquí que Rocío y yo vivimos de distinto modo ese 19 de septiembre, pese a haber estado juntos.)
El viernes por la noche, no obstante, volvió a temblar (a las 19:37), y yo saqué a la abuela de la casa y nos situamos en medio de la calle, donde ella se hincó y empezó a rezar.
Por varios días no salimos de la colonia preocupados por asuntos de sobrevivencia: venía y se iba la luz, faltaba el agua, hubo desabasto de alimentos y otros productos… Y nos aislamos así de los grandes dramas que se vivieron, sobre todo, en el Centro, la colonia Roma o la Narvarte, de la ahora conocida oficialmente como Ciudad de México. En mi familia no hubo entonces muertes que lamentar.

Pausa

Retomo, como pausa telúrica, unos apuntes sobre el poema largo Agadir (1961), del sueco Artur Lundkvist (1906-1991), testigo y sobreviviente del terremoto que devastó ese puerto marroquí la noche del 29 de febrero al 1 de marzo de 1960 y provocó la muerte de más de 15 mil personas.
Entre los años setenta y ochenta Lundkvist fue el académico sueco especializado en la literatura iberoamericana. Tradujo obras de Neruda, Vallejo, Paz, Borges y Huidobro, y dio a conocer fragmentariamente a Julio Cortázar y Fernando del Paso; algunos premios Nobel (los de Neruda, García Márquez y Paz) tienen sin duda su sello... Antes de esto, vacacionaba en Agadir y presenció algo que fue “naufragio no en el mar, sino en la tierra”, experiencia de la que resultó un poemario sorprendente. Entonces, como ahora, “también las palabras se derrumbaron”.
Cuenta Lundkvist en su autobiografía que él y su mujer, la poetisa María Wine, hicieron el viaje en autobús desde Tánger a través de Marruecos. “Agadir era, en muchos aspectos, una ciudad modelo, con edificios blancos y modernos construidos en diferentes niveles desde la bahía hasta las laderas de las montañas.” La pareja tomó una habitación con terraza al mar en el Hotel Mauritania, donde pasaron tres semanas de tranquilidad. Uno de esos días se enteraron que había temblado ligeramente; el 29 de febrero, poco después de la hora del almuerzo, volvió a temblar, esta vez con mayor intensidad. “La gente del hotel no le dio importancia al episodio: en Agadir nunca había habido terremotos y esto no pasaría de ser una sacudida sin importancia.” El temblor mayor ocurrió hacia la medianoche, cuando acababan de conciliar el sueño: “A mí me tiró de la cama y me quedé encogido en un rincón con las manos en la cabeza para protegerme de todo lo que me caía encima. El terremoto rugía como trueno subterráneo, pesado como una piedra, y hacía que todo temblase y saltase con una fuerza terrible. Durante los segundos que duró el terremoto no diré que pensé, pero sí que tuve una especie de visión que no conseguí retener del todo. Fue como un rayo de luz esclarecedor de la vida y la muerte que se revelaron de pronto en un esquema simple y lógico sin dejar lugar al miedo o al terror”.
Pasó el terremoto y se encontraron vivos en la habitación, oscura y llena de polvo. Desde la terraza, vieron los alrededores envueltos en una niebla negra que en realidad era una espesa nube de polvo. Salieron a la calle, a reunirse con otros sobrevivientes.
En el poemario, Lundkvist recupera historias terribles, como la de ese gato que sintió el peligro anticipadamente y maullaba por las habitaciones, “pero no lo dejaron salir, se le obligó a compartir el ciego cautiverio de los hombres,/ y cuando la casa se derrumbó corrió salvajemente en las tinieblas, salpicado de argamasa y empapado de agua,/ en busca de una abertura, arañaba las paredes, arañaba a los muertos para despertarlos a la vida”. O el hombre que pierde a la esposa, a la que encuentra en la tina de baño “flotando, desnuda e ilesa, pero muerta,/ ahogada con su cabellera flotando en un rubio remolino en torno al rostro”, y se pregunta: “¿Debo darle gracias a Dios por haberme salvado?”
O esa novia de quince años, en la fiesta de su boda, que cuando empieza el temblor se agarra firmemente a la mano del marido y caen ambos en las tinieblas como en un pozo, en un vértigo que era quizá felicidad: “Pero yo volví a despertar en alguna parte, en la oscuridad y en el silencio, agarrando fuertemente su mano,/ algo descansaba sobre mí, como una tapa de madera, inquebrantable,/ no podía sentir dónde estaba él, pronto su mano empezó a enfriarse en la mía, a no responder a mis presiones,/ entonces grité y comprendí.../ Sobreviví sola, bajo una cama caída sobre mí, una viuda de quince años, mi verdadera vida vivida en una sola noche”.
Agadir, escribió Lundkvist en 1961, como memoria del pasado y del presente (memoria suya y nuestra), fue esa noche “el mundo en ruinas, la tierra desolada, sólo el humo de la muerte desvaneciéndose en el espacio”.

Dos

Tengo 54 años y soy editor en Gaceta UNAM. Trabajo en un edificio del campus central de Ciudad Universitaria de piso único (sin vecinos arriba ni abajo, pues), que antes fue estación de autobuses. Se puede fácilmente salir hacia una zona abierta, en muchos menos de un minuto. El 19 de septiembre pasado hicimos ese camino dos veces: con el simulacro de las 11 de la mañana y con el temblor de las 13:14… En el segundo caso bosquejaba una página con el diseñador Miguel Ángel Galindo en su oficina, cuando sentimos que algo trepidaba debajo del piso, como una cabalgata subterránea; enseguida comenzó a sonar la alerta sísmica. Corrí al paso a mi escritorio para recoger el teléfono celular, que se cargaba y actualizaba, y salí en zigzag, por el movimiento de la tierra, a campo abierto. Frente a nosotros estaba la Torre de Rectoría.
Todos nos dimos cuenta que no había sido un temblor más, sino que esta vez se trataba de algo grave. Las sirenas de las ambulancias empezaron a escucharse sobre la Avenida de los Insurgentes. Yo tenía en las manos un celular que no había terminado de actualizarse, por lo que no pude siquiera intentar llamar o mensajear, lo que otros hacían, por lo regular sin suerte. Cuando entendimos que la vida normal se había interrumpido, y que debíamos responder a la emergencia contactando o yendo con nuestros familiares, yo corrí hacia la colonia Narvarte, que es donde vivo ahora. Por fin pude hablar con mi mujer, que cuando tembló estaba en un café de las calles Pilares y Pestalozzi, en la Del Valle (“A las once va a sonar la alerta sísmica, no te vayas a espantar”, le advertí ese día temprano), y ahora se dirigía a Xochicalco a recoger a Ana Luisa del colegio. Pude saber antes que mis hijas mayores, Jimena e Isabel, estaban bien (aunque después nos enteraríamos que el departamento de Isabel había quedado inhabitable). Y poco a poco (yo en un autobús en contraflujo por Avenida Cuauhtémoc, rumbo a la Narvarte, junto con Dolores Carrillo, del archivo de Gaceta UNAM, quien debía cruzar la ciudad, de sur a norte, para llegar a casa de su padre) empecé a recibir otros reportes de familiares y conocidos.
Pedí a Mary Carmen que no subiera al edificio. Primero había que revisarlo, descartar que hubiera daños; y podría ser que muchas cosas dentro del departamento (sobre todo libros y libreros, en una casa llena de ellos) se hubieran caído… Ella esperó con la niña en una papelería cercana. Y al fin sólo encontramos dos cuadros en el suelo y una figura de plástico de un Alien, de la película homónima, que saltó de un librero a un sillón rojo.
El entorno sí era preocupante. El drama más cercano, una herida limpia, la llamo, porque no hubo muertes, fue el derrumbe de un edificio en Concepción Béistegui y Yácatas —a unos pasos de la escuela Salzburgo, donde Ana Luisa hizo su guardería, jardín de niños y preprimaria—, porque somos amigos de quienes tenían ahí sus locales (peluquería, tienda de abarrotes, estética, planchaduría y fonda), sobre todo don Enrique, de la planchaduría. Por años los saludábamos por la mañana y por la tarde… Ahora que escribo estas líneas ese edificio está siendo demolido; ayer domingo Ana Luisa pasó a darle un doble abrazo a don Enrique, en campamento frente a la planchaduría.
—¡Qué impresión! —dijo después la niña de diez años. —Pasas toda tu vida por una esquina, saludas a las personas… y de pronto esa esquina ya no existe.
A unas cuadras, en Yácatas, donde rentaba su departamento mi hija Isabel, por lo inclinado su edificio parece el Titánic al comienzo del naufragio. Por fortuna, dos días después del sismo la autorizaron a sacar todas sus cosas… con cuidado, y que no hubiera más de dos personas al mismo tiempo en el interior.
Me sorprendió que en esta condición crítica nos citaran el miércoles 20 en la oficina. La Gaceta se publica los lunes y los jueves, ¿cómo es que iba a haber Gaceta el jueves 21 si las clases estaban suspendidas? La UNAM había habilitado en el Estadio Olímpico, por esos días, un centro de acopio para los damnificados en Oaxaca y Chiapas por el temblor del 7 de septiembre… Y éste empezó a funcionar, en las horas siguientes al temblor del 19 de septiembre, como sitio de reunión de toda la ayuda posible. Casi 900 toneladas fueron concentradas ahí y repartidas. Cientos de jóvenes se organizaron para dar apoyo, en la misma Ciudad o en los alrededores, Morelos o Puebla. Ese es el paisaje que encontré el miércoles 20 en CU, cuando armamos una Gaceta de 8 páginas, publicada el jueves 21, que dio cuenta de ese nervio solidario que despertó entre los muchachos la sacudida… Y ese, el de las brigadas universitarias, ha sido el gran tema, durante ya casi un mes, de la revista. Como dice Laurence Sterne, “las universidades tienen la obligación de seguir las sendas imputestas por los acontecimientos”.
El paisaje, ahora, en la colonia Narvarte, es de contrastes. La vida ha vuelto a circular, sí, pero a cada tanto hay edificios cercados que la autoridad declaró ya inseguros; o está la duda, en otros, si podrán reforzarse o deben ser derrumbados. Geográficamente, estamos situados entre lo inhabitable y lo inevitable.
En el aparato celular descargué la aplicación Sky Alert, mi alerta sísmica portátil, que me ha avisado de los movimientos telúricos recientes entre Oaxaca y Chiapas; y me avisará, si todo sale bien (si el epicentro no es muy cercano) con un minuto de anticipación, cuando vuelva a sentirse otro sismo de alto grado en la Ciudad de México… Ya ocurrió, el sábado 23 de septiembre por la mañana, que ante la alerta salté de la cama, me puse rápidamente los tenis y bajé a saltos los tres pisos hasta ponerme a salvo en el camellón de Vértiz. Y así será, hasta el fin de los tiempos, en lo que nos resta de vida.
Los dos 19 de septiembre son ya, para decirlo con palabras del poeta Francisco Cervantes, “Heridas que se alternan”:

