Cien años de La conciencia de Zeno

Una suerte de colofón de los significativos centenarios que se cumplieron en 2022, sobre todo el del Ulises (1922) de James Joyce, tiene como tema una novela italiana que se publicó, en edición pagada por el autor, al año siguiente; es decir, en 1923. Se trata de La conciencia de Zeno (La coscienza di Zeno), del triestino Italo Svevo (1861-1928). Son muchos los vasos comunicantes entre Joyce y Svevo, y ocurren a diferentes niveles.
El primero, anecdótico, viene del encuentro de estos escritores: Joyce vivía entonces en Trieste, había sido maestro de inglés en la escuela Berlitz y para conseguir ingresos de modo independiente puso un anuncio en el diario ofreciendo sus servicios. Alguien que lo contactó fue un comerciante de nombre Ettore Schmitz (o Aron Hector Schmitz), que tenía tratos con Inglaterra por la venta de pintura exterior para barcos, el negocio de la familia de su esposa, y precisaba mejorar su inglés. Así es como llega Joyce a la Villa Veneziani.
En sus conversaciones estos dos hombres se confiesan que escriben. Uno estaba intentando publicar un volumen con sus primeros cuentos, bajo el título de Dublineses, y tenía problemas con los editores, que entonces por ley ejercían en Inglaterra la censura (al ser responsables directos de lo que imprimían), y se esforzaba por concluir su primer ejercicio novelístico, que tituló Retrato del artista adolescente; y el otro había publicado tiempo atrás dos novelas, Una vida (1892) y Senilidad (1898), bajo el seudónimo de Italo Svevo, que consiguieron de forma unánime el silencio crítico, por lo que decidió retirarse de ese oficio. Así es como nace su amistad.
Presente en ello está Livia Veneziani, la esposa de Svevo, cuyo nombre resuena en Finnegans Wake (1939) por el personaje de Anna Livia Plurabelle. Ella misma escribirá un tomo memorioso, Vita di mio marito (dall’Oglio, 1976), en el que confirma lo aquí referido.
Y se cree, además, que Svevo será uno de los modelos del personaje de Leopold Bloom, del Ulises, también dedicado a cuestiones comerciales, quizá por su modo ligero de ver la vida… El mismo Svevo describió a Bloom como un personaje sonriente; y de Zeno Cosini dijo Eugenio Montale que “es un hombre que sabe sonreír respecto a sí mismo y a los demás”. Lo que nos lleva a una de las peculiaridades de La conciencia de Zeno, que es el humor.
Hay territorios compartidos. Y se crea un curioso espejeo entre uno y otro. Como dice Giancarlo Mazzacurati (en el prólogo a su compilación de los escritos de Svevo sobre Joyce): “porque Svevo le debe mucho a Joyce; y hoy se comienza a sospechar que, si bien merced a un metabolismo distinto, acaso Joyce le deba algo a Svevo” (NeXos, Barcelona, 1990, p. 6).
Cierro este primer círculo: Joyce, al fin, conseguirá editar Dublineses y Retrato del artista adolescente (en gran parte por los oficios de Ezra Pound), para enfrascarse en el Ulises; y Svevo volverá a la escritura, alentado por Joyce, y dedicará entonces parte de su tiempo a su tercera novela: La conciencia de Zeno.

Manzano por un penique

Voy a mi colección sveviana y encuentro que la traducción casi única del libro al español (porque me cuentan de una de Guillermo Fernández en la Universidad Veracruzana, que desconozco) se debe a Carlos Manzano: la tengo en Bruguera (1982), en Lumen (2001, revisada), Cátedra (2002) y en Debolsillo (2009)… La de Bruguera trae un prólogo extenso de Eugenio Montale y se está desencuadernando por el uso (como solía ocurrir con los libros de esa editorial); la de Lumen, de pasta dura, con buen papel y una tipografía amable… tiene un problema singular: está mutilada. Supongo que el editor ordenó que se quitara todo aparato crítico, por lo que no hay prólogo, pero además se eliminó el prefacio (de una página), que es realmente el comienzo del libro. En éste, un doctor S., dice ser aquel del que se habla en la novela, “a veces con palabras poco lisonjeras”. Refiere haber alentado a su paciente a escribir su autobiografía, confiando en que con esa evocación se refrescaran sus recuerdos del pasado; más el paciente se sustrae a la cura. Es decir, abandona el tratamiento, escapa. Y en reacción a dicha fuga el doctor S. publica esas memorias para vengarse; dice incluso: “espero que le disguste”: Y: "Sepa, sin embargo, que estoy dispuesto a repartir con él los elevados ingresos que obtendré con esta publicación, con tal de que reanude la cura. ¡Parecía sentir tanta curiosidad por sí mismo! ¡Si supiera cuántas sorpresas le reservaría el comentario sobre las numerosas verdades y mentiras que ha acumulado aquí!" (pgs. 77-78, Cátedra; las citas siguientes provienen de la misma edición)
El breve prefacio, pues, omitido en la edición de Lumen, produce un efecto importante: da un contexto turbio a lo que leeremos enseguida, pues se trata, por un lado, de líneas escritas bajo un proceso médico psicoanalítico, y que tendrían que permanecer archivadas como parte de ese tratamiento, ya que en ellas el paciente se expresa con entera libertad para tratar de mostrarse a sí mismo, y al médico encargado, sus procesos internos; y es, por otro, un acto de venganza del doctor S., quien las hace públicas a sabiendas de que pondrá en graves predicamentos a su paciente y creará una serie de reacciones, seguramente negativas, en su entorno familiar y social. Esto sitúa al lector, además, en esa posición algo incómoda de quien se asoma a unos papeles que acaso no debe estar leyendo. Cada que Zeno Cosini, el paciente, revela algo comprometedor, uno imagina a los implicados enterándose, sorprendidos, de tal suceso, que quizá ellos recuerdan de otra manera.
Ese acto vengativo del doctor S. también es una primera escena cómica en la novela, al retratar a un formal terapeuta envuelto en furia ante el abandono de su paciente y ejecutando su revancha. Ana Dolfi, anotadora de la edición de Cátedra, lee con poco humor el prefacio, y apunta: "El intento de resistirse y de oponerse a la cura ocultando los viejos traumas o las pulsiones más secretas del inconsciente (que al ser removidas provocan la neurosis, la histeria, la enfermedad mental) se concreta en la hostilidad hacia el médico. Por otra parte, en los casos freudianos la inicial hostilidad se transforma normalmente en un sentimiento bastante más complejo: de hecho, la autoridad “paterna” atribuida al médico facilita el desarrollo de un transfert emotivo que es esencial para el éxito de la terapia. Es, por lo tanto, muy significativo que en el caso de Svevo el médico confiese que su relación con el paciente esté todavía en el primer estadio de la hostilidad, lo que viene a sugerir indirectamente el absoluto fracaso de la terapia". (p. 77)
No sé si le compete a una anotadora literaria efectuar ese “psicoanálisis” del prefacio (o si está pensando en un proceso similar vivido por ella), pues lo significativo, me parece, es cómo Svevo pone en entredicho la formalidad de la relación entre médico y paciente al retratar al doctor S. como un ser capaz de tremendas bajezas con tal de recuperar a aquel que huyó. Es, entre otras cosas, una burla al psicoanálisis, una puesta en duda de sus formalidades. Y el prefacio tiene para mí, entre otras funciones, la de activar ese humor incómodo (de quien se asoma a una intimidad sin tener derecho a hacerlo) que será uno de los elementos claves de la novela.

