Medio siglo de Rayuela: entre el gozo y el cansancio

Una dama juguetona a la que le gusta ir de allá para acá, dando saltos, cumple medio siglo de vida. Hay quien aún enfrenta su propuesta lúdica de forma gozosa (como una fuente de renovación constante de la narrativa en lengua española) y quien no gusta ya de tantas idas y venidas, y descubre en el rostro de Rayuela, la novela que el argentino Julio Cortázar (1914-1984) publicó en junio de 1963 en la Editorial Sudamericana, graves señales de cansancio.
Hace unos años, a lo largo de 2006, en las páginas de El Universal se suscitó una polémica doméstica en la que un grupo de escritoras (Ana Clavel, Rosa Beltrán y Cristina Rivera Garza, entre otras) acusaban algunas inconsistencias en esa novela de Cortázar; les inquietaba el papel pasivo de los personajes femeninos. La defensa de Rayuela estuvo integrada sobre todo por escritores varones: Rafael Pérez Gay y Daniel González Dueñas, entre otros.
Consultados algunos de los implicados respecto a ese curioso intercambio de ideas, hay quien prefiere tirar el cartoncito, o la corcholata, y pasar a otra casilla; y quienes, como Cristina Rivera Garza y Rosa Beltrán, se mantienen en lo dicho.
Esta última, por ejemplo, vuelve a sus reflexiones de entonces, cuando escribió: “Ver en la Maga un ‘ideal estereotipado de lo femenino’ no dice que su autor sea un mal escritor. Ni siquiera es un pronunciamiento en demérito de la obra. […] Pero hacer esta observación abre espacios para pensar en una lectura nueva. […] Frente al deslumbramiento incesante de sus cuentos que no pierden un ápice de vigencia, no sólo la Maga, muda y expectante, nueva Penélope que deja morir a Rocamadour, levanta sospechas. Es su libertad perdida, la falta de frescura, que está no en lo que deja de hacer o de decir sino en la técnica narrativa con que su autor antes nos deslumbraba al mostrar un mundo que parecía ilimitado y que hoy nos parece algo estrecho”.

Su lado más conservador

Coincidió con ella Rivera Garza, y lo hace ahora, retrospectivamente, al decir: “Ahí es donde está la Maga en su mundo separatista y donde los hombres discurren sin parar sobre ideas sobadas con ánimos de semental. Ahí están las observaciones snob, marcadas por larguísimas citas textuales de libros que se quieren de culto pero que con los años se han convertido en manual. Ahí es donde se vuelve necesario aniquilar el cuerpo de la Maga mientras se le hace el amor. Se trata, sin duda, del lado más conservador de Rayuela, la sección donde las definiciones hegemónicas de género y clase brotan como si fueran cosa natural. Este es el modo de Rayuela por donde se nota más el paso del tiempo. Aquí es donde cae pétalo a pétalo, marchita”.
Ana Clavel, en cambio, parece haberse reencontrado con Cortázar: “Independientemente de la novedad estructural, aquel famoso tablero de navegación con instrucciones para que la lectura fuera más azarosa, creo que Rayuela es una novela entrañable. Con personajes memorables, con episodios de antología. No, definitivamente no creo que haya envejecido. Ahora que si le añades la propuesta lúdica de Cortázar, tampoco creo que se haya vuelto anacrónica. Por el contrario, si uno observa nuestra manera de leer en el ciberespacio, saltando de una virtualidad a otra, Rayuela fue pionera de la literatura en la era de Internet”.
Y se acerca así al bando de Rafael Pérez Gay, para el que aquella polémica casera es sólo una cuestión anecdótica, y quien opta por referir su historia con la novela: “Leí Rayuela al menos tres veces en los años setenta con esa obsesiva devoción que sólo tienen los adolescentes. Recuerdo que en esas páginas sentí por primera vez, con toda seriedad, que la literatura podía conectarse directamente a la vida de todos los días y que a través de la lectura podría lograrse el módico prodigio de volvernos más aptos para la vida misma. He reencontrado muchos de los párrafos subrayados que memoricé en la parte más alta de varias noches de asombro en aquel año, cuando el joven que fui descubrió en Rayuela una de las aventuras mayores de la libertad que, a fin de cuentas, es la sede de la intimidad”.

Tan lejos y tan cerca

El juego crítico también da saltos inesperados. Al pedir una toma de partido, unos celebran los cincuenta años de la novela y otros confiesan su distanciamiento de ella.
Para el ensayista argentino Saúl Sosnowski los buenos textos no son fechados, se renuevan con cada lectura. Dice: “Rayuela marcó a nuestra generación y varios motivos que allí se dan nos siguen recorriendo, desde la búsqueda de la Maga hasta el exilio o el tenue balance entre la razón y la locura”.
Recuerda Javier García Galiano que en la preparatoria se distinguían dos tipos de lectores: los de Cortazar y los de Borges. Él se ubicó siempre entre estos últimos. “Sin embargo”, comenta con ironía, “se trata de un libro muy emblemático de esos tiempos colegiales. Ignoro si los preparatorianos de ahora lo lean”.
Ana María Shua, narradora argentina, propone que la novela misma de Cortázar de algún modo previó estas lecturas contrastadas. Dice: “Tal vez no resista hoy una lectura desapasionada pero vive a través de su peso en toda la literatura latinoamericana: por reverencia o abominación, sigue siguiendo un texto sagrado. Para los adolescentes de los 60, como para muchos otros adolescentes de ahí en adelante y aún hoy, Rayuela es una especie de Biblia que propone un manual de conducta, una suerte de Imitación de Julio Cortázar, como profeta de su propia religión. Más de quinientas mil entradas en el google relacionan Rayuela con la Biblia. Jugando a desacralizar la cultura, Cortázar la endiosó hasta alturas a las que nadie antes había llegado”.
Ante la pregunta sobre la vigencia de Rayuela, dice el crítico peruano Julio Ortega: “Las novelas se leen de modos distintos en diferentes épocas. Hay que recordar, sin embargo, que el gusto no es una forma de la verdad sino una imagen en el espejo. Hoy se entiende el gusto no como la definición de una obra sino como nuestra auto-definición. Por eso se afirma que el gusto es fugaz, y un testimonio de nuestra propia fugacidad. Por ello, si nosotros creemos que Rayuela es una novela que se lee mal hoy, ya podemos sospechar lo que pasará con las nuestras”.
Para ubicarla en el tiempo, retoma aquello que decía Pedro Salinas: que la española era una literatura de la cintura para arriba, y asegura: “Rayuela fue de las primeras en romper el tabú de la sexualidad. Nuestras novelas, incluso las mejores, despachan pronto y mal el acto sexual. Otro tanto ocurre con el humor. El de Rayuela es una corriente de ironía y simpatía. Eros y humor se alimentan mutuamente. Como todas las grandes obras, Rayuela nos deja la emoción de lo genuino, esa nostalgia”.
El español Julián Ríos empezó a jugar a la Rayuela desde su salida y al cabo de medio siglo le parece que conserva su frescura original. “Abrir Rayuela es una incitación al viaje libre, donde el lector es elector de su itinerario, verdadero salteador de caminos, que puede renovar los saltos y asaltos por sus cuadriláteros de papel sin agotar el juego de la literatura aleatoria y de la relectura.”
Reconoce, no obstante, al bando de los recortazarianos, “empeñados en recortar y cortar a Cortázar”, para los que, por ejemplo, los cuentos están muy bien o en último caso pueden pasar, pero no hay que pasarse de la raya o de la Rayuela, que es excesiva. “Cómo no va a ser excesiva una obra que desde el comienzo avisa que ‘este libro es muchos libros’… Cortázar es un modelo para armar y no es posible eliminar una parte de su obra sin mutilarla.”

Voluntad por el asombro

La ensayista Malva Flores testimonia así sus afectos con Rayuela: “No creo en la caducidad de las obras de arte. No leeríamos nada que no fuera el ‘hoy’. Creo en la pervivencia de lo que íntimamente nos reúne a todos alrededor de experiencias que van más allá de las fechas, de los experimentos, incluso del vocabulario o los compromisos políticos. Recordamos, retenemos, aquello que nos compete y que es una forma de la poesía. Rayuela aún mantiene esa forma para mí”.
Y Juan Villoro resume, al fin, estos avatares de una novela ya casi cincuentona: “Como tantos, leí Rayuela no sólo como una novela sino como un libro de autoayuda, tratando de parecerme a los personajes. Cortázar aborda temas eternos como el amor, el exilio, la muerte de un niño, pero también depende de referencias culturales y gestos formales como leer a saltos o poder prescindir de algunos capítulos. Hace unos años di un curso sobre Cortázar y me quedó claro que la evocación poética de París, las escenas gozosamente absurdas (el concierto de piano, la tabla para unir dos edificios), el capítulo erótico con palabras inventadas, el humor y el drama (la muerte del bebé) mantenían toda su fuerza; en cambio, las muchas alusiones culturales sonaban viejas y demasiado pedantes, dignas de un señorito latinoamericano que se esfuerza por parecer europeo. A la distancia me gusta mucho más Los premios, novela menos efectista y celebrada, pero que no depende de citas culteranas sino de sus extraordinarios personajes y su impecable historia”.

Abril 2013

En el corazón de Rubén Bonifaz Nuño 

En la planta alta de la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria todo parece dispuesto para la llegada del poeta. Los objetos queridos están ahí: sus libros, sus bastones, una colección de chalecos confeccionados por su sastre particular con telas excéntricas traídas de Europa (o donde hubieran viajado sus amigos, que se las obsequiaban), una colección de figuritas de Charlie Brown, la gran lupa con la que continuó sus lecturas y su escritura pese a la enfermedad de la vista… Están incluso ahí sus secretarias, Paloma Guardia Montoya y Silvia Carrillo, como esperándolo, a las que al entrar solía pedir que pasaran con él, cuaderno en mano, para el dictado de una traducción o un poema.
Lo imagina uno llegando a la oficina, elegantemente vestido, con su leontina, su moneda, las plumas Mont Blanc en el saco, sus infaltables bandera nacional y escudo de la UNAM en la solapa, siempre de buen humor.
No está Rubén Bonifaz Nuño pero sí sus historias, que son recordadas una mañana de febrero entre llantos, por su muerte reciente, y risas, por su temperamento jovial y luminoso.

El poeta y la bailarina

Paloma Guardia Montoya es hija del poeta Miguel Guardia y la bailarina Magda Montoya. Rubén Bonifaz Nuño era amigo de la familia. “Desde que tengo uso de razón, a los cuatro o cinco años, él está parado junto a mí”, dice.
Vivían en la colonia San Rafael, en la esquina de Serapio Rendón con Antonio Caso; Bonifaz Nuño acostumbraba ir los sábados a cenar. Cuando empezó a fallarle la vista (ya que él manejaba), el ritual se convirtió en una comida los domingos. “Para mí era muy natural ver a Rubén llegar a la casa.”
Ella fue creciendo, pasó la adolescencia, tuvo su primer coche, a los veinte o veintiún años. El poeta ya casi no podía conducir y Paloma iba por él a la casa de Frontera número 5, en San Ángel, la casa tradicional de la familia Bonifaz. A esa edad ya sabía a qué se dedicaba el hombre, que era poeta y traductor, personaje importante en los ámbitos académicos y literarios.
Cuando terminó Bonifaz su segundo periodo al frente del Instituto de Investigaciones Filológicas, el rector Jorge Carpizo le propuso darle una oficina con secretaria y chofer. Bonifaz no dudó y pidió a Paloma que fuera su secretaria. Así es como el 4 de diciembre de 1985 ambos tomaron posesión de ese espacio, en la planta alta de la Biblioteca Central, un sitio de trabajo y amistad.
—¿Cuáles eran sus rutinas?
—Él era una máquina de trabajar. Era un Rubén muy fuerte, bajaba y subía la escalera, salía, iba y venía solo. Venía en la mañana y en la tarde; se iba de aquí a las nueve de la noche. Con la edad y los achaques empezó a venir sólo por las mañanas, llegaba a las diez y se iba a las dos de la tarde. Un problema es que recibía muchas visitas, gente que quería conversar con él y llorar con él en el hombro, por lo que a veces prefería irse a un departamento, en donde está su biblioteca personal, para trabajar a gusto, sin interrupciones. Eso podía hacerlo hasta dos veces por semana. Llegaba luego a la oficina con sus cuartillas, que traía en bolsas de plástico de supermercado a las que llamaba portafolios, para que yo o Silvia Carrillo las pasáramos en limpio.
De esas hojas con las que él llegaba a la página publicada, dice Paloma, pasaba un mes de correcciones; no las soltaba hasta que estuvieran bien puestas las comas, las interrogaciones, los puntos.
—¿Cómo era su carácter?
—Era terriblemente difícil. Nadie lo podía tocar. Si se tropezaba o se caía, nadie lo podía auxiliar. Nadie lo podía abrazar, al menos que él lo permitiera. Era muy altivo, muy digno.
—Supongo que una de sus grandes tribulaciones fue la pérdida de la vista.
—Lo agobió, sufrió desde muchos antes al pensar que se iba a quedar ciego. De siete hermanos, tres heredaron esa enfermedad, retinitis pigmentosa: uno murió muy joven, otra murió hace trece años y don Rubén perdió la visión hasta los ochenta u ochenta y un años. Está boletinado mundialmente por haber llegado a esa edad, con ese mal, viendo todavía; hay niños que a los doce años ya están ciegos.