Te preparas a salir,
Te habrás marchado
Antes de lo que tú quisieras
Pero después de lo que otros han deseado.
Tus pensamientos son amargos
Porque nacen, son
Heridas que se internan, heridas que se alternan
Y te amagan,
Te devuelven a ti mismo.
Pero se internan tanto
Que pronto han de cesar
Y cuando acaben
A ti será a quien habrán llevado
Más allá de todo, sin aceptación alguna o sin rechazo.

Somos sobrevivientes de dos grandes sismos. No todos están aquí para contarlo.
Noviembre 2017

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martes, octubre 31, 2017


Francisco Tario, entre Reyes, Borges y Fuentes

Por décadas, el mejor recurso para ubicar, o desubicar, a Francisco Tario (nacido Francisco Peláez Vega, 1911-1977), ha sido remitirse a aquello que escribió José Luis Martínez en el prólogo a La puerta en el muro (1946): “Tratando de encontrar el origen de esta complejidad espiritual he pensado en los nombres de Villiers de L’Isle Adam, de Barbey D’Aurevilly y aun del Marqués de Sade. Más tarde he averiguado con decepción para mis suposiciones que Francisco Tario aún no los conoce y no tiene un gran interés por ellos”.
Las figuraciones de Martínez marcaban un parentesco que, al instante, la respuesta burlona de Tario parecía rechazar (pues no era sólo no haberlos leído sino tampoco interesarse por hacerlo). En la nota original, de febrero de 1943 (luego incluida en Literatura mexicana. Siglo XX. 1910-1949), en donde reseñaba La noche (1943), el crítico extendía esa familiaridad a Schwob y Huysmans, para enseguida decir: “Cierta eficaz adjetivación, perceptible aquí y allá en estos cuentos, y caracterizada por el uso de un adjetivo de naturaleza contraria a su correspondiente sustantivo, puede llevarnos también a suponer un contacto con las obras de Jorge Luis Borges y la Antología de la literatura fantástica, de huellas muy claras en el cuento llamado ‘La noche de Margaret Rose’”.
Pese a todo (es decir, pese a la aparente resistencia del autor por inscribirse en una corriente literaria), el mapa de las lecturas de Tario empieza a configurarse. La cercanía fortuita con un centenar de libros que le pertenecieron (a los que tengo acceso gracias a Julio Farell, colección que he bautizado como la biblioteca de un fantasma) me ha llevado a confirmar, y acaso precisar en su puntería, algunas de esas tempranas intuiciones de José Luis Martínez.
En cuanto al primer grupo, hallé tres títulos afines a ese orbe extraño que señala el crítico. Uno es Los cantos de Maldoror, del Conde de Lautréamont, en edición de 1925 de la Biblioteca Nueva de Madrid, con traducción de Julio Gómez de la Serna y prólogo de Ramón Gómez de la Serna. Los otros volúmenes son de la editorial Losada de Buenos Aires: Los niños terribles de Jean Cocteau, impreso en 1938 (y al parecer, por una indicación a lápiz, leído entre marzo y abril de 1940), y Los poetas malditos de Paul Verlaine, editado en 1942.
En Cocteau, el lector Tario señala tres pasajes significativos.
Uno: “Sin Pablo, aquel coche hubiera sido un coche; aquella nieve, nieve; aquellos faroles, unos faroles; aquel regreso, un regreso. Él era demasiado torpe para crearse por sí mismo la embriaguez; Pablo le dominaba, y su influencia lo había transfigurado todo a la larga. En vez de aprender Gramática, Cálculo, Historia, Geografía, Ciencias naturales, había aprendido a dormir despierto un sueño que le coloca a uno fuera de todo alcance y que presta nuevamente a los objetos su verdadero sentido. Las drogas de la India hubiesen obrado menos sobre aquellos niños nerviosos que una goma o que un portaplumas mascados a escondidas detrás de sus pupitres”.
El segundo: “En la alcoba subió, en cierto modo, al cielo de su infierno. Vivía, respiraba. Nada le inquietaba, y no sintió nunca el temor de que sus amigos se entregasen a las drogas, porque obraban ya bajo la influencia de una droga natural, celosa, y porque tomar drogas hubiese sido para ellos como poner blanco sobre blanco, negro sobre negro”.
Y: “Los sueños permiten escuchar esos pasos pesados que se acercan y piensan, prestándonos un andar más ligero que un vuelo, combinando ese peso de estatua con la agilidad de los buzos bajo el agua”.
Interesa a Tario esa droga natural que es la imaginación, definida en Cocteau como un dormir despierto, y asentada claramente en la experiencia onírica.
En cuanto a Los poetas malditos, estos son, para Verlaine, uno Arthur Rimbaud, otro Stephan Mallarmé y uno más el mismísimo Villiers de L’Isle Adam, entre otros. Supo Tario, pues, de este último, aunque no lo reconociera así ante José Luis Martínez.
De Lautréamont podría también decirse mucho, pero quizá se requiera más espacio para hacerlo (lo haré acaso en otra dimensión, en un universo paralelo), y ahora hay que desviarse para llegar a Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes.
Al leer La noche, Martínez pensó al instante en Borges y la Antología de la literatura fantástica. En mi revisión de la biblioteca de Tario encontré la primera edición, de 1940; y recuérdese que éste inicia su andar literario en 1943… Por lo que en todos los casos hasta ahora referidos (Lautréamont, Cocteau, Verlaine y la antología de Borges, Bioy y Silvina Ocampo) estamos ante el equipaje formativo de un escritor que hizo de lo fantástico y lo extraño sus principales divisas. El “origen de esa complejidad espiritual”, que preocupó a Martínez, viene un poco (o un mucho) de estos autores.
Pero también está Alfonso Reyes, de quien Tario tenía una buena colección de primeras ediciones. Destaca Fuga de Navidad, edición argentina de 1929 ilustrada por Norah Borges, por ser una joya bibliográfica; otros son Los dos caminos (1923), impreso en España; Dos o tres mundos (1944), de Letras de México; A lápiz (1947) y De viva voz (1949), de Editorial Stylo; Calendario y Tren de ondas (1947), de Edición Tezontle; La X en la frente (1952), de Porrúa, y Obra poética (1952), del FCE... Y hallé, claro, El plano oblicuo (1920), también impreso en España, acaso en edición de autor.
Habrá que detenerse en este último título por lo que representa para la historia de la literatura fantástica… Pero antes podrían hallarse afinidades diversas con Francisco Tario en el desarrollo de Reyes como cuentista. Hay una antología reciente de sus relatos, con selección de Alicia Reyes y prólogo de Enrique Serna (Cuentos, Océano, 2016), que sigue un estricto orden cronológico y nos facilita el ejercicio de espejeo.
Por ejemplo: en mayo de 1946, justo en la época en que Tario se encuentra con Acapulco, Reyes escribe “La venganza creadora”, narración ubicada en ese puerto. Algo más: “La mano del comandante Aranda”, de febrero de 1949, que acaso evoca la mano real de Obregón que se exhibió por muchos años en el Parque de la Bombilla, y en cuyas páginas se recuerda a Maupassant y Nerval, se relaciona con un cuento que Tario escribió por ese tiempo a sus hijos, “Dos guantes negros” (que se conocería póstumamente), y podría hallarse incluso una intersección de esas dos narraciones en el pasaje siguiente: “La mano, así, recordó muchas cosas que tenía completamente olvidadas. Su personalidad se fue acentuando notablemente. Cobró conciencia y carácter propios. Empezó a alargar tentáculos. Luego se movió como tarántula. Todo parecía cosa de juego. Cuando, un día se encontraron con que se había calzado sólo un guante y se había ajustado una pulsera por la muñeca cercenada, ya a nadie le llamó la atención”.
En Reyes la mano se mueve como tarántula. Tario describe al guante como “una gran araña negra que trepaba hacia el techo”.
Y al fin está la estampa “Érase un perro” de Reyes (fechada el 27 de diciembre de 1953), que podría dialogar con “La noche del perro” de Tario, cuento publicado diez años antes.
En El plano oblicuo Francisco Tario encontró “La cena”, que es, de amplias maneras, un relato inaugural, pues abre ese conjunto de cuentos y diálogos, primero, y suele considerarse, además, como punto de arranque de la moderna literatura fantástica. Según Alicia Reyes, Borges le confesó un día: “Yo era un Borges antes de leer ‘La cena’ y uno, muy diferente, después”. (Y habría que preguntarse aquí por qué Borges no lo incluyó en su antología.)
Enrique Serna describe así este cuento: “Ensoñación juvenil con una mórbida carga de erotismo lúgubre, en la que se difuminan los contornos entre la realidad y las apariencias, o entre los cuerpos y las sombras, su atmósfera de pesadilla lúbrica reside no tanto en la irrupción de lo sobrenatural, sino en la percepción distorsionada del protagonista, como si el deseo que lo arrastra a la cena tuviera la propiedad alucinatoria del opio. El presentimiento del placer y la revelación del horror, dosificados a la perfección, confieren a este cuento ya clásico un encanto imborrable”.
Se suelen construir puentes entre “La cena” y Aura (1962), de Carlos Fuentes (por la llegada de un hombre a una casa antigua en la que habitan dos mujeres, una joven y otra mayor, argumento que está también en Henry James y al que Fuentes volverá en varias ocasiones, no siempre con buena fortuna). Propongo aquí considerar, entre “La cena” y Aura, “La noche de Margaret Rose”, uno de los cuentos de La noche (1943), descrito así por Jacobo Siruela (quien lo recoge en su Antología universal del relato fantástico): “conserva durante todo el relato un clima onírico hasta desembocar en la sorpresa final que lo aclara todo”.
Véanse, si no, sus afinidades: lo que dispara las tres narraciones es una invitación. En Reyes, una esquela breve y sugestiva: “Doña Magdalena y su hija Amalia esperan a usted a cenar mañana, a las nueve de la noche. ¡Ah, si no faltara!...” En Tario, también unas pocas líneas: “Margaret Rose Lane, inglesa, de 28 años, casada con un multimillonario yanqui, lo invita a usted muy íntimamente a jugar al ajedrez el sábado en la noche”. Y en Fuentes, el anuncio en un periódico que parece dirigido a una sola persona: “Se solicita historiador joven. Ordenado. Escrupuloso. Conocedor de la lengua francesa. Conocimiento perfecto, coloquial. Capaz de desempeñar labores de secretario. Juventud, conocimiento del francés, preferible si ha vivido en Francia algún tiempo. Tres mil pesos mensuales, comida y recamara cómoda, asoleada, apropiada estudio”.
En los tres casos, la cita provoca un extraño reencuentro del protagonista consigo mismo. Más que un viaje al pasado, es el regreso a un tiempo sin tiempo, la eternidad de los fantasmas.
Al calificar esa noche relatada en “La cena” como fantástica, en Reyes se precisa que se trataba de una fantasía “hecha de cosas cotidianas y cuyo equívoco misterio crece sobre la humilde raíz de lo posible”, algo parecido a lo que dijo Tario a José Luis Chiverto en aquellas entrevistas realizadas a finales de los sesenta y comienzos de los setenta en España: “Ante todo convendría hacer notar que lo verdaderamente fantástico, para que nos convenza, nunca debe perder contacto con la llamada realidad, pues es dentro de esta diaria realidad nuestra donde suele tener lugar lo inverosímil, lo maravilloso”.
Asimismo, Fuentes asienta su relato fantástico en dos realidades muy claras: la intervención francesa del siglo XIX y la Ciudad de México de principios de los años sesenta del siglo XX. La situación de Felipe Montero, antiguo becario en la Sorbona, puede ser incluso expuesta en números: gana novecientos pesos mensuales como profesor auxiliar en escuelas particulares y le atrae el anuncio en el diario porque le ofrece primero tres mil y luego cuatro mil pesos.
Ese apoyo de lo fantástico en la vida cotidiana está en el género desde sus inicios, es decir desde Hoffman.
Por cierto: cuenta Julio Farell (y no me dejará mentir) que era común ver al joven Carlos Fuentes en la casa de Etla 24, no como asistente a las tertulias sino como un escritor principiante que llevaba a Tario sus primeros cuentos para que se los revisara. Debió tratarse de los borradores de Los días enmascarados (1954), título cuya edición original (en la colección Los Presentes, con Juan José Arreola como editor) también forma parte de la biblioteca del fantasma.
Se crea así una figura con múltiples ramificaciones, en un trazo que va de Reyes a Borges, de Borges a Tario y de éste a Fuentes… con un dibujo final (al que se agregan Lautréamont, Cocteau y Verlaine) que se diluye en el misterio.
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Una versión de este texto abrió el II Coloquio Internacional de Literatura Fantástica: la Narrativa Fantástica Mexicana a las Puertas del Mictlán, organizado por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

