lunes, noviembre 28, 2016


La biblioteca de un fantasma

Desde que se publicó el volumen de cuentos La noche (1943), los críticos no han dejado de especular sobre el origen de la singularidad de Francisco Tario (Francisco Peláez Vega, 1911-1977). En esa época, José Luis Martínez propuso como posibles influencias algunos nombres (entre ellos Barbey D’Aurevilly y Villiers de L’Isle-Adam), mas con arrogancia Tario aseguró desconocerlos. Ahora, gracias a la inesperada cercanía con un centenar de libros que le pertenecieron, me es posible indagar en su genealogía literaria. No es toda su biblioteca, pero sí una muestra representativa.
Prima facie, destacan tres ejemplares de la Antología de la literatura fantástica, de Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, sobre todo la primera edición, de 1940 (Colección Laberinto, Editorial Sudamericana), anterior por tres años a la publicación de sus relatos nocturnos y fantásticos. Esto me lleva a suponer, o casi confirmar, que fue esa lectura la que empujó a Tario por esos territorios. Los otros tomos de ese título, en formato de bolsillo (Colección Piragua, Editorial Sudamericana), son de 1967 y 1976. Podría considerarse como acompañamiento de esa antología la primera edición de La invención de Morel, de Bioy Casares, con prólogo de Borges, publicada en Buenos Aires ese mismo año de 1940.
Hay además, con “páginas sombrías y llenas de veneno”, un tomo de Los cantos de Maldoror (Biblioteca Nueva, Madrid, s/f, traducción de Julio Gómez de la Serna y prólogo de Ramón Gómez de la Serna), del Conde de Lautréamont, un autor con el que se le ha relacionado. Igualmente en este caso para mí se confirma esa influencia. Y, en ese carril oscuro, deben ubicarse Los niños terribles (Editorial Losada, Buenos Aires, 1938), de Jean Cocteau; y Los poetas malditos (Editorial GLEM, Buenos Aires, 1942), de Paul Verlaine.
En pocos de sus libros hay anotaciones, acaso sólo persiste la firma del propietario en la primera página. En la edición original de la Antología de la literatura fantástica resalta un doblez en la página 277, en donde termina “Sueño infinito de Pao Yu” y aparece un fragmento del Ulises de Joyce (del capítulo 15, “Circe”, que se desarrolla en forma teatral), en el que la madre de Stephen Dedalus, “extenuada, rígidamente surge del suelo, leprosa y turbia, con una corona de marchitos azahares y un desgarrado velo de novia, la cara gastada y sin nariz, verde de moho sepulcral”. Ella (“con la sonrisa sutil de la demencia de la muerte”) dice: “Yo fui la hermosa May Goulding. Estoy muerta”.
De Joyce tiene dos veces El artista adolescente (retrato), de la Biblioteca Nueva (Madrid), traducción del inglés por Alfonso Donado (como firmó esa traducción Dámaso Alonso) y con prólogo de Antonio Marichalar, uno es de 1926 y el otro de 1971. Y James Joyce, el hombre que escribió Ulises (Santiago Rueda Editor, Buenos Aires, 1945), de Herbert Gorman.
Sigamos con los autores de lengua inglesa. Está Henry James, claro: Otra vuelta de tuerca (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1945), en la traducción de José Bianco… Y hay varias cosas de D.H. Lawrence, de quien realizará una sutil parodia en aquella “carta apócrifa” que cierra Acapulco en el sueño (1951): tiene sus Cartas en dos tomos (Ediciones Imán, Buenos Aires, 1945), con prólogo de Aldous Huxley; y las novelas La virgen y el gitano (Sur, Buenos Aires, 1934) y El amante de lady Chatterley (Editorial Diana, México, 6ª edición, 1961).
Leyó a Huxley (Viejo muere el cisne, Editorial Losada, Buenos Aires, 1946), a Samuel Beckett (El innombrable, Lumen, Barcelona, 1966), a William Faulkner (Santuario, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1945) y a Truman Capote (A sangre fría, Editorial Noguer, Barcelona, 1966).
De Francia no hay mucho: dos de Balzac, Los aldeanos (Nueva España, México, 1945) y La duquesa de Langeais (Sudamericana, Buenos Aires, 1943, traducción de Leopoldo Marechal), un Flaubert (Madame Bovary, Colección Universal, Madrid, 1933); y, en francés, un tomo de cartas de Marcel Proust (A un ami: correspondance inédite, 1903-1922, Amiot-Dumont, París, 1948).
De los clásicos antiguos tiene a Ovidio (El arte de amar, Librería Bergua, Madrid, 1934), Petronio (El Satiricón, Biblioteca EDAF, Madrid, 1970), Suetonio (Los doce Césares, Obras Maestras, Barcelona, s/f)… Y, en una hermosa edición de la Editorial América, El jardín de las caricias: poemas orientales (México, 1942), con grabados en madera de Julio Prieto.
Hay poesía española, claro, empezando por Fray Luis de León (Cantar de los cantares, Atlántida, México, 1943, con prólogo de Enrique Díez-Canedo) y San Juan de la Cruz (Poesías, Viau, Buenos Aires, 1943). Tiene muchos títulos de Rafael Alberti: Poesía 1924-1930 (Editorial Losada, Buenos Aires, 1940), El poeta en la España de 1931 (Publicaciones del Patronato Hispano-argentino de Cultura, Buenos Aires, 1942), A la pintura: poema del color y la línea, 1945-1948 (Editorial Losada, Buenos Aires, 1948) y Retornos de lo vivo y lo lejano (Editorial Losada, Buenos Aires, 1952).
De Juan Ramón Jiménez están los Sonetos espirituales, 1914-1915 (Colección Rama de Oro, Buenos Aires, 1942) y una Antología poética (Editorial Losada, Buenos Aires, 1945). Y de José Moreno Villa las Doce manos mexicanas (Ediciones E. Loera y Chávez, México, 1941, con dibujos y texto del autor), la Cornucopia de México (Porrúa y Obregón, México, 1952) y aun la Nueva cornucopia de México (SEPSetentas, México, 1976).
Encuentro, luego, a un par de poetas mexicanos: las Obras completas (Editorial Nueva España, México, 1944), de Ramón López Velarde; y una plaqueta de Guadalupe Amor (Como reina de baraja, Editorial Fournier, México, 1966), con una ilustración de Antonio Peláez, hermano de Tario.

Reyes y príncipes de la literatura mexicana

Hasta aquí, ¿qué sabemos de las lecturas de Francisco Tario? Hay varias confirmaciones: en primer lugar, su descubrimiento temprano de la Antología de la literatura fantástica y después la base sombría que conforman Lautréamont, Cocteau y Verlaine, fuentes de las que se alimenta su literatura. Leyó bien a los autores ingleses (como D.H. Lawrence, al que rinde homenaje en Acapulco en el sueño), se interesó por algunos franceses, degustaba los clásicos y era buen seguidor de los poetas españoles contemporáneos. Esto es lo que va señalando el mapa reducido de unos cien tomos suyos que le pertenecieron, como si se hallara, luego del naufragio del buque Tario, un baúl con parte de sus pertenencias.
Las letras mexicanas ya aparecieron con López Velarde y Guadalupe Amor, que fue su amiga. Tiene mucho Alfonso Reyes, con algunas joyas bibliográficas, como una Fuga de Navidad de 1929 (Viau y Zona, Buenos Aires), con ilustraciones de Norah Borges de Torre. (De la familia Borges/De Torre hablaré más tarde, al revisar la colección La Pajarita de Papel, de la que hay 17 títulos.)
Más de Reyes: El plano oblicuo (s/e, Madrid, 1920), Los dos caminos (s/e, Madrid, 1923), Dos o tres mundos (Letras de México, México, 1944), Calendario y Tres de ondas (Edición Tezontle, México, 1945), A lápiz, 1923-1946 (Editorial Stylo, México, 1947), De viva voz, 1920-1947 (Editorial Stylo, México, 1949), La X en la frente (Porrúa y Obregón, México, 1952) y Obra poética (Letras Mexicanas, Fondo de Cultura Económica, México, 1952).
Destaco esa primera edición de El plano oblicuo que abre con “La cena”, uno de los relatos inaugurales del género fantástico en México, y por ello antecedente de la obra de Francisco Tario.
Tiene algo de Salvador Novo: Nueva grandeza mexicana (Editorial Hermes, México, s/f), Diálogos (Los Textos de la Capilla, México, 1946), con una dedicatoria manuscrita de Novo, fechada en 1957, a Guadalupe Amor; y la Antología de cuentos mexicanos e hispanoamericanos (Editorial Cvltvra, México, 1923). Estos dos últimos ejemplares están aún cerrados, intonsos.
Y tres títulos de Xavier Villaurrutia: Textos y pretextos (La Casa de España en México, México, 1940), más las obras dramáticas La hiedra (Nueva Cvltvra, México, 1941) y la Invitación a la muerte (Letras de México, México, 1944). Habría que preguntarse, por estas presencias, si el teatro de Villaurrutia influyó en el teatro de Tario.
De Octavio Paz encontré Libertad bajo palabra (Tezontle, México, 1949) y El arco y la lira (Fondo de Cultura Económica, México, 1956), en este caso (y sólo en este caso) con profusos subrayados a lápiz.
Quizá deba recordarse aquí que a comienzos de los años cuarenta Paz y Elena Garro fueron vecinos de Tario y su esposa Carmen Farell en la Ciudad de México: estos últimos vivían en Etla 24 y la pareja de escritores en la casa de atrás, con domicilio en Saltillo 117, en la ahora colonia Hipódromo Condesa. Hay, por cierto, dos primeras ediciones, muy leídas, de Los recuerdos del porvenir (1963), de Elena Garro, en Joaquín Mortiz; y está La semana de colores (Universidad Veracruzana, México, 1964).
Ignoro si José Luis Martínez llega a Tario vía Paz-Garro o viceversa. Frecuentaba la casa de Etla con sus tertulias; y es de los primeros en ofrecer su testimonio crítico de la obra de Tario. Suyos hay varios títulos: La técnica en literatura (Letras de México, México, 1943), con dedicatoria manuscrita “A Francisco Peláez, su amigo…”; Problemas literarios (Colección Literaria Obregón, México, 1955), dedicado “A Paco y Carmen”; y las plaquetas Situación de la literatura mexicana (Editorial Cvltvra, México, 1948), Los problemas de nuestra literatura (Ediciones Et Cætera, Guadalajara, 1953) y la breve antología Narciso: poéticas mexicanas modernas (Tierra Nueva, México, s/f)… Aquí se corrige a lápiz una errata en el último poema, “La poesía”, de Octavio Paz: Donde dice: “La oscura ola/ que nos arranca de la primera ceguera”, debe decir: “La oscura ola/ que nos arranca de la primer ceguera”.
Para cerrar este ciclo de los escritores mexicanos, hay una antología de Narrativa mexicana de hoy (Alianza Editorial, Madrid, 1969), preparada por Emmanuel Carballo y en la que no está incluido Francisco Tario; el primer libro de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (Los Presentes, México, 1954), colección de cuentos fantásticos acaso revisada por Tario (según testimonio de Julio Peláez Farell, hijo menor de Tario, quien recuerda a Fuentes como asiduo a la casa de Etla); dos novelas de José Revueltas: Los muros de agua (s/e, México, 1940) y Los días terrenales (Editorial Stylo, México, 1949); y El diosero (Fondo de Cultura Económica, México, 1952), de Francisco Rojas González.
Veo aquí una suerte de continuidad de lo fantástico, satélites en el universo tariano, que va de “La cena” de Reyes a Los días enmascarados de Fuentes; y que podría pasar por los cuentos fantásticos de Paz, aquellos que vienen en ¿Águila o sol? (1951), hasta detenerse en La semana de colores de Elena Garro.