Amigos y amores

—¿Cómo eran las conversaciones entre ustedes?, ¿se limitaban al trabajo?
—Creo que fui la persona que más platicó con él, absolutamente de todo, a todas horas. Si esta boca hablara se escribiría todo un libro. Muchas cosas las callaré porque son secretos que a él no le hubiera gustado que se supieran. Sus conversaciones eran divertidas, ingeniosas y absolutamente llenas de sabiduría. Estar sentado junto a Rubén Bonifaz Nuño diez minutos era como haber estado seis meses en una universidad.
—¿Quiénes fueron sus amigos más cercanos?
—Aquí debo pedirle que no omita a ninguno de ellos, de esta lista quiero que todos sean mencionados. El más querido: Fausto Vega. Los muy cercanos, que jamás lo abandonaron: Jorge Carpizo, Juan Ramón de la Fuente, Diego Valadés y Amparo Gaos. Los que jamás lo dejaron solo en los cinco meses que estuvo en cama: Bulmaro Reyes Coria, Lilian Álvarez Arellano, Marco Antonio Campos, Lolita González Casanova, Octavio Quezada, Raúl Renán, Jaime Sánchez (que le encuadernaba sus libros en piel roja), Carlos Ramos Padilla y Rosa María Villarello. De sus amigas muy queridas por él debo mencionar a Clementina Díaz y de Ovando, cuya muerte le dolió mucho, y Elisa García Barragán.
—En su poesía siempre le habla a la mujer, ¿en las conversaciones se refería a su fascinación por lo femenino?
—Era enamorado hasta la pared de enfrente. Al final de su vida, ya enfermo, ya ciego, ya cansado, llegaba alguien a verlo y se quedaban solos. Después entraba yo de chismosa y le comentaba: “Oiga, a esta persona la veo muy acabada”. Él decía: “Yo no la vi, nomás la sentí”. Estuvo rodeado de sus mujeres y de sus amores hasta el último minuto de su vida. Claro que por vanidoso no quiso que muchas de ellas lo vieran hasta el final, aunque pudieron haberlo hecho perfectamente porque se mantuvo muy sonrosado hasta el día que murió, muy don Rubén. No se enjutó, no enflacó… pero no quería que lo vieran.
—¿Quién fue el amor de su vida? Hay aquella dedicatoria de El manto y la corona: “Aquí debería estar tu nombre”, ¿sería ella?
—Sí, sé para quién es esa dedicatoria pero nunca lo divulgaré. Fue una mujer a la que don Rubén amó profundamente, muy bella, atractiva, llamativa… No bonita o guapa, atractiva de personalidad. Yo creo que fue un amor platónico. Lo que sí sé es que fueron amigos toda la vida, hasta que ella murió.

Chistes y regalos

Se creó un juego entre Jimena, hija de Paloma, y el poeta: cada vez que ella se supiera un chiste nuevo tendría que ir a contárselo. Así ocurrió por muchos años. Prefería los más simples. Bonifaz Nuño festejaba a carcajadas; y carcajeándose (por un chiste de la oveja fresa y la oveja naca) un día le dijo:
—¡Ay, Jimena, qué babosa es usted!
Antes de esto, ella muy chica, al verla atribulada le dijo el poeta:
—Siempre que usted quiera algo y sus padres no se lo puedan dar, pídamelo a mí… menos un coche, no me vaya a pedir un coche, eso no se lo voy a dar.
Se acercaba Jimena a sus quince años y se le ocurrió tomarle la palabra a don Rubén. Le dijo que tendría fiesta y el poeta prometió regalarle el vestido, el que más le gustara, el que ella quisiera, sin importar el precio. Más tarde, al enterarse del costo, exclamó:
—¡Pero de veras no se fijó usted en el precio!

El último poema

Silvia Carrillo fue secretaria de Bonifaz Nuño en el Seminario de Estudios para la Descolonización de México. Llegó a la oficina de la Biblioteca Central para apoyar a Paloma cuando ella tuvo que ausentarse unos meses por una operación de la columna vertebral. Don Rubén le llamaba “la señora Carrillo”.
—Señora Carrillo —le dijo el 5 de octubre de 2009—, traiga su cuaderno.
Así lo hizo. Con el primer verso no hubo problema: “Viejo en su prisión de viejos huesos, coma”; sí los hubo con el segundo, pues ella escuchó: “me encontraste el corazón, punto, un punto”.
—Un punto, sí.
—Escriba: “Un punto”.
—Punto, sí.
—No quiero que escriba el punto sino “Un punto”…
Tardó en entender que así seguía el poema: “me encontraste el corazón. Un punto, / al amor se abrieron sus ventanas”.
Es el poema que cierra Calacas (2012), en donde el poeta le habla de tú a la muerte.
Explica Paloma: “En la última etapa siempre decía que se iba a morir, que estaba tan fregado que al día siguiente ya se iba a morir. Así lo dijo por diez años. Por eso escribió Calacas”.
—¿Cómo vivió ese último proceso?, ¿tuvieron una última charla?
—Estaba muy triste, lamentaba no poder venir a su Ciudad Universitaria. No sé por qué la vida me colocó en esta situación, don Rubén me escogió como hija, como persona más cercana… Llegó el momento en que empezó a dejarse caer. Era muy comelón, de dulces, chocolates y pasteles de tres leches, y cuando rechazó alguna de estas cosas pensé que era cosa de dos o tres días para que falleciera. Su cuerpo estaba muy cansado, muy agotado.
Un día ella le preguntó:
—Rubén, ¿qué me falta hacer por usted?, ¿qué más puedo hacer para sacarlo de esto?
—Paloma, usted tranquila. Ya ha hecho usted todo, yo ya estoy muy viejo y muy cansado.
Lo último que le dijo, pocos días antes de morir, fue: “Paloma, la quiero mucho y la espero siempre”.

Febrero 2013

Prólogo a Obras completas II (Fondo de Cultura Económica, 2012), de Efrén Hernández

Como ya se ha citado en el tomo anterior, en esa ficha autobiográfica rescatada que acompañó la primera edición de Obras (1965) ofrecía el propio Efrén Hernández este panorama sintético de su escritura: “Algunos cuentos, algunos versos, una pieza de teatro, dos novelas, y un libro ya casi terminado de ideas y pensamientos”. Más la crítica, aparecida en diarios y revistas.
Tal apunte ha sido una de las guías esenciales a la hora de “fijar” la obra completa de Hernández, o de proponer uno de sus posibles establecimientos. En el tomo primero quedaron agrupados la poesía y sus trabajos narrativos, con las sorprendentes novedades de un relato, “Animalita”, y la novela corta Autos, aparecidos al revisar en los papeles del escritor. Este volumen segundo ha sido dividido en dos secciones, teatro y prosa crítica. Lo que los archivos muestran, entre otras cosas, es que si su salud física menguó su impulso creativo miró siempre hacia muy adelante. Se diría que hasta las últimas horas estaba su cabeza llena de proyectos.
Quizá los archivos debieron haber sido revisados a finales de los cincuenta o principios de los sesenta por los allegados al autor, cuando se tenía un paisaje claro tanto de lo que había publicado como de lo que estaba escribiendo hacia la época en que lo sorprendió la enfermedad. Ha explicado Dolores Castro que esa exploración fue un propósito incumplido por ella, dedicada a sus siete hijos; por Rosario Castellanos, que se fue a Chiapas, y por Octavio Novaro, quien se ocupaba de su empresa editorial… Para la familia de Efrén, a la muerte de éste siguió un periodo lleno de tribulaciones. Si alguna herencia dejó, fue su pobreza.
Por todo esto, el armado de la obra en 1965 no fue completo; y cuarenta años más tarde hubo que enfrentarse a un rompecabezas de difícil definición, con unos papeles amarillentos que tenían, muchos de ellos, el tiempo contado. Fue necesario, además, hacer un rastreo en diarios, suplementos culturales y revistas para saber cuáles de los originales mecanográficos habían visto la luz, ya fuera antes o después de 1958, año de la muerte de Efrén Hernández.
Otra cosa: pese a que tuvo una participación directa en América, no usó Efrén la revista como foro personal. La escritura y su papel como editor eran procesos paralelos que sólo a veces se tocaban; en sus días finales siguió en búsquedas extravagantes que permanecieron inéditas y cesaron con el último suspiro. Se percibe, en esos últimos textos, la certeza de que escribía a contratiempo, sabiéndose ya con un pie en el infinito.
Respecto a esa etapa final existen testimonios interesantes. Uno es de Andrés Henestrosa, encargado entonces del departamento de literatura del INBA, quien dio noticia en El Nacional de la muerte de Efrén Hernández, ocurrida la tarde del martes 28 de enero de 1958. En principio, Henestrosa confunde lugar de nacimiento, pues lo presenta como nativo de Celaya —cuando en la mayoría de las fuentes aparece como nacido en León—; luego el autor de la nota informa que Efrén Hernández “pasó en la capital la mayor parte de su vida, o quizá fuera mejor decir de su muerte, porque agónico siempre estuvo”. Y lo define por medio de su naturaleza endeble, frágil, quebradiza: “un vaso en que borbotaba un espíritu alerta, sutil, muy inclinado a buscarle el lado optimista a la existencia”.
A continuación Henestrosa cuenta una visita que hizo al escritor ocho días antes de su muerte, en un momento en que parecía fuera de peligro después de unas semanas de gravedad. “Platicaba con algunos amigos cuando llegamos a su casa Elvira Gascón y yo. La gran artista española le llevó un ramo de flores, cortado en su propio jardín, húmedas de lluvia. Efrén tomó el ramo, midió el alcance de aquel gesto, dijo algunas palabras de gratitud y puso las flores en un vaso. Tenía la barba crecida, los cabellos en desorden, pero no podía ocultar el pudor que padecía de que una dama lo encontrara en aquellas circunstancias.”
Y comenta que después de las noticias tan alarmantes sobre la salud de Efrén Hernández, la visita produjo un inmediato consuelo: creyeron verlo en franco alivio, en plena convalecencia. “Contó que el médico le había recomendado una pequeña temporada en una tierra más baja, menos inclemente que ésta de México, ya definitivamente descompuesta. Le ofrecí un viaje a Juchitán, para un mes y medio más tarde. Pareció gustarle la idea.”
Elvira Gascón y Henestrosa salieron de la casa de Tacubaya convencidos de que Efrén estaba a salvo. “Pero aquel alivio era sólo aparente. La muerte cuando quiere descarga el golpe definitivo, parece que gusta que su víctima se confíe, se descuide, arrime las armas. Y he aquí que cuando esperábamos verlo levantado, vuelto a sus libros y al menester de las letras, nos llega la noticia de su muerte. Se fue Efrén Hernández cuando buscaba anhelosamente un poco de reposo y de sosiego para dar cima a unos libros que tenía en el telar.”
También la poeta Dolores Castro recuerda esos últimos días del escritor. Cuando Efrén enfermó, ella y su marido —el poeta Javier Peñalosa— enviaron a la casa de Tacubaya a un médico que lo examinara. Éste les comentó que nunca había visto nada igual, pues Efrén padecía desnutrición desde la primera etapa de su vida; agregó que jamás había conocido a alguien con tan poca grasa en el cuerpo. “Efrén contaba que desde que se vino a vivir de León a la Ciudad de México se había hecho alérgico a los duraznos porque de joven no comía más que eso. Comía lo que podía, casi lo indispensable. Tenía normas alimenticias un poco raras, como decir que sólo podía comer calabacitas.”
Uno de los últimos textos que leyó en voz alta a Dolores Castro y otros asiduos pertenecía a una obra de teatro sobre un rey que tenía graves sueños premonitorios, y que era como el anuncio de la muerte del propio Efrén. Sigue Dolores Castro: “Estaba muy mal, eran muy pobres. Efrén siempre fue pobre. Murió porque no le funcionaban los riñones. Fue una enfermedad como de un mes”.
Luego de la muerte de Efrén, la viuda, Beatriz Ponzanelli, y la hija, Valentina, vivieron con Dolores Castro alrededor de un mes; el otro hijo, Martín, se quedó a cuidar la casa de Luis G. Vieyra número 68 hasta que la vendieron a Selma Ferretis; con el dinero de la transacción se hicieron de otra propiedad no muy lejos de ahí, en San Miguel Chapultepec. Martín consiguió un empleo en la Lotería Nacional. “Durante todo ese tiempo”, cuenta Dolores Castro, “al haberse cambiado con cierta prisa y haber sufrido tanto la familia con la enfermedad y la muerte del padre, empezó a rodar el material inédito de Efrén Hernández. Todos decíamos que queríamos rescatar sus textos, pero no fuimos. Y en aquella época no había tanta facilidad para copiar. Creo que Martín sí los rescató y los puso en cajas, pero no a toda la gente le dio la posibilidad de verlos.”
Estos testimonios hablan, por un lado, del poderoso deseo de Efrén Hernández, pese a su quebrantamiento físico, por terminar esos libros que tenía en el telar o a medio hacer, y que en distintas fases del proceso creativo fueron hallados entre sus papeles; por otro, delatan el destino mismo de muchos de sus escritos, que no fueron considerados para el volumen de Obras de 1965 por no estar al alcance de quienes estuvieron a cargo de esa edición, Alí Chumacero y Luis Mario Schneider. Este segundo y último tomo de sus Obras completas intenta presentar las piezas faltantes del rompecabezas.