Octubre 2017

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miércoles, julio 19, 2017


La noche de un Tario viviente

Contra todo pronóstico, y a cuarenta años de su desaparición física, Francisco Tario (n. Francisco Peláez Vega, 1911-1977) se ha ido transformando, de forma lenta pero segura, en lo que el cineasta George A. Romero describiría como un muerto viviente… Es curioso pensar, ahora que escribo juntos estos nombres, que The Night of the Living Dead, de Romero, se haya estrenado el mismo año de 1968 en que la editorial Joaquín Mortiz publica Una violeta de más; y que si extraemos del título del filme sus primeras palabras obtenemos La noche, el libro con el que Tario inicia en 1943 su camino literario.
El azar de la escritura (teclear como si arrojara uno los dados) armó este breve laberinto: la noche de Francisco Tario; la noche de un muerto viviente.
En la historia de su vida que se ha ido construyendo a lo largo de cuatro décadas (con la revisión de sus papeles y el diálogo con aquellos que lo conocieron), entre muchas sombras aún prevalece el misterio del exilio de Tario a finales de los años cincuenta y la decisión de asentarse en Madrid. ¿Por qué se fue de México? Se cree que la huida está relacionada con los cines que tenía en Acapulco, el Rojo y el Río (uno más, el Bahía, estaba en construcción), y los propósitos de William Oscar Jenkins o Gabriel Alarcón por apoderarse de la plaza.
Abandona el puerto y fija su residencia en España. Lo acompañan su esposa, Carmen Farell, y sus hijos Sergio y Julio. También deja de escribir o publicar. Había tenido una década muy activa con La noche (1943), Aquí abajo (1943), Equinoccio (1946), La puerta en el muro (1946), Yo de amores qué sabía (1950), Acapulco en el sueño (1961), Breve diario de un amor perdido (1951) y Tapioca Inn: mansión para fantasmas (1952)… Este último título, por cierto, aparece como parte de la colección Tezontle, del Fondo de Cultura Económica, sin acreditarse a esa institución, por haber sido editado con costo al escritor. Es probable que sus otros libros también fueran ediciones pagadas. Para Los Presentes, en donde figuran Yo de amores… y Breve diario…, Juan José Arreola requería la aportación económica de los autores, como lo cuenta (a Orso Arreola) en El último juglar (2015, segunda edición).
Dos cosas destacan de este recuento: una, ese primer impulso de Tario que va de 1943 a 1952, rico en variaciones (cuento fantástico, novela realista, un fragmentario heterodoxo, una nouvelle de tono existencialista, prosemarios…); la otra, el que la mayor parte sus libros hayan sido ediciones que él pagó, incluso a la hora de ingresar a un catálogo como el del Fondo de Cultura Económica, en donde aparecerían por esos días Confabulario (1952) del mismo Arreola y El Llano en llamas (1953) de Juan Rulfo. Quizá ello marca ya un destino marginal.
Las excepciones serían Acapulco en el sueño, libro por encargo del gobierno mexicano que se distribuyó internacionalmente, según se sabe, vía las embajadas; y la reedición de La noche que hizo la Editorial Novaro en 1958, bajo el título La noche del féretro y otros cuentos de la noche, del que, según el colofón, se tiraron hasta 15 mil ejemplares.
Para entonces, finales de los años cincuenta, Tario ya andaba por Europa; y, como se dijo arriba, terminaría por avecindarse en Madrid. De este alejamiento enviará, quizá a comienzos de 1968, Una violeta de más, que Joaquín Mortiz publica ese año, y que es, entre otras cosas, un tributo a Carmen Farell, su esposa, quien muere en 1967, y que será ese “mágico fantasma” al que el libro está dedicado. Diez años después, en el silencio escrito (o en el suicidio literario, como califica Esther Seligson este periodo), Tario la alcanza.
En México dan la noticia de su muerte José Emilio Pacheco en Proceso (núm. 63, 14 de enero de 1978) y José Luis Martínez en Vuelta (vol. II, núm. 16, marzo de 1978). Abrió así JEP su columna Inventario: “Ha muerto en Madrid Francisco Tario, que adoptó este pseudónimo desde su primer libro, La noche (1943), quizá para distinguirse de su hermano, el célebre pintor Antonio Peláez”… Aunque Toño Peláez, diez años menor que Tario, se hizo célebre (por así decirlo) hasta los años cincuenta, por lo que su fama futura no debió ser una razón para cambiar en los años cuarenta el Peláez por Tario. Más bien evitó el escritor que se le asociara con el negocio paterno, la Casa Peláez, ubicada en la calle de Mesones, en el centro de la Ciudad de México.
Sigue JEP: “Con Juan de la Cabada y Francisco Rojas González, Tario fue uno de los más célebres cuentistas anteriores a la aparición de Rulfo y Arreola. Luego, por su ausencia del país, su nombre fue desvaneciéndose, al grado de que en los sesentas Ernesto Flores protestaba contra su olvido en la revista Cóatl de Guadalajara, y fue necesario que Edmundo Valadés lo redescubriera para los nuevos lectores en las páginas de El Cuento”.
Enseguida hace Pacheco una breve semblanza y pide leer (o releer) a Tario, mas da la impresión de que también para él era un nombre que se desvanecía, a pesar de ser Tario precursor de la literatura fantástica, género del que Pacheco fue también buen practicante.
No es reclamo: sólo apunto que en ese entonces acaso no se tenía una perspectiva acertada sobre su papel en esa parte de la historia literaria. Probablemente ignoraba Pacheco que Tario fue uno de los primeros lectores mexicanos de la Antología de la literatura fantástica (1940), de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo; y acaso contaminó de ese mal a sus vecinos (de la casa de atrás), Octavio Paz y Elena Garro, que escribirían cuentos fantásticos, uno en ¿Aguila o Sol? (1951) y ella en La semana de colores (1964), e incluso Garro sería agregada a esa antología argentina con la pieza teatral Un hogar sólido.
En la muy reciente recopilación de Inventario (2017), hay varios textos que se ocupan de ¿Águila o sol?, libro que ubica JEP en la tradición del poema en prosa (con Aloysius Bertrand y Charles Baudelaire como iniciadores), la escritura surrealista e incluso en el terreno de lo fantástico, asociándolo al Bestiario (1951) de Julio Cortázar… y no se le ocurre incluir a Tario en el paisaje.
También José Luis Martínez, que estuvo muy cerca de Tario (y desde La noche vigiló su carrera con textos críticos), lo coloca al margen de la historia literaria al decir que “este francotirador de las letras tampoco aceptó convertirse en profesional acaso porque comprendió que la originalidad deja de serlo por acumulación”.
Según Julio Peláez Farell, el hijo menor (como pintor conocido como Julio Farell), cuando se dice que Tario muere del corazón ello tiene un doble sentido: primero porque éste se le rompe al morir su esposa Carmen Farell; y luego porque efectivamente se vio aquejado por un mal cardiaco, que lo desprende de la vida física el 30 de diciembre de 1977.
Quizá haya una tercera muerte, la literaria, que en 1977 parecía mortal pero de la que se recuperará por la aparición de antologías, reediciones y recopilaciones, en una labor que desde finales de los años ochenta del siglo pasado (cuando aparece la antología Entre tus dedos helados, con prólogo de Esther Seligson) ha sido más o menos constante: si uno se asoma ahora a las librerías, encontrará aún los dos tomos de Cuentos completos de Lectorum (que el editor resurtió ante el boom tariano), la antología española de Atalanta y una nueva de Cal y Arena, otra del Fondo de Cultura Económica ilustrada fantasmagóricamente por Isidro R. Esquivel, la reunión de su teatro en Ediciones El Milagro, los textos recuperados en Ficticia y la novela Aquí abajo que reeditó Conaculta, más los dos tomos de Obras completas. Vía electrónica también hay opciones para leer a Tario, incluso en francés. Se escriben tesis sobre Tario en varias universidades mexicanas; y también se hacen trabajos especializados en España y Francia… ¿Demasiado? No lo sé. Así se van dando las cosas: Tario no tiene agente literario mas alguien, probablemente él mismo, parece estar moviendo los hilos de su obra desde el más allá.
En cuanto a los papeles, aún hay cosas por hacer: los dibujos eróticos, tarea secreta (una picardía que era tal vez otro modo de convocar al fantasma), quizá merezcan una edición digna; y de la correspondencia entre Tario y Carmen Farell en el periodo del noviazgo, de 1930 a 1935, año en que se casan, surge una gran historia; antes se tenían sólo las cartas de Tario, ante el hallazgo de las letras de ella puede armarse completo el rompecabezas. No son “cartas sucias”, como las de James Joyce y Nora Barnacle, pero sí revelan un amor temprano que, parafraseando al poeta, los conducirá más allá de la muerte, como se percibe en el relato “Entre tus dedos helados”, que cierra Una violeta de más.
Francisco Tario, pues, revivió, para convertirse en estos días en lo que el cineasta George A. Romero llamaría un muerto viviente. Tal es su condición actual.

Junio 2017

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domingo, junio 11, 2017


Geografías excéntricas de Juan Rulfo

El carácter excepcional de la obra de Juan Rulfo (1917-1986) lleva a los críticos a observarlo desde dos perspectivas extremas: aislar la obra de su contexto literario y cultural (al considerarla, como dijo Tomás Segovia, un “puro milagro”) o presentarla como imitación directa de otras escrituras. En los dos casos se falla (al reducir al personaje a un solo aspecto, sea la originalidad silvestre o el supuesto plagio), pues un autor es la summa tanto de sus vivencias como de sus lecturas, y en Rulfo esto no corre en paralelo sino que está perfectamente imbricado: lo que fue, lo que leyó… e incluso lo que vio y escuchó.
No todos los caminos llevan a El Llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955), pero sí hay unos que muy claramente avanzan en esa dirección. Transito ahora algunos, desde mi perspectiva no muy frecuentados, no para restar originalidad a esos títulos; se trata sólo de asomarse a lo que pudo haber contribuido al desarrollo de una obra ciertamente breve mas de tal manera sustanciosa (o sustancial) que llevamos ya varias décadas intentando descifrarla (y así seguiremos). Y revisaré además cómo esa misma descolocación pudo haberse extendido a otros ámbitos.
Una influencia probable, ya examinada por Douglas J. Weatherford, es la de la cinta Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, que presenta grandes semejanzas con Pedro Páramo. En el ensayo final del Tríptico para Juan Rulfo (2006, recopilación coordinada por Víctor Jiménez, Alberto Vital y Jorge Zepeda), el especialista estadunidense revisa esos contactos entre filme y novela. Queda la duda de si Rulfo vio la cinta, pues no hay testimonio de que así haya sido. Ésta se estrenó en la Ciudad de México el 6 de junio de 1941, y habrá llegado a Guadalajara semanas o meses más tarde. Allá o acá, tuvo que haberla visto, dado su gusto por el espectáculo cinematográfico.
Aun cuando se carezca de esa certeza (el documento que pruebe que Rulfo vio la película), algunas señas parecen indicar que sí hubo acercamientos; por ejemplo, el que en unos primeros apuntes Susana San Juan recibiera el nombre de Susana Foster, lo que la emparenta con Charles Foster Kane, el protagonista de la cinta, y Susan Alexander, su segundo esposa.
Del ejercicio comparativo se obtienen numerosas coincidencias. Cito a Weatherford: “Para ambos protagonistas la notoriedad personal es transitoria, ya que la modernidad nacional llega a significar la pérdida de su poder. Xanadu se transforma en un mausoleo y Comala en una tumba. Además, como metáfora de su decadencia, ni Kane ni Páramo dejarán un heredero. La extinción de la línea familiar en ambas obras sugiere que el carácter nacional ha cambiado y que hombres como Pedro Páramo y Kane han llegado a ser reliquias cuyo lugar ya no se encuentra asegurado en el mundo moderno. Ninguno de los dos textos ha de ser leído como una afirmación de las virtudes del siglo XX. No obstante, cada uno parece indicar que la muerte del personaje principal masculino —símbolo de un orden social, político y económico superado e injusto— ofrece la oportunidad de un nuevo comienzo”.
Está, también, el asunto de la infancia robada o pérdida: a Kane le ocurre cuando su destino es puesto en las manos de un banco y un tutor, circunstancia que lo aleja de sus padres; en Pedro Páramo está la orfandad temprana, que es un golpe fuerte. Ambos, a pesar de su rudeza, sienten nostalgia por aquel universo en que crecieron, en un caso representado por Susana San Juan, la compañera de juegos; y en el otro a través de Susan Alexander, por una esfera de nieve encontrada en la habitación de ella y que traslada a Kane, en la memoria, al paisaje de su niñez y al trineo Rosebud, su último recuerdo antes de morir.
Además de todo lo que se puede encontrar al comparar la novela con el filme, que es mucho, las fechas encajan, ya que Rulfo pudo haberse encontrado con la cinta justo cuando en su mente se cocinaba el proyecto novelístico… por lo que Ciudadano Kane puede ser considerada una de las muchas influencias que contribuyeron a dar forma a Pedro Páramo.