La Pajarita de Papel

Cierro el recuento con La Pajarita de Papel, colección que dirigió Guillermo de Torre, marido de Norah Borges, en los años treinta y cuarenta para la Editorial Losada, y de la que Tario reunió diecisiete títulos. En ella aparecieron Franz Werfel (La muerte del pequeñoburgués), D.H. Lawrence (La mujer que se fue a caballo y El hombre que murió), Aldous Huxley (El joven Arquímedes y El tiempo y la máquina), Jean-Paul Sartre (El muro), George Santayana (Diálogos en el limbo), Katherine Mansfield (En la bahía), Walt Whitman (Canto a mí mismo, en traducción de León Felipe), Jules Supervielle (La desconocida del Sena), Thomas Mann (Cervantes, Goethe, Freud), Arthur Schnitzler (La señorita Elsa), Georg Kaiser (Gas) y Franz Kafka (La metamorfosis)…
Este último tomo ha provocado diversas confusiones, por este crédito: “Traducción directa del alemán y prólogo de Jorge Luis Borges”. El primero en desmarcarse fue Borges, quien en efecto escribió el prólogo y tradujo algunos cuentos, mas no La metamorfosis (a la que él hubiera llamado en español La transformación), traducción que Guillermo de Torre al parecer tomó de la Revista de Occidente (y que podría ser de Margarita Nelken). A éste se le hizo fácil acreditar todo el paquete a su cuñado… En el plano familiar, también debe decirse que hay varias traducciones de La Pajarita de Papel realizadas por Leonor Acevedo, la madre de Jorge Luis y Norah Borges.
Insisto: los libros que he revisado son parte de una biblioteca mayor, que sufrió diversas sangrías, primero, cuando la familia Peláez Farell se exilió en Madrid; y luego, en la mudanza de Julio Peláez Farell de España a la Ciudad de México (cargando como pesado equipaje el archivo de su padre), y su cambio a distintas direcciones en la colonia Narvarte y sus alrededores, hasta su abrupto desmantelamiento por una serie de enfermedades que aquejaron a Julio entre finales del 2015 y principios del 2016… El tiempo operó esas filtraciones, que dejaron ahora sólo estos cien libros (bajo resguardo en un espacio ya ajeno al ámbito familiar), de los que se tiene la certeza que le pertenecieron, y que revelan, en cierto modo, la formación literaria de ese fantasma esquivo que sigue siendo Francisco Tario.

Noviembre 2016

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La historia de Miriam

Es una historia común, tan común que da espanto; y los personajes son parte de la familia: la madre, el padrastro y la hija. Una, probablemente cómplice; él, abusador; y ella, la niña, víctima.
Y es un drama que se vive en el silencio, algo que ocurre en casa por años pero de lo que en casa no se habla.
Miriam cuenta su historia porque sabe que la única forma de desprenderse de lo ocurrido, el robo de su infancia, es enfrentar el recuerdo. Y sabe también que el que fue agredido de niño tiende a agredir de adulto; es una cadena, una cárcel: fue golpeada y golpeó. Son herencias. “Cuando eso ocurría, cuando les pegaba a mis hijos, me sentía como una cucaracha, alguna vez hasta pensé en matarlos y matarme para terminar ese sufrimiento”, dice.
Ha debido curarse de cargas y culpas, está a la mitad de un proceso terapéutico. “Ahora ya todo se expresa en casa, es diferente; hemos trabajado mucho en la comunicación y en la parte afectiva. Quizá mis hijos tengan cierto resentimiento conmigo, y los entiendo; no les pido que me quieran, sé que no fue agradable, pero sí les pido respeto.”
Respeto porque no se quedó ahí, en la oscuridad que le impusieron de niña y luego ella reprodujo, respeto porque ha intentado cambiar las cosas. Por no callar.

Cerrar los ojos, no ver

Nació en el Distrito Federal en noviembre de 1965. “Mi padre era militar, no lo conocí; nos quedamos solas mi mamá y yo y así vivimos como tres años. Según mi mamá, el pretexto del abandono fue que no le sabía planchar los pantalones. Ella peleó por la pensión alimenticia mas le dijeron que mi padre había desertado del Ejército, por lo que no podían darle nada; luego se reencontró con el que sería mi padrastro, al que conoció en la infancia en un pueblo cercano a Ozumba, en el Estado de México, y se juntaron. Nació mi primer hermano, luego las gemelas…”
Miriam estuvo en una guardería y luego en una primaria de tiempo completo (de 7:30 a 17:00 horas), por los rumbos de Chabacano, a la que llegaba sola desde los seis años, que era su refugio, su castillo.
—En casa, ¿ya ocurrían cosas?
—El abuso empezó entre los cuatro y los cinco años. Empezaba con tocamientos… A esa edad uno no entiende; yo añoraba mucho a mi papá y el hecho de que tener de nuevo una figura paterna provoca mucho sentimiento encontrado. Yo salía a las cinco de la tarde de la escuela; él un poco después porque su trabajo en una fábrica de refrescos estaba cerca… y mi mamá llegaba mucho después. En ese lapso es cuando ocurrían las cosas.
—Él se acercaba a usted, le decía palabras agradables…
—No recuerdo palabras, únicamente tocamientos y silencio. Es una parte algo oscura; ahora entiendo que trato de bloquear esos momentos. La imagen que tengo es de cerrar los ojos, no querer ver.
—¿Del tocamiento se pasó a algo más?
—Sí, conforme fui creciendo. No hubo en sí una violación; no había penetraciones pero sí juntaba sus genitales con los míos.
—¿Usted no le dijo nunca a nada a su mamá o se quejó con él?
—Todo era silencio, me educaron en el silencio: algo de lo que se calla, de lo que no se habla. Aún ahora sigo con la duda de si durante tantos años mi mamá no se dio cuenta, quizá le convenía porque él pagaba la renta… Me hago muchas preguntas.

“Siento que mi mamá se hacía guaje”

—¿Se rebeló en algún momento de esa relación?
—Cuando decido salirme de mi casa, a los 19 años. Estudiaba enfermería y en las clases se hablaba de sexualidad y de abuso; hasta ahí me di cuenta de lo que había estaba viviendo.
—¿El señor era autoritario?
—Sí, nos pegaba a todos. De hecho yo tengo mis piernas marcadas por sus cinturonazos. Era el modo que ejercía el poder sobre mí, a través del miedo. Sí utilizaba mucho la violencia, con mi mamá también. Recuerdo haberlos visto peleando y mi hermano y yo asustados en un rincón escuchando los gritos, viendo los golpes…
—Y a los 19 años huye de ahí.
—Me escapé. Me fui con el que ahora es mi esposo, comerciante en Iztapalapa. Rentó un cuarto vacío. Mi padrastro me siguió buscando, fue a la escuela; me empujó, a mi esposo lo quiso agredir. De hecho cuando mi novio pidió permiso para salir conmigo, las dos veces lo agredió, lo sacó de la casa. No me permitía tener amigos ni amigas, ahora entiendo que era para que yo no fuera a decir algo. Me decía que la amistad no existía, que si alguien te regalaba algo era porque algo quería de ti. Era un aislamiento total porque no había visitas en casa.
—¿Usted tiene la duda de si su mamá supo o no del abuso?
—La verdad, siento que se hacía guaje, porque fueron muchos años, fueron muchas cosas.
—¿Para usted vivir así era algo normal?
—Como empezó siendo yo tan pequeña terminó siendo algo normal, como que era parte de la vida. Hasta que empecé a estudiar enfermería me di cuenta de que la vida no era así, aparecen entonces en mí muchas emociones y muchos sentimientos. Y sale el enojo, me vuelvo agresiva. Tengo a mi primer hijo, y lo trato mal; con mi pareja busco motivos para estar peleando. Era darme cuenta que las cosas no debieron haber sido así; y que la persona que debió haberme cuidado no lo hizo y lo permitió. Todo se vuelve enojo, por lo que perdí, mi infancia sin juegos, una adolescencia sin amigos… No tener confianza en los otros, no poder contar a nadie eso que me estaba pasando. Fue algo tremendo. Crecí con mucho miedo. Fue mucha soledad. Tanto mi padrastro como mi madre me golpeaban.
—Y luego usted golpeó a sus hijos.
—Me da escalofríos recordarlo. Les decía lo que me había dicho mi madre: “Eres un inútil”, “No sirves para nada”; ella me decía “puerca”, “cochina”… Ejercía la misma violencia que habían ejercido conmigo, y eso me perturbó. Hasta pensé en quitarles la vida a mis hijos y quitármela yo; me decía: no es justo lo que están ellos viviendo, y para que no pasen por lo que pasé yo mejor nos vamos todos.
Era un círculo, del que ha salido a través de la terapia; se siente a medio camino en el proceso de curación. Dice, al fin:
—Ahora entiendo muchas cosas y creo que he progresado mucho, pero el vacío no se va, el enojo sigue ahí. Son muchos sentimientos encontrados, es una telaraña la que se forma en la cabeza: a la vez que sabes que te agredieron piensas que son tus familiares.
—¿Su mamá sigue con el señor?
—Siguen juntos, sí.
—¿Y no se ha repetido la historia?
—Supe después que lo corrieron de Ozumba, en donde era profesor, por haberse metido con una de sus alumnas. Y tengo la duda con mis hermanas, más con una de ellas, que tiene problemas con sus parejas. Es algo que deja el abuso, el miedo a relacionarse.
—Cuando ve ahora a su padrastro, ¿qué piensa?
—Está viejito, enfermo, y ya no puede caminar. Lo veo y digo: pobre. He intentado perdonarlo. El abuso fue algo vivido y ya no hay goma que lo pueda borrar.