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La primera sección abre con un libreto fílmico escrito o concebido a ocho manos por Dolores Castro, Rosario Castellanos, Marco Antonio Millán y Efrén Hernández: Dicha y desdichas de Nicócles Méndez: tragiburledia cinematográfica. Al parecer fue un encargo de Andrés Serra Rojas, que dirigía el Banco Cinematográfico, quien propuso a Efrén trabajar un guión para el comediante Mario Moreno Cantinflas.
En una nota periodística de finales de los años cuarenta se lee que Efrén escribía entonces el argumento cumbre para Cantinflas, con la colaboración de Millán y las “jóvenes poetisas”. “Los cuatro, por su lado, idearon situaciones de fina comicidad y luego se reunieron para comunicarse lo que habían elaborado. Para esto ya Efrén había construido la base, la columna dorsal del asunto: la vida de un hombre provinciano muy ingenioso, que poco a poco se va abriendo paso, en diferentes actividades, hasta llegar a triunfar en lo que es su vocación: el teatro. En cierto modo es la biografía del propio Mario. Muchos hechos verídicos de su vida están recogidos ahí”.
También podría decirse que la que se presenta ahí es la biografía del mismo Efrén, quien encontró en el comediante una suerte de alter ego, por el arribo de un provinciano a la Gran Ciudad e incluso por la mezcolanza caricaturesca del habla popular con una lengua pretendida (en un caso) o auténticamente culta o literaria (en el otro), que caracterizó a ambos en las diferentes esferas en donde se movieron.
Sigue la nota periodística: “Efrén, que no había escrito nunca para el cine y que no es un técnico en ese arte, elaboró el argumento con una intuición sorprendente. Consultando libros especializados y haciendo rendir un jugo inusitado a su experiencia de espectador cinematográfico, está por terminar, no sólo el asunto, sino también el script, el guión. Y su perfección es tal —según personas competentes y autorizadas para juzgar— que al director de la cinta ya no le costará ningún trabajo realizarla. Todo está previsto, está en su lugar”.
Y resume: “Efrén se ha bebido materialmente el espíritu de Cantinflas —sus tics, su idioma, sus típicas salidas— y lo ha encerrado en el chispeante personaje de su cinedrama. Ha enaltecido, además, la comicidad de su protagonista, con la gracia alada y fina de su humorismo insuperable”.
No sabemos si el mejor guión que Cantinflas iba a tener en sus manos llegó alguna vez a ellas. Más tarde se publicó en América (núm. 65, abril de 1951) como obra colectiva. Seis años después Efrén lo presentó bajo su nombre, según consta en un certificado de registro del libreto del 28 de enero de 1957 que firma Luis Echeverría, abogado, como Oficial Mayor de la Secretaría de Educación Pública; finalmente, en una carta del 18 de mayo de 1957 dirigida al señor Efrén Hernández Hernández, se le comunica que “habiéndose terminado los trámites de registro del argumento cinematográfico ‘Nicócles Méndez’ de la que es usted autor, remito con esta nota el Certificado y un ejemplar sellado con el número de registro que le correspondió”, misiva firmada por el licenciado Manuel White M.
Resulta arduo averiguar con qué propósitos realizó Efrén Hernández los trámites de un guión escrito casi una década atrás, y es también difícil discernir ahora las razones por las que en ese registro, realizado exactamente un año antes de su muerte, omitió el crédito de sus compañeros. Dolores Castro opina que, en cuanto a ella y Rosario Castellanos la invitación a participar en ese proyecto fue un acto de generosidad con dos jóvenes que se iniciaban en el mundo de las letras; generosidad también respecto a Millán, que era su mejor amigo. Sin embargo, considera que el guión puede acreditarse casi enteramente a Efrén Hernández.

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Primero, un guión para Cantinflas que no llegó a ser filmado; luego, una obra de teatro escrita para la actriz María Douglas que no pudo escenificarse… Considera Gaëtan Picon que las obras significativas nacen venciendo resistencias, a veces interiores, a veces exteriores, pero en estos dos casos los muros permanecieron imbatibles. Pese a sus empeños, estas tentativas —fílmica y dramatúrgica— constituyen dos caminos que no prosperaron en vida del autor, aunque una vez aparecidos en la letra impresa tendrán aún la posibilidad de realizarse, sea en el teatro o la pantalla, o simplemente a través de la lectura.
Casi sin rozar el mundo, tal es la pieza de teatro que anuncia Hernández en su ficha autobiográfica. Originalmente se tituló Una ilusión llamada existencia (o Esta ilusión que es nuestra existencia), que remitía de algún modo a Un tranvía llamado deseo (1947), de Tennesse Williams, precisamente una de las obras en que se consagró María Douglas en los foros mexicanos. Por ello sus amigos sugirieron a Efrén buscar otro título. Se publicó un primer tratamiento del cuadro final en la revista América (época V, núm. LXX, septiembre de 1956), y en los archivos apareció completa en sus cuatro actos. Anótese aquí que Emilio Carballido rescató la obra en Tramoya (núm. 23, enero-marzo de 1982), consintiendo o ejecutando él mismo una “peinadita” o “poda ligera” que la alteró notablemente, por lo que se ha preferido volver al original mecanográfico.
Como ocurre con su narrativa, Casi sin rozar el mundo tiene su base en la biografía del autor. El hecho que está detrás es su casamiento con Beatriz Ponzanelli, realizado (según cuenta la leyenda) como ceremonia civil en un balcón de la casona familiar de la dama, a escondidas de los padres, con César Garizurieta, conocido como El Tlacuache (que ya figura en “Tachas”), como oficiante, y tanto él como Efrén Hernández subidos a una escalera de madera. A la mañana siguiente de esa boda secreta, el escritor se presentó a recoger a su esposa y mostró los papeles que acreditaban la unión legal, noticia que generó un duro distanciamiento entre la familia y Beatriz. Molestaba a la familia Ponzanelli el que Efrén Hernández no fuera lo que se dice un hombre acaudalado o “de bien”, según la rígida visión de ese clan.
A esa historia apunta ya el relato “Una historia sin brillo” en su párrafo final: “Pues ésta es la verdad: que ahora estoy casado, que mi mujer dejó, por mí, un palacio; que la mujer con quien me he casado es rica, y rica en forma tal, que desde que la saqué de la casa de sus padres y la traje a la mía, ésta, tan pobrecita siempre, amaneció a ser un palacio; y aquélla, tan soberbia, tan alzada, quedó sumida en sombra, empobrecida, y llena de toda suerte de ansias, hambres, desazones y miserias”.
No se oculta la cercanía con los acontecimientos. La heroína de Casi sin rozar el mundo es Anángela, viuda reciente, cuya hija se fugó tiempo atrás con un pobre diablo que irrumpe el día de los funerales del suegro (sin saber, es cierto, que hay un muerto) con el propósito de robar las joyas de la casa, pues —según cree este individuo— pertenecen a su esposa. Se le nombra Santo, para resaltar de forma irónica su condición de ladrón; y a través del cinismo de este personaje se resumen dos años de un matrimonio en apariencia desigual. No se sabe hasta qué punto Hernández habla por sí mismo, pues todo el tiempo juega con el guiño autobiográfico. Dice Santo en algún momento de la pieza: “Confieso que [mi esposa] no ha recibido el [pago] que se merece exactamente, sino que ha tenido que pasar brujeces, y uno que otro interrogatorio policiaco, pero, ¿qué otra cosa podría ser? Esa es mi propia vida y, sin embargo, en casi dos años tiempo de sobra ha tenido para arrepentirse, y de volver a ellos, a sus padres, digo, y a su elevada esfera. Y el hecho es que continúa a mi lado. Y así, no hay duda que conmigo sufre; pero es de concluirse que ella misma piensa que más sufriría si me dejara”.
Prevalece la óptica que pudiérase llamar opuesta, es decir lo que sucedió a la familia Ponzanelli luego de que Beatriz y Efrén decidieran estar juntos; los sucesos son contemplados más desde ese ángulo que desde el punto de vista de la pareja. Resulta perceptible, además, una enorme admiración hacia Anángela, la suegra, que pierde a su marido y se descubre en una inesperada pobreza con su mansión “sumida en sombra”, como diría Hernández, y llena “de toda suerte de ansias, hambres, desazones y miserias”.
Cuando comienza la obra, la duda del espectador se concentra en cómo resolverá Anángela, ahora sola en el mundo, su inesperado apremio económico y cómo avanzará la relación con esa hija mal casada, de la que se ha distanciado. Hernández maneja esto a través de contrapuntos, y las dos esferas implicadas en el casorio (el México principesco y la picardía de los pobres) resuelven parte de sus diferencias a través del lenguaje, en el movimiento del “usted” jerárquico al “tú” coloquial, con un “ustedes” que se convierte en “túes”.
El autor se aplica varios disfraces: él es Santo, ladrón y borrachín, o su tío (o hermano, en una primera versión) Nabucodonosor, que protege a Nina (o Gema, como se le nombra en algunas páginas del original, en quien se retrata a Beatriz); y es también un vecino de ellos, “el loco ese que se pasa las noches escribiendo”, a quien se menciona en el acto segundo, como si el edificio dramático pudiera ser poblado, a lo Escher, por los varios “yo” (reales, imaginarios o potenciales) de Efrén Hernández.
Casi sin rozar el mundo es aquí acompañado por un apunte teatral de pastorela, Adanijob, y por Cederano, pieza completa y lista para escenificarse, de donde acaso procedían esos diálogos que leyó Efrén a sus últimos visitantes, con un tono sorprendente que tiene su inspiración directa en el Panchatantra, ya que se define en el último parlamento como adaptación de una historia original hindú, atribuida a un doctor Berzabuey y realizada por Efrén Hernández y Octavio Novaro. En cuanto a este último crédito no hay en los papeles explicación alguna, mas ya se ha visto que era dado Efrén a compartir sus escrituras.