Piedras y más piedras

Otra, sin duda, es Ramuz. En la edición moderna de Derborence (Nortesur, Barcelona, 2008) se incluye, en la contraportada, esta declaración de Rulfo: “[Me hubiera gustado escribir] sobre todo una: Derborence, del gran narrador suizo Charles-Ferdinand Ramuz”. Es algo que dijo a José Emilio Pacheco en aquella entrevista (“Imagen de Juan Rulfo”) que se publicó el 20 de junio de 1959 en el suplemento México en la Cultura del periódico Novedades, y que in extenso se lee así: “La sola enumeración de mis preferencias me llevaría muchas horas. Leo tanto y tan desordenadamente que por eso no aprendo. Antes de tomar la pluma abro un libro de Hamsun. Su lectura me baja a la tierra, me vuelve al origen. Hay muchas obras que me gustaría haber escrito, pero sobre todo una: Derboranza, del gran narrador suizo Charles-Ferdinand Ramuz, tan despreciado y tan desconocido”.
Por el título que da (Derboranza), se ve que leyó la primera versión al castellano (Editorial Juventud, Barcelona, 1947; la publicación original es de 1934), a cargo de Carlos Ventura. Rulfo, que era alpinista, habrá disfrutado un libro sobre las montañas. Éste abre con una conversación en una cabaña entre un hombre viejo y otro joven, en la que este último casi no habla, que es un anticipo de “Luvina”. La charla ocurre un 22 de junio hacia las nueve de la noche; y más tarde la montaña caerá sobre las cabañas de los campesinos y los enterrará, transformando a Derborence en un lugar de muertos.
Piénsese en este sitio (“inmenso agujero de forma oval”) como un antecedente de Comala: “Derborence es como la aparición del invierno en pleno verano, porque allí habita la sombra durante casi todo el día. Incluso cuando el sol está en su punto más alto en el cielo. Y no se ven más que piedras y piedras y más piedras”.
Lo que sorprendió a Rulfo en Derborence no fue sólo la historia; sino además, o sobre todo, la forma de contarla: un modo de narrar a la vez seco y poético que parece nacer de las mismas rocas. Dice Déborah Puig-Pey Stiefel que un lenguaje-pulso, un lenguaje-respiración es lo que Rulfo encuentra en Derborence “en un pueblo desolado cuyo silencio bombea la sangre de los muertos”.
Una descripción como la siguiente tuvo un eco directo en la obra futura: “se dice ‘allá arriba’ cuando se viene de Valais, pero si viene de Anzeindaz se dice ‘allá abajo’ o bien ‘allá al fondo’”. En Pedro Páramo queda así: “Sube o baja según se va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja”.
Algunas de las creencias que circulan en la novela del escritor suizo también tendrán repercusiones en Rulfo; como aquello de que los muertos pueden parecer vivos, aunque sólo sean sus espíritus los que deambulan: “Cómo se lamentan y se desesperan, pues no han encontrado el descanso. Tienen forma de cuerpo, pero sin nada dentro, y son carcasas vacías; sólo ellas hacen ruido por la noche, y se las ve, ¿verdad?”
O: “Porque están con vida y ya no están con vida; siguen en la tierra y ya no están en la tierra. […] A lo mejor tienen que pasar por el purgatorio en el mismo lugar donde murieron, pues murieron sin sacramento… Por eso vienen hasta aquí a quejarse ante nosotros… […] Salen porque nos necesitan… A lo mejor nos ven y nos reconocen, aunque ya sólo sean aire…”

Novelas poéticas

El juego planteado es un tanto alevoso porque tenemos las piezas del rompecabezas ya más o menos acomodadas… y lo complicado fue crear el rompecabezas. En ambos casos (Ciudadano Kane y Derborence), es como si dos estampas con escenas del todo distintas al superponerlas a Pedro Páramo coincidieran en muchos de sus elementos. Es decir, la relación no se da tanto en la superficie sino en su configuración; hay que imaginar a un joven Rulfo que asimiló esas experiencias artísticas (al ir a una sala cinematográfica o leer un libro) para integrarlas, consciente o inconscientemente, a una idea de novela que se cocinaba en su interior: una historia en fragmentos de un hombre que se hace poderoso mientras se aísla de los otros y termina muy lejos de sí mismo; otra sobre campesinos suizos resignados a vivir en un páramo que los aniquila… Y hay más.
Un día, Juan Rulfo le confesó al escritor argentino José Bianco que La amortajada (1938) de María Luisa Bombal era un libro que lo había impresionado mucho en su juventud. A partir de ello, Bianco propone: “Quizá en Pedro Páramo podríamos discernir alguna influencia de La amortajada”.
Otro argentino, por cierto, Jorge Luis Borges, intentó convencer a la autora chilena de no escribir esa novela: “Yo le dije que ese argumento era de ejecución imposible y que dos riesgos lo acechaban, igualmente mortales: uno, el oscurecimiento de los hechos humanos de la novela por el gran hecho sobrehumano de la muerta sensible y meditabunda; otro, el oscurecimiento de ese gran hecho por los hechos humanos. La zona mágica de la obra invalidaría la psicológica o viceversa; en cualquier caso, la obra adolecería de una parte inservible”.
Y no ocurrió así: en lugar de eliminarse, ambos elementos (lo humano y lo sobrehumano) se fortalecieron. Acaso estemos ante una manifestación temprana del realismo mágico. Y tal vez, para seguir con el tono especulativo de Bianco, esa misma fórmula es la que da sustento a Pedro Páramo.
Hay otra anécdota de cómo Rulfo pudo encontrarse con La amortajada: refiere el crítico Emmanuel Carballo, quien fue vecino de Rulfo (vivían en el mismo edificio, en Tigris 84, entre Lerma y Pánuco, en la colonia Cuauhtémoc), que al corregir él para el Fondo de Cultura Económica pruebas de la Historia de la literatura hispanoamericana de Enrique Anderson Imbert, cuando llegó al punto en que se hablaba de María Luisa Bombal y su novela bajó corriendo al departamento de Rulfo y le dijo:
—Mira, Juan, lo que acabo de encontrar: lo que tú estás haciendo lo hizo María Luisa Bombal en La amortajada.
Cuenta Carballo en Protagonistas de la literatura mexicana: “Esa mañana, juntos, nos dimos a la tarea de conseguir La amortajada, novela que en cierto sentido coincidía con la que Rulfo estaba escribiendo. La encontramos en la antigua librería Robredo. Rulfo la leyó de inmediato y cambió la estructura del libro. Estaba a punto de comenzar la Semana Santa, y Juan, a quien le habían extraído la dentadura, aprovechó esos días para escribir febrilmente una nueva versión de la novela. El personaje fundamental, Susana San Juan, desapareció y en su lugar surgió como protagonista Pedro Páramo”.
Con Rulfo ocurre algo bastante extraño: quienes dicen haber estado cerca del proceso de escritura de su novela suelen contar historias delirantes o que no encajan del todo. Eso es prácticamente normal cuando se trata de Rulfo y Pedro Páramo. Acá lo tenemos, primero, refiriendo a Bianco su encuentro temprano con La amortajada; luego está Carballo, quien sitúa ese hallazgo alrededor de la Semana Santa de 1954… Puede ser.
¿En qué se parecen La amortajada y Pedro Páramo? Prima facie, en el hecho de que los muertos no están del todo muertos. La protagonista de Bombal tienen conciencia de su condición de recientemente fallecida; y así, hasta cierto punto liberada de la vida, narra un último proceso, en el lento camino del velorio a la tumba: “Había sufrido la muerte de los vivos. Ahora anhelaba la inmersión total, la segunda muerte: la muerte de los muertos”.
En Rulfo, claro, esa segunda muerte parece no tener fin: los muertos no mueren del todo, siguen su existencia en ese pueblo de fantasmas como si nada hubiera pasado, y suelen incluso tener coloquios entre ellos. Comala, diría Cyril Connolly, es una tumba sin sosiego.
La influencia mayor de Bombal, me parece, no está en esa afinidad argumental (aquello de que con la muerte arranque la historia), sino en la forma fragmentaria de concebir una novela. Tanto La amortajada como Pedro Páramo siguen ese régimen. Quizá Rulfo, si le creemos a Carballo, se sorprendió menos por la coincidencia de tratar con muertos-vivos que por la forma de narrar de Bombal, quien presumía de “hacer poesía con la prosa”, y su construcción en bloques como si se armara un prosemario. Una y el otro (o los otros, si sumamos a Ramuz) escribieron novelas poéticas.
Debe decirse, por último, que hay una diferencia radical entre La amortajada, profunda, entrañablemente femenina, novela de humedades; y Pedro Páramo, una novela más bien seca y masculina… que tiene, no obstante, esos pasajes en los que Susana San Juan expresa sus deseos más acuosos.