Noviembre 2016

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martes, junio 21, 2016


Vidas de Arreola

Por vía de las reediciones, coinciden en librerías dos títulos en los que Juan José Arreola (1918-2001) recupera la voz impresa y cuenta su vida. Los métodos son distintos y el resultado varía. Parecería a ratos, por el modo en que fueron escritos y los sucesos que relatan (no siempre los mismos), que se trata de las memorias de dos personajes diferentes.
Fernando del Paso, en un caso, logra una transcripción exacta y sensible de la conversación de Arreola, en un libro que es en sí mismo una gran pieza literaria: el habla alegre y frondosa de Arreola, ese monólogo barroco que lo caracterizó en sus apariciones públicas, y del que difícilmente podía evadirse (como si actuara a pesar de sí mismo, aunque casi siempre llegando a instantes de prosa verbal sorprendentes, como funámbulo de la palabra), halla aquí a su mejor amanuense.
En el otro caso, en el de Orso Arreola, hijo del escritor, se activa la memoria familiar, se acude a diarios y correspondencia, e incluso a una selección fotográfica (impresa pobremente, por desgracia), en un armado más ortodoxo y con una expresión acaso más convencional (sin tanto delirio, digamos, con anécdotas referidas de modo llano y en estricto orden cronológico), para construir un retrato discreto, literariamente hablando, pero que por la información que aporta amplía el entendimiento que podemos tener del personaje.
A mediados de los años sesenta, en su presentación en Bellas Artes en el ciclo Los Narradores ante el Público, Arreola anunció así su work in progress: “He dicho antes que trabajo ahora en un libro que se llamará Memoria y olvido en el que trataré de rescatar lo vivido y lo aprendido para, en cierta forma, formular lo olvidado, lo que queda en la sombra. A sus pruebas de imprenta me remito. Cuando ustedes lo consulten, si es que llega a existir, quiero que ese libro justifique tanto mi vida de escritor como la atención que esta noche ustedes han dispensado a mis palabras”.
Pasó el tiempo, y esa obra en proceso no aparecía. Ya Arreola había tenido problemas con la escritura, por lo que gran parte de su Bestiario (1959) no fue escrito, sino dictado al joven José Emilio Pacheco, su primer amanuense. Empezó a incorporarse a esa rara especie, estudiada por Vila-Matas en Bartleby y compañía, de los escritores que dejan de escribir, especie en mi opinión mucho más interesante que la de aquellos que publican con regularidad (burocráticamente) casi cualquier cosa.
Tenía, Arreola, no obstante, el don de la palabra hablada. Era un gran conversador, o, mejor, un lúcido aunque disperso monologuista. El suyo era un caudaloso río verbal que sólo alguien con experiencia podría capturar. Lo intenta Vicente Leñero en ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (1987), en una conversación en la que prevalece el interés periodístico, el morbo porque fueran revelados aspectos ocultos de su amistad con el amigo, como aquello que ha causado tantas letras, el apoyo supuesto de Arreola en la terminación de Pedro Páramo.
Fernando del Paso llega a Arreola con otro ánimo. Es un novelista experimentado, también barroco, y crea, en su transcripción del monólogo de Arreola, una suerte de doble masculino de la Carlota de Noticias del Imperio, o un hermano no de sangre sino de palabras del personaje Palinuro de su segunda novela. Del Paso entiende a la perfección la deriva de Arreola, ese andarse por las ramas que con frecuencia llega al tronco (aunque confiese su terror de tocar la raíz). Dice del Paso: “En Juan José, su conversación, como el rayo de luz que atraviesa un prisma, se dispersa en todos los colores del paraíso, aunque en ocasiones, por fortuna, lo que nos cuenta, cuando parece haber dado un vuelco irreversible, del rabo pasa al cabo sin que nos enteremos, como la mágica superficie de la banda de Moebius”.
La banda de Moebius o la botella de Klein, ese artefacto que bien retrata las imposibilidades contenidas en la obra de Arreola y, también, su realización última. La voz de Arreola y la pluma de Fernando del Paso participan de ese milagro que vio nacer Memoria y olvido.
Con Orso Arreola el proceso fue otro. La convivencia con el padre, y muchas veces el haber sido testigo de su paso por la historia, como acompañante del maestro, lo incorpora naturalmente al paisaje. En el prólogo no se aclara el método empleado en la confección de El último juglar; se reconoce haber puesto “pensamientos y palabras en la boca de mi padre que él jamás ha pronunciado, pero que leí en su manera de ser y de vivir”. No es pues una “vida contada” (o grabada, como sucede con Del Paso), sino el relato de alguien que, por la cercanía con el personaje, tiene los datos a la mano, y sobre todo una gran base documental a su disposición, y decide tomarle la palabra a Arreola, apropiarse de su “yo”, sin intentar imitarlo en su frondosidad, para convertirse en la memoria paterna.
Con frecuencia se acude a la transcripción de documentos. Están los diarios íntimos y las cartas, como aquella, muy hermosa, que le escribe Julio Cortázar a Juan José Arreola luego de su lectura de Varia invención (1949) y Confabulario (1952). Se amplían los límites cronológicos: si el libro de Del Paso se ubica entre 1920 y 1947, cuando Arreola regresa de París, a donde fue gracias al apoyo generoso del actor Luis Jouvet, el de Orso Arreola se extiende hasta el año 68, cuando Arreola, activo participante de la vida universitaria (donde crea Poesía en Voz Alta, por ejemplo), observa el derrumbe. En septiembre, Revueltas lo alerta: “Tienes que esconderte, te tienen en la lista, vete si es posible de México, la cosa se le ha puesto difícil al gobierno y va a iniciar la represión como última salida”.
No exageraba Revueltas. Simpatizante de la Revolución cubana, Arreola había sido jurado del premio Casa de las Américas y vivió unos meses en La Habana. Una prueba de que el gobierno de Díaz Ordaz lo tenía fichado es la aparición de su nombre en el libelo El móndrigo, confeccionado en la Secretaría de Gobernación. La represión precipita su exilio a Ciudad Guzmán, que los lectores de Arreola preferimos seguir llamando Zapotlán el Grande, donde construye una cabaña en las faldas del Cerro de la Barranca del Tecolote…
En fin: Del Paso hace hablar a Arreola y arma con él extraordinarios castillos en el aire; Orso lo obliga a contar su historia, a confesar su entrega a las mujeres, en amores lícitos e ilícitos, sus encuentros y desencuentros con otros escritores (Usigli, Paz o Fuentes, entre otros), y referir su pasión magisterial, esa entrega a los jóvenes a los que convirtió, como tutor del Centro Mexicano de Escritores o editor, en medianos o grandes prosistas. En Memoria y olvido hay más verbo y en El último juglar más carne…
Por las dos sendas, paralelas o complementarias, se llega a Roma; dice Arreola a su hijo: “Yo soy el actor de mí mismo, inventé mi propio personaje y me moriré con él, yo soy el otro que nunca ha estado contento consigo mismo, soy el que se quedó en el espejo mirándose el rostro y ya no pudo salir de él, he sido para bien o para mal mi propio espectáculo”.

Mayo 2016

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jueves, abril 14, 2016


Apunte sobre los raros de las letras mexicanas

1. La noción literaria de “raro” proviene, claro, del poeta nicaragüense Rubén Darío, quien así, aunque en plural (Los raros, 1896), llamó a un libro suyo de semblanzas. En un breve prólogo a la edición española de 1905, aclaraba Darío que la mayor parte de esas notas habían sido escritas doce años atrás cuando en Francia estaba el simbolismo en pleno auge. El norte y el sur de Darío lo marcaron entonces Paul Verlaine y Los poetas malditos (1884), y acaso también Théophile Gautier y Los grotescos (1844). El primero de ellos está en la nómina de Los raros, no con una revisión de su obra sino con una nota necrológica. Otros que figuran son Edgar Allan Poe, Leconte de Lisle, Villiers de l’Isle Adam, León Bloy y el conde de Lautréamont, por señalar sólo algunos. Como marcando una distancia consigo mismo, en ese prólogo de 1905 advierte Darío: “Hay en estas páginas mucho entusiasmo, admiración sincera, mucha lectura y no poca buena intención. En la evolución natural de mi pensamiento, el fondo ha quedado siempre el mismo. Confesaré, no obstante, que me he acercado a algunos de mis ídolos de antaño y he reconocido más de un engaño de mi manera de percibir”.
No hay en la obra, como acaso pediría la academia, alguna definición de lo “raro” o los “raros”; ésta se conformará a partir de los retratos que hace Darío de esas personalidades, y ciertas señas puestas aquí y allá. Sin embargo, el primer texto revisa El arte en silencio de Camille Mauclair, un “sano volumen”, escribe el nicaragüense, en el que el crítico francés ha agrupado “a varios artistas aislados”, entre los que se encontrará, de nuevo, Poe.
Lo raro se manifiesta, pues (según lo que llevamos expuesto, con la bandera ondeante de Darío), por el aislamiento artístico, la decisión de realizar su oficio sin gran ruido: un arte que se crea en el silencio.
El caso prototípico de lo raro, el punto en el que coinciden Darío y Mauclair, es Edgar Allan Poe. ¿Qué dice de él Rubén Darío? Lo llama “el cisne desdichado que mejor ha conocido el ensueño y la muerte”, “el pálido y melancólico visionario”, “el soñador infeliz, príncipe de los poetas malditos”, o el “lírico Prometeo amarrado a la montaña Yankee, cuyo cuervo, más cruel aún que el buitre esquiliano, sentado sobre el busto de Palas, tortura al corazón del desdichado, apuñalándole con la monótona palabra de la desesperanza”… Describe, luego: “Era un sublime apasionado, un nervioso, uno de esos divinos semilocos necesarios para el progreso humano, lamentables cristos del arte, que por amor al eterno ideal tienen su calle de la amargura, sus espinas y su cruz”.
Julio Cortázar, traductor de Edgar Allan Poe, publica en 1962 una colección de brevedades titulada Historias de cronopios y de famas. Hay ahí una sección, “Ocupaciones raras”, que parece recordar a Darío, en la que se apunta: “Somos una familia rara. En este país donde las cosas se hacen por obligación o fanfarronería, nos gustan las ocupaciones libres, las tareas porque sí, los simulacros que no sirven para nada”.
Cortázar aplicó algunas veces el término “cronopio” a personajes queridos por él, como Louis Armstrong o Felisberto Hernández… Diríase que uno y otro, el raro de Darío y el cronopio cortazariano, son básicamente la misma especie. A propósito de Felisberto y Macedonio Fernández, también se habla (en el volumen Desencuadernados: vanguardias excéntricas en el Río de la Plata, Julio Prieto, 2002) de “la ex-centricidad como opción deliberada de quedarse fuera —o en un ambiguo borde— de la escena cultural, y de proyectar, en consecuencia, un tipo de discurso encaminado al objetivo aparentemente contradictorio de retirarse, de salir de escena o, cuando menos, de quedarse al fondo, en la penumbra de un segundo término”.
Para encontrar a los raros, hay que hacer a un lado a las figuras centrales del hit parade literario, aquellas que parecen mandar (uso el término taurino) en la República de las Letras, y atisbar en la sombra acaso al espontáneo que aguarda, oculto en el callejón, el instante en que irrumpirá en el ruedo, no para llamar la atención sino para provocar una ruptura… O hacia aquel que torea en plazas de mala muerte y lo hace sólo por el gusto de armar, ante el asombro de sólo unos cuantos (y quizá no con toros reales sino con carretones, estos artefactos construidos con fierros y cuernos), su propia fiesta brava.

2. ¿Cómo aplicar estas raras nociones a la literatura mexicana? El lector, a su manera, también puede ser un cronopio; y no mira en el teatro a los que están al frente de la puesta sino a quienes parecen fungir como extras, pero que desde su perspectiva algo dislocada (aunque exacta) dan a la obra su razón de ser o su contexto. Mas seguramente ocurriría que lo que un lector-cronopio considere significativo a otro lector-cronopio, sentado así nomás a un lado, en el asiento de junto, le parezca intrascendente, y observe hacia otra parte o simplemente se aburra y vaya a conversar con el acomodador o el que vende las entradas.
Hace más de dos décadas, Daniel González Dueñas y yo publicamos un libro (Aperturas sobre el extrañamiento, Conaculta, 1993) en el que reuníamos a cuatro figuras marginales, dos de Sudamérica (Felisberto Hernández y Antonio Porchia) y dos de México (Efrén Hernández y Francisco Tario). Se buscaba retratar, leo en el preámbulo, “cuatro formas del exilio desde sus mismos ámbitos —los territorios menos frecuentados—, desde su renunciamiento —ante todo a las definiciones convencionales— y también desde sus hallazgos —conjunción de rebeldías y subversiones—.”
¿Por qué Efrén Hernández y Francisco Tario son raros? En estas explicaciones la pluma se pierde un poco. Según la frase de Tolstoi que abre Ana Karenina, todas las familias felices son iguales pero las infelices lo son cada una a su manera. Así pasa con los cronopios: cada uno es raro a su modo, y esa sensación de excentricidad puede ser parte del personaje y su escritura pero también se agrega algo de aquel que lo separa del paisaje. Es decir: cada quien, cada lector, arma su propia lista de escritores raros.
En aquel libro, González Dueñas y yo consideramos a Efrén Hernández, cuya obra no es muy conocida por el “gran público” (¿otra condición de lo raro?), que hizo de la distracción o la divagación un método; y a Tario, arquero de futbol y pianista, uno de los precursores del relato fantástico en nuestro país. El primero, divagante en sus narraciones, constructor en el aire de castillos imposibles; y el segundo, animador de objetos (el traje gris, el féretro) y animales (el perro o la gallina), artífice además de algunos cuentos magistrales (como “La noche de Margaret Rose” o “Entre tus dedos helados”)…
Cuando Daniel González Dueñas y yo hicimos Aperturas sobre el extrañamiento, lo que nos inspiraba no era el rescate de estos seres sino la simple manifestación de nuestro gusto por sus obras. A veces se considera la recuperación de los raros como un acto de caridad; y no es eso. Se trata de labores inevitables porque uno encuentra ahí algo esencial que debe ser “sacado a la luz”, o por lo menos aireado un poco, y que a algunos otros les podría parecer también esencial.
No obstante, luego de ese arranque (como acto de fidelidad a esos personajes) preparamos las Voces reunidas de Antonio Porchia (que circula en España y Argentina, editada por Pre-Textos y Alción); y yo me hice cargo, en distintos momentos (en el Fondo de Cultura Económica), de las obras completas de Efrén Hernández y de Tario.
Sigo con preguntas que acaso no reciben la respuesta adecuada, porque la catalogación de los raros suele provocar, más bien, descatalogaciones. Si se piensa en Tario y Hernández como parte de una familia rara, ¿qué otros escritores mexicanos podrían acompañarlos en el camino? En una antología (El hilo del minotauro: cuentistas mexicanos inclasificables, FCE, 2006), propuse a los siguientes: Guadalupe Dueñas, Amparo Dávila, Inés Arredondo, Salvador Elizondo, Pedro F. Miret, José de la Colina, Gerardo Deniz, Angelina Muñíz-Huberman, Jesús Gardea, Esther Seligson, Adela Fernández, Hugo Hiriart, Guillermo Samperio, Daniel Sada, Samuel Walter Medina, Emiliano González, Humberto Rivas, Daniel González Dueñas, Verónica Murguía, Luis Ignacio Helguera, Javier García-Galiano, Cristina Rivera Garza y Pablo Soler Frost.
Tómense al azar algunos de los nombres; por ejemplo, Adela Fernández, cuyo cuento “La jaula de la tía Enedina” conocí en una lectura pública de la autora, afuera de la librería del Palacio de Bellas Artes. Ella era una mujer de energía poderosa y un ser atormentado, se diría que heredera no sólo de las extravagancias del padre, el cineasta Emilio “El Indio” Fernández, sino también de los poetas malditos.
¿Por qué Salvador Elizondo, un autor casi canónico, puede ser parte de este grupo? De nuevo, el panorama se construye por lo que se mira y por el que lo mira. Elizondo lamentaba a ratos ser más conocido que leído… y los famas cortazarianos, pensaría uno, eso es exactamente lo que buscan: los reflectores, apariciones públicas continuas (radio y televisión, presentaciones con auditorios llenos y asistencia constante a ferias del libro), sin importar si sus obras son valoradas o no. Y Elizondo no. Para él era más importante ser leído. Por otro lado, Farabeuf o la crónica de un instante, novela que en 2015 celebró medio siglo, tiene aún entre nosotros un carácter excepcional.
¿En esta vía excéntrica puede ser considerado un autor con múltiples galardones como Fernando del Paso? No lo sé. En mi juventud, cuando descubrí a Francisco Tario, al mismo tiempo me encontré con James Joyce y Del Paso. Para mí, el autor de José Trigo, Palinuro de México y Noticias del Imperio sigue esa senda de la novela experimental iniciada por Cervantes y El Quijote, seguida por Laurence Sterne y su Tristram Shandy, que pasa inevitablemente por Joyce y el Ulises, y llega hasta Del Paso y el español Julián Ríos (con su serie narrativa Larva).
Es cierto, Del Paso se aísla para escribir. Tarda casi diez años en terminar cada una de sus novelas importantes. Sin embargo, el impacto de sus obras lo ha transformado en un referente. Desde su aparición, Noticias del Imperio se convirtió en best seller… Aunque lo raro, en su carácter heterogéneo, puede convocar formas narrativas muy diversas, y no dudo que alguien, en algún momento, así lo considere. Who knows?