U.S.

Los lectores de Lumen se salvan de esa incomodidad, pues entran en directo a la autobiografía de Zeno Cosini, quien comparte con su creador algunos males. Uno muy específico es la adicción al tabaco.
En Vita di mio maritto, Livia Veneziani reseña esa relación conflictiva entre Svevo y los cigarros, que implica desde muy joven compromisos siempre serios de evitarlos, y el fracaso de esas promesas. De ahí que en sus agendas Zeno siempre escriba, como una fecha significativa: “U. S.”, que no es “United States”, sino “ultima sigaretta”. Cree que el cigarrillo tiene su gusto más intenso cuando es el último: "Mis días acabaron llenos de cigarrillos y de propósitos de no volver a fumar y —me apresuro a reconocerlo todo— de vez en cuando siguen siendo los mismos. La ronda de los últimos cigarrillos, formada a los veinte años, sigue en movimiento. El propósito es menos enérgico y mi debilidad encuentra mayor indulgencia en mi viejo ánimo. En la vejez se sonríe uno al pensar en la vida y en todo lo que encierra. Es más: puedo decir que, desde hace un tiempo, fumo muchos cigarrillos… que no son los últimos". (p. 86).
Es un mal compartido por el personaje y el novelista, con un triste final: cuando Svevo está en el hospital, ya desahuciado, luego de un accidente automovilístico (que no fue aparatoso ni implicaba para los afectados, en un principio, mayores complicaciones), pide un cigarrillo y se lo niegan; y él dice:
—¡Y ese en verdad hubiera sido el último cigarrillo!
Zeno Cosini no sólo escapa del psicoanálisis. Se hace encerrar en una clínica, en la que prometen quitarle la adicción al tabaco, y logra vencer las fronteras que le imponen (sobre todo la de una enfermera de nombre Giovanna a la que se le ha ofrecido una paga extra por mantener al paciente enclaustrado, pero que sucumbe al coñac) para huir a medianoche.
El del último cigarrillo no es el único propósito incumplido, sino la síntesis de un ser con múltiples contradicciones. Ya mostramos una: hacerse encerrar para terminar ejecutando su escape. Puede conversar con alguien que padece alguna enfermedad que lo hace cojear, y termina él cojeando permanentemente sin tener dolencia alguna. Es un hijo dedicado, que acompaña al padre en el proceso final; mas el último gesto del padre será soltarle una bofetada. Es un hombre maduro que depende de un tutor, pues su padre desconfiaba de sus criterios como hombre de negocios y en su testamento fija esa cláusula. O escoge Zeno entre varias hermanas casaderas a una de ellas, a la que cree amar y de la que admira su belleza, como compañera de vida, y no será esa con la que termine casado.
Las cosas no concluyen como él las planea, pero tampoco le va muy mal: la vida ajusta sus designios y es hasta cierto punto benévola con él.
En torno a todos estos sucesos la novela propone mecanismos en los que aquello que es directo se tuerce, y lo divertido (para el que lee) es ver cómo ocurre. Todo esto al parecer tiene relación con un carácter particular, que es propio de los seres que habitan Trieste, un lugar situado en lo que fueron los límites del imperio austrohúngaro, en donde se habla alemán e italiano, pero con un idioma local, íntimo, como lo es el dialecto triestino. De esos encuentros o desencuentros surge, incluso, el nombre de pluma del autor, que es italo, pero también svevo o suabo, de Suabia, al suroeste de Alemania.
Varias veces el personaje duda en acudir al dialecto triestino para expresar mejor sus sentimientos. Una es cuando piensa arreglar con Giovanni Malfenti el equívoco que surge en torno a su interés por casarse con alguna de sus hijas, y dice: “Me preocupaba la cuestión de si en semejante ocasión debía hablar en italiano o en dialecto” (p. 167), pues Svevo creía que cuando hablaban en italiano los triestinos mentían.
Esto también permea a toda la novela, que fue escrita en un italiano mentiroso, digamos, y no en ese “dialectucho”, como también le llama Zeno.

La paradoja omnipresente

“Los personajes de Svevo transitan en los tiempos de la prosperidad, de la paz y del desastre de la experiencia de la guerra”, escribió Ludwik Margules. “Zeno, el héroe de La coscienza di Zeno, parece metido en un enredo sin fin; es la víctima de la paradoja omnipresente que rige su vida. El héroe de La coscienza di Zeno parece empeñado en una batalla cuya finalidad es la elaboración del material de la paradoja para fundamentar el absurdo que gobierna su vida.”
Esto lo señala Margules en unas palabras introductorias a la adaptación dramatúrgica de la novela realizada por Tullio Kezich, publicada por Ediciones El Milagro (en 1993) según la traducción de Hugo Gutiérrez Vega y Lucinda Ruiz Posada. Dicha adaptación dio origen, además, a un teleteatro difundido por la televisión italiana que puede verse en el canal de Youtube. En éste aparece el elenco original de la pieza, que fue estrenada el 12 de octubre de 1964 en el teatro Le Fenice de Venecia.
En la adaptación, la terapia es el hilo conductor de la historia. Zeno y el doctor S. revisan los pasajes importantes en la vida del paciente; y será al fin el médico quien abandone el proceso, al huir en 1916 a Suiza a causa de la guerra.