Lecturas formativas

En varias páginas de Apuntes de Arreola en Zapotlán (2004; segunda edición, 2014), de Vicente Preciado Zacarías, en donde se transcriben los dichos de Juan José Arreola sobre muchos temas, hay referencias a las que pudieron ser las lecturas formativas de Rulfo. Dos cree Arreola que fueron significativas: los escritores rusos posteriores a la Revolución y William Faulkner.
De este último asegura Arreola que sin duda Rulfo leyó El sonido y la furia (1929), Mientras agonizo (1930) y ¡Abasalón Absalón! (1936); y que el relato “Todos los aviadores muertos” anticipa su mundo de espectros. “Rulfo se entiende mejor a través de Faulkner”, dice Arreola.
En cuanto a los otros, expone que Guillermo Rousset Banda proveía al grupo de amigos ejemplares de la Revista de Occidente en la que aparecían traducciones de los rusos. Asegura Arreola: “Los cuentos rusos crean la atmósfera en la que se mueve su pensamiento y sus esquemas sintácticos”.
Y da algunos ejemplos interesantes: en Saschka Yegulev (1911), de Leonid Andréiev, “la banda de rebeldes le otorgó a Rulfo el sentido del lenguaje en comunidad y la imagen del héroe, prototipo del pantocrátor derrotado”; “El niño”, de Vsevakid, y Los tejones (1925), de Leonid Leonov, “le dieron el paisaje: Juan describe el llano jalisciense como los rusos describieron la estepa”; “El farol”, de Yevgueni Zamiatin, “le procuró a Rulfo el sentido de la fatalidad en el ser humano, principalmente en el indígena y el campesino”; en El tren blindado n. 14-69 (1922), de Vsevolod Ivanov, “está el flashazo, la instantánea como táctica narrativa”; y en “La vieja”, de Lidia Seifulina, “los diálogos tajantes de la madre y Antipka, el hijo, son patéticos; esquemáticamente iguales a los de Pedro Páramo”.

La llegada

Encuentro, también, algunas semejanzas (que pueden ser sólo eso) con La invención de Morel (1940), del argentino Adolfo Bioy Casares… Aunque quizá se trate de un principio en el que muchos relatos se parecen: la llegada de un hombre a un lugar (un pueblo o una isla) en donde empiezan a ocurrir sucesos que uno llamaría fantásticos o sobrenaturales, aunque en el caso de Bioy hay al fin una explicación que parece razonable o científica (la activación por la marea de un reproductor de hologramas). En los dos casos alguien vivo llega con los muertos y se integra a ellos.
También ocurre así en Aura (1962), de Carlos Fuentes, cuando el joven historiador ingresa a un edificio de la calle de Donceles, en el Centro de la Ciudad de México… El motivo del arribo al sitio encantado es frecuente en las novelas de caballerías; y la vuelta a casa tendría como fuente original, sin duda, la Odisea de Homero. En literatura todo avance es un retorno.
La influencia de Rulfo en la narrativa latinoamericana empieza a notarse en los años sesenta. Si se ha especulado aquí sobre los caminos que tomó Rulfo para llegar a Comala y alrededores; también puede pensarse en aquellos que lo siguieron. Uno fue el mexicano Fernando del Paso, cuya novela José Trigo (1966) tiene, entre muchas otras fuerzas motrices (Joyce o Falukner), un enorme aliento rulfiano. Y otro es José Donoso, quien en El lugar sin límites (1966) lleva a un fundo (o hacienda) de Chile la base rulfiana de un cacique que controla la vida de todos los que viven ahí.
Lo rulfiano también se desarrolla en la narrativa del escritor chihuahuense Jesús Gardea, más en el modo de escribir (un ritmo, una respiración) que en los temas, en un orbe simbólico (heredero de Comala) que es Placeres…
Pero éste, el de la influencia de Rulfo, es un tema que acaso habrá que explorar con mayor detalle en el futuro.
Y en cuanto a sus lecturas, uno siempre se quedará corto. En la exploración la biblioteca se amplía de forma considerable: dos o tres títulos se transforman en docenas de ellos. El lector de Rulfo sabe que atrás de cada línea hay una summa de experiencias vitales y toda una literatura, que pudo ser leída ordenada o desordenadamente pero que ahí está. En este recuento apenas apareció, al paso, el noruego Kunt Hamsun, del que también gustaba Efrén Hernández, maestro de Rulfo…
En Noticias sobre Juan Rulfo (2004; segunda edición, 2017), Alberto Vital agrega a los nombres de Ramuz y Hamsun (sin considerar en primera instancia a Bombal, Faulkner o a los autores rusos) a Jean Giono, Rainer Maria Rilke y Hermann Broch, para decir: “Por eso el concepto de influencia no basta para acercarse a Rulfo: no se avanza cuando sólo se busca rastrear y demostrar tal o cual eco en los cuentos o en las novelas, como si el autor no hubiera tenido el propósito de hacer que los lectores percibieran justo las resonancias de varias literaturas; de hecho, allí se encuentra uno de los efectos y de los secretos de Rulfo: en una capacidad de síntesis para reunir en textos breves registros que aprovechan, depurándolos, legados fundamentales del repertorio literario”.
Y no se ha hablado aquí de la literatura mexicana, y en específico la novela de la Revolución o la novela cristera, que Rulfo conoció muy bien… Todo esto (y más) quedó fundido en un par de libros que sólo en ese sentido, como concentración de un destino y sus estímulos artísticos, es un puro milagro.

Mayo 2017

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Había mucha Rivera Garza o Juan Rulfo o no sé qué