Abril 2016

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lunes, marzo 28, 2016


Fernando del Paso: muerte (y resurrección) de la novela

En el último tramo del siglo XX, se hablaba en Occidente de la muerte de la novela, que habría conquistado sus grandes cimas en los años veinte y treinta (con Joyce, Proust, Virginia Woolf y otros) para luego transformarse en oscuros ejercicios experimentales cada vez más alejados de la trama y del lector (el mismo Joyce con Finnegans Wake, Beckett y el nouveau roman), objetos literarios de difícil acceso. Un poco de acuerdo con este paisaje, Salvador Elizondo describía un periplo que iba de la Odisea de Homero al Ulises de Joyce, como una vuelta a lo mismo, cual si un círculo se cerrara, y lo que seguía era la imposibilidad narrativa. Un texto suyo, “El grafógrafo”, parecía cifrar ese callejón sin salida: “Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía”…
Como se percató Fernando del Paso (Ciudad de México, 1935), en Latinoamérica el cuento era otro. El boom y sus secuelas llevaron aire fresco a la novela y la hicieron ejercitarse (con Rayuela, de Cortázar, que avanza a saltos, o Cien años de soledad, de García Márquez, como refundación de un tiempo mítico). Cuando se le preguntó sobre esa presunta muerte de la novela, Del Paso, que ya había publicado José Trigo (1966) y Palinuro de México (1977), respondió con buen humor que se trataba, en tal caso, de los funerales de la Mamá Grande.
Piénsese ahora en otras obras mayores de esa época, aún surtidor inagotado: en España aparece Larva (1983), de Julián Ríos; en México, Terra Nostra (1975), de Carlos Fuentes, y Crónica de la intervención (1982), de Juan García Ponce… Más que novelas, novelones, trabajos de muy largo aliento a los que se vuelve una y otra vez. Quizá este ciclo cierre, de algún modo (o se continúe, porque cada gran obra es un fin y un comienzo), con Noticias del Imperio (1987), que será no sólo un éxito de ventas inmediato, llevando lo experimental al gran público, sino que además cruzará varios mares, vía las ediciones simultáneas en México y España o las numerosas traducciones, e instala de nuevo a la novela en territorios como el europeo, en los que parecía haber estado a punto de extinguirse, reconstruyendo a la vez un viejo diálogo.
Según el acta del jurado del Premio Miguel de Cervantes, éste se le concedió a Del Paso “por su aportación al desarrollo de la novela, aunando tradición y modernidad, como hizo Cervantes en su momento”… porque con Cervantes nace en nuestra lengua (y en otras, pues no se entiende a Laurence Sterne sin Cervantes, por ejemplo) la vía de la novela experimental. Y el cervantismo de Del Paso queda expuesto, además de estar presente de modo práctico en sus novelas, en su Viaje alrededor de El Quijote (2004), que es eso, un recorrido por la crítica quijotesca, y que arranca de este modo, como si reescribiera aquella otra historia: “Alguien, de cuyo nombre no es que no quiera, sino que no puedo acordarme, descubrió las enormes, irreparables pérdidas que sufrió el Occidente tras su encuentro con América”.
Del Paso fue un cronista de Indias a la inversa: con la historia de Maximiliano y Carlota mostró a los europeos un espejo mágico-realista. De forma inesperada, eso que creían lejano y extravagante, en sus lecturas de los escritores del boom, se convirtió en parte sustancial de sí mismos… y la agonía de la novela se transmutó, para decirlo con Gorostiza, en una muerte sin fin; o, para convocar aquí a Cyril Connolly, en una tumba sin sosiego.

¿Estamos frente a un genio?

The Unquiet Grave (1944), tal es el título original del libro del ensayista británico en el que Del Paso se encontró (o reencontró) con el personaje Palinuro; aunque hay también un Palinuro en La feria (1963), de Juan José Arreola, un poeta de Guadalajara de ese nombre que visita el Ateneo Tzaputlatena y de cuya asistencia a ese círculo intelectual pueblerino se cuenta lo siguiente: “El resto de la velada fue más bien melancólico. Después de un breve periodo de entusiasmo y euforia, Palinuro cayó en una somnolencia profunda, como el piloto de la Eneida, y se quedó dormido con sus hojas de papel en la mano. Poco después se deslizó suavemente desde la silla hasta el suelo, y no pudo leernos sus poemas” (pp. 114-115, Mortiz, Serie del Volador).
En efecto, se trata del piloto de Eneas que en una noche de tormenta es vencido por el sueño y cae al mar para ser luego arrojado a una playa, en donde lo asesinan. Connolly asume al personaje virgiliano como un alter ego; y desde Palinuro arma un discurso ensayístico (en la tradición del Virginibus Puerisque de Stevenson) desde el que se observa el arte y la vida. Ahí habrá leído Del Paso esto que lo confirmaba en su camino: “Cuantos más libros leemos, mejor advertimos que la función genuina de un escritor es producir una obra maestra y que ninguna otra finalidad tiene la menor importancia”.
Connolly aconseja a los autores no distraerse en otros oficios relacionados con la palabra y dedicarse sólo a aquello que es su meta. “Los escritores enfrascados en cualquier actividad literaria que no presuponga el intento de crear una obra maestra”, escribe, “son víctimas de sí mismos y, a menos que estos autoaduladores se limiten a considerar aquellas actividades como su contribución al esfuerzo de la guerra, tanto los valdría el pelar patatas.”
Con la arrogancia del autor de una primera obra maestra, se había presentado en sociedad Fernando del Paso al aparecer, en la naciente editorial Siglo XXI, José Trigo. Al anunciar esa novedad literaria, en el suplemento La Cultura en México, en lo que llamaban una apasionante incógnita de nuestras letras, se hacía esta pregunta: “¿Estamos frente a un genio?” Ello, la posibilidad de haberse construido entre nosotros una novela total (o el intento por hacerla), generó en los críticos una curiosa distancia; y el mismo Del Paso se puso a la defensiva. Dijo alguna vez: “Me interesan los juicios sobre mi libro, y a ellos reacciono con respeto algunas veces, con desprecio otras, en ocasiones con agradecimiento y en ocasiones con risa… Por otra parte, de la misma manera que acepto el derecho de los críticos de pensar y declarar que José Trigo es un libro informe, disparatado, me reservo el derecho de pensar y declarar que los juicios de quienes así opinan abundan en adjetivos que reflejan sus propias cualidades”.
¿Habrá logrado Del Paso ese objetivo del libro total en su primer trabajo novelístico? En Joyce, el avance de lo sencillo a lo completo es paulatino: arranca con los cuentos de Dublineses, sigue con una ficción de base autobiográfica, Retrato del artista adolescente, y sólo entonces se enfrasca en el proyecto de Ulises y cierra luego con Finnegans Wake. Del Paso quema etapas y desde el comienzo intenta su Ulises, una novela estructuralmente compleja y temáticamente ambiciosa. Mas José Trigo es eso (un ejercicio joyceano) y otras cosas: están los asuntos históricos, la guerra cristera y el movimiento ferrocarrilero; y hay otras presencias: el mito original en el que se sustenta (el equivalente a la Odisea para Joyce en Ulises) es la mitología náhuatl, algo que se revela sobre todo en esa sección intermedia que es El puente; y están también, claro, Faulkner y Rulfo.
Desde la perspectiva actual podemos valorar el universo creado por Del Paso ya como un todo, pues sabemos cuál fue su inicio y hacia dónde llegó. Y cabe preguntarse qué lugar ocupa en ese cosmos José Trigo. ¿Será ya la novela total o sólo un primer intento por acometer esa empresa? Escribió José Luis Martínez en 1968 en la Revista de la Universidad: “De cierto puede decirse que José Trigo es una novela ardua y problemática y que acaso el tiempo nos dé la luz con que ahora no sabemos leerla u olvide su laboriosa fábrica”.
El tiempo la ha situado como un comienzo. En términos de escritura, implicó un sofisticado taller de creación literaria. Hay quien aún cree que se le nota demasiado lo joyceano (monólogo interior, juegos de palabras, técnicas distintas en cada capítulo…); y hay quien la celebra todavía como una primera obra maestra de su autor. Sabemos que en la ars poetica delpasiana circulan, por un lado, la compleja elaboración verbal; y, por el otro, el trasunto histórico, la exploración de pasajes de la historia, avenidas que en José Trigo están ya perfectamente trazadas.