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Aunque sin ánimo exhaustivo, la edición de 1965 daba herramientas para un futuro armado de la obra completa. Otro instrumento fundamental para ello, además de la ficha biográfica, fue la bibliografía establecida por Luis Mario Schneider, texto que guió treinta años después a María de Lourdes Franco Bagnouls en la compilación de la prosa crítica, aparecida bajo el título de Bosquejos (1995), cuya clasificación genérica, apunta la investigadora universitaria, “fluctúa entre el ensayo y la reseña, la nota periodística o el simple discurrir de las ideas, donde la pluma sustituye a la voz, el papel a la taza de café y el lector al contertulio con el que se discute acaloradamente un asunto de conciencia”.
A lo consignado por Schneider, agregó ella siete artículos más provenientes de América, revista que constituye la columna vertebral de ese volumen. Se ha seguido aquí, en lo posible, dicha edición universitaria, incluso asumiendo el aparato crítico, con algunas leves adecuaciones y agregando a la vez material no considerado por la investigadora, como la conferencia “Dos líneas sobre el cuento y sus efectos en el alma del niño”, o toda una serie de presentaciones que preparó Efrén a mediados de los años cincuenta para una cita semanal en Bellas Artes titulada “Viernes poéticos”, en donde fungió como anfitrión de Renato Leduc, Gabriela Mistral, Manuel Ponce y Jaime Sabines, entre muchos. Esta serie se encontraba en limpios originales mecanográficos.

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Volvamos a la ficha autobiográfica: ¿qué era ese libro casi terminado de ideas y pensamientos? En la prensa aparecieron series de fragmentos bajo el título Manojo de aventuras, algunas bajo el seudónimo de Till Ealling: hay una en el número 56 (junio de 1948) y otra en el 57 (septiembre del mismo año) de la revista América; y en El Libro y el Pueblo (marzo de 1954), se presentaron con la firma de Efrén Hernández unos “Renglones tomados de Manojo de aventuras”.
Parecería evidente que si un determinado material es extraído de algo es porque ese algo existe ya como conjunto. Sin embargo, el libro “casi terminado” nunca se publicó. Las tres muestras conocidas de Manojo de aventuras están en Bosquejos con una disposición tipográfica inadecuada, en donde el pensamiento se pierde y pasa por compactos párrafos de prosa común, acaso por un mal entendimiento de lo que es la literatura fragmentaria. El resto, la parte desconocida, aguardó entre los papeles del escritor, a excepción de unos “Fragmentos póstumos” que presentó en los años setenta la revista La Palabra y el Hombre (julio-septiembre de 1972). Pero el conjunto ahí estaba. Con esos descubrimientos y lo anterior había forma, pues, de reconstruir ese Manojo, y es lo que se presenta en el apartado final de esta obra completa.
Según parece, la escritura fragmentaria acompaña a los autores heterodoxos. Recuérdese, si no, al Equinoccio (1946) de Francisco Tario o a las Voces (1943, 1948) del argentino Antonio Porchia. Al revisar las fechas, se verá que se trata de búsquedas contemporáneas: el pensamiento de este trío de “raros”, para seguir con la calificación o clasificación heterodoxa de Rubén Darío, fluía por vías distintas en tiempos casi iguales.
En Efrén, el fragmento es el territorio en donde se despliega el pensamiento estético, ese que anda a la caza de definiciones universales de lo que son la vida y el arte; en el fragmento intenta, entre otras búsquedas, una confrontación en torno a dos mundos en apariencia antagónicos, mas al fin complementarios, como son la realidad y la literatura. Efrén establece esos territorios para definir sin soberbia alguna su proyecto escritural, cuando anota, por ejemplo, que “la poesía no se entrega sino a los humildes y a los desinteresados, a los que la persiguen, olvidándose por ella, aun de sí mismos”. Acaso Efrén fue eso, un hombre que buscó olvidarse de sí mismo hasta el punto de desintegrarse (como un “cuerpo que no añade peso al mundo”, diría él), con el propósito último de rozar, al volverse casi viento, las cimas poéticas. O también apunta, acaso describiéndose, que “la originalidad es un premio reservado al que es verdaderamente contemplativo, al vigilante que sí se ha entregado a ver el mundo con sus propios ojos”.

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Cierra el tomo con unos últimos apuntes ensayísticos y narrativos pertenecientes a proyectos inconclusos; y un necesario dossier que resume la histórica crítica de la obra, desde aquel epílogo temprano de Salvador Novo al relato “Tachas” (1928) hasta los textos de Villaurrutia, Paz, Rosario Castellanos o José de la Colina, entre otros. Se incluyen también las evocaciones de Marco Antonio Millán y Valentina Hernández; o los distintos prólogos que han acompañado compilaciones o antologías, como el de Alí Chumacero para las Obras de 1965 o uno de Ana García Bergua para una antología universitaria del año 2002.
Esta edición contó con diversos apoyos académicos. Le fueron de gran utilidad los Índices de América, revista antológica (1940-1969), tesis presentada el año 2000 en la Universidad Iberoamericana por Elvira Acuña González. En la captura y cotejo de los materiales mecanográficos colaboró José Julián González Osorno, de la Universidad Nacional Autónoma de México; y la actualización de la bibliografía de Luis Mario Schneider fue realizada por la investigadora Yanna Hadatty Mora, de la misma universidad. Como suele decirse en estos casos: las posibles omisiones, o los yerros posibles, son entera responsabilidad del compilador.

Septiembre 2012

Prólogo a La noche (Atalanta, 2012), de Francisco Tario

Allá por los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, las familias Paz-Garro y Peláez-Farell eran vecinas. Las calles en donde vivían aún permanecen en la geografía de la ciudad de México; las guías actuales ubican esas casas en la colonia Hipódromo Condesa. Coincidían una y la otra por su respectivo patio trasero. En una, la de los Paz-Garro en la calle Saltillo, había frecuentes tertulias de tono decididamente poético a las que acudían las máximas figuras de la lírica mexicana de ese entonces; en la otra, la de los Peláez-Farell en la calle de Etla, y según testimonio de los propios poetas, continuamente se escuchaban por las noches sonidos extraños (extravagantes, decía Octavio Paz), como si de la epifanía del verso se pudiera ir, con sólo saltar la barda, a Transilvania o a uno de esos sitios que la literatura de terror ha vuelto míticos y en donde el grito o el aullido pueblan la atmósfera nocturna. De esos muros salía también música, cual si un pianista melancólico viviera ahí encarcelado por un vampiro o una siniestra criatura de laboratorio. ¿Qué pasa en ese lugar?, ¿qué clase de locos viven junto a ustedes?, preguntaban sus invitados a Octavio Paz y Elena Garro. No sabemos, respondían ellos, habrá que averiguarlo.
Y lo hicieron. Se trataba del matrimonio Peláez-Farell: él, de nombre Francisco, había publicado ya algunos libros bajo el seudónimo de Francisco Tario; y ella, Carmen, era una mujer hermosa y feliz, madre de dos hijos (Sergio y Julio) y atenta escucha de los relatos de su marido, en los que aparecían féretros con la sexualidad en crisis, ropas de vestir excitadas y deseosas, o gallinas con instinto asesino, entre otros personajes de una galería singular… Pero los gritos y los aullidos no salían de los libros sino que se debían a una costumbre curiosa: había comprado Francisco un gran aparato para grabar discos de gramófono, que era un mueble del tamaño de un ropero, y por las noches montaba dramatizaciones hogareñas con su hermano Antonio Peláez (de oficio pintor) y otros figurantes, quizá Rosenda Monteros (actriz) o José Luis Martínez (historiador y crítico literario). Llegó a estar con ellos en varias ocasiones el torero Manolete al que, ya pasado de copas, le daba por cantar esta tonada que era en él la máxima expresión de la euforia: “Ya se murió el burro que acarreaba la vinagre, / ya se lo llevó Dios de esta vida miserable”.
En esos discos había una adaptación del Drácula de Bram Stocker, una lectura de poemas realizada por el propio Paz (el vecino curioso cayó en la trampa y su voz fue grabada, acaso por vez primera) e interpretaciones pianísticas a cargo de Francisco Peláez… al que a partir de aquí se llamará con su nombre de pluma, Francisco Tario. Algunas de esas grabaciones hace poco fueron restauradas y digitalizadas por la Fonoteca Nacional y pronto se podrán escuchar. Alimentarán la leyenda de un autor raro o marginal de las letras mexicanas, un extravagante, como lo calificaría Paz. O, para decirlo con Julio Cortázar, un cronopio auténtico.
Hay en Tario la costumbre de sorprender. Su escritura consiste en una o muchas vueltas de tuerca humorísticas o sarcásticas, y la vez serias y terribles, a las ceremonias de la humanidad. Se ríe del hombre y su circunstancia. Toma asuntos como el amor y el deseo y los transporta, sea al ataúd (cuya sexualidad se frustra cuando recibe un cuerpo masculino, al que escupe en pleno velorio) o a un traje gris que, para no espantar a los mortales, asesina a un hombre en una carretera y se viste con su cuerpo para, de esa forma y con ese disfraz, poder acechar a coquetos y autónomos vestidos femeninos en un cabaret.
Lo extravagante acompaña a lo monstruoso. Para huir de las definiciones a la mano (que conciben al monstruo como anormalidad, algo que se sale de la norma o de un sentido, por lo común estrecho, de lo normal), acudo a una distinción surgida de la propia obra de Tario, poblada de monstruos y fantasmas, y separo a los unos de los otros. Lo que mata al fantasma, decía Tario, es el olvido. Esto significa que la esencia del fantasma es el recuerdo y que su permanencia incorpórea se mantiene en el mundo sólo a partir de la memoria. El fantasma es un recuerdo a punto de ser olvidado (parafraseando a Salvador Elizondo), pero que se obstina en continuar vivo.
Hay fantasmas en la obra de Tario. Están el cuento magistral que se llama “La noche de Margaret Rose”; en “El éxodo” refiere una redada de fantasmas ocurrida en Inglaterra en el año 1928; y dedica Una violeta de más a su mujer ausente, Carmen Farell, a la que llama “mágico fantasma”.
También están esas otras presencias inquietantes (féretros, perros, trajes grises…) que no entran en ese terreno de lo fantasmal sino que representan a lo “otro” alterado —por así decirlo—, lo que probablemente definiríamos como monstruoso.
Los monstruos tienen, literariamente hablando, un aura romántica. Es un concepto que ha perdido en la actualidad ese halo, pues la noticia diaria está llena de personajes monstruosos y de hechos que pueden ser así calificados. Lo anormal es la norma en estos tiempos. En Tario hay aún el anhelo de sorprender. Su tercer libro de relatos (el primero, de 1943, fue La noche; el segundo Tapioca Inn: mansión para fantasmas, de 1952), que se titula Una violeta de más (1968), se inicia con “El mico”, en donde asistimos al parto singular de una especie de animal anfibio (o de un enano con características zoomórficas) que sale expulsado del grifo, al abrir la llave del agua, y se convierte, a lo Cortázar, en el inquilino inesperado de un hombre soltero. El mico, escribe Tario, “era pequeño y rojo como una zanahoria”; también lo llama “un mísero renacuajo”, y “un intruso, un fortuito huésped, un invitado más, o, en el mejor de los casos, un hijo ilegítimo”.
El mico es el otro; el monstruo es el otro. O quizá se trata, más bien, del reconocimiento de lo semejante en los otros, el enfrentarse a espejos inesperados en donde se descubren rasgos comunes, pero ocultos, que nos espantan. Lo que aterra al narrador de “El mico” es la convivencia, y cómo sus costumbres solitarias se ven alteradas por este monstruillo nacido absurdamente en la bañera.
Esas dos recurrencias en Tario, la del fantasma y la del monstruo, tienen quizás estas características: en un caso, el de los fantasmas, se trata del recuerdo y su obstinada lucha por permanecer; en el otro, el del monstruo, es la semejanza informe la que nos aterra al confrontarnos con el espejo. Entre una cosa y la otra está el sueño, motor de la fantasía, que ata y desata a esas presencia (y lo hace una y otra vez, como ocurre en el cuento “Entre tus dedos helados”, hasta conformar un laberinto) esas presencias.