Es cierto que a ratos a la sociedad literaria mexicana le da por convertir a Juan Rulfo (1917-1986) en una especie de costal en el que se practican golpes de maledicencia. Como a Cervantes, a quien se le llamó “ingenio lego”, de Rulfo suelen afirmarse sus incapacidades para concluir sus obras, sobre todo Pedro Páramo. Según aquello que José Emilio Pacheco describió como una “administrativa calumnia” (en su Inventario del 1 de agosto de 1977), para dar forma final a la novela Rulfo requirió del apoyo de Juan José Arreola o Alí Chumacero o Antonio Alatorre… Igualmente se ha hablado de la influencia que en él tuvo Efrén Hernández, y que luego de su fallecimiento no pudo seguir escribiendo (porque era quien le revisaba sus originales); y el mismo Rulfo contribuyó a ese mito raro de su ineptitud creadora al asegurar que había dejado la literatura porque se le murió el tío Celerino, que era el que le contaba todas esas historias.
En cuanto a Cervantes, como recuerda Francisco Ayala, corre la “vulgarizada tesis según la cual el autor del Quijote habría sido un pobre hombre, genio inconsciente sin capacidad para percatarse de la especie de criatura que engendraba”. Entiende el cervantista que lo portentoso suele identificarse con lo sagrado, por lo que puede atribuirse la creación de esa gran novela —o mejor, su revelación— a circunstancias de milagro, “entre ellas la que da esa revelación por cumplida a través de un inocente, ajeno al valor sublime que le era confiado”.
De un modo similar ha sido visto Juan Rulfo, como un inocente… y aunque las exploraciones en su vida y sus libros derrumben esos mitos, aparecen otros para oscurecer su figura, acaso por lo que dije al comienzo: que a ratos a la sociedad literaria mexicana le da por convertir a Juan Rulfo en una especie de costal en el que se practican golpes de maledicencia.
Había mucha neblina o humo o no sé qué (Random House, 2016), de Cristina Rivera Garza, tira algunos jabs que no dan en el blanco. En el primero incluso oculta el guante al hacer la denuncia de un modo indirecto y con recursos melodramáticos; es cuando la autora se apersona en San Juan Luvina, Oaxaca (sitio lejano a la geografía rulfiana, con la sola coincidencia del nombre de unos de los relatos de El Llano en llamas), y encuentra a una mujer, Felipa Reynalda Bautista Jiménez, quien así reacciona al oír el nombre del escritor: “Claro que lo conocía. Era ese señor que había dicho muchas mentiras del lugar donde ella vivía, ¿no era así?” (p. 17)
Buscar a Rulfo en Luvina, Oaxaca, y no en el cuento “Luvina”, de El Llano en llamas, ya implica una confusión entre el mapa y el libro, como si el GPS de Rivera Garza se hubiera desprogramado. El reclamo, además, busca conmover a las almas puras: Rulfo mintió, lo hizo al retratar Luvina.
Algo parecido ocurrirá páginas más adelante, cuando se indague en el tiempo en que Rulfo trabajó como asesor para la Comisión del Papaloapan, cuando la asistente de un archivista (sic) suelte a quemarropa (“sin ningún asomo de alevosía o de sarcasmo”): “¿Usted quiere ver las fotos del que ayudó al desalojo de los indios en el Papaloapan?” (p. 119)
Hay todo un capítulo, el tercero (“Angelus novus sobre el Papaloapan”), dedicado a este tema. Parece tratarse de algo muy grave. Rivera Garza cree, con Ricardo Piglia, que puede contarse la vida de un artista según los oficios que ha tenido, sus formas de ganarse el pan. Con esto volveríamos a Sainte-Beuve, quien buscaba integridad en los escritores: que sus obras literarias estuvieran en concordancia con un modo de vida recto… Por eso Sainte-Beuve (como refiere Proust en su célebre alegato) rechazaba a Baudelaire o Nerval, sus contemporáneos, porque no estaba de acuerdo en la manera como ordenaron (o desordenaron) su existencia.
Con Rulfo se trata de investigarlo, con ojo judicial, en las chambas que tuvo. Y sancionarlo al contraponer esos trabajos con el discurso crítico que se adivina en su narrativa. No se piensa en los apuros del paterfamilias por equilibrar sus finanzas, sino en el intelectual que debe actuar conforme a sus principios. ¿Fue agente de ventas para la llantera Goodrich Euzkadi? Mal, muy mal, por ser empleado de una empresa que veía a la República mexicana como un largo camino de asfalto. ¿Fue promotor de esa comisión gubernamental que transformó una zona del país con afanes modernizadores? Peor aún, porque en el proceso se arrasó con muchos pueblos. ¿Trabajó para el Instituto Nacional Indigenista? Tache, cómplice de los gobiernos priistas. ¿Fue becario del Centro Mexicano de Escritores, en donde terminó su libro de cuentos y la novela? Huy, esa institución recibía apoyo de la CIA. (Por lo que todos los que pasamos por ahí, incluida la propia Rivera Garza, somos ya, desde ahora, sospechosos comunes e incluso se nos podría acusar de traición a la patria.)
No exagero. En cuanto a la Comisión del Papaloapan “se trataba de legitimar un proyecto monumental y caro”; y se contrató “a ese escritor que acababa de publicar un par de libros bien recibidos por la prensa y que justo terminaba un periodo de dos años como becario en el Centro Mexicano de Escritores. Juan Rulfo, la creciente reputación de Juan Rulfo, tendría que dar fe del cambio” (p. 118).
Es ingenuo pensar en una creciente reputación literaria de Rulfo en aquella época. Cuando reseña Pedro Páramo, Alí Chumacero valora “la primera novela de nuestro joven escritor” (Revista de la Universidad, abril de 1955). Rulfo era sólo eso, un principiante, alguien que daba sus primeros pasos en las letras; y dudo que el astuto gobierno alemanista fuera en su busca para legitimar uno de sus proyectos más significativos.
El Rulfo de Rivera Garza, su Rulfo, es un “agente de la más pura modernidad de mediados del siglo” y la ensayista apunta hacia lo que considera como un ambivalente punto de vista (el choque entre obra y vida) del que “ve con melancolía hacia atrás y actúa, al mismo tiempo, a favor de los vientos del progreso” (p. 136).
Según el diagnóstico casi judicial de Rivera Garza, poco puede hacerse por el pobre Rulfo: “Empleado por los empresarios y la burocracia estatal de la más activa modernidad de medio siglo, Rulfo acudió a esos sitios, y lo constató todo. Habría un mundo atrás, en efecto, desapareciendo bajo los embates de presas y nuevos cultivos, sistemas de riesgo y corrupción, y había un mundo adelante, hacia donde lo arrastraba el viento del que él mismo formaba parte, que se negaba a ver de frente. Ése era el mundo que él mismo, en esos empleos, contribuyó a construir. Ése era el mundo que, detrás de los reflectores, al amparo del INI, contribuyó a develar para la nación a través de la edición y la publicación de libros antropológicos y etnográficos. Ése era el mundo ante el cual, al menos literariamente, guardó silencio” (p. 139).