La deriva

Sin saber lo que ocurriría más tarde en esos territorios de Nonoalco-Tlatelolco, explora Del Paso una geografía también marcada por la historia. Las páginas finales de José Trigo están llenas de anuncios de lo que sucedió después, en la Plaza de las Tres Culturas, y quizá este hecho hizo que su autor, que dedica Palinuro de México al movimiento estudiantil de 1968, no considerara es espacio para el momento final de su protagonista.
Se inscribe esa novela en una serie narrativa que tiene su importancia, la de la novela del 68, acaso tan significativa y tan nutrida como la novela de la Revolución. Se ha mencionado antes Crónica de la intervención, de Juan García Ponce, retrato de ese año festivo y fatal; y de él es también La invitación (1972), novela igualmente marcada por el sueño, según este epígrafe de Novalis: “El sueño se hace mundo, el mundo se hace sueño”.
De ese ciclo convendría citar también Si muero lejos de ti (1979), de Jorge Aguilar Mora; y Muertes de Aurora (1980), de Gerardo de la Torre… Más la lista es larga y llega hasta el chileno Roberto Bolaño, que en el año 1999 publica Amuleto, con la historia de aquella mujer uruguaya que se quedó encerrada en los baños de la Facultad de Filosofía y Letras durante la toma por el Ejército de Ciudad Universitaria.
En Del Paso, el movimiento estudiantil es un contexto; la esencia del 68 está concentrada en ese departamento que se sitúa frente a la Plaza de Santo Domingo, en el despertar erótico de Palinuro y su prima Estefanía y en las aventuras por el Centro Histórico del estudiante de la Facultad de Medicina con sus compinches.
Entre uno y otro libro, entre José Trigo y Palinuro de México, pasa el autor por una experiencia hospitalaria inesperada y un empleo bien remunerado en una agencia de publicidad, estancias de las que sale vivito y coleando. Renuncia a los bienes terrenales y se lanza, cargando con la familia, primero a una estancia como escritor en Estados Unidos y luego a un trabajo menor en la BBC de Londres, todo para lograr sacar adelante su segundo tabique. En éste mezcla la autobiografía con la ficción; es el mismo funámbulo de la palabra, y es a la vez otro. No necesita demostrar su genio, lo que algunos creyeron detectar en José Trigo; mas sus habilidades prosísticas siguen siendo sorprendentes.
No hay ya una construcción, como la pirámide de José Trigo; lo que el personaje de Virgilio dicta es una deriva: la de una generación que se deja arrastrar por los sueños y con ellos muere.
Palinuro de México no es una crónica del movimiento estudiantil; los personajes apenas participan en esos acontecimientos. Hay incluso quien la ha descalificado como parte de ese ciclo novelístico al contabilizar las pocas páginas que a éste se dedican… sin embargo, representa cabalmente lo que animaba al 68. Podría equiparse con Al filo del agua (1947), de Agustín Yáñez, que tampoco se dedica a contar la Revolución, pero que lleva al lector a entender por qué se dio la revuelta. O se me ocurre un símil cinematográfico: la cinta Los soñadores (2003), de Bernardo Bertolucci, cuya trama transcurre mayormente en un departamento parisino, con el trasfondo del mayo francés. En los tres casos no se narra el día a día de esas jornadas; pero está ahí retratado, concentrado, el espíritu que les dio fuerza y sentido.

Lo históricamente verdadero

En los años ochenta del siglo pasado había la fama de dos autores de lengua española que asumían el reto de equipararse, en sus búsquedas narrativas, con James Joyce. Uno era Julián Ríos, y el otro Fernando del Paso. Se les consideraba entonces como figuras de culto; sus obras no se recomendaban a los lectores comunes: había que tener la costumbre de visitar las grandes cimas literarias para acometer esa escalada… Pero ello era parte de un malentendido que el tiempo ha terminado por diluir.
Cuando Del Paso publica Noticias del Imperio, se convierte en un inmediato bestseller, sea por lo atractivo de los personajes Carlota y Maximiliano, o por ese monólogo enloquecido (a lo Molly Bloom) con el que se arma la novela. Ello hace que los recursos más extremos del autor sean asimilados. Siendo ardua su elaboración, en Del Paso siempre ha habido, como lo hay también en Joyce y Ríos, humor. Aunque sean novelas complejas estructuralmente, y donde se usan recursos como la variación formal o se plasman las corrientes interiores de la mente, al final se trata de libros en los que algo se está contando, y donde siempre se crean situaciones divertidas.
Fue un gran salto, de una ironía extraña, el que un escritor exquisito se convirtiera, repentinamente, en un autor exitoso comercialmente. Y en ello se ha apoyado la circulación de sus dos primeras novelas y los ejercicios literarios que ha realizado después. Como si se tratara del avance de un cometa, hubo un tramo en el que su andar fue solitario, o limitado a unos pocos acompañantes; pero de pronto esa vía extraña se convirtió en una enorme galaxia, quizá excesivamente poblada.
No sé si quienes se asombraron con Noticias del Imperio abordaron con el mismo entusiasmo José Trigo y Palinuro de México. El compacto tomito de Siglo XXI de José Trigo hacía ardua su lectura; hasta ahora, editada por el Fondo de Cultura Económica, ha encontrado un continente apropiado. En cambio, Palinuro de México se volvió una pareja extraña de Noticias del Imperio en su tránsito por diversos formatos comerciales…
Esa tríada da cuerpo a la obra de Fernando del Paso. Coinciden en el interés por asuntos históricos: la guerra cristera y el movimiento ferrocarrilero en un caso; el movimiento estudiantil de 1968 en el otro; y la invasión francesa y el reinado de Maximiliano y Carlota, por último. A Del Paso le gusta dialogar con una frase de Borges en la que se confronta lo históricamente exacto con lo simbólicamente verdadero. Parece haber preferido esto último en las dos primeras novelas, cuando altera las cronologías e incluso las geografías (al ubicar, por ejemplo, la Facultad de Medicina aún en el Centro Histórico, cuando ya existía Ciudad Universitaria) para dar realidad a sus ficciones. En Noticias del Imperio juega doble: realiza una investigación exhaustiva; refiere escrupulosamente los hechos, y sólo a partir de ese piso firme de historicidad es que se permite dar entrada a la fantasía. Es decir, intenta ser históricamente exacto y, a la vez, simbólicamente verdadero.
Del Paso es, sin duda, un autor que se desborda. Podría uno entretenerse en sus tres novelones; o empezar a frecuentarlo por aquello que escribió luego de su jubilación como gran novelista, incluida la pieza policiaca Linda 67 (1995), sus poemas adultos e infantiles, el ensayo literario e histórico o sus dibujos. Si fuera un parque de atracciones, diríamos que cuenta con tres grandes espectáculos (enormes montañas rusas, a lo Tolstoi o Dostoievski), y luego algunas secciones menores que tienen, no obstante, el sello maestro de su escritura.
Habría que ubicarlo, sí, con Julián Ríos, y a la estela de Joyce, en esa nómina peculiar de los escritores excesivos.

Enero 2016

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domingo, marzo 27, 2016


Palabras de Arreola en Zapotlán

Aquí una selección de lo apuntado por Vicente Preciado Zacarías durante las “lecturas compartidas” de Juan José Arreola. (AT)

Hay que ser modestos: bastan unas cuantas obras —sobre todo si son fundamentales —para tener una visión del mundo.

La vida es una muerte evitada. Camina uno para no caerse.

Kafka fue un demente cuya lucidez fue precisamente su demencia.

El orden de lecturas de Kafka que yo sugeriría a propósito de sus novelas (incluyendo las novelas cortas) sería primero La condena, luego La construcción de la muralla china, después El proceso, El castillo (lo mejor de Kafka), posteriormente América y La metamorfosis hasta el final.

La nostalgia de su creador y de su creación hace al hombre crear.

Lo más notable en Pellicer es que siendo místico, es un sensual.

El positivismo podría definirse de la siguiente manera: hoy los hechos son así, mañana quién sabe.

Angustia viene de la palabra angostia, angostura. La angustia de pasar por el útero que es el túnel de la asfixia. La angustia tiene como fuente el acto de nacer.

Yo fui primero poeta; luego, escritor de prosa, prosa poética.

La melancolía es una forma de la psicosis. El mejor ensayo sobre la melancolía lo escribió Robert Burton. Es la historia clínica de su propia enfermedad. Murió de melancolía. El original data de 1621; está escrito en un inglés oxforiano y plagado de citas en latín. La grandeza del maestro me abruma. Necesitó de su enfermedad para vivir viviéndola —perdona la reiteración.

Ulises se lanza al periplo de la aventura; esto es el conocimiento occidental.

Muchos conocimientos no son de mi propiedad. Libro que no me agrega, ¡al carajo! Leo lo que me agrega.

El precedente de la obra de Rulfo está en los novelistas rusos inmediatos a la revolución. La biblioteca de Rulfo aún debe existir. Allí deben estar autores que él leyó en Guadalajara, en la casa de pensión donde yo también me asistía. Entre esos escritores rusos está Zamiatin.

El sueño ayuda a esperar la muerte.

El instinto de conservación individual y colectivo, o de la especie, es más fuerte después de una catástrofe. Lo primero que hace la especie es copular… para reproducirse.

La imagen de Juan Tepano —en La feria— es la de don Felipe Arreola, mi padre.

La poesía es buena cuando el poeta no supo lo que quiso decir, o dijo más de lo que quería decir…

Don Juan Ruiz de Alarcón tuvo el cuerpo jorobado, pero el alma preciosa y gallarda en el orden de las virtudes. La experiencia del mal, como en Lope, consuma el esplendor del genio. En el caso de Juan Ruiz de Alarcón, sucedió en el momento que es agredido por los monstruos: Lope, Quevedo y Góngora.

Schopenhauer es un hombre que esperó la gloria durante treinta años. Es el primer hombre triste de su patria. Un hombre que nunca fue joven. Desde pequeño fue sometido a un curso intensivo de vejez: hijo de un padre suicida y cruel, y de una madre desordenada y puta. Fue un niño canoso y prudente…

El teatro es una voluntad de vernos representados en los demás.

Sor Juana Inés de la Cruz es la estípite y cariátide del barroco.

Lo más notable en Dostoievski es la sensación del mal; pero hay, también, la nostalgia del bien.

Mi universidad fue el Fondo de Cultura Económica. Mi sopa de letras: los libros que leí intentando su corrección en galeras.

El primer contacto con lo monstruoso es con la madre.

El avión es un ataúd colectivo.

Febrero 2016

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sábado, marzo 26, 2016


El último alumno de Arreola

“Yo, señores, soy de Zapotlán el Grande.” Esto tan repetido, que se lee en la apertura del Confabulario, podría decirlo también Vicente Preciado Zacarías, el último alumno de Juan José Arreola, nacido ahí no en 1918, como su maestro, sino en 1936. El encuentro con Preciado ocurre en ese lugar con crisis de identidad que para unos sigue siendo Zapotlán el Grande y para otros es Ciudad Guzmán. Quizá en el futuro alguien decida nombrarlo, en un acto de justicia poética, Ciudad Arreola.
Todo ahí, aquí, es arreolino. Si se habla con los taxistas, recuerdan al hombre vestido de negro y con capa que paseaba en su moto por estas calles; la cafetería en que estamos, en una primera parte de la conversación, se llama El Confabulario (a unos pasos, por cierto, de la casa en que nació Arreola); y sólo falta que nos sirvan unos panes del negocio de dulces y repostería fina Arreola de Zapotlán (su lema: “Fiel tradición al maestro”), fundado en 1880 por las tías del escritor, cuya casa matriz está muy cerca, en el Portal Iturbide. Hasta el repicar de las campanas, al amanecer de un domingo cálido, suena a cita culta.
Vicente Preciado no es un “humilde odontólogo de pueblo”, como le gusta presentarse. Es un reconocido estomatólogo de la Universidad de Guadalajara, maestro emérito de esa institución. Tiene, entre otros, un libro corregido y diseñado por Arreola: Partici-pasiones (1984); y es el autor de una obra de referencia para quien busque entender vida y escritura de su maestro: Apuntes de Arreola en Zapotlán, de circulación local, que cuenta ya con dos ediciones, una de 2004 y otra, ampliada y corregida, de más de seiscientas páginas, de 2014, así descrita por Preciado: “Lector, este es un libro hecho a mano. Su cuerpo de hojas lo conforma un altero de libretas de bolsillo. Son apuntes tomados a Juan José Arreola durante sus ‘lecturas compartidas’ en Zapotlán entre los años 1983 y 1991”.
El desayuno está servido. Como un discípulo bien adiestrado, Vicente Preciado toma la palabra y la ejecuta, cual si fuera un instrumento musical, con gran cuidado y destreza. He aquí, narrado por él mismo, el cuento de cómo se convirtió en el último alumno de Juan José Arreola.