El milagro de Lázaro

La novela fue publicada en una fecha imprecisa de 1923 por la editorial Cappelli en Boloña con cargo al autor. No tuvo un éxito inmediato, y pareció compartir el destino que habían tenido los libros anteriores de Svevo. Sólo hubo en este caso, en los primeros meses, un par de notas elogiosas.
En un número monográfico de Cahiers por un temps (Centro George Pompidou, marzo de 1987) dedicado a Italo Svevo y Trieste (con colaboraciones de Eugenio Montale, Nino Frank, Claudio Magris y Mario Fusco, entre otros), cuenta esto Leticia Schmitz, hija del escritor, al ser entrevistada por Jean Clausell: “Cuando mi padre publicó La conciencia de Zeno encontró la misma indiferencia de los críticos, sin contar los artículos elogiosos de Benco y Pasini. Envió un volumen a Joyce a París, quien entusiasmó a Cremieux y Larbaud. Gracias a ellos la obra se tradujo y apareció en 1926 en Francia, lo que lanzó definitivamente a mi padre. Así, en el prefacio de la segunda edición, papá pudo escribir que Joyce había realizado en él el milagro de Lázaro, resucitándolo de su tumba” (p. 181).
En París pudo departir Svevo con Joyce, Benjamin Crémieux, Valery Larbaud y Paul-Henri Michel, el traductor de Zeno. “Esta atmósfera amigable lo reconfortó”, dice Letizia. Y el reconocimiento en Francia impulsó otras traducciones, lo que lo llevó a ser atendido en Trieste y en Italia. Aunque de esto aclara Eugenio Montale (en el Circuito de la Cultura y de las Artes en Trieste, en ocasión del centenario del nacimiento de Svevo, discurso que funge como prólogo a la edición de Bruguera): “Sobre Svevo yo he escrito en muchas ocasiones, estando él vivo y después de su muerte, y alguien ha tenido la indulgencia de recordar que el primer examen de conjunto de la obra sveviana aparecido en una revista de difusión nacional lleva mi firma y se publicó en noviembre de 1925, un poco antes que el breve ensayo de B. Crémieux, que en 1926 provocó en París el llamado ‘Caso Svevo´” (p. 5).
Y es cierto: en el número de Cahiers por un temps se recuperan sus escritos de noviembre-diciembre de 1925 (de L’Esame) y enero de 1926 (Il Quindicinale).
Fueron, entonces, varias las voluntades que hicieron que Lázaro resucitara. Algo similar se había operado en 1922 cuando Ulises apareció en París, y Joyce aseguró que la técnica del monólogo interior la había tomado de un autor francés, Édouard Dujardin, y en específico de su novela Han cortado los laureles (Les lauriers sont coupés, 1887), lo que revivió literaria y socialmente a Dujardin, entonces profesor de historia de las religiones en la Sorbona.
Una resurrección fallida, por cierto, es el tema del cuento de Svevo “Una burla lograda”, en el que unos amigos engañan a un compañero suyo, escritor casi sexagenario, con la noticia de que un editor alemán lo busca para proponerle el relanzamiento europeo de un viejo libro suyo. Hay incluso una reunión, en la que un tipo grotesco se hace pasar por el editor y le ofrece algo que parece ser un contrato; y los sueños literarios del protagonista, Mario Samigli, se despiertan. Cree que ha llegado su momento: "Toda la historia de la literatura estaba atestada de hombres célebres y no desde el nacimiento precisamente. En determinado momento se había fijado en ellos un crítico en verdad importante (barba blanca, frente alta, ojos penetrantes) o un hombre de negocios sagaz […] y enseguida alcanzaban la fama. En efecto, para que ésta llegue, no basta con que el escritor la merezca. Es necesario el concurso de una o más voluntades ajenas que influyan en la masa inerte de los que después leen las obras elegidas por los primeros, cosa un poco ridícula, pero que no tiene vuelta de hoja". (Todos los cuentos, Gadir, 2006, p. 174)

No le ocurre a Samigli, como víctima de una broma bastante pesada, y sí a Svevo, quien disfrutó por unos (pocos) años, gracias a Joyce y a otros, de la fama pública.

“Parezco un mexicano”

El humor sveviano es resultado de sofisticadas coreografías que se crean entre los implicados en una escena. En el capítulo del tabaco, está el modo como Zeno logra desarmar el fuerte cerco impuesto por la enfermera Giovanna, los diálogos entre ellos (ejecutados muy probablemente en dialecto triestino), la petición de cigarrillos y la aparición de la botella de coñac, que agotan entre ambos, pero más ella, hasta producirle sueño… Y la puerta se abre.
En el capítulo sobre la muerte del padre la coreografía se complica al intervenir otros participantes, pues a Zeno y a su padre enfermo se agregan María, la camarera, y Carlo, el enfermero. Afuera, el viento y la tormenta, marcan su presencia al interior de la casa. Todo esto se conjunta hasta llegar a “la terrible escena” que Zeno no olvidará nunca.
Un momento muy curioso (que de la novela salta al teatro) es cuando el padre se recupera momentáneamente, gracias a las sanguijuelas, y se mira en el espejo.
—¡Parezco un mexicano! —dice.
Me pregunto, y no encuentro la respuesta: ¿qué significará para el señor Cosini parecer un mexicano?
En el capítulo siguiente, el del matrimonio, serán más los participantes, y por ello mismo el juego se complica, pues están Giovanni Malfenti y su esposa, las cuatro hijas casaderas (en realidad tres, pues una es aún menor de edad) y un visitante inesperado, de nombre Guido Speier. Tiene Svevo la habilidad de dar a cada parte acciones significativas, y con la suma de ellas se construye un momento complejo.
De situaciones de uno a uno (Zeno y el doctor S., Zeno y la enfermera Giovanna), crece el elenco hasta a cuatro personas (Zeno, su padre, la camarera y el enfermero) y se llega a una escena familiar en la que está por resolverse un asunto crucial en la vida del protagonista, cuando decide hacer por fin la propuesta matrimonial. Hay en todo esto, por el modo como el juego se complica, una suerte de crescendo, en el que se agregan personajes (como la amante y su madre o la secretaria de Guido, entre otros). La novela se va abriendo al mundo y sus complejidades, y su punto de arribo es el caos de la guerra.
La conciencia de Zeno, expuso en 1961 Eugenio Montale, “es una gran comedia psicológica y de costumbres, una representación que no tiene un comienzo auténtico y no acaba propiamente”…
Es una novela de recorridos dobles que se entrecruzan: por el interior del personaje y el alegre drama triestino.
Hay que volver a ella, y al mismo Svevo, una y otra vez.