Vuelvo al símil boxístico y veo aquí a un retador que salta al cuadrilátero y tira golpes no al oponente sino a su sombra, y no a la sombra real sino a una algo difusa que el mismo púgil ha imaginado. Así gasta su energía; pero no da pelea. Pocos entienden su estrategia; y se derrumbará a medio combate por agotamiento. Se juzga, en tal caso, un proyecto de gobierno y se le pone el rostro de uno de sus empleados más humildes y discretos, como si Rulfo hubiera sido el urdidor de todo, la eminencia gris del alemanismo. Y para denunciarlo (Rulfo mentiroso, Rulfo malvado, Rulfo cómplice, Rulfo traidor, Rulfo canalla) la herramienta mayor es una prosa que se empantana en el giro telenovelero.
Un libro que no va a ningún lado, o que tiende a decir nada cuando parece querer decirlo todo, se recupera en sus últimas páginas, cuando se examina a los personajes femeninos en la obra de Rulfo: “Es claro que las ánimas que se pasean por Comala purgando culpas y murmurando historias son ánimas sexuadas. Al contrario del dios al que increpa Susana San Juan en uno de sus ardientes monólogos, a Rulfo no sólo le interesan las almas, sino más bien, acaso sobre todo, los cuerpos: las marcas de esos cuerpos, las interacciones de esos cuerpos, las transgresiones de esos cuerpos” (p. 153).
Ése es el libro que debió escribir Cristina Rivera Garza, ahí es donde la autora se mueve en un territorio que le es propicio y en el que consigue notables hallazgos interpretativos… Pero antes se desvió, tomó el freeway equivocado hasta terminar en un callejón sin salida, quizá porque había mucha neblina o humo o no sé qué.

Mayo 2017

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Rulfo y sus biógrafos

Como toda historia rulfiana, ésta empieza con la muerte… O quizá antes, pues Juan Rulfo (1917-1986) fue su primer biógrafo, y debe reprochársele su inexactitud, por ejemplo al referirse al lugar y año de nacimiento, que a veces es Apulco o San Gabriel o Sayula y en 1916, 1917 o incluso 1918, como si el afán por hacer ficción, una vez que cerró la obra, se hubiera extendido al relato de su vida. En las entrevistas, le gustaba sorprender con lo que hoy llamaríamos “verdades alternas” sobre su presente y su pasado.
Esto crea un raro principio de incertidumbre en torno a su persona y sus escritos. Incluso en algo tan aparentemente simple como enlistar sus títulos se arman discusiones instantáneas: unos dicen que es autor de un libro de cuentos (El Llano en llamas, 1953) y una novela (Pedro Páramo, 1955), no más de eso; y otros agregan, como segundo trabajo novelístico, El gallo de oro (1980), escrito para el cine. Un hilo suelto más: la palabra “Llano”, ¿se escribe con mayúsculas o con minúsculas? Hay defensores de una y otra forma.

Arreola, biógrafo equívoco

Al correr por el mundo la noticia de su muerte a los 67 años de edad —el martes 7 de enero de 1986 en su casa de la calle Felipe Villanueva 98, departamento 301, colonia Guadalupe Inn, Distrito Federal—, los reporteros se encontraron con la obligación de contar a los lectores quién fue y qué hizo. Un libro que refleja ese momento es Los murmullos: antología periodística en torno a la muerte de Juan Rulfo (1986), con materiales seleccionados por Alejandro Sandoval, Felipe de Jesús Hernández y Arturo Trejo Villafuerte.
Se incluye ahí una crónica de Carlos Monsiváis sobre lo que aconteció en el velatorio de la agencia Gayosso de Félix Cuevas, en particular lo que decía ahí, hablándole a la viuda y otros dolientes, Juan José Arreola. Éste contó de un día, en la Sala Manuel M. Ponce, de Bellas Artes, en que Rulfo participó en un ciclo confesional, y pidió que subiera Arreola para que hablara de él; y ocurrió que lo que decía Arreola, lo contradecía Rulfo; que tal cosa no pasó en ese pueblo sino en este otro; que Fulano no se ordenó de sacerdote…
Y se crea aquí un nuevo laberinto, pues si Rulfo gustaba reinventarse, ese desapego por lo cierto (o amor a lo simbólicamente exacto, diría Borges) era también natural en Arreola. ¿Cómo pedir “verdad” en lo narrado a dos extraordinarios fabulistas? Por su cercanía con el personaje, en los meses siguientes el autor de La feria y Confabulario se convertiría, a los ojos de los reporteros, en fuente primaria para saber de Rulfo; pero debe entenderse que lo que Arreola decía de Rulfo, en este caso decía tanto de uno como del otro y acaso poco verdadero de ambos.
Así, con esta idea de visitar Arreola para que retratara a Rulfo, fue como se presentaron, el jueves 23 de enero de 1986, Vicente Leñero, Armando Ponce y Federico Campbell en un departamento de la calle Guadalquivir, colonia Cuauhtémoc, Ciudad de México, para una larga charla que luego Leñero presentaría como “entrevista en un acto”. El libro se llama ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (1987).
Arreola será, pues, un biógrafo equívoco de Rulfo (como el mismo Rulfo lo era), o una fuente para saber de él cosas hasta cierto punto ciertas… como aquello, que debe ser pura invención (porque se ha investigado, y el original del Centro Mexicano de Escritores, que Rulfo ya había entregado cuando se topa con Arreola, es similar al del Fondo de Cultura Económica), de cómo Arreola manejó las cuartillas del manuscrito como si fueran naipes y dio su forma definitiva a la novela, para decirle: “No te hagas bolas, Juan: Pedro Páramo es así”.
Otra antología periodística que toca aspectos biográficos es Rulfo en llamas (1988), con materiales aparecidos en el semanario Proceso, con temas variados: los indígenas, el homenaje del Estado y el conflicto con el Estado (cuando dijo que en México se había logrado la tranquilidad y se habían evitado los golpes de Estado gracias a la corrupción y el enriquecimiento de los generales, lo que ameritó incluso una corrección presidencial), los 30 años de Pedro Páramo, la polémica con la editorial Grijalbo (al publicarse la antología Para cuando yo me ausente) y la muerte.
Uno de los hijos, Pablo (en entrevista con Armando Ponce), habla de lo que era convivir con el silencio rulfiano: “Lo que afectaba es que no hubiera… comunicación. Pero era de él ese espacio. Y muchas veces no hay por qué compartirlo. Hay cosas íntimas que no se pueden compartir. Quizá él no pensó si lo compartía o no. Él era así. Básicamente era un ser melancólico. Eso se respira donde vivió, en los paisajes de su infancia. Ahí sólo se puede cuidar vacas o ser melancólico”.