El encuentro

No soy más que un humilde odontólogo de pueblo y de barrio. Un día acudió conmigo Juan José Arreola, en una de sus venidas esporádicas a Zapotlán, siempre recalando aquí como si fuera un puerto de refugio. A veces estaba uno o dos días, a veces una semana. Y en eso el Ayuntamiento le ayudó a construir una cabaña. Hubo quien le regaló la madera y él, con su buen gusto, empezó a hacer desde una pieza pequeña hasta trabajos más elaborados. Bautizó el monte donde se instaló como la Loma del Barro, porque de ahí sacaban el barro los alfareros. Esa tarde o ese día, no recuerdo si era de mañana o de tarde, llegó a mi consultorio muy angustiado… Porque él era un hombre agustiniano, por San Agustín de Hipona; y angustiniano por angosto, era una angostura por la que siempre daba cabida a su ánimo, siempre atormentado; y angustioso. Traía gripa; en un estornudo había arrojado parte de su prótesis (no es un secreto profesional decirlo) y se le había roto en dos pedazos; y esa tarde debía decir unas palabras.
—No te preocupes, ahorita la arreglamos.
Era una simple pegadura. Se hicieron unas vaguadas, se agregó un polvito que se usaba entonces y que se llama acrílico, con unas gotitas de monómero… Le gustaban mucho los aparatos y las herramientas y él mismo me ayudó a pegar la prótesis. Era muy hábil para organizar elementos que constituían en sus manos una artesanía. Yo creo que ese era el secreto de la artesanía de su lenguaje, ya que era un artesano de la palabra. El italiano Dante Liano, que participó en la traducción del Confabulario, dice en el postfacio eso mismo, que Arreola es un puntilloso artesano de la palabra. Y es cierto. Tenía una gran habilidad en sus manos para cosas pequeñas, para ensamblar. Él mismo terminó reparando su placa. La pulimos, se la colocó. Y dijo:
—Voy a probarla.
Se subió a un sillón y empezó a declamar algo de Apollinaire, quizá “Brisa marina”, que pasado el tiempo me dijo que era una de las traducciones más hermosas de Alfonso Reyes… Pero esa vez recitó el poema en francés, para cerrar con aquello de: “Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots!”
—¿Sabes qué? Declamo mejor ahora que antes. ¿Cuánto te debo?
—Nada.
—¿Cómo nada? ¿Por qué no me cobras?
—Porque no le puedo cobrar a una persona como tú.
—¿Sabes quién soy?
—Sé quién eres.
—Pues yo también sé quién eres, y sé que te gusta leer y escribir. No me gusta deberle a nadie y menos a un dentista. Te voy a pagar con lecturas compartidas, te espero hoy a las seis en mi casa. ¿Sabes dónde vivo?
—Sí.
Y se me olvidó ir. A las seis de la tarde, me habla muy irritado.
—¿Quihubo, maestro? Te estoy esperando. A mí ni las mujeres más bonitas me han dejado plantado, y menos tú, un dentista. Ahorita va un taxista por ti.
Tenía un paciente, le puse un algodoncito, una pastita, y le pedí que regresara al día siguiente. Pitó el taxi. Le dije al chofer que lo seguía, pues iría yo en mi coche. Y llegamos. Me sentó Arreola en una mesa de ajedrez y me preguntó qué obras había leído. Cité un par de novelas, de Erich Maria Remarque y Hugo Wast...
—Eso no es literatura. ¿Has leído Gog de Giovanni Papini?
Recordé entonces a un compañero de la secundaria que siempre traía un Gog bajo el brazo; un día en que lo dejó sobre el pupitre me puse a hojearlo. Y no entendí nada. Algo recordaba de una entrevista…
—Sí —dije—, sí lo leí.
—¿Qué te parece la entrevista que le hace a Freud?
Luego luego me agarró en falta. Y me dijo:
—Quiero que tú y yo seamos amigos. Las reglas son estas: primero, nunca me mientas. Soy actor, nos enseñaron a observar los músculos de la cara y sé cuando alguien me está mintiendo. Segundo: vas a ser puntual.
—Sí.
Y con esas reglas se inició una amistad que duró pues hasta su muerte, me imagino, y quizá todavía en el más allá porque lo sigo queriendo, lo sigo extrañando y, voy a decir una barbaridad pero es adrede, sigo siguiendo sus indicaciones. En primer lugar, entre los pendientes hay una serie de libros que aún no he consumado, ni consumido. El único que terminé de leer, completo, fue En busca del tiempo perdido; también leí ya Contrapunto de Aldous Huxley… Pero me faltan todavía muchos que me dejó de tarea y quizá no voy a alcanzar a leer, por ejemplo: Una tragedia americana, de Theodore Dreiser. ¡No lo he podido terminar! Me dejó también Viaje al fin de la noche, de Louis-Ferdinand Céline. Son libros que me agobian, que se me sobrepasan. Y sigo además sus indicaciones acerca de guardar prudencia, y distancia, de su figura ya desaparecido. Por eso le rindo homenaje pero en lo callado.
Como lo sigo considerando mi amigo, diré que nuestra amistad fue de 1982 u 83 a la fecha; las reuniones vespertinas en su casa ocurrieron por nueve años todos los días. Llegaba a las seis en punto y me desprendía de ahí… Perdón por esa palabra, no es apropiada: me retiraba; o él me decía: “Ya vete, estoy cansado”, entre nueve y diez de la noche. Y a esa hora llegaba un humilde carpintero, que le decían El Diablo, de nombre Rogelio Barragán Espinosa, que le ayudó a construir su casa, y jugaban ajedrez hasta las once. Las partidas entre ellos las he reunido en El jugador de medianoche, publicado en 2009.

Salto de caballo

Me empezó a tener confianza, y a veces me pedía: “Bájame al pueblo”, porque necesitaba cosas de la casa. Regresando, decía: “Vengo muy cansado, muy agobiado. Vámonos tomando una copita de vino tinto y vámonos reconstituyendo con algo que nos fortifique, que nos devuelva el ánimo”. Generalmente empezaba con Ortega y Gasset, porque él decía: “Digan lo que digan, pese a su lenguaje elegantemente retorcido, es el pensador más grande que ha tenido España en los últimos tiempos”. Lo atraía mucho. Enseguida practicaba algo que yo llamaba salto de caballo: en la misma prosa de Ortega surgía algún tema o una palabra, y de ahí se desviaba, con otro autor y otra obra.
A estas reuniones Arreola las llamaba lecturas compartidas. Otra costumbre era tomar el libro, ponerlo debajo de la mesa para que no viera yo el título ni el autor y leer, con esa lectura suya tan bien pronunciada, tan bien vocalizada, incluso tan bien guturizada. Eran dos lecciones: una, la acústica, de oírlo, sin ninguna equivocación; y luego de leer ese párrafo él podía repetirlo de memoria, su memoria era ótica, acústica… Y la segunda lección era, claro, lo que aprendía del autor y su obra.
Me convertí también en una especie de confesionario, no su confesor. Me refiero al tiliche, al mueble, donde se confiesan en la Iglesia. Me pidió hacer un trato: que nunca hablaría de sus problemas personales. Y creo que lo he cumplido. Le he guardado ese respeto.
Al principio a las lecciones llevé una grabadora que me prestó un notario, y muy pronto se acababa la cinta. Quizá le molestó el traqueteo. Me permitía luego llevar una libretita y yo tomaba apuntes. No es fácil apuntar a un hombre como Arreola que era tan espléndido en su lenguaje narrativo, comunicativo, mas hice lo que pude.
Cuando me veía tomar apuntes y nombraba a un autor francés o decía él algo en francés, obviamente me equivocaba y él tomaba la libretita y me corregía. En mis libretas pueden verse sus correcciones.
También me invitó a que escribiera en los periódicos locales, y desde el 83 lo empecé a hacer. Insistía: “Escribe una columnita, escribe”. Le hice caso. Y es un tesoro: hay muy pocos escritores, y no me considero escritor, que puedan presumir de tener corregidas sus obras por Arreola con su pluma negra. Escribía yo de temas que surgían a lo largo y lo ancho de nuestra conversación. Seguí practicando el periodismo por treinta años gracias a él. Terminé mal, porque caí en la arrogancia. Me daban al principio un cuartito de plana, que era lo mejor porque tenía que acudir a la miniaturización, a la economía del lenguaje. En sus correcciones Arreola le tenía mucho pleito al anacoluto, que es difícil de definir y encontrar. Era un auscultador para encontrar el solecismo, el barbarismo, la redundancia. Me decía: “Maestro, aquí tienes un solecismo”, y yo no sabía ni siquiera qué era eso.
Nadie tiene una colección de sobrenombres como la tengo yo. Tengo unos ciento cincuenta sobrenombres que me daba a mí, de acuerdo a lo que íbamos leyendo o cursando. Un día leíamos el Quijote, del que era un lector profundo y categórico; decía que el mejor Quijote anotado era el de Vicente Gaos. Al día siguiente habló a mi casa y le contestó mi mujer. “Rosita”, le dijo, “¿está por ahí Chancho Pancha de la Mancha?” Otro día que leíamos El Don apacible, de Mijail Sholojov, le habla a mi esposa y le pregunta: “¿Está por ahí el Don imposible?” Era la broma, el pellizco, pero era tan sano, tan gracioso…

Dejarlo hablar

Pasó el tiempo, Arreola se fue a vivir a Guadalajara y dejé de pensar en él. Un día, acomodando papeles, me di cuenta que se habían juntado 34 o 38 libretitas. Estaba yo de regidor en el Ayuntamiento, donde representaba la corriente universitaria. Y me dieron la última oficinita. Gobernaba el PAN y yo estaba, no se vayan a reír, por el PRD, por lo que no asistía a las actividades oficiales ni me invitaban. Llevé las libretas a la oficina y empecé a descifrarme a mí mismo. Me salvó el hecho de que la letra con la que escribía esos apuntes era la misma de mis recetas, que siempre las escribe uno aprisa. Comencé por traducirme a mí mismo. Y vi que había frases espléndidas, señalamientos espléndidos. Una vez que lo fui a visitar a Guadalajara, me dijo:
—Maestro, ¿y cuándo publica usted nuestras conversaciones?
Usó esa palabra: conversaciones. Lo curioso es que con él no hay conversación, es un monólogo. Una vez su hermano Antonio me preguntó cómo es que había logrado ese grado de cercanía con Juan José. Respondí:
—Muy sencillo: nunca decirle mentiras, nunca contradecirlo, ser puntualísimo con él y dejarlo hablar.
Así nacieron esos Apuntes de Arreola en Zapotlán.

La eternidad

La última vez que lo visité fue en su casa de la calle Córdoba, en la colonia Providencia, de Guadalajara. Yo no quería subir a saludarlo, su estado ya estaba muy deteriorado. Oyó que llegué, empezó a toser y subí. Estaba recuperando la memoria. Hablamos de jabones, porque él era experto en jabones, su padre tuvo una jabonería en Zapotlán. Y hablamos, con su voz ya muy difícil, de los jabones de Parera, quien durante los años treinta y cuarenta produjo en España los jabones más finos del mundo. Esa fue la última vez que lo vi.
Vivía en un departamento mortal, llenó de escaloncitos y cosas con las que él se tropezaba. Siempre que lo pasaba a visitar estaba moreteado de un lado o de otro. Un día, ya estaba mal, me dijo:
—Maestro, ya descubrí qué es la eternidad.
Pensé que hablaría de Martin Heidegger, su filósofo favorito, o de Plotino. Pero no.
—¿Y qué es?
—La eternidad es cuando me tropiezo y se me va acercando el suelo hasta que oigo el cabezazo. Y la otra eternidad es más pavorosa.
—¿Cuál es, maestro?
—Cuando me tropiezo para atrás y el techo se me va alejando; y termina con el macetazo que me doy, esa es la eternidad.
Yo me quedé muy impresionado. Infiero que a base de esos golpes se causó una inflamación cerebral y le vino la hidrocefalia. Al fin murió de neumonía, como su querido López Velarde. Tienen muchas cosas en común, además de esa persecución constante de la mujer fantasmal: ambos nacieron en un año 8 y murieron en un año 1… Alguien podría indagar en esas afinidades entre López Velarde y Arreola.
Esa constancia visual de mis últimos encuentros con Arreola no cuenta para mí, lo que cuenta es seguirlo viendo con los ojos del alma, con esos ojos que él tuvo para mí, ojos de compasión. Yo tengo dos padres: el biológico, que fue lo que fue conmigo, como lo marcaba la época, muy severo, duro, terrible; y el no biológico, que es Juan José Arreola, que me abrió los caminos de la literatura en el sentido de ser, simple y sencillamente (no me considero escritor), un lector agradecido. Juan José era un archivero de autores secretos, que muy pocos manejan. Por ejemplo: los autores rusos, de los que dice hay un precedente directo en Rulfo. Son innegables. Como Zamiatin; o esos que tuvieron una correspondencia de un ángulo a otro, como Ivanov y Gerschenson. Hay otros que fueron postergados en su memoria y en su aprecio, como Andreiev; y otros que seguían vivos en él y palpitando, como Korolenko. Y una escritora totalmente desconocida para los biógrafos de Arreola: Lidia Seifulina. Era su escritora favorita, traducida por las rusas que estaban cerca de José Ortega y Gasset. O este otro: Yuri Olesha, que es, según Juan José Arreola, autor del cuento más perfecto del mundo: “Los tres gordinflones”, precedente de ese robotismo que había en Arreola…
Juan José es eso: un reto. Vamos suavizando la palabra: es una invitación que te hace a que amplíes tus horizontes accediendo a los autores secretos que él guardaba en secreto.