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Francisco Peláez Vega vino al mundo el 9 de diciembre de 1911 en la ciudad de México. De su infancia hay noticia de que pasaba largas temporadas en Llanes, en el norte de España, de donde es originaria la familia. Ahí nació, diez años más tarde, su hermano Antonio, que será un pintor destacado y con quien llevará una gran amistad. En el cuento “Por el monte hacia el mar” (Luz de dos, Joaquín Mortiz, 1978), la escritora mexicana Esther Seligson imagina a los hermanos Peláez en ese Llanes en el que el ruido del oleaje y el viento estaban imbricados en la vida del pueblo y en las anécdotas familiares, anécdotas cuyo común denominador eran los fantasmas, “las historias de los personajes del pueblo, de los vivos y de los muertos, de los que aún lo habitaban y de los que se habían ido a otras tierras, de los que existieron y de los que no”.
En aquellas raras conversaciones que Tario sostuvo con José Luis Chiverto, ocurridas en Llanes a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta para el periódico El Oriente de Asturias (recogidas en este volumen como anexo), Tario hablará de la infancia como “el espejo en el cual nos seguiremos mirando”, y es probable que de esas estancias primeras en Llanes hayan surgido muchas de las fantasías que recreará luego en sus textos. De ahí proviene, directamente, la novela Jardín secreto, publicada de manera póstuma. Serán dos mares muy distintos los que alimenten su escritura: ese océano Atlántico del norte español, conocido y sentido en la niñez, y ese otro océano descubierto más tarde, el Pacífico, de la costa acapulqueña.
En un diario personal fechado en 1931, del que sobreviven unas pocas páginas (correspondientes a los meses de enero y febrero), obtenemos una estampa más o menos precisa del momento en que Tario entra a la edad adulta. Tiene 19 años, trabaja con el abuelo en la Casa Peláez, es arquero del Club Asturias (a las órdenes del entrenador español Juan Luque de Serrallonga) y empieza su noviazgo con Carmen Farell. Se lee en el apunte del 12 de enero, por ejemplo: “Es domingo. Será la inauguración del Parque Alianza y jugaremos contra el Germania. Hace un día espléndido. Me levanto a las 8 y tomo un baño de regadera antes de irme al campo. Desayuno un trozo de lomo y una cerveza helada. Salgo con Manuel para buscar a Poncho; iremos juntos al partido, que terminó con una victoria nuestra 2-1. He quedado muy satisfecho de mi actuación”.
Era conocido en las canchas como Paco Peláez, el Elegante Peláez o incluso el Adonis Peláez, y vestía con gorras y suéteres a lo Ricardo Zamora (el gran arquero español); una revista deportiva de la época lo definió en su portada como “el portero de más clase en México”. En el boletín Los Asturianos en México se lee que el momento cumbre de su carrera fue un partido Asturias-América, en el que ganó el Asturias 2-0: “En aquel partido la figura más vigorosa del field fue Paco Peláez, que rayó a altura inconmensurable: aquella tarde sus paradas geniales las hubiera rubricado el divino Zamora”.
Como Goethe y Byron, creyó Tario en el esfuerzo físico como preparación para el trabajo intelectual. A la vez que juega futbol se dedica a escribir una novela, que se trata sin duda de aquel proyecto narrativo a la manera de los rusos (Dostoievski, sobre todo) que se llamó Los Vernovov, cuyos originales más tarde destruiría.
Según Alberto Arriaga, estudioso de esa etapa deportiva, la vida de Paco Peláez en las canchas termina una noche de septiembre, quizá de 1934, cuando el atlantista Juan Trompito Carreño clava sus “tacos” en los riñones del guardameta; las zapatillas de futbol eran casi armas punzo-cortantes, y la lesión lo empujará al retiro. En los álbumes del escritor hay varias fotografías de los momentos en que es atendido en el césped.
Vendrá luego la boda con Carmen Farell, una ceremonia aclamada por las crónicas de sociales debido a la singular belleza de los contrayentes; el refugio en el piano, como dedicado intérprete de los valses y los nocturnos de Chopin… y una escritura que también tendió a lo nocturnal. El ser que publica en 1943 La noche y Aquí abajo se ha transformado incluso físicamente: esa larga cabellera que exhibía en los lances futbolísticos es sustituida por una cabeza a rape, y no firma los libros Paco Peláez, el guardameta, el Elegante Peláez, sino Francisco Tario, palabra esta última tomada de una lengua prehispánica, la purépecha, y que según él mismo significa “lugar de ídolos”.
Sobre todo en La noche se lleva a cabo una operación imaginativa admirable. En un terreno literario como el mexicano de esa época, en donde bajo las leyes del nacionalismo imperan afanes realistas recargados y hasta rutinarios —más o menos del estilo que manejará el mismo Tario en su novela Aquí abajo—, en los cuentos intenta algo distinto: se trata de dotar de alma o espíritu a objetos y animales, que el féretro hable de lo que es la vida de los féretros; que un traje gris testimonie su infructuosa búsqueda del placer; que una gallina planee la muerte de quienes la van a devorar… Un temperamento enrarecido guía a la escritura, un poco con el afán de sorprender o irritar pero también debido a un gran desencanto respecto a lo que es la vida de los hombres. Se le podría describir como un “artista grotesco”, según lo define Wolfgang Kayser: alguien que “juega, medio risueño, medio horrorizado, con los profundos absurdos de la existencia”. En “La noche de los cincuenta libros”, propone Tario una ars poetica de carácter extremo:

"Y escribiré libros. Libros que paralizarán de terror a los hombres que tanto me odian; que les menguarán el apetito; que les espantarán el sueño; que trastornarán sus facultades y les emponzoñarán la sangre. Libros que expondrán con precisión inigualable lo grotesco de la muerte, lo execrable de la enfermedad, lo risible de la religión, lo mugroso de la familia y lo nauseabundo del amor, de la piedad, del patriotismo y de cualquier otra fe o mito. […] Mas no conforme con eso, daré vida a los objetos, devolveré la razón a los muertos, y haré bullir en torno a los vivos una heterogénea muchedumbre de monstruos, carroñas e incongruencias…"
Por estar inscrita en una tradición más directa y convencional, fue mejor atendida la novela que el conjunto de relatos. En cuanto a La noche, la primera respuesta crítica la dio José Luis Martínez, que seguirá a Tario en el resto del trayecto, y que al leerlo lo encuentra aislado de sus contemporáneos y le supone maestros como el Villiers de L’Isle-Adam de los Cuentos crueles (1883) o el Barbey D’Aurevilly de Las diabólicas (1874), e incluso lo hermana con Schwob, Huysmans y el Marqués de Sade. Cree adivinar Martínez, además, las lecturas tempranas que Tario ha hecho de Jorge Luis Borges y lo considera asiduo visitante de la Antología de la literatura fantástica (1940), de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, de la que “La noche de Margaret Rose” parece descender en línea directa.
¿Tenía Francisco Tario ese equipaje literario? Es difícil aseverarlo. Tal vez como un gesto de arrogancia, a José Luis Martínez le aseguró desconocer a la mayoría de los autores de esa lista. Entre los libros que pertenecieron a su biblioteca personal se descubre ahora la colección de La Pajarita de Papel, en donde hay varios títulos prologados o traducidos por Borges, y un par de ejemplares de la Antología de la literatura fantástica.
La vía de Aquí abajo parecerá a él mismo insatisfactoria, pues era como arrojar agua al mar (hacer lo que estaban haciendo otros); el camino de La noche, y con éste los preceptos enunciados en “La noche de los cincuenta libros”, se continuará de algún modo en los volúmenes de escritura fragmentaria llamados Equinoccio y La puerta en el muro (ambos de 1946); acaso también en Tapioca Inn: mansión para fantasmas, que tal vez falla por ser demasiado festivo o carnavalesco (con la mano muy suelta y poco tino); y al fin en Una violeta de más, su volumen más sólido, summa de aprendizajes. También hay que considerar esos otros libros que son eco de aventuras amorosas: Yo de amores qué sabía (1950) y Breve diario de un amor perdido (1951); y el tomo en que da constancia de su fidelidad a una geografía, Acapulco en el sueño (1951), en donde se establece un diálogo entre las fotografías de Lola Álvarez Bravo y la prosa de Tario.
Lo que muestra este abanico es que Francisco Tario podía frecuentar diversos registros en una escritura que nunca se queda quieta, aunque a la distancia pueda afirmarse que la columna vertebral (que va de La noche a Una violeta de más) fue el cuento fantástico. Esos otros registros se integran a la obra (lo romántico fundido con lo fantasmal, por ejemplo, o lo psicológico como base del misterio), y tienen acaso como punto de arribo el relato “Entre tus dedos helados”, con Tario en la plenitud de su expresión, en su mejor forma como cuentista, en el que “mezcla en forma asombrosa el sueño o el delirio con instantes de lucidez y levanta un edificio frío y oscuro, pero fabuloso, donde el terror y la fantasía pueden avecindarse” (María Elvira Bermúdez).
De 1943 a 1952 la actividad social y literaria de Francisco Tario es frenética; es la época de su encuentro con Acapulco (en donde administró un par de salas cinematográficas), y es también el tiempo en que vivía en el número 24 de la calle de Etla. Luego vienen el silencio y el exilio en Madrid; y ocurre en esa ciudad, en marzo de 1967, la muerte de Carmen Farell. Ella lo acompañó siempre, fue su ancla en la vida, además de ser una escucha atenta de sus ficciones; antes de dar un texto a la imprenta, éste debía pasar por los oídos de Carmen y recibir de ella el fallo: era publicable o no. De ahí la dedicatoria de Una violeta de más: “Para ti, mágico fantasma, las que fueron tus últimas lecturas”. La muerte de Carmen es, por ello, el comienzo del fin.
Tario se va de México como quien busca salvarse de sí mismo. En los años treinta fue portero de futbol y pianista; en los cuarenta y comienzos de los cincuenta, un escritor constante y un asiduo a las reuniones sociales, una especie de socialité a la manera proustiana: las herencias familiares lo ponían en una situación económica de cierto privilegio y pudo hacer con su tiempo lo que viniera en gana, mientras otros escritores peregrinaban en el periodismo, la burocracia gubernamental o la diplomacia. Mas con los años “fue haciéndose grave y solo, cada vez más solo”, ha dicho Antonio Peláez. “Quizá descubrió finalmente que la soledad era su verdadera condición.”
Del repliegue en España surgirá Una violeta de más, como lo último de su pluma, aunque dejó terminadas tres obras de teatro (recogidas en El caballo asesinado y otras piezas teatrales, 1988) y la novela Jardín secreto (publicada en 1993), con el encargo a los familiares, a lo Franz Kafka, de que se destruyeran los originales mecanográficos. También olvidó en el camino un par de cuentos, que aparecieron en México en la Cultura, suplemento del periódico Novedades: uno es “Jud, el mediocre” (14 de octubre de 1951) y el otro “Septiembre” (20 de abril de 1952).
En el agitado año de 1968, Una violeta de más semeja una aparición. “¿Es necesario recordar que Francisco Tario nació en México y ha vivido casi toda su vida en México?”, se pregunta Ramón Xirau al reseñar el libro. “¿Es necesario recordar que, hace veinte, hace quince años su obra tuvo entre nosotros verdadera vigencia?” La memoria de los lectores podía ser corta pero se tenían, en ese volumen, dieciséis nuevos cuentos de Francisco Tario, la mayoría de filo fantástico y todos de hechura impecable. En el primero, “El mico”, algo había de la “Casa tomada” de Cortázar… Claro, después de Borges o Cortázar los cuentos de Tario serán leídos de otra forma, hay ya una tradición en la que podía ser insertado. La crítica tiende a considerarlo un escritor “raro” (según la propuesta de Rubén Darío en su libro Los raros) o un auténtico “cronopio” (en la terminología de Cortázar), de la estirpe del uruguayo Felisberto Hernández, con el que suele asociársele. Comparte con Felisberto la pasión por el piano y esa capacidad imaginativa de dotar de alma o espíritu a objetos y animales; las obras de ambos crecen al margen de las corrientes literarias dominantes (que las apartan por extravagantes) y serán descubiertas por las nuevas generaciones. El universo de Felisberto se activa por la sensualidad y la mirada; en Tario, el motor de su narrativa es un diálogo incesante entre el presente y la memoria, la vigilia y el sueño, lo romántico y lo grotesco, el mundo de los vivos y el mundo de los muertos.
Se diría que la mayor fidelidad de Francisco Tario fue hacia esa forma personal de interpretar lo fantástico, corriente en cierto modo inaugurada por él, para la literatura mexicana, desde La noche, libro al que vuelve en la línea final de “Entre tus dedos helados”: “Y la envolví entre mis brazos, notando que la noche se echaba encima”.
Francisco Tario pasó a poblar definitivamente el universo de los fantasmas el penúltimo día de 1977 en la ciudad de Madrid. Aun ahora su obra (potente de imaginación, refinada de procedimientos literarios y loca de invención, como la ha descrito Jacobo Siruela) es una casa vecina en la que por las noches la República de las Letras escucha sonidos inquietantes.