Alteraciones y omisiones

Dos biógrafos tempranos fueron Ramiro Villaseñor Villaseñor (Juan Rulfo: biobibliografía, 1986) y Federico Munguía Cárdenas (Antecedentes y datos biográficos de Juan Rulfo, 1987), investigaciones regionales hechas con la intención de buscar el dato duro básico, como las actas de registro y bautismo. Según el primer documento, ante el teniente coronel Francisco Valdés, presidente municipal de Sayula y encargado del Registro Civil, el día 24 de mayo de 1917 compareció el ciudadano J. Nepomuceno Pérez Rulfo, casado, agricultor de 28 años de edad, originario y vecino de esa ciudad, quien expuso “que en la casa número 32 de la calle de Francisco y Madero nació en 3er lugar y a las 5 de la mañana del día dieciséis del actual el niño que presenta vivo a quien puso por nombre Juan Nepomuceno Pérez Vizcaíno”.
Según Munguía, en el segundo documento el nombre varía: Carlos Juan Nepomuceno. Por otra parte, la premisa de Villaseñor es de nuevo inevitable: que la biografía de Juan Rulfo está llena (y lo estará perpetuamente, agrego) de alteraciones y omisiones.
Novelar la vida del escritor es lo que buscó la catalana Nuria Amat en Juan Rulfo (2003), título inserto en una colección de Vidas Literarias. Encuentra un símil que parece afortunado con el escritor suizo Robert Walser. Dice: “Walser, como ocurre también con Rulfo, es un artista. No es un intelectual. Asume que no tiene nada que decir ni escribir aparte de lo que ya ha producido. Se siente acosado por la sociedad y los editores. Y sus reacciones son intempestivas en estas situaciones sociales. Tanto Walser como Rulfo se siente víctimas de conspiraciones de amigos y editores. Se sienten perseguidos”.
No con esa intención ficcional, pero en la práctica ejecutándola, aunque sin buen estilo, Juan Ascencio realizó Un extraño en la tierra (2005), con un subtítulo alarmista al parecer sugerido por los editores: Biografía no autorizada de Juan Rulfo. (Uno se pregunta: ¿no autorizada por quién? La respuesta viene más adelante.) Parte del principio de que trató a Rulfo, como apoderado legal y confidente, y por ello debemos confiar en lo que narra. Recrea, por ejemplo, aquella cena en casa de José Luis Martínez en la que al parecer tuvo Rulfo un altercado con Octavio Paz, quien lo zarandeó. Y vuelve al final, Ascencio, a la funeraria Gayosso y a Arreola, a quien, en una escena bufonesca, uno hincado y el otro de pie (la escena muy cerca del féretro con los restos mortales de Rulfo), Fernando Benítez perdona todos sus pecados.
Hay también un intento exhaustivo por recoger todo lo que se ha escrito sobre el jalisciense, con un amplio rastreo bibliohemerográfico, en Un tiempo suspendido: cronología de la vida y la obra de Juan Rulfo (2008), de Roberto García Bonilla, que es un modelo para armar, pues se deja en manos del lector discernir si lo que se recoge es posible o imposible. Acepta las diversas versiones que puede haber, de nuevo, sobre el nacimiento del escritor (entre muchos otros temas), incluso dichas por él, como esta que dio a Jorge Rufinelli: “Nací en un pueblito muy poco conocido, Apulco, el 16 de mayo de 1918, pero muy poco después nos fuimos a San Gabriel”.
Según el crítico e historiador José Luis Martínez (citado por García Bonilla), en la región decir que se era de Sayula implicaba la mayor injuria e incluso se llegaba a los golpes. “Entonces, Juan hizo toda una serie de enredos para distraer la atención y negar así que hubiera nacido en Sayula”.
En cuanto a asuntos polémicos, en Un tiempo suspendido hay esta entrada referida a 1964: “La doctora Emma Dolujanoff confirmó al autor de esta cronología —en una conversación telefónica (en junio de 2002)— que el escritor estuvo en el sanatorio Floresta, de Tlalpan […], sometido a ese tratamiento [antialcohólico], aunque se negó a dar más datos sobre el tema. Nuria Amat afirma —también sin abundar— que en el Floresta, Rulfo recibió una cura antialcohólica. Ciertamente, este y otros hechos en la vida del escritor sólo se comprobarán con documentos hasta ahora desconocidos”.

O no sé qué

Y, por último, hay un libro reciente, Había mucha neblina o humo o no sé qué (2016), de Cristina Rivera Garza, que indaga en áreas que la autora considera poco exploradas. Este tomo amerita una revisión más detallada, porque tiene sombras y luces. Entre lo desconcertante se dice, con cierta ingenuidad, que Rulfo, “en tanto empleado de empresas y proyectos que terminaron cambiando la faz del país [durante el alemanismo], fue parte de la punta de lanza de la modernidad corrupta y voraz que, en nombre del bien nacional, desalojaba y saqueaba pueblos enteros para dejarlos convertidos en limbos poblados de murmullos”.
Como apunta Nuria Amat, Rulfo era artista, no un intelectual… y los trabajos que tuvo fueron alimenticios, sobre todo ante la urgencia de cumplir con sus responsabilidades familiares. Acusarlo, así, de colaboracionismo, o de que puso su fama de escritor al servicio del gobierno, es en este caso errar el tiro. Hay acusaciones indirectas a cargo de personajes secundarios: una nativa de Luvina, Oaxaca, señala a Rulfo por haber desprestigiado a su localidad, mas la del autor jalisciense es una Luvina irreal, no geográfica, y eso parecen no tenerlo claro ni la autora ni su informante; o la asistenta de un archivista lo tilda de cómplice de aquellos que reubicaron pueblos en Veracruz para la construcción de una presa…
En esos temas falla Cristina Rivera Garza. Ella insiste en que buscó hablar de su Rulfo, suyo de ella, con una rara comunión de amor y odio, enfrentado a esos extraños claroscuros: una narrativa vibrante y original que entra en contradicción, para ella, con sus múltiples chambas oficiales.
(Antes de entregar esta nota ha sucedido que la Fundación Juan Rulfo acusó al libro de Rivera Garza de ser difamatorio; y se pidió a la Universidad Nacional cancelar los homenajes del centenario que se realizarían durante la Feria del Libro y de la Rosa porque en el mismo espacio se presentaría Había mucha neblina… Es un libro con el que se puede no estar de acuerdo, pues tiene fallas claras; sin embargo, la censura está fuera de lugar y, contra lo pensado, como un bumerang, está ayudando a que el libro sea tomado en cuenta. No hay mejor publicidad que la censura.)

La biografía oficial

No obstante los prejuicios que pueda haber contra la Fundación Juan Rulfo por vigilar (a veces con celo excesivo) el nivel de lo que se escriba sobre su autor (y con atención al uso del nombre “Juan Rulfo” como marca registrada), en lo editorial no ha hecho mal las cosas. Y el título más completo (y más aterrizado), es sin duda el de Alberto Vital, Noticias sobre Juan Rulfo (2005), considerado como la biografía oficial, de la que se anuncia para este 2017 una nueva edición, aumentada y corregida. Vital va a los documentos y fija, o intenta hacerlo, una vida de por sí esquiva; las fotografías son un apoyo básico. Tuvo acceso a los archivos personales y se llega a estar muy cerca del personaje. Pese a ello, el escritor impone siempre la duda. Aquello del lugar de nacimiento, Vital lo resuelve de modo salomónico: “Si Juan Rulfo nació en Sayula, su lugar electo fue Apulco”.
En una página puesta a manera de prólogo en Noticias sobre Juan Rulfo, la viuda, Clara Aparicio, marca ese terreno variable y ondeante en el que se mueven los biógrafos de su esposo. Dice: “Hay tantas incógnitas en la vida de Juan que indagar en ella es entrar en un mundo de suposiciones y zonas inseguras”.
Esto refuerza, para doña Clara, lo que Rulfo apuntó: “Nadie ha recorrido el corazón de un hombre”.
De estar entre nosotros, tal vez haría lo que hizo en la Sala Ponce con su amigo Juan José Arreola: invitar a los biógrafos a relatar su vida, para enseguida dedicarse a contradecirlos.

Mayo 2017

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