Un hombre leve

Alguna vez comenté que Juan José Arreola era The best man, porque para todo decía: el mejor vino del mundo es tal, el mejor ciclista del mundo que dio la Vuelta a Francia es fulano, el mejor torero es mengano, el mejor cuento del mundo… Y luego cambiaba, no porque se contradijera sino que aumentaba la dotación: el mejor cuento del mundo, el más perfecto, tan perfecto como un anillo de oro al dedo, es “El sueño” de O’Henry, del que se preguntaba: ¿quién está narrando aquí? Él se metía en todas esas estructuras secretas del relato. Lo hermoso, lo notable, es que lo hacía sin arrogancia alguna, siempre con mansedumbre en sus criterios, con un respeto absoluto. Era un hombre suave. Hay un epitafio muy repetido en la Vía Apia: “Que la tierra te sea leve”. Juan José era un hombre leve, no tenía ningún peso pesado, ni en su alma ni en su pensamiento.
Se sentía pecador, sí, pero eso ya es meterse en sus enfermedades. Y hablar de eso es hablar de ese síndrome que padeció Proust con su hermano Robert; ese síndrome que padeció la chelista Jacqueline du Pré con su hermana Hilary. ¿Cuál es ese síndrome? La competición entre hermanos para ganar el cariño de la madre. El verdadero genio de la familia era su hermano Rafael; y Juan José se dedicó, ante la figura de la madre, a desplazarlo. Y lo logró, porque llegó a la genialidad, y Rafael se precipitó a la insania, y ese sentimiento de culpa permaneció en Juan José… Pero ahí ya entramos en cosas muy personales de Arreola, y no me gustaría profundizar en ello.

Febrero 2016

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viernes, marzo 25, 2016


Medio siglo de A sangre fría:
el diario de la escritura de una novela


Los detalles de esta historia han sido ya referidos en diversas fuentes, e incluso hay un par de filmes que recrean estos sucesos (Capote, Bennet Miller, 2005; e Infamous, Douglas McGrath, 2006), en los que Philip Seymour Hoffman y Toby Jones hacen inquietantes personificaciones de Truman Capote (el primero mereció un premio Oscar). Mucho de lo que sabemos se debe al dedicado biógrafo del escritor, Gerald Clarke. El comienzo es simple: la mañana del 16 de noviembre de 1959 Capote leyó el siguiente encabezado en la página 39 del New York Times: “Rico granjero y tres miembros de su familia asesinados”. Decía la nota: “Un adinerado agricultor, propietario de campos de trigo, su esposa y sus dos hijos han sido hallados muertos hoy en su casa. Les habían disparado a bocajarro con una escopeta después de ser atados y amordazados”.
Ahí vio Capote la semilla de un buen reportaje literario; y logró viajar a Kansas como enviado del semanario The New Yorker, en el que colaboraba. Convenció a su amiga Harper Lee, entonces autora inédita, para que lo acompañara. Entre tanto, los asesinos de la familia Clutter, Dick Hickock y Perry Smith, fueron arrestados el 30 de diciembre, llevados a juicio, encontrados culpables y sentenciados a muerte en marzo de 1960.
“Esto es más que un reportaje, es un libro”, habrá pensado Capote. Y, desafiando las leyes de la física periodística (según las cuales lo escrito hoy se publica mañana mismo o a más tardar la próxima semana), dedicó los siguientes cinco años de su vida (con estancias en España y Suiza) a lo que pronto habría de bautizar como In Cold Blood… Demoró tanto el cocimiento como lenta fue la espera para que se ejecutara la sentencia. Fueron vías paralelas: el ahorcamiento de Hickock y Smith ocurrió el 14 de abril de 1965, con Capote como testigo; luego, The New Yorker publicó la obra en cuatro entregas en el otoño de ese año. Y el tomo, en pasta dura (bajo el sello de Random House), salió a la venta en enero de 1966. Dice Gerald Clarke: “El libro obtuvo la recepción con que sueña todo escritor: elogios casi universales, unas ventas formidables y una fama que de costumbre está reservada sólo a las estrellas de cine”.
El parto no fue sencillo. Mientras Capote escribió A sangre fría, en esos largos años de exilio, muchas cosas sucedieron en los Estados Unidos. Por ejemplo: Harper Lee publicó su primera novela, Matar un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1960), con la que ganó el Pulitzer, que se convirtió también en una cinta exitosa; murió además no un ruiseñor, sino una bella actriz, Marilyn Monroe, en condiciones misteriosas; ocurrió la crisis de los misiles, como un episodio más de la Guerra Fría; y el presidente John F. Kennedy fue asesinado… Y alrededor de Capote ocurrieron algunos hechos también preocupantes, como accidentes automovilísticos, tormentas, inundaciones o incendios forestales. De esto último, con la posibilidad de que se prendiera la casa en que habitaba por el fuego de una finca vecina, rescató lo que llevaba escrito y los materiales de apoyo de su “libro de Kansas”, como lo llamaba.
De la correspondencia de Capote (Un placer fugaz, 2013), al extraer pasajes referidos a la construcción de A sangre fría se obtiene algo así como el diario de la escritura de la novela. Para armar esa bitácora omito, pues, a quién se dirige la carta y conservo las fechas. Sigamos al autor en ese recorrido.

28 de abril de 1960
…lo del robo en Syracuse era realmente hilarante: voy a guardar la lista de objetos robados; puede que la use para el libro que, por cierto, he empezado a escribir esta misma mañana.

Principios de junio de 1960
Nunca en la vida había trabajado tanto, pero me va a salir un libro muy bueno… aunque será largo, vaya si lo será.

Mediados de junio de 1960
Alvin llevaba razón cuando dijo: “¿Cómo conseguirás hacer un libro sobre todo este caos?” Bueno, puede que tarde años, pero será todo un libro. Aunque es como hacer encaje de bolillos…

20 de junio de 1960
Como dije: el trabajo va bien pero muy lento. Es como hacer un elaborado punto de cruz. He prometido entregar el manuscrito final dentro de un año, a partir de octubre.

27 de junio de 1960
A mí me va bien. Vivo en plena tranquilidad; no veo a nadie, literalmente; y estoy volcado por completo en In Cold Blood. Estoy tan entusiasmado como siempre. No, aún más. Va a ser una obra maestra: lo creo de verdad. Porque si al final no lo es, entonces no valdrá nada y habré malgastado dos o tres años. Pero estoy muy confiado, y no siempre ha sido así.

25-31 de julio de 1960
Es que no quiero volver a casa hasta que haya terminado el libro de Kansas, y como es muy largo (creo que serán unas 150.000 o 200.000 palabras), puede que tarde otro año o incluso más. Tampoco me importa mucho: tiene que ser perfecto, y por eso me estimula tanto y estoy completamente dedicado a él. Si tengo la suficiente paciencia, podría ser una especie de obra maestra: el material es de primera, y he recopilado una gran cantidad (más de 4.000 páginas de anotaciones mecanografiadas). A veces, cuando pienso en lo bueno que puede llegar a ser, casi me cuesta respirar. Vaya, todo este asunto fue la experiencia más interesante de mi vida, y sin duda ha cambiado mi vida, ha alterado mi punto de vista sobre casi todo. Esto es una Gran Obra, y por mucho que fracase, saldré ganando.

6 de septiembre de 1960
He trabajado con constancia y muy intensamente en el libro de Kansas. Lo aborrezco, aborrezco tener que lidiar con estos materiales y hacer el esfuerzo día tras día, pero me tiene absorbido y dedicado por completo, estoy involucrado emocionalmente a un nivel que en pocas ocasiones he experimentado.
Quiero quedarme en el extranjero hasta que termine el libro, así que es posible que no vuelva a casa hasta el otoño del año que viene.

15 de septiembre de 1960
Me figuro que tardaré unos dos años más en terminar el libro, y no sé si podré aguantar tanto tiempo sin sufrir un colapso. Además, es tan atroz que no sé quién va a ser capaz de leerlo.

22 de septiembre de 1960
He trabajado a buen ritmo. No podría ser más difícil, ni ir más lento, pero lo que hasta ahora tengo hecho me parece bastante bueno. Sigo en contacto permanente con Kansas; han ocurrido muchas cosas (demasiadas para contar en una carta). Perry y Dick aún esperan el resultado del recurso, aunque Perry empezó una huelga de hambre que lo ha hecho pasar de 75 a 50 kilos, y no creo que llegue vivo a la horca. De todos modos, ya ha perdido la razón: cree que se puede comunicar directamente con Dios, y que Dios es un gran pájaro que revolotea encima de él y está a punto de acogerlo en sus alas. El viejo señor Hickock ha muerto de cáncer. Vaya historia más espeluznante y terrible. Esta es la última vez que escribo un “reportaje”.

10 de octubre de 1960
He terminado la primera parte del libro (que tendrá cuatro partes), y son más de 35.000 palabras, ¡más de la mitad de la extensión de un libro normal!

17 de octubre de 1960
He terminado, o casi, la primera parte de mi libro, que tiene más de 35.000 palabras. En total va a tener unas 125.000, más o menos el doble que un libro normal. Ahora me pregunto si en The New Yorker lo van a poder sacar. Nunca habría pensado que yo, de entre todos los escritores, fuera a tener problemas con la extensión. De hecho, está escrito de una forma muy compacta, y no se puede acortar (lo he intentado). Bueno, si no me pongo de acuerdo con Shawn (y me imagino que lo van a pensar bastante antes de dedicar cuatro números enteros a este proyecto, sobre todo porque no es una lectura “fácil” ni demasiado “entretenida”, en el sentido en que se usan normalmente estas palabras), mi único remordimiento será que he gastado más de 8.000 dólares durante la investigación, que no voy a poder devolver. Pase lo que pase debo seguir con el libro. Supongo que sonará pretencioso, pero me siento en la obligación de escribirlo, aun cuando los materiales que barajo me dejan cada vez más exhausto y paralizado, por no decir horrorizado. Cada noche tengo pesadillas. De verdad que no sé cómo pude ser tan insensible.

9 de noviembre de 1960
Verbier es un pueblo muy bonito, muy aislado, muy saludable, extremadamente nevado e insufriblemente aburrido. Pero no he venido hasta aquí, como se dice, a buscar diversión. Sólo a probar suerte y seguir con el libro; ya he escrito 35.000 palabras y aún me quedan 70.000: todo cuesta arriba y el aire está cada vez más enrarecido. Este será mi último intento en el mundo de los reportajes; y en cualquier caso, si salgo vivo de esta, habré dicho todo lo que tengo que decir sobre el género. Mi interés por él siempre ha sido completamente técnico; no me parece, ni me ha parecido nunca, que a esta disciplina le hayan dado alguna vez forma artística. Creo que In Cold Blood (el título del libro) tiene bastantes oportunidades de convertirse en una obra de arte. Por desgracia, estoy demasiado implicado emocionalmente con el material; por Dios, ojalá se acabe esto. Por una parte, me gustaría volver a casa, pero por la otra, me he prometido no hacerlo hasta que el libro esté acabado.

24 de noviembre de 1960
Sí, la tercera parte (de nuestro libro) será tan extensa como la primera; y las otras dos no son especialmente cortas. En cuanto a la dificultad relativa de todas ellas, bueno, todas lo son, que yo sepa.

16 de enero de 1961
He vuelto a trabajar en el libro. Ahora ya lo han contratado siete editoriales extranjeras: en Inglaterra, Francia, Italia, España, Alemania, Polonia y Japón.