Junio 2023

Cien años sin Marcel Proust

“Lo que lo consumía, en su obra, era el tiempo”, dice Céleste Albaret de su patrón y amigo Marcel Proust (1871-1922). “Perseguía el tiempo en sus libros, y sin embargo se sentía atrapado por él en la vida.”
Fue ella, su asistenta personal, quien acompañó al escritor en sus últimos ocho años, los más importantes en la escritura de En busca del tiempo perdido. No sólo lo atendía en todas sus necesidades. A Céleste le dictaba; y también era ella la encargada de preparar el engrudo y pegar en los cuadernos las hojas manuscritas con las que se añadían pasajes a los libros en proceso. Sin su apoyo, poco se hubiera avanzado. Y es la “querida Céleste”, junto con Robert Proust, el hermano, quien lo ve morir el sábado 18 de noviembre de 1922 hacia las 16:30.
Esa tarde el “pequeño Marcel”, el “gentil Marcel”, como le decían los cercanos, se quedó mirándolos desde su cama. “No nos quitaba los ojos de encima. Era atroz”, recuerda Céleste.
“Permanecimos así unos cinco minutos. Después, de repente, el profesor se acercó, se inclinó dulcemente sobre su hermano y le cerró los párpados, mientras sus ojos seguían girados hacia nosotros.”
—¿Está muerto? —preguntó ella.
—Sí, Céleste. Se acabó.
El de Céleste Albaret es un testimonio de primera mano sobre esa etapa última. A éste se remiten los mismos biógrafos de Proust. Luego del deceso, ella guardó silencio. Proust le había anticipado que muchos la buscarían, y que era preferible la discreción. A los ochenta y dos años, luego de escuchar historias fantásticas sobre la vida y la muerte de su patrón, aceptó que fueran grabadas sus conversaciones con Georges Belmont, como una forma de recuperar su propio tiempo perdido, lo que dio origen al libro Monsieur Proust, publicado originalmente en 1973; sigo aquí, en sus capítulos finales, la edición de Capitán Swing (Madrid, 2013), y de ahí provienen los diálogos que cito. Fueron, dice Belmont, cinco meses de entrevistas, setenta horas grabadas. Hay incluso una adaptación (alemana) a la pantalla: Céleste, Percy Adlon, 1980.
En este centenario, Céleste Albaret es la fuente directa para intentar comprender la muerte temprana, a los 51 años, de uno de los mayores narradores del siglo XX.

El año 22

Aun ahora, el año 22 del siglo XX es un potente motor literario. Hemos seguido a lo largo de este 2022 los centenarios de obras de ruptura como Ulises de James Joyce, Tierra baldía de T. S. Eliot, Trilce de César Vallejo o El soldado desconocido de Salomón de la Selva… La vigencia de estas propuestas literarias hace, por contraste, que lo actual palidezca. ¿Qué se ha publicado este 2022 a la altura de esos cuatro títulos?
El cierre de ese annus mirabilis, por desgracia, tiene tintes trágicos, pues camina hacia la muerte. Aunque no empieza mal: en 1922 Proust, en casa, recibió ejemplares de Sodoma y Gomorra II, se entretuvo en algunos añadidos (a La fugitiva, por ejemplo, que aparecería en Gallimard en 1927 como Albertine desaparecida), revisó las pruebas de imprenta de La prisionera (1923) y puso el punto final de la saga —en los cuadernos de lo que se llamaría El tiempo recobrado, a publicarse en 1927—. Estos menesteres los realizó a pesar de su estado físico, con el deterioro irremisible de su salud, en los descansos de accesos severos de tos y asfixia, en una habitación que con el avance del otoño se fue tornando cada vez más fría.
Por cierto: en sus antimemorias, el narrador peruano Alfredo Bryce Echenique hace este apunte cómico: recuerda a su madre como gran lectora del francés, afición que motivó su primer viaje a Europa. Cuenta: “Nunca olvidaré, por ejemplo, la mañana de invierno aquella en un que un amigo nos llevó a la mismísima casa de Proust donde [mi madre] se lució narrando de paporreta capítulos enteros de En busca del tiempo perdido, mientras que los demás nos moríamos de frío en aquella casa muy húmeda y sin calefacción alguna” (Permiso para retirarme, Antimemorias III, Anagrama 2021, p. 78).
Esos dos factores, la humedad y la falta de calefacción (señalados por Bryce Echenique de un modo gracioso), fueron decisivos en 1922 para quebrantar a un hombre de por sí asmático.

Marcas temporales

Proust luchaba contra el tiempo. Sabía que el libro final daría forma a todo el proyecto. Sin él, su construcción carecía de sentido.
El tiempo es un factor que acompaña al Ulises de Joyce y a la saga de Proust. En el irlandés, cada capítulo tiene sus marcas temporales, en el avance del día ese 16 de junio de 1904: hacia las 9, por ejemplo, llega a la Torre Martello la mujer que vende leche; como a esa hora, minutos después, Stephen Dedalus camina hacia la escuela para impartir su clase de historia; entre diez y once el artista ya no adolescente deambula por la playa; al término de su trayecto se cruza con el cortejo fúnebre de Paddy Digman, y en una de las carretas viajan, entre otros, su padre, Simon, y un amigo de éste, Leopold Bloom… El entierro será a mediodía. El Ulises tiene inserto un reloj o un cronómetro de alta precisión.
En la novela de Proust las marcas temporales no refieren las horas, como en Joyce, sino el cambio de épocas, como si se tratara de un almanaque o un calendario en el que se resaltan, por ejemplo, algunas novedades tecnológicas: la aparición de los automóviles, el primer avión que es observado flotando en el cielo, la llegada de la luz eléctrica a París, la instalación de los aparatos telefónicos… Igualmente, algunos sucesos de la vida francesa (como el desarrollo del caso Dreyfus, asunto que dividió a la sociedad) nos sitúan en contextos históricos determinados.
El relato ocurre entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. Los personajes crecen y envejecen con el narrador, hasta una reunión final en la que sus cambios físicos son notorios. Marcel se da cuenta entonces que todo se ha ido fugazmente. Ha perdido el tiempo, literalmente, al ser una suerte de socialité, aficionado a la convivencia con duques y duquesas en los salones parisinos. ¿Cómo recuperar ese tiempo perdido? La escritura se presenta como una posibilidad. Una campanilla, una baldosa suelta en la avenida, las migajas de una magdalena mezcladas en te de tila funcionan como artilugios inesperados para escuchar, sentir o paladear lo remoto. Son accesos o llaves. El final es apenas el comienzo. ¿Lo inmediato? Reconstruir todo un pueblo, Combray, y andar y desandar dos caminos: el de Swann y el de Guermantes.
Esa construcción, que se le aparece completa en la mente al beber una taza de té de tila, le llevará, para concluirla, más de diez años. Poder terminarla era su angustia. ¿Le alcanzaría el tiempo?
Lo que emprendió Proust tenía antecedentes en la literatura francesa. Dos de sus modelos son las Memorias de ultratumba, de Francisco Renato de Chateubriand, y la Comedia humana de Honorato de Balzac. Y era, a la vez, diferente. Porque se trataba de una memoria ficticia, y no planeó escribir novelas sueltas que conformaran un todo, sino una novela total: era la re-creación imaginativa de un universo entero, centrado o concentrado en una sola mirada. À la recherche, dice Peter Quennell, “es una obra novelesca construida sobre principios poéticos” (En torno a Marcel Proust, Alianza Editorial, Madrid, 1974, p. 26).
Es mirada y oído, olor, gusto y tacto, pues se trata de usar los cinco sentidos con una enorme intensidad. El narrador piensa el mundo, sobre todo, desde la pintura, la música y la literatura; y de ahí nacen esos artistas ficticios —el pintor Elstir, el pianista Vinteuil y el literato Bergotte— que anima y admira. Son esas artes sus materiales básicos para construir una catedral o un gran castillo que se sostiene en el aire por su capacidad inventiva.