Septiembre 2012

Poética de un combate literario
Mary Carmen Sánchez Ambriz y Alejandro Toledo

Primer round

Todo comenzó fuera de gimnasios y cuadriláteros: en una esquina neutral del departamento-biblioteca en donde vivimos, un día decidimos empezar a colocar ahí aquellos títulos preferentemente literarios que tuvieran que ver con el boxeo. Como con la pirinola, dime qué pones tú y te diré qué pongo yo. Y a ver qué sale.
Lo primero en caer, seguro, fue algo de Cortázar: el tomo dos, peso pluma (alto y delgado), de La vuelta al día en ochenta mundos, en donde aparece (p. 124) “El noble arte”, ese texto en el que recuerda el escritor cómo en 1923 el pueblo de Banfield donde vivía siguió por la radio aquel combate de pesos pesados en el Polo Grounds de Nueva York entre Jack Dempsey y Luis Ángel Firpo, el llamado “toro salvaje de las pampas”. Lo de la radio es literal, pues es era uno solo, único, el aparato que había en Banfield, y alrededor de él se congregó el pueblo entero. Tenía Cortázar nueve años de edad y lo habrá impresionado la postal auditiva de un Dempsey despedido por entre las cuerdas en el primer round y que cayó sobre las máquinas de escribir de los reporteros, así como el regreso a la lona del campeón impulsado (no muy legalmente) por treinta manos. En el segundo asalto Dempsey resolvió el complicado duelo.
La memoria de esa jornada de su infancia se le presentó a Cortázar en 1952 y lo llevó a escribir, entre mate y mate, el relato “Torito”, incluido en Final del juego (1956).
Mas no era, en nuestro caso, el final sino el comienzo del juego: una forma de empezar una antología. La relación de Cortázar y el boxeo no terminaba ahí pues había que considerar, también, “La noche de Mantequilla” (de Alguien que anda por ahí, 1977), que algún reseñista ha echado de menos en Historias del ring.
Un solo autor aportaba tres libros. De otro, el estadounidense Jack London, tuvimos que ubicar con rapidez “Por un bistec” y “El mexicano”, y luego, años más tarde, nos topamos con sus crónicas de aquella pelea de 1910 entre su tocayo Johnson y J. J. Jefries… ¿Cuántos relatos escribió Hemingway sobre pugilistas? ¿En dónde pusiste Del boxeo, de Joyce Carol Oates? Lo de Garibay sobre el Púas, claro, no podemos olvidarlo. Hay un ensayo de Novo, sí. ¿De Novo? No lo creo. Está en una de las recopilaciones del Fondo de Cultura Económica. ¿De Novo, Salvador Novo? Sí. Y en Cosecha roja, de Dashiell Hammett, hay una pelea buenísima, de un boxeador con ambiciones al que la mafia pide que pierda y no puede, se resiste, vence y muere…
Así, la esquina neutral del departamento-biblioteca que habitamos se fue poblando de grandes combates literarios.

Segundo round

Se sumaron jabs, uppercuts y ganchos al hígado. Apostamos por el boxeo bien escrito, zigzagueante, entrañable y furioso, que salpica sudor y sangre. Retamos al boxeo de sombra, aquel que practican los escritores al enfrentarse a la página en blanco y —literalmente— librar una batalla; el famoso cross a la mandíbula del que habla Roberto Arlt, golpe literario con el que se busca derribar con efectividad al lector. Decía Cortázar que la novela debe vencer por decisión y el cuento por nocaut. Si para Hemingway el periodismo era una forma de calentar el brazo —en metáfora beisbolera, para poder enfrentar después los juegos mayores—, en la disputa por la palabra otros autores aceptan los rounds necesarios con los que vencerán a la página en blanco… o serán vencidos por ella.

Tercer round

Como suele ocurrir, hacer una antología tiene sus riesgos, pues hay que conjuntar un buen cartel. Viene al caso una frase de André Gide de la que el joven Xavier Villaurrutia se apropia: “Hace falta perderse para recobrarse”.
En Historias del ring no se agotaron los autores, al contrario: nos hizo falta espacio. El primer engargolado daba para un libro, quizá inmanejable, de ochocientas páginas; atendiendo a una sugerencia de Rafael Pérez Gay, nuestro editor en Cal y Arena, la dejamos en cuatrocientas (como los cuatrocientos golpes del filme de Truffaut), con una tipografía agradable y el aire necesario para que el lector respire. Lo otro, lo que quedó fuera, da perfectamente para un segundo libro tan bueno como el primero.
En el apartado dedicado al cuento tuvieron que eliminarse piezas como “La noche de Mantequilla” de Cortázar, “Clase de box” y “El jorobadito” de Roberto Arlt, “El rayo Macoy” de Rafael Ramírez Heredia, “Los que vieron la zarza” de Liliana Heker, “Prometeo” de Julián Ríos y “Rocket Man” de Thom Jones. Este último autor es un boxeador norteamericano en retiro; ha sido considerado en su madurez un narrador propositivo con miras a convertirse en un peso pesado de la ficción.
La parte consagrada al ensayo permaneció casi intacta. La novela no corrió con la misma suerte. Habíamos seleccionado un capítulo o round de Con la muerte en los puños de Pedro Ángel Palau y algo curioso de Los 40 chatos de Antonia Mora; salieron acaso por ser textos que tratan más de la vida de los peleadores fuera del cuadrilátero que de sus aventuras pugilísticas. También separamos unos fragmentos de Segundos afuera, novela del argentino Martín Kohan acerca del combate entre Dempsey y Firpo que tanto emocionó a Cortázar.
En cuanto a la poesía relacionada con el pugilismo hay pocas piezas, pero bien contadas, de Apollinaire, Machado, Nicolás Guillén... Al saber del proyecto de la antología, Eduardo Lizalde pidió que considerásemos un texto suyo y ofreció ese poema hermoso y violento en donde propone a los amantes “dar lo absolutamente imprescindible,/ obtener lo más,/ nunca bajar la guardia,/ meter el jab a tiempo,/ no ceder,/ y no pelear en corto,/ no entregarse en ninguna circunstancia/ ni cambiar golpes con la ceja herida”.
Con respecto a la sección de crónicas y reportajes teníamos la cobertura periodística de London en torno a la pelea Johnson vs. Jeffries, una conversación amplia de Sergio Guzmán con Carlos el Cañas Zárate… Uf, ya no, no cabía. ¿Dónde, pues? El límite no fue de tiempo sino de páginas. Y quedó al fin una buena representación mexicana que debe ser valorada: la entrevista de Ramón Márquez con Mohamed Ali antes no coleccionada en forma de libro, los encuentros de Ricardo Garibay con el Púas Olivares y de Héctor de Mauleón con el fantasma del Chango Casanova, más Garmabella dándole voz al Ratón Macías… y unos momentos frenéticos del relato imprescindible de Norman Mailer sobre aquella pelea mítica Ali-Foreman.

Cuarto round

¿Quedó lo mejor y salió lo bueno? Fue una de las combinaciones posibles y se apostó al equilibro de los géneros. Se arma así un paisaje plural en donde hay ficción y reflexión, metáfora e indagación periodística. Las primeras peleas son encarnizadas (London, Cortázar, Hemingway, Piglia, Villoro), lo que no da tiempo al lector de estudiar a su oponente que es el libro… lo que sí ocurrirá en el paréntesis ensayístico, en donde quizá destacan Novo y Joyce Carol Oates. Volverá el vértigo con los novelistas (Conan Doyle y Hammett) para sosegarse, y no, en el poema; y después viene el material aterrizado de la prosa periodística.
La novela gana o pierde por decisión y el cuento por nocaut técnico, decía Cortázar. Una antología debe librar sus propias batallas.

Cuando el lector tenga el libro en sus manos, sonará la campana.

Quinto round

Creció Mary Carmen con los periódicos deportivos que llevaba a casa su abuelo materno; éste fue necaxista y en las canchas lo conocieron, en los años cuarenta, como Rodolfo el Churro Ambriz. Ella no lo vio jugar pero sí leer las páginas de futbol y boxeo, costumbre que le fue heredada.
El pugilismo lo conoció Mary Carmen por la letra, y esa ha sido su experiencia. No ha visitado gimnasios ni arenas; tampoco se desvela los sábados por ver una pelea. Lo suyo es el boxeo literario, que disfruta.
Alejandro vivió cierta afición en la infancia, esa que se creaba los sábados por la noche alrededor de la pantalla del televisor. Asistió algunas semanas al gimnasio del Centro Cultural Miguel Hidalgo y Costilla (en la Unidad San Juan de Aragón), mas nunca subió al cuadrilátero. En los años noventa se convirtió en cronista deportivo y fue asiduo a gimnasios como el Margarita, el Romanza y el Nuevo Jordán. Sus entrevistas con el Ratón Macías, Finito López, Daniel Zaragoza, Julio César Chávez, Óscar de la Hoya y otras figuras están recopiladas en el libro De puño y letra (Ficticia, 2005), que abre con un diálogo entre Jaime Sabines y Laura Serrano, “la poeta del ring”.
Acudió al boxeo libresco porque al presenciar una pelea no tenía palabras para describir lo que ahí estaba ocurriendo (como dice Nicolás Guillén, confundía el jab con el uppercut) y pensó que autores como London, Hemingway o Mailer le proporcionarían los elementos necesarios para realizar una crónica decorosa. Fracasó una noche al presenciar en Las Vegas un combate por el cinturón de los pesos pesados de menos de un minuto y sólo cuatro golpes; hubiera tenido que escribir, literalmente (y con límite de tiempo), la crónica de un instante.
Al final ambos comprendieron, como lo muestra Historias del ring, que la palabra es una buena herramienta para fijar la feroz fugacidad del pugilismo.