12 de febrero de 1961
Sigo aquí, y con el trabajo, pero ahora está la dificultad añadida de que he tenido que dejar el tabaco (a causa de una grave intoxicación de nicotina que me ha afectado al corazón). De todas formas, el libro continúa su camino y yo sigo completamente absorbido por él.

29 de junio de 1961
Pensar que tengo que pasar otro año o más esperando que el juicio [de Hickcock y Smith] se resuelva me deprime enormemente.

4 de julio de 1961
Voy por la mitad del libro, y creo que debería quedarme en el extranjero hasta que lo acabe; pero a lo mejor no.

11 de julio de 1961
Mi libro se está convirtiendo, poco a poco, en un libro. De no ser porque he estado enfermo, aún habría avanzado más. Con todo, no puedo estar insatisfecho. Pero no te imaginas la cantidad de correspondencia que requiere el asunto: estoy en comunicación diaria y directa con siete u ocho personas en Kansas.

Agosto de 1961
Me temo que todavía queda otro año de trabajo en el libro; con eficiencia y la más firme de las suertes, podría tenerlo acabado en un año a partir de septiembre.

16 de agosto de 1961
¿Cuándo se pronunciará el tribunal sobre el segundo recurso? Dios mío, ojalá supiera cuándo acabará todo este maldito asunto.

2 de noviembre de 1961
El señor Shawn, que ha leído 60.000 palabras del manuscrito (que es un poco menos de la mitad) y cree que es “con mucho, el mejor trabajo” que he hecho, me preguntó el otro día en una carta: “Todos esos Dewey [la familia de Alvin Dewey, detective encargado del caso Clutter], los cinco (incluyendo el gato), ¿son de verdad tan encantadores, amables e inteligentes?” La respuesta fue: sí, por supuesto.

4 de noviembre de 1961
Estoy hundido en la desesperación. Hay novedades muy lamentables. Ya hace año y medio que condenaron a los chicos, y ahora, de repente, a causa de alguna putada legal, parece que va a haber un NUEVO JUICIO. Lo que significa que pueden pasar otros dos años ante de que el maldito asunto quede sentenciado y yo pueda acabar el libro. Es deprimente, me repatea. A ver qué pasa.

9 de diciembre de 1961
Si hay un nuevo juicio, y todo apunta a que el asunto se alargará como mínimo otros dos años, voy a tener que abandonar el proyecto. Sería una decisión espantosa, después del tremendo trabajo, el dinero y el tiempo que he invertido (y con el libro más allá de la mitad). Pero no me puedo permitir, ni siquiera con el apoyo económico de The New Yorker, un retraso tan largo. Ni tampoco podría soportarlo mentalmente: este tipo de trabajo creativo y prolongado me mantiene en una constante tensión nerviosa, y cuando se le añaden todas estas incertidumbres y angustias, la presión ya es insostenible. Todas y cada una de las mañanas vomito por las tensiones que me produce estar escribiendo este libro. Pero valen la pena, porque es el mejor trabajo que he hecho en mi vida. Dios, ya no sé qué hacer. Por el momento, intentaré seguir adelante y esperar a ver qué pasa. Desde luego, no tengo intención de darme por vencido hasta que me vea forzado a hacerlo.

9 de febrero de 1962
Fui a ver a los asesinos a la prisión de Lansing. Fue una vivencia extraordinaria y terrible.

25 de febrero de 1962
Me inquieta bastante el grado de obsesión que he alcanzado con este libro. Apenas pienso en otra cosa. Lo raro es que odio darle forma, es decir, tener que escribirlo. Sólo quiero pensar en ello. O mejor dicho, no quiero darle vueltas, pero no puedo evitarlo. A veces entro en una especie de estado de trance que dura cuatro o cinco horas. Calculo que me quedan otros dieciocho meses para acabar. Para entonces, ya estaré bastante loco.

26 de abril de 1962
Espero tener acabado el ochenta por ciento del libro por Navidad, o incluso antes. Si es así volveré a casa, para bien o para mal, e intentaré terminarlo allí. En cualquier caso, quiero estar más cerca de Kansas. Nada podría haberme obligado a llevar esta vida fantasmal excepto el libro. ¡Dios, más vale que sea una obra maestra!

28 de abril de 1962
El Tribunal Supremo de Kansas ha denegado la apelación, y se espera que la primera semana de julio los jueces determinen una nueva fecha para los ahorcamientos. Por supuesto, eso queda al margen de lo que diga el Tribunal Federal, pero tengo entendido que el abogado de la defensa va a abandonar el caso. Así que no sé qué pasará. El consenso en las opiniones legales es que se va a disponer algo definitivo en los próximo doce meses.
Recibí carta de Perry Smith: realmente fantástica, de cincuenta páginas. De algún modo logró convencer a un guardia para que la sacara a escondidas de Lansing y me la enviara.

14 de mayo de 1962
Me siento aprisionado por In Cold Blood, y dudo que sea capaz de escribir otra cosa hasta que haya acabado el libro. Es como una enfermedad: no puedo soportar “escaparme” de él, por decirlo de algún modo. Y las últimas cuatro mañanas me he despertado con una sensación de tristeza horrible, por mucho que tenga claro que ahora debo Concentrarme en Otra Cosa. Por desgracia, la simple y llana verdad es que no puedo.

3 de junio de 1962
Probablemente, volveremos a casa después de Navidad, aunque no lo puedo asegurar del todo. Depende de cómo vayan las cosas en Kansas. Es casi increíble ver cómo el caso se alarga y alarga. Nada va a poder compensar la cantidad de trabajo y sufrimiento que he dedicado a este libro.

15 de junio de 1962
Trabajo cada día y no veo a nadie. Se supone que la semana que viene el Tribunal Supremo de Kansas fijará nueva fecha para la ejecución de Perry y Dick, presumiblemente el 1 de octubre. De todos modos, estoy convencido de que les van a dar otro aplazamiento. Parece ser que casi todos los juristas creen que todavía van a seguir vivos otros ocho meses más o menos.

27 de junio de 1962
En lo que se refiere al libro, aún me queda un largo camino por recorrer, otro año o quizá dos.

27 de junio de 1962No es verdad que haya estado trabajando siete años en mi último libro. Sólo tres, y aún me queda otro para acabar. Es muy largo, y mis editores creen que es, con mucho, lo mejor que he escrito.

8 de agosto de 1962
Ayer pasó una gran aventura: un incendio forestal quemó la finca de al lado de la nuestra y casi nos engulló. Cuando los bomberos (eran casi 400) nos dijeron que teníamos que abandonar la casa, lo único que cogí fue El Libro y todo el material relativo a él. Pero la casa se libró del fuego, gracias a Dios.

4 de septiembre de 1962
Es horrible por mi parte ponerme tanto “de los nervios”, pero me he involucrado tanto con este libro que ha llegado un punto en que de lo que salga va a depender todo mi futuro como artista, y tanta incertidumbre afectando a la obra, pues bien, acaba desmontándome.

10 de septiembre de 1962
Sigo trabajando en la tercera parte (de las cuatro): es la más larga, unas cuarenta mil palabras, y cuando la acabe (espero que en febrero) voy a ir directo a casa. Para entonces, ya estarán escritas tres cuartas partes del libro, y la última la redactaré allí. Evidentemente, no puedo terminarlo hasta que el caso alcance un final jurídico, ya sea la ejecución de Perry y Dick (el final más plausible), o la conmutación de la pena (altamente improbable). Con las apelaciones pendientes de resolución en el Tribunal Federal, el asunto aún se puede alargar hasta el próximo verano, por lo menos.
No obstante, es verdad que se trata de la obra más difícil que haya escrito en mi vida (vaya si lo es), algo doloroso con lo que he convivido día y noche largo tiempo. Pero habrá valido la pena: lo sé.

8 de octubre de 1962
Por Dios, ¿se dan cuenta de que pronto hará tres años que empezó todo esto? Sí, por entonces yo era un tipo joven y apuesto, pero para cuando acabe el libro seré un cuarentón gordo y calvo. Sabe Dios que voy camino de eso.

15 de octubre de 1962
En fin, estoy de nuevo embebido por mi libro interminable, que va camino de llegar a su cuarto año.

5 de diciembre de 1962
He vuelto al trabajo en el libro con energías renovadas y la cabeza despejada. Estaba realmente cansado, pero la escapada a París y Londres me ha venido de maravilla.

11 de diciembre de 1962
No sé cuándo va a publicarse mi libro. Pero aún falta un año o más. Es bastante extenso, quizá tengo ya el ochenta por ciento acabado.

26 de diciembre de 1962
Mi trabajo sobre Kansas va muy bien: estoy muy satisfecho, aunque exhausto.

11 de enero de 1963
Mi libro pronto estará acabado en dos terceras partes (algo más de 100.000 palabras), y me muero por irme de aquí.

4 de febrero de 1963
Cada mañana me levanto a las tres o a las cuatro para trabajar. Ahora son las cuatro. Pero ¡ayer acabé la tercera parte! Nunca en mi vida había trabajado tan duro. Ha quedado como quería, que es mucho decir. Pero estoy exhausto, tenso como nueve pianos recién afinados. No sé cómo voy a recargar energías para escribir la cuarta y última sección, que me va a robar al menos otro año. Ojalá pudiera, por un solo momento, vaciar de todo ello el alma, el corazón y la cabeza.

14 de febrero de 1963
He acabado la tercera parte, y los días siguientes lloré sin control: había estado sometido a una tensión espantosa.

15 de febrero de 1963
La semana pasada le envié al señor Shawn la tercera parte del libro. Me mandó el siguiente telegrama: “Una obra maestra. Una obra de arte que la gente seguirá leyendo dentro de doscientos años”.

17 de septiembre de 1963
Estoy en un estado espantoso, tenso y con ansiedad. La apelación de Perry y Dick para un Nuevo Juicio está pendiente de resolución en el Tribunal Federal: si lo consiguen (el nuevo juicio) voy a sufrir una crisis nerviosa, seguro. La Vista es el 9 de octubre y la decisión será comunicada hacia el 15. De hecho, no creo que lo consigan, pero nunca se sabe. En fin, si todo va bien debería acabar el libro en primavera. Si es que llego vivo.

22 de agosto de 1964
In Cold Blood está casi acabado.

28 de diciembre de 1964
Verdaderamente llevo una vida espartana: me levanto a las cinco de la madrugada, voy trabajando a ratos durante todo el día, a las seis y media de la tarde me tomo unas copas, ceno a las ocho y me voy a la cama a las nueve.

27 de enero de 1965
Estoy terminando las últimas páginas del libro: me lo tengo que sacar de encima pase lo que pase. Ya casi me importa una mierda lo que suceda. Está en juego mi cordura, y no lo digo a la ligera.

18 de febrero de 1965
Salvo por una página o dos de vital importancia, hoy he terminado el libro: irónicamente, el día 18. Estoy exhausto. Vuelvo a casa en unas tres semanas.

20 de febrero de 1965
Ayer acabé In Cold Blood, sólo quedan unos cuantos párrafos. Va en serio que son sólo unos párrafos.

20 de febrero de 1965
Sí, es verdad que he terminado el libro, con la excepción de unos cuántos párrafos vitales. La cuarta parte tiene 140 páginas. Shawn me ha telegrafiado: “Incomparable. Una auténtica obra maestra”. Bueno, como mínimo ya existe, aunque la he parido con el agua al cuello.

19 de abril de 1965
El caso está cerrado, y mi libro saldrá el próximo enero. Perry y Dick fueron ejecutados el martes pasado. Lo presencié porque así lo quisieron ellos. Fue una experiencia horrible. Es algo de lo que nunca me recuperaré.

16 de junio de 1965
Terminé las últimas páginas de mi libro hace tres días. Alabado sea Dios. De repente, es increíble volver a sentirse libre (relativamente) tras todos estos años y más años de tensión y envejecimiento. De momento, siento que me han despojado de algo. Pero se agradece. ¡Nunca más!

20 de septiembre de 1965
He pasado unos días frenéticos. La primera entrega de mi libro sale en el New Yorker de esta semana. Se hace difícil creerlo, después de tantos años. Estoy demasiado inquieto y tenso para quedarme aquí sentado, de modo que me voy a Nuevo México a pasar dos semanas, yo solo.

Enero 2016

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