Mudanzas

La muerte, dice Céleste, “comenzó para él con nuestra partida del boulevard Haussmann, que fue un verdadero desgarramiento moral”.
Como sabe quien lo ha leído, Proust tenía una relación especial con los espacios y los muebles, para él también habitantes de una casa. El departamento en el boulevard Haussmann se transformó en un sitio familiar y amigable, acondicionado a sus necesidades de escritura (como aquello de los corchos en las paredes para insonorizarlo)… pero un día, a finales de 1918, se enteró que tenía que desalojar. Su tía, dueña del edificio, lo vendió sin avisarle. Especula Céleste que de saber esas intenciones, el mismo Proust hubiera podido adquirirlo. No tuvo esa oportunidad.
La mudanza fue inesperada. Tuvo que deshacerse de muchos muebles queridos. Se instaló brevemente, en mayo de 1919, en la rue Laurent-Pichat, y luego encontró Céleste un piso en la rue Hamelin, a donde se mudaron en octubre. Mandó encorchar las paredes. Proust siempre lo consideró, no obstante, un sitio de transición. El gran problema era el tiro defectuoso de las pequeñas chimeneas, por lo que el humo se escapaba a las habitaciones. Proust ordenó que no se encendiera más el fuego.
Le dijo una vez a su asistenta:
—Ya verá, querida Céleste… Cuando haya escrito la palabra “fin” partiremos hacia el sur. Iremos a descansar; sí, nos tomaremos unas vacaciones. Los dos las necesitamos mucho, porque también usted está agotada.
Algo curioso que ocurrió en ese departamento fue el concierto íntimo, para un solo escucha, del Cuarteto Poulet, contratado por Proust, que interpretó para el anfitrión aquel Cuarteto de César Franck que suele asociarse con la música de Vinteuil.
Hacia 1922 ya casi no salía. Comía muy poco; su dieta consistía, sobre todo, en leche y café. Una tarde tocó el timbre y acudió Céleste a la recámara. Proust acababa de despertar.
—Sabe, ha ocurrido algo grandioso esta noche.
—¿Qué ha pasado?
—Adivine.
—Monsieur, no imagino qué puede ser, no logro adivinarlo. Debe tratarse de un milagro. Tiene que contármelo.
—Pues bien, mi querida Céleste, voy a decírselo. Es una gran noticia. Esta noche he escrito la palabra “fin”. Ahora puedo morir.
—Ya veo que se siente muy feliz, ¡y yo también estoy tan contenta de que haya llegado al final de lo que se proponía! Pero, conociéndolo como lo conozco, temo que no hayamos acabado de pegar papelitos ni de añadir correcciones.
—Eso, Céleste, es otra cosa. Lo importante es que, desde ahora, ya no estaré angustiado. Mi obra puede ser publicada. No me habré sacrificado en balde.
Luego vino el final: una gripa mal cuidada, una atmósfera hogareña gélida, las recomendaciones no atendidas de recibir inyecciones o llevarlo a un hospital, crisis asmáticas, accesos de tos, una dieta mínima… “Estoy segura de que esperaba seguir viviendo”, contó Céleste, “pero el resorte se había aflojado a partir del momento en que había escrito la palabra ‘fin’”.
Aún la noche del 17 al 18 de noviembre retomó con Céleste algunas correcciones y añadidos. A las tres y media de la mañana pararon.
—¿No se olvidará de pegar los papeles en su lugar, Céleste?
Horas después, Proust decía ver frente a sí a una mujer enorme vestida de negro. Caminaba ya su alma hacia un tiempo detenido.

Una triste mañana gris

El funeral de Proust, dice George D. Painter, fue el martes 21 de noviembre al mediodía en la iglesia de Saint-Pierre-de-Chaillot. Céleste lo corrige en cuanto a la fecha: ocurrió el miércoles 22. Y ese es el dato que da también Patrick Roegiers en su novela La nuit du monde (2010). “Fue una triste mañana gris”, describe Roegiers. Parecía una escena sacada de El tiempo recobrado, libro aún inédito; cuenta Painter: “Proust estaba rodeado de cuantos habían sido sus amigos en vida, y parecía que una multitud de fantasmas se hubiera reunido para honrar a un hombre vivo” (Marcel Proust, 2, Alianza Editorial/Lumen, Madrid, 1967, p. 562).
Entre los presentes estaba James Joyce, aquel escritor irlandés con el que se había encontrado (y desencontrado, pues poco pudieron decirse, sin haberse leído entre ellos) en el hotel Ritz meses atrás, el 18 de mayo.
El cortejo tuvo como destino el cementerio del Père Lachaise, donde aún descansa Marcel Proust, junto con sus padres, bajo una lápida de mármol negro.
Uno se pregunta: ¿tiene Proust los lectores que merece? Serán contadas las personas que han cubierto el trayecto completo. Sus libros están siempre en las librerías, pues es un longseller: un autor que no deja de venderse… Hay aventureros que han llegado al final, y celebran haberlo hecho. Si cada libro tiene sus virtudes, y puede disfrutarse individualmente, la visión de conjunto es realmente espectacular. Es ahí donde uno entiende todo. Es como correr la Tour de France y alzar los brazos al cruzar por el Arco del Triunfo. Y no hay fatiga; al contrario, queda el impulso del volver a la primera frase (“Mucho tiempo he estado acostándome temprano”) y empezar de nuevo.
Hace algunos años, en la Casa de las Humanidades de la Universidad Nacional, coordiné un grupo de lectura que se propuso, en principio, leer los tres primeros tomos. Al finalizar esa etapa decidimos seguir. En diez meses (de agosto de 2009 a mayo de 2010) concluimos. Una alumna, Isabel Álvarez, fue señalando en la lectura los platillos que se preparaban o consumían, y buscó las recetas originales. Para celebrar la conclusión, nos recibió en su casa con una comida digna de duques y duquesas; la novela se transformó en una mesa servida de modo espléndido.
Nos acompañó esa tarde Luz Aurora Pimentel, experta universitaria en dos escritores complejos (Joyce y Proust), y autora, posteriormente, de un tomo ahora indispensable: Cuadros color de tiempo: ensayos sobre Marcel Proust (Bonilla Artigas, 2019). Ahí apunta: “El tiempo en Proust es tanto la experiencia como la representación de la existencia simultánea en todos los tiempos, en todos los sentidos. Es un tiempo literalmente encarnado. Al final de la obra, por ejemplo, el tiempo cobra forma en los cuerpos envejecidos de los personajes, pero también en el hermoso cuerpo de la joven Mlle de Saint Loop, en quien convergen aquellos caminos —el de Swann y el de Guermantes— opuestos en apariencia, pero que en ella se funden” (p. 15).
Hubo esa tarde en casa de Isabel Álvarez vino francés, té de tila y madeleines. Bebimos y comimos En busca del tiempo perdido. Debe haber historias similares en muchas partes del mundo. Hay un documental sobre un grupo argentino de lectores constantes de Proust, que practican un loopcontinuo con los siete tomos. Pese a la extensión de su gran proyecto (se le suele incorporar en las listas de obras por pocos terminadas), Proust tiene sus fieles seguidores.
Alegaría en su favor el mismo Charles Swann cuando dice, en el tomo primero (en la traducción de Pedro Salinas): “Lo que a mí me parece mal en los periódicos es que soliciten todos los días nuestra atención para cosas insignificantes, mientras que los libros que contienen cosas esenciales no los leemos más que tres o cuatro veces en toda nuestra vida” (Alianza Editorial, Madrid, 2013, p. 41).
Curiosamente, mi primera lectura de Proust fue en el verano de 1986, mientras ocurría en México el Mundial de Futbol, del que no recuerdo haber visto un solo partido. No fue una pedantería de mi parte saltarme ese encuentro deportivo lleno, lo descubrí más tarde, de grandes luces; simplemente me sentí absorbido por la escritura de Proust y hallé entonces la forma de aislarme de todo ese ruido mediático y leer hasta ocho horas diarias.
El centenario de su muerte coincide ahora, en cuanto a fin de semana, con otro Mundial. Y pienso que si se valoran los aportes o se jerarquiza con justicia (en comparación con el balompié, agradable cuando se juega bien o bonito, pero con atención excesiva por los intereses comerciales), es de mayor significación humana o cultural lo hecho por el autor francés, quien llevó a sus límites las herramientas literarias, hasta agotarse a él mismo, para mostrarnos cómo es amplio y diverso el mundo si se le mira, y se le recrea, de la forma adecuada.
En 1922 Proust sabía que su muerte física estaba cercana, pero también le quedaba claro que su catedral narrativa por fin terminada le sobreviviría. Le aseguró a Céleste: “Cuando yo muera, oiga lo que le digo: me leerán. Usted asistirá a la evolución de mi obra a los ojos y en la mente del público”.
Y me parece que así ha ocurrido.

Noviembre 2022

Centenario del Ulises de James Joyce

Ulysses es una catástrofe memorable,

inmensa en su osadía, terrible en su desastre.

Virginia Woolf, The Common Reader

Muy temprano, el 2 de febrero de 1922 (cien años atrás), recibió James Joyce (1882-1941) el mejor regalo de cumpleaños: la copia número uno de su novela Ulises. La editora, la norteamericana Sylvia Beach, dueña de la librería Shakespeare and Company, ubicada en el número 12 de la Rue de l’Odéon, en París, había sido informada el día anterior por parte del impresor que en el expreso de Dijon, con arribo programado a las siete de la mañana, vendrían los dos primeros ejemplares de la novela. Debía contactar al revisor del tren para que le entregara el paquete. De la estación Sylvia Beach corrió a llevar a su autor (quien vivía en el número 71 de la Rue du Cardinal Lemoine, en un departamento prestado por Valery Larbaud) ese tomo de tapa azul con tipografía blanca (los colores de la bandera griega, como tributo homérico), un tabique de 732 páginas que pesaba, exactamente, un kilo con cincuenta gramos. De ahí se fue a la librería, donde dio un sitio de honor en el escaparate a la copia número dos… pero esto generó la idea, entre los curiosos, de que ya podía ser adquirida, por lo que se formó pronto una fila, y luego de dar algunas explicaciones prefirió poner a buen resguardo el ejemplar. Todo esto lo cuenta Sylvia Beach en sus memorias (Shakespeare and Company, Ediciones de Nuevo Arte Thor, Barcelona, s/f).
¿Cómo es que se dio en París esta conjunción de un autor irlandés ya con cierto renombre, una novela voluminosa en lengua ingles que estaba por ser concluida y a la vez ya era sometida a la censura, y una editora principiante norteamericana?
Llegó ahí James Joyce con su familia el 9 de julio de 1920 por consejo de Ezra Pound, quien aseguró al irlandés que París era en esos momentos el principal centro cultural de Europa e instalarse ahí ayudaría a la difusión de su obra. Había publicado, con muy buena recepción crítica, el libro de cuentos Dublineses (Dubliners, 1914), la novela Retrato del artista adolescente (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916) y la pieza teatral Exiliados (Exiles, 1918). De su siguiente proyecto, Ulises (Ulysses), aparecieron capítulos en las revistas The Egoist (Londres) y Little Review (Chicago), generando a la vez expectación y reacciones críticas y judiciales, por la crudeza de las situaciones descritas. Esto fue haciendo que la novela se convirtiera en algo esperado pero también impublicable, por lo menos en sus dos ámbitos naturales: Gran Bretaña y Estados Unidos. En el primer caso, tanto impresores como editores eran responsables ante la ley de lo que publicaran, y las sanciones eran severas; en el segundo, había una muy activa Sociedad para la Supresión del Vicio que vigilaba contenidos impresos y visuales. Ese contexto es explorado por Kevin Birmingham en un título reciente: The Most Dangerous Book: the Battle for James Joyce’s Ulysses (Head of Zeus, Londres, 2015).
Ante este panorama Sylvia Beach propuso a Joyce que la Shakespeare and Company, pequeña librería parisina de venta y préstamo de material en lengua inglesa, se encargara de editar Ulises. Joyce aceptó de inmediato la oferta.
Por intermedio de su amiga Adrienne Monnier, con una famosa librería (La Maison des Amis des Livres) justo enfrente de la Shakespeare and Company en la misma Rue de l’Odéon, Sylvia Beach se puso en contacto con el maestro impresor Maurice Darantiere, de Dijon. Cuenta ella: “Darantiere se mostró muy interesado en lo que yo le expliqué sobre la prohibición que había sufrido Ulysses en todos los países de habla inglesa. Le anuncié que tenía la intención de publicar esta obra en Francia y le pregunté si quería imprimirla. Al mismo tiempo le expuse mi situación financiera y le previne de que quizás no podría pagarle hasta que recibiera el dinero de las suscripciones, si es que éste llegaba alguna vez. Esas eran las condiciones en las que tenía que hacer el trabajo” (p. 58).
Darantiere estuvo de acuerdo. Joyce dijo que acaso una docena de libros sería suficiente, y sobrarían algunos. Sylvia Beach decidió imprimir mil: cien en papel holandés, firmados por el autor, con un precio de 350 francos; ciento cincuenta en papel de hilo a 250 francos, y los 750 restantes en papel ordinario a 150 francos. Así lo anunció en un folleto publicitario al arrancar la campaña de suscripciones.
Uno de los primeros en acudir al llamado fue André Gide. Ezra Pound consiguió la adhesión de W. B. Yeats. Ernest Hemingway apartó varios ejemplares… Al revisar la lista, la editora lamentó la ausencia de George Bernard Shaw, otro gran autor irlandés, y pensó en enviarle la hoja de suscripción.
—Nunca se suscribirá —aseguró Joyce.
—Sí lo hará —respondió Sylvia Beach.
—¿Qué apuestas?
Apostaron una caja de Voltiguers, unos puros pequeños de los que gustaba Joyce, contra un pañuelo de seda.
Al poco tiempo llegó la respuesta contundente de Bernard Shaw, que así arrancaba: “He leído algunos fragmentos del Ulysses publicados en forma de serial. Constituyen una asquerosa muestra de un momento repugnante de nuestra civilización, pero sin duda son reales; me gustaría rodear Dublín con una barrera de seguridad, y también a todos los hombres entre 15 y 30 años; obligarles a leer toda esa hedionda e indecente mofa y obscenidad mental” (pgs. 62-63).
Más adelante, en la carta, recordaba que en Irlanda suelen limpiar a los gatos frotando su hocico en su propia suciedad, y le parecía que ese era el sistema utilizado por Mr. Joyce con el ser humano… y aseguraba que ningún caballero irlandés, y mucho menos si era de edad madura, pagaría 150 francos por un libro como ése.
Así fue como Joyce ganó la apuesta.

Contrabando y traducción

Con ese destino editorial ya establecido, a Joyce le restaba terminar la novela. Escribía a mano, con lápices negros y de colores. Su esposa Nora se quejaba de que todo el día estaba en la cama haciendo garabatos. Luego había que tener a alguien que pasara los textos a máquina (una mecanógrafa sufrió un incidente doméstico con algunas páginas del capítulo “Circe”, que enojaron a su marido). Y mandar eso al impresor. Sylvia Beach dio la indicación de que se le proporcionaran al autor todas las pruebas de imprenta que deseara, y él no sólo marcaba erratas, sino que hacía incontables añadidos, de párrafos nuevos o incluso páginas. Según Sylvia Beach, “el propio Joyce llegó a decir que había escrito una tercera parte del Ulysses durante la corrección de las galeradas” (p. 70).
El esfuerzo trajo consecuencias en los ojos de Joyce y tuvo un ataque de iritis, que lo llevó a una clínica, en donde aliviaban su congestión ocular con sanguijuelas.
Dos meses antes de que apareciera la novela hubo una lectura pública, el miércoles 7 de diciembre de 1921, en la librería de Adrienne Monnier, con traducciones de Valery Larbaud y Jacques Benoit-Méchin y la versión en inglés a cargo de Jimmy Light. En el programa de mano se leía esto: “Advertimos al público que algunas de las páginas que se leerán son de una crudeza poco común y pueden legítimamente herir su sensibilidad”. Joyce se escondió en un rincón para escuchar todo, y al final fue llamado por Larbaud para recibir los aplausos.
El calendario avanza así hasta el 2 de febrero de 1922, el cumpleaños cuarenta de Joyce, cuando Sylvia Beach entrega a su autor la primera copia de la novela (como ya se dijo). Éste le escribirá por la tarde una nota de agradecimiento e improvisará unos versos, que así arrancan:

¿Quién es Sylvia? ¿cómo es ella
que todos los escritores la alaban?
Joven yankee y valiente es
llegó del oeste y ha conseguido
que todos los libros puedan publicarse. (p. 98)

Las dificultades no terminaron ahí, pues había que hacer los envíos. Joyce pidió que se empezara por los que iban a Irlanda, para anticiparse a los posibles bloqueos. Luego se supo que los ejemplares mandados a Estados Unidos eran retenidos en la aduana. Hemingway propuso que un amigo suyo de Chicago, conocido como Bernard B., los recibiera en Toronto, Canadá, y los pasara a pie, de uno en uno, escondidos en la ropa. Así se hizo. Cientos de ejemplares cruzaron la frontera con ese método. Se actuaba como si el cargamento fuera en verdad peligroso o dañino para la salud.
Hubo pronto una segunda edición, pagada por Harriet Shaw Weaver (mecenas de Joyce), de dos mil ejemplares. Una parte llegó por barco a Dover, donde quedó incautada; los libros fueron quemados en lo que se conocía como “la chimenea del Rey”. La novela se siguió reimprimiendo en Dijon, dada la demanda, dos, tres cuatro, cinco veces… En la séptima se rehízo la tipografía y se suprimieron erratas, aunque no todas.

Las leyes de la hospitalidad

Y a todo esto, ¿de qué trata Ulises? Hay dos fuentes personales. La primera es el encuentro accidental que tuvo Joyce en Dublín con Alfred H. Hunter, uno de los pocos judíos que había en la ciudad. Por esto llamaba la atención y además se sabía que su esposa le ponía los cuernos. Según Richard Ellmann (James Joyce, Anagrama, Barcelona, 1991, pp. 184-185), Hunter auxilió al joven Joyce cuando éste abordó a una mujer en St. Stephen’s Green sin percatarse que venía acompañada, por lo que se armó un altercado en el que Joyce recibió una tunda; Hunter lo ayudó a recuperarse y lo escoltó a su casa… como lo hará Leopold Bloom con Stephen Dedalus, aunque en ese caso parecen seguirse las “leyes de la hospitalidad” de las que hablaría más tarde Pierre Klossowsky (al llevar Bloom al joven artista a sus dominios, para que lo conociera su mujer), y es posible que se configure un triángulo.
En una carta a su hermano Stanislaus (desde Roma, escrita el 30 de septiembre de 1906), le informa: “Tengo en la cabeza un nuevo relato para Dublineses. Trata del señor Hunter” (Cartas escogidas, vol. I, Lumen, Barcelona, p. 222). El cuento se llamaría “Ulises”. La ecuación es esta: Hunter es Bloom, su esposa es Molly y Joyce es Dedalus, los protagonistas de la novela.
Y lo que se narra, finalmente, es cómo dos personas con intereses y edades distintos (los veinte años de Stephen, aprendiz de poeta, y los cuarenta de Leopold, vendedor de publicidad, uno intelectual y el otro un hombre común) se vuelven amigos a partir de una serie de coincidencias fortuitas. Esto hace un poco quijotesco todo, pues la trama es similar, en este punto, al Quijote cervantino, también la historia de una amistad entre el Caballero de la Triste Figura (alguien educado en las letras) y su escudero Sancho Panza (un ser rústico). O flaubertiano, además, pues ocurre algo similar (el raro encuentro de dos almas que se descubren afines) en Bouvard y Pécuchet, la novela inconclusa de Gustave Flaubert.
La otra fuente es la que le da una fecha exacta a la historia, pues se cuenta lo vivido en Dublín el 16 de junio de 1904 por un enorme reparto de personajes (algunos sacados de los relatos de Dublineses y de Retrato del artista adolescente). ¿Por qué justo ese día? La respuesta es simple: es cuando James Joyce y Nora Barnacle tuvieron su primera cita.
Hace Joyce una reconstrucción ficticia de esa jornada, y se sirve de mapas, periódicos, libros o folletos, o de consultas frecuentes por correo a quienes vivieron o aún vivían en la ciudad, una urbe que podría ser rehecha, en caso de desaparecer, decía Joyce, a partir de su libro.
Además, claro, sobrepone a esa ficción moderna los episodios de la Odisea de Homero, convirtiendo a Leopold Bloom en Ulises, a Molly en una Penélope infiel (quien disfruta ese día la compañía de su amante Blazes Boylan) y a Dedalus en Telémaco. Cuando la tía Josephine Murray tiene dificultades para seguir la trama, Joyce (en una carta del 12 de noviembre de 1922) la regaña: “¡Te dije que leyeras primero la Odisea!”… y para ganar tiempo le recomienda no el libro original, sino Las aventuras de Ulises, de Charles Lamb (Cartas escogidas, vol. II, Lumen, Barcelona, 1982, p. 130), y que luego vuelva a su novela.
Por si fuera poco, acude Joyce a todos los recursos disponibles en la narrativa de su tiempo (como plasmar el desarrollo de la prosa inglesa, en un capítulo, desde su condición embrionaria hasta su madurez) e innova al presentar el flujo de conciencia o monólogo interior, en realidad (como él mismo lo informó) tomado de una novela francesa del siglo XIX: Han cortado los laureles (Les lauriers sont coupés, 1887), de Edouard Dujardin. Esta técnica es llevada a sus extremos en los capítulos 3 (con Dedalus caminando por la Bahía de Dublín) y 18 (en el gran final, el cierre maestro, con Molly en la duermevela).
Decía Joyce: “He metido tantos enigmas y rompecabezas que va a mantener ocupados a los profesores durante siglos discutiendo qué es lo que quise realmente decir; y no hay otro modo de asegurarse la inmortalidad” (Richard Ellmann, p. 580).

Pécuchet y el método mítico

Todo esto parecía demasiado en 1922, y aún suena excesivo cien años más tarde. La recepción crítica fue numerosa, y no siempre positiva. Se sabe, por ejemplo, que la novela no fue del agrado de Virginia Woolf, quien no obstante intentó pocos años más tarde algo similar, pues La señora Dalloway (Mrs. Dalloway, 1925) concentra también en un día (en Londres, en su caso) los destinos de varios personajes (que no van al retrete ni se masturban, como ocurre en Joyce).
Destacan las lecturas de Ezra Pound, que acompañó a Joyce en sus exploraciones hasta toparse con Finnegans Wake (1939), y de T. S. Eliot, quien ese mismo año (en diciembre) publicaría su gran poema La tierra baldía (The Waste Land).
A lo largo de 1922 Pound dedicó al Ulises dos textos amplios: uno en su columna Carta desde París (en la revista norteamericana The Dial, en el número de mayo) y el otro fue un ensayo escrito en francés que tituló “James Joyce y Pécuchet” (Mercure de France, 1 de junio de 1922), y que el mismo Pound consideró como “la primera critica francesa seria sobre el Sr. Joyce”. Estos y otros materiales de Pound pueden ser consultados en Sobre Joyce (edición y comentarios de Forrest Read, Barral Editores, Barcelona, 1971).
En ambos casos, su punto de partida es Gustave Flaubert, cuyo centenario de nacimiento acababa de ser celebrado en Francia en diciembre de 1921. Explica Pound en el primer ensayo: “Joyce ha tomado el arte de escribir allí donde lo dejó Flaubert. En Dublineses y Retrato aún no había superado los Tres cuentos o la Educación sentimental; en Ulises ha superado un proceso que se inició con Bouvard y Pécuchet; lo ha llevado a un grado más eficaz y más compacto; se ha tragado toda la Tentación de San Antonio, útil para ser comparada con un solo episodio del Ulises” (pgs. 276-277).
Y sobre lo mismo dirá en el segundo ensayo que como “enciclopedia en farsa” Bouvard y Pécuchet inaugura una forma nueva; cree Pound que los grandes escritores, incluido Joyce en Dublineses y Retrato del artista adolescente, han explotado a Flaubert en vez de desarrollar su arte… hasta el Ulises.
Cito: “En Bovary hay páginas incomparables, en Bouvard y Pécuchet párrafos incomparablemente condensados […]. Hay páginas de Flaubert que exponen su tema tan rápidamente como las páginas de Joyce, pero Joyce ha completado el gran invento de la idiotez. En un solo capítulo ha descargado todos los clichés de la lengua inglesa, como un diluvio ininterrumpido. En otro capítulo encierra toda la historia de la expresión verbal inglesa, desde los primeros versos alterados (en el capítulo del hospital donde se espera el parto de la Sra. Purefoy). En otro tenemos los ‘gorros’ del Freeman’s Journal desde 1760, es decir la historia del periodismo; y hace todo esto sin interrumpir el flujo del libro” (p. 292).
Y sentencia: “Ulises no es un libro que será admirado por todo el mundo, y no todo el mundo admira Bouvard y Pécuchet, pero es un libro que todo escritor serio tiene necesidad de leer, que se verá obligado a leer, con el fin de tener una idea clara de la meta de nuestro arte dentro de nuestro oficio de escritores” (p. 296).
El ensayo de T. S. Eliot es de aparición tardía; “Ulises, orden y mito” se publicó en The Dial en noviembre de 1923. Ahí el poeta considera