Agosto 2012

Prólogo a la antología Historias del ring (Cal y Arena, 2012),

de Alejandro Toledo y Mary Carmen Sánchez Ambriz

Los duelos entre la experiencia artística y el boxeo están aquí y allá, van del pasado al presente y viceversa. Son peleas a diez o doce rounds con combatientes de peso y estilo tan diversos como Salvador Novo y Miles Davis, Jack Johnson y Arthur Cravan, John Jackson y Lord Byron, peleas en las que este deporte adquiere proporciones estéticas al ser visto como la férrea coreografía, construida a golpes de sudor y sangre, de dos que buscan eliminarse o eternizarse (o que al intentar eliminarse se eternizan).
Del ejercicio del arte enfrentado al pugilismo dibuja la memoria episodios notables. Repasemos, aunque sea brevemente (y sólo para entrar en calor), algunos de ellos.
Hacia 1925, unas pocas visitas a la arena (a razón de dos pesos la entrada en ring general) convierten al joven Salvador Novo en devoto de este deporte. Atreve entonces “Algunas sugestiones al boxeo” con las pretende que este oficio pueda pasar a la tan ambicionada categoría de arte. Inmune en un principio a sus encantos, cuyas reglas modernas se deben a John G. Chambers y al marqués de Queensberry, el cronista se convence muy pronto de que presencia el más completo de los espectáculos descubiertos porque “hace un actor de cada espectador”, lo que explica de este modo: “Todos nuestros músculos siguen el dinamismo de los contrincantes, nos sentimos capaces de aconsejarlos, de competir con ellos y, ebrios de fuerza, de retar al vencedor. No pueden leerse sentados estos pentateucos de rounds. Arrancan de la luneta como los libros esenciales, y he ahí lo auténtico de su calidad. Pienso que, de seguir asistiendo, seré pronto un atleta, tanta es la gimnasia sueca que se hace con los brazos, que ‘al imán de sus golpes atractivo / sirven los pobres de obediente acero’”. (En estos versos finales parodia el cronista a Sor Juana: “Si al imán de tus gracias, atractivo / sirve mi pecho de obediente acero”.)
No obstante, cree Novo que el boxeo precisa de algunas ligeras adiciones para merecer la categoría artística, entre ellas el acompañamiento musical. Anhela un Wagner que componga La hora del ring; y sugiere que haya en la arena una orquesta oculta que toque un tempo di valse a cada clinch.
Tan arriesgada propuesta tendrá sus ecos décadas más tarde. No serán el vals ni la música de concierto los que den la armonía adecuada a un encuentro boxístico, sino el jazz; y el Wagner de este deporte es el trompetista Miles Davis, cuyo A tribute to Jack Johnson (1970) imita los ritmos o respiraciones adecuados a la danza del cuadrilátero.
Como informa Ian Carr en su extensa biografía de Miles Davis, éste recibió el encargo de hacer la música de fondo para un extenso documental sobre el gran peso pesado, el primer negro en conquistar ese título en los Estados Unidos de Norteamérica. Davis se identificaba con el personaje por ser él mismo asiduo a los gimnasios, a los amores furtivos con las damas y también alguien que navegaba a contracorriente en ríos aún hostiles a la raza negra. Al final del disco se escuchan estas palabras del peleador (en voz del actor Brock Peters): “Soy Jack Johnson, campeón del mundo en peso completo. Soy negro, nunca me dejaron olvidarlo. Soy negro, nunca dejaré que lo olviden”, divisa que igual podría aplicar Miles Davis (aunque cambiando el oficio).
Extraordinario personaje este Jack Johnson, que visitó la ciudad de México (como recuerda Novo en su ensayo), y también otras urbes, en su huida de la justicia estadounidense que lo condenó a cárcel y multa por el doble crimen de sostener relaciones con una mujer blanca de diecinueve años de edad. Con esta dama se instala en Europa (casorio incluido), lo que propicia el encuentro de Johnson en Barcelona con el extravagante poeta y boxeador Arthur Cravan, quien llegó a ostentar el campeonato semipesado de Francia.
El combate se realizó el 23 de abril de 1916 en la plaza de toros Monumental con no muy buena entrada. Refiere Jérôme Gauchet que ese domingo de Pascua el poeta Cravan no dio la talla en el cuadrilátero: “Se niega a combatir, huye de la gran masa negra, lo que irrita a Johnson, que lo deja k.o. en el sexto asalto bajo los abucheos de los cinco mil espectadores”.
Se afirma que la mejor arma de Arthur Cravan era el uppercut irónico, del que se sirve profusamente en la revista unipersonal Maintenant (con seis números publicados entre 1912 y 1915) y que aplica a André Gide en una visita inesperada, cuando al presentarse en el hogar del autor de Los monederos falsos le espeta de buenas a primeras este golpe verbal: “Creo mi deber declararle que prefiero, con mucho, por ejemplo, el boxeo a la literatura”, un porrazo del que Gide esa tarde no se repondrá.
Para Cravan era el boxeo una forma de poner música a su cuerpo. Algo similar habrá sentido, más de un siglo atrás, George Gordon Byron cuando entrenaba no con Jack Johnson sino con un casi homónimo de éste, John Jackson (“de cabellos ralos traídos hacia delante, de gran nariz rota, de ojos muy separados y cejas pronunciadas y caídas”, describe Eduardo Arroyo), que obtuvo el cinturón de los pesos completos en 1795 tras derrotar a Daniel Mendoza (considerado éste el padre del boxeo científico). Lord Byron escuchaba en el gimnasio por parte de su instructor esta letanía: “Golpea a derecha, golpea a la izquierda, quien no está contigo está contra ti”.
El esfuerzo físico era para Byron un umbral hacia la epifanía. “Ayer por la mañana he boxeado de nuevo con Jackson y mañana voy a repetir la sesión de ayer”, escribió. “Mis hombros y mis brazos están cansados, pero después del ejercicio estoy mejor dispuesto para el trabajo intelectual. Cuando el esfuerzo es frecuente, más fresco está mi espíritu el resto del día. No soy mal boxeador, cuando puedo controlar mi sangre fría, y la práctica del pugilato me permite resaltar la parte etérea de mi persona. He boxeado una hora y he escrito una oda a Napoleón y la he copiado.”
Según el pintor español Eduardo Arroyo, posee Byron un carácter forjado en los golpes, dados y recibidos, un carácter de boxeador; por su cojera se llamaba a sí mismo el “Tullido transformado”, y habría que ubicarlo en la estirpe de los boxeadores cojos (que tuvo entre nosotros, dicho sea de paso, al Macetón Cabrera como estandarte).
El epitafio de John Jackson reza que tenía “el corazón de un león y la fuerza de un gigante”. De su casi homónimo y fulgor futuro, Jack Johnson, dijo Arthur Cravan: “En la estela de Poe, Whitman y Emerson, es la mayor gloria de América. Si hubiera de darse aquí una revolución, lucharía para que se le entronizara rey de los Estados Unidos”. Le da ese sitio, de algún modo, Miles Davis, en un tributo musical en donde boxeo y armonía se funden, como quería Novo, cual si un Wagner hubiera compuesto, en efecto, La hora del ring.
De las letras al cuadrilátero, del cuadrilátero a la partitura, y de ésta nuevamente a brincar las cuerdas: el vaivén es frenético, se va con facilidad del boxeo a sus múltiples ecos en el arte. Si se toma a un solo pugilista, como el mismo Jack Johnson, se le encontrará en un lienzo del holandés Kees Van Dongen o en la extraordinaria cobertura periodística que realizó Jack London en 1910 para el New York Herald del “combate del siglo”, aquel duelo en el que la raza blanca, representada por James J. Jeffries, buscaría recuperar el cinturón de los pesos pesados. Una de las crónicas de London previas a la batalla se inicia de este modo: “Aquí esta el problema: a la una y media de la tarde del 4 de julio dos hombres, uno blanco y otro negro, se van a enfrentar en un cuadrilátero elevado en el centro de un enorme estadio”.
Algo tan simple y a la vez tan grandioso… Aunque la “pelea del siglo”, como otras que han ostentado ese nombre, no fue lo espectacular que se esperaba, y se desarrolló como “un monólogo que un negro sonriente, que no ha dudado ni un segundo, y que no ha tenido que ponerse serio más de una vez, ha ofrecido a veinte mil espectadores”.
En otra de sus crónicas London califica al boxeo como un deporte justo, pues asegura que éste da rienda suelta a nuestra naturaleza ética: “Nadie que haya oído cómo el indignado público abuchea a un boxeador culpable de juego sucio puede ponerlo en duda. El deporte del boxeo tiene restricciones éticas. Es sinónimo de juego limpio. Es diferente de luchar en la selva. Está un paso más allá. No hay juego limpio cuando se lucha en la selva. Hasta ahí ha avanzado el hombre. Hasta ese punto se ha alejado del colmillo y las fauces. Hasta ese punto ha ascendido en la escalera de la vida”.
Coincide en parte con ello Arthur Conan Doyle, para quien “la visión de la resistencia y del valor humanos llevados al límite es por sí misma provechosa”, aunque acompañado esto muchas veces por las malas artes de quienes rodean a los peleadores, “la canalla miserable de parásitos y maleantes que hay alrededor y que están por debajo del honrado púgil como el tramposo y el timador lo están del noble caballo de carreras que les sirve de pretexto para sus canalladas”.
Se lee así en Rodney Stone (1896), novela que recrea los ambientes boxísticos de la Gran Bretaña a comienzos del siglo XIX, cuando ese deporte era semiclandestino y los combates terminaban sólo por la vía del nocaut. Para Conan Doyle, el auge del boxeo en esa época tiene relación directa con la guerra que enfrentaban ingleses contra franceses. Según el autor, o su narrador (el Rodney Stone que da nombre a la novela), es “preferible que dos hombres luchen por propia voluntad hasta que ya no puedan más, a correr el riesgo de que baje lo más mínimo el nivel de valentía y entereza de una nación que depende tan enteramente para su defensa de las cualidades individuales de sus ciudadanos”.
Patriotismo, heroísmo y nubes oscuras… En ese ejercicio novelístico de Conan Doyle figuran un par de peleas que son descritas magistralmente, en lo que acaso podría considerarse como el inicio de una tradición: la del combate narrativo, del que se encontrarán en este antología algunos buenos ejemplos.
Si enrolláramos repentinamente el hilo de estas notas podríamos imaginar a Arthur Conan Doyle, Jack London y Salvador Novo en asientos preferentes de ringside, y uno de ellos listo para practicar la gimnasia sueca; Lord Byron y John Jackson serían, respectivamente, los auxiliares de Jack Johnson y el poeta Arthur Cravan, que estarían uno frente al otro en el centro del cuadrilátero enfrascados en un duelo de miradas… Marcaría entonces Miles Davis, con un solo de trompeta, el inicio de las acciones.
Y en los vestidores, a la espera de librar sus propias batallas, aguardarían peleadores de peso (físico) tan diverso como Julio Cortázar, Ernest Hemingway, Joyce Carlos Oates, Norman Mailer o Ricardo Garibay, entre otros.
El límite necesario marcado por los promotores de 400 páginas (como los 400 golpes de la cinta de Truffaut) ocasionó difíciles encrucijadas, ya que una primera selección prefiguraba un volumen casi imposible del doble de ancho que éste. Tuvimos que limitarnos a lo esencial para obtener una muestra importante de la narrativa, el ensayo, la poesía y el periodismo dedicados al pugilismo. Actuaron como seconds de los antologadores Eduardo Antonio Parra, Humberto Rivas, Hugo Alfredo Hinojosa, Mijail Lamas y Héctor Iván González, que sugirieron nombres y textos. Fungió como manager Rafael Pérez Gay, quien desde que se le planteó el proyecto de una antología dedicada al boxeo mostró su entusiasmo.
El resto es sólo literatura. En la infancia de este deporte se arrojaba el sombrero por encima de las cuerdas hacia el cuadrilátero para lanzar un desafío. Arrojémoslo ahora, que el lector acepte el reto arrojando a la vez el suyo… y que empiece la función.

Junio 2012

¡Los Beatles de la narrativa latinoamericana!

En una nota periodística, ofrece Gabriel García Márquez la siguiente postal del Carlos Fuentes de los años sesenta: lo recuerda en su estudio “escribiendo a máquina con un solo dedo de una sola mano, como lo ha hecho siempre, en medio de una densa nube de humo y aislado de los horrores del universo con la música de los Beatles a todo volumen”.
En sus conversaciones con James R. Fortson (ocurridas en París en junio de 1973), reconoce Fuentes acompañar sus jornadas creativas con un disco en la tornamesa, que le proporciona, dice, un ritmo que se trasmite a la prosa, fundiéndose con ella.
¿Qué libros suyos contienen, como melodía silenciosa, la música liverpooliana? Habría que revisar, bajo esta idea, Zona sagrada (1967), Cambio de piel (1967) y Cumpleaños (1969). Hay un guiño beatle temprano en “A la víbora de la mar”, el cuento que cierra Cantar de ciegos (1964): cuando ante la solterona Isabel, que emprende un viaje en crucero de Acapulco a Miami, se presenta un joven rubio (“ese perfil delgado, esos labios finos, esos ojos grises y sonrientes que despojaban de ceremonias la inclinación un poco rígida del cuerpo”), es posible imaginar al escritor en su estudio, fuma que fuma, con el índice derecho listo para teclear en su Remington portátil y con el tocadiscos activo, preguntándose cómo llamaría al personaje. Tendría que ser un nombre algo absurdo, puesto que se trata de un estafador. Se le ocurre entonces:
—My name’s Harrison Beatle.

Los cuatro fabulosos

En los años sesenta Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez conformaron un grupo compacto, el de los narradores del boom, que realizó en la literatura hispanoamericana hallazgos equivalentes a los que entonces se llevaban a cabo en la música popular bajo el liderazgo de los Beatles. Los caminos del cuarteto de Liverpool y de esos otros “cuatro fabulosos” (de la letra impresa) pueden considerarse paralelos, incluso en el inevitable rompimiento (la fractura de una amistad) y la obra en solitario.
El juego de las comparaciones fija, a la vez, un marco teórico preciso: Carlos Fuentes sería Paul McCartney, un artista completo, con una carrera esplendorosa en esa época y desigual en las décadas que siguieron, perseverante hasta el último suspiro en el acierto y el error; el John Lennon de los escritores es, sin duda, Julio Cortázar, como figura de gran presencia en la lucha social y aficionado a las vanguardias, lector de Lewis Carroll y James Joyce… Y los roles de George Harrison y Ringo Starr habría que distribuirlos entre Vargas Llosa y García Márquez, aunque acaso para ambos sería injusto verse retratados en el baterista, de limitaciones claras como músico, sostén, sin embargo, de la ligereza y la buena onda. Por su temperamento aéreo, ¿García Márquez sería un buen Ringo Starr?
El colombiano ha confesado su afición a los Beatles; dice no olvidar aquel día memorable del año 1963 en que oyó por vez primera, de modo consciente, una canción del grupo inglés. A propósito de ese encuentro apunta: “Esta tarde, pensando todo esto frente a una ventana lúgubre donde cae la nieve, con mas de cincuenta años encima y todavía sin saber muy bien quién soy, ni qué carajos hago aquí, tengo la impresión de que el mundo fue igual desde mi nacimiento hasta que los Beatles empezaron a cantar. Todo cambió entonces. Los hombres se dejaron crecer el cabello y la barba, las mujeres aprendieron a desnudarse con naturalidad, cambió el modo de vestir y de amar, y se inicio la liberación del sexo y otras drogas para soñar. Fueron los años fragorosos de la guerra de Vietnam y la rebelión universitaria. Pero, sobre todo, fue el duro aprendizaje de una relación distinta entre los padres e hijos, el principio de un nuevo dialogo entre ellos que había parecido imposible durante siglos”.
Reconoce García Márquez como soundtrack de la escritura de Cien años de soledad a los preludios de Debussy y A Hard Day’s Night, banda sonora de la cinta beatle estrenada en México como La noche de un día difícil. La novela de Gabo se publicó en 1967, el año del Sargento Pimienta.

De Elvis Presley a Charlie Parker

Para ser George Harrison, a Vargas Llosa le falta el talante místico, ¿debemos considerarlo, entonces, un segundo Paul McCartney? Su producción es continua, con un par de piezas maestras de carácter polifónico (La casa verde y Conversación en La Catedral), junto a algunos títulos de giro menos exploratorio. En Los cachorros, nouvelle del año 67, la historia se cuenta a ritmo de mambo y rock and roll, ubicándose, rítmicamente, entre Elvis Presley y Dámaso Pérez Prado.
Si hay un tapiz musical en Julio Cortázar, éste es el jazz. En El perseguidor rinde tributo al saxofonista Charlie Parker. Se ha dicho que Cortázar armaba sus cuentos según la técnica de improvisación jazzística. El argentino dio alguna vez la siguiente explicación: “Y entonces, una melodía trivial, cantada tal y como fue compuesta, con sus tiempos bien marcados, es atrapada de inmediato por el músico de jazz con una modificación del ritmo, con la introducción de ese swing que crea una tensión. El músico lo atrapa por el lado del swing, del ritmo, de ese ritmo especial. Y mutatis mutandi, eso es lo que yo he tratado de hacer en mis cuentos”.
¿Hay un quinto Beatle narrador? Ese papel se le otorga a veces a Pete Best, el primer baterista; pero también a Stuart Sutcliffe, amigo de John Lennon, que tocaba el bajo en la primera etapa de la agrupación, cuando viajaron a Hamburgo; o al productor George Martin, que construía con ellos las canciones y aceptaba los desafíos técnicos que le proponían; o a Eric Clapton, que participa en “While my Guitar Gently Weeps”; o a Billy Preston, en los teclados de Let it Be; e incluso a Yoko Ono, siempre por el estudio… En cuanto a la literatura éste podría ser el chileno José Donoso, autor de El lugar sin límites, El obsceno pájaro de la noche (entre otras novelas) y una Historia personal del boom.
¿Y por qué no decir que estos cuatro narradores fueron como los Rolling Stones, pregunta alguien? El símil entonces no se sostendría, y podría en cambio aplicarse ese referente, sin alterar mucho la realidad, a la llamada generación del Medio Siglo, afectos a la fiesta dislocada, el reventón y la orgía, según consta en las novelas de Juan García Ponce (memoria de esos días), que podría ser un buen Keith Richards. Algo diabólicos, además, por lo que tendríamos en Salvador Elizondo al mejor Mick Jagger.
¿Qué hacer, por último, con Gustavo Sáinz y José Agustín? Uno sería César Costa y el otro un perfecto Enrique Guzmán.

Ella entró por la ventana del baño

Las mujeres son parte del paisaje: Silvia Lemus es Linda McCartney; Mercedes Barcha (de García Márquez) es Barbara Bach (hasta por el sonido de sus nombres), la mujer de Ringo; la primera esposa de Julio Cortázar, Aurora Bernárdez, es Cynthia, y la segunda, Carol Dunlop, es Yoko Ono; y Vargas Llosa, en el papel de Harrison, tuvo a su Patty Boyd, de nombre Julia Urquidi, la tía Julia, y a su Olivia Trinidad Arias, que es Patricia Llosa.
Patty Boyd, por cierto, pasó de los brazos de Harrison a los de Eric Clapton, situación que pudo haber terminado con esa amistad… pero fue más fuerte la pasión por la música de estos dos extraordinarios guitarristas. Distinto a lo ocurrido con García Márquez y Vargas Llosa, luego de aquel famoso desencuentro del 12 de febrero de 1976 en que el colombiano perdió por nocaut al recibir en el Palacio de Bellas Artes un golpe recto de derecha que lo dejó en la lona.
—Por lo que le hiciste a mi esposa Patricia —fue la parca explicación de Vargas Llosa, según algunos testigos del hecho.
A los dos días, García Márquez acudió al estudio del fotógrafo Rodrigo Moya y le pidió tomas de su rostro, con el ojo izquierdo aún morado.

En el hit parade internacional

Ambos cuatro, diría el tartamudo, han bordeado las alturas. Ya se habló de los “éxitos” de Vargas Llosa y García Márquez; refiéranse ahora, para completar el cuadro, los títulos La región más transparente, La muerte de Artemio Cruz, Aura y Rayuela, en el hit parade internacional, tan sorprendentes como Revolver, Rubber Soul o Abbey Road.
En cuanto a la atmósfera de la época circula en Internet un documento fílmico de Julio Pliego con tomas del cumpleaños 37 de Fuentes, en noviembre de 1965, para el que se eligieron como fondo musical, en una edición posterior, un par de canciones de los Beatles: “In my life” e “If I needed someone”; se ve a Fuentes bailando twist, rodeado de figuras del espectáculo (Enrique Álvarez Félix, Julisa, Lucha Villa, Jacqueline Andere y Rita Macedo, entre otros) y del ámbito cultural (José Luis Cuevas, Héctor Azar, La China Mendoza, Sergio Magaña o Margo Glantz), como un príncipe de las letras. Participa en esa fiesta García Márquez, de saco a cuadros y con gazné.
La presencia más regular de este cuarteto de narradores fue en los años sesenta, en donde no podría pensarse en uno sin mencionar a los otros, coincidiendo sus destinos en algunas ciudades europeas, como Barcelona y París, además de la ciudad de México. Si hubo en lo musical una Invasión Británica, de Inglaterra hacia los Estados Unidos, hubo además en la narrativa una Invasión Latinoamericana, de este continente hacia (por lo menos) España.
Según Fuentes, en los años sesenta “se cimentó y desplegó una nueva novela hispanoamericana que por primera vez, como movimiento general, superó la atención parroquial y encontró públicos nacionales e internacionales. Agotados sus viejos recursos anecdóticos, la nueva novela hispanoamericana, ejemplarmente, se abocó a una multiplicidad de exploraciones verbales. Nuestros mejores escritores entendieron que entre nosotros todo está por decirse, todo está por imaginarse. Porque nuestra vida personal y colectiva se sostiene sobre lenguajes históricamente falsos, la escritura de creación es, de manera inmediata, la forma y la materia de una nueva convivencia” (Diorama de la Cultura, Excélsior, 7 de diciembre de 1969).
En Terra Nostra, Fuentes rinde tributo a esa amistad al incluir en la novela a personajes emblemáticos de los libros de sus compañeros: están ahí, con Polo Febo (el protagonista manco, con un solo brazo útil, como Fuentes cuando escribía), en una partida de naipes que sucede en una vieja casa de la rue Savoie en París, el argentino Oliveira, el limeño Santiago Zavalita y el colombiano Buendía.
París era ya, para el mexicano, la última ciudad, la morada final; se lee en Terra Nostra: “Todos los buenos latinoamericanos vienen a morir a París”. Y hacia allá viajan sus cenizas. En el cementerio de Montparnasse, por cierto, tendrá como vecino a Julio Cortázar.
Carlos, Julio, Mario y Gabo en los años sesenta: los fab four de la narrativa latinoamericana.

Junio 2012

Vida y opiniones del Maestro Peluche

El talento de Rafael Reynoso, poder sacar con cierta facilidad peluches de las maquinitas que hay en los centros comerciales (calcula que en tres años pescó más de 300), fue también su enfermedad, pues llegó a convertirse en una compulsión. En los últimos meses le ocurrió que no le satisfacía la experiencia con una sola máquina y peregrinaba por la ciudad en busca del muñeco dorado: una tarde, por ejemplo, empezó en un supermercado de Universidad y Miguel Ángel de Quevedo, caminó luego por esta última avenida e hizo parada en otro supermercado, para cerrar la jornada en la Terminal de Autobuses del Sur.
No se podía detener, era un zombie de los peluches, y entre más ganaba más quería. Por eso anuncia, para tranquilidad suya y de quienes administran esas maquinitas, que a partir del 2012 no habrá más. Abandona. Se retira. Considéresele jubilado del peluche. No tomará de nuevo la palanca. Ya no.

¿Mala suerte?

En el comienzo fue la curiosidad: toparse con la maquinita, arrojar la moneda y no obtener nada. Lo que le pasa a todo mundo. Pensó, no obstante, que podría tratarse más de técnica que de suerte, y estudió el asunto: el movimiento de la garra, la posición del peluche… Y llegó el día en que obtuvo su primera presa: fue una fea amazona que sujetaba una varita verde. Era 2008, Rafael Reynoso tenía 36 años de edad.
Se acostumbró, cuando tenía que ir al supermercado, a echar una o dos monedas de cinco pesos en las maquinitas. A veces caía el peluche, a veces no.
No olvida que cuando sacó el primer peluche iba acompañado de su hermano Luis, que fue quien le dijo: “Toma una moneda y saca un peluche”.
Como si lo estuviera programando para la que sería su vida en los siguientes tres años.

“Vamos a ver peluches”

Ocurrió después que consiguió un trabajo con horarios fijos. Después de comer, para estirar las piernas caminaban en grupo por la zona y a veces se detenían en el supermercado. Un día uno de sus compañeros de oficina vio la maquinita y dijo que de ahí no se sacaba nada, que era puro robo. Otro estuvo de acuerdo. Y al instante Rafael les mostró que se podía: como en un acto de magia echó la moneda y sacó el peluche. Les explicó cuál era el truco, que se trataba no de pescar el peluche más bonito sino el que estaba en mejor posición, más a la mano, que uno acostado era más fácil de agarrar… Y ahí el ritual se volvió cotidiano y Rafael se convirtió en El Maestro Peluche.
Llegaba alguien nuevo a la oficina. Si les caía bien lo invitaban a comer; y ya en el postre le decían: “Te vamos a llevar a ver peluches”. Lo que despertaba, no sabemos por qué, imágenes lúbricas, pues a veces entre hombres la palabra “peluche” esconde la ilusión de damas encueratrices… Y el peluchero principiante se dejaba conducir con desconcierto hasta el supermercado y la maquinita.

Alto porcentaje de bateo

—¿Cuál fue su primera hazaña, Maestro Peluche?
—Cinco peluches en un día. También he tenido la suerte de que con una sola moneda salgan dos peluches. En una semana he llegado a sacar hasta 11… Aunque también ha habido días en que invertí alrededor de 50 pesos y no saqué nada.
—Y se ha ido usted haciendo de discípulos.
—Uno es mi hermano Luis: su producción no es alta pero es bueno en la técnica. Si en estos tres años yo llevo más de 300, en el mismo periodo él habrá sacados unos 50. Los otros son mis compañeros del trabajo, con cifras similares a las de mi hermano. En grupos de cuatro o cinco personas llegamos a sacar en una tarde, entre todos, cinco o seis peluches.
—¿También ha tenido experiencia internacional?
—En Bogotá me tocó sacar dos peluches de forma simultánea en máquinas vecinas. La chica que me acompañaba quedó asombrada.
—Y se obsesionó usted, ¿no es así?
—Pasa a veces que el peluche es muy bonito y uno quiere obtenerlo, o ya se invirtió cierta cantidad y resulta absurdo abandonar la caza cuando lo tienes prácticamente en el bolsillo: se te acaban las monedas, vas a cambiar y en esa pausa alguien que pasa por ahí ve el peluche a modo y se lo lleva. Eso es frustrante. O metes una moneda y sacas un peluche, metes otra moneda y sacas otro peluche… pero viene luego una mala racha, de la que uno se da cuenta cuando ya se te acabó el dinero. Se dice que los peluches son como las mujeres: cuando no quieren, no quieren… Es un vicio, sí, puede convertirse en un vicio. En mi caso lo ha sido. Por eso decidí dejarlo. Ahora miro de lejos las maquinitas o instruyo a quien quiera iniciarse en este arte.

Febrero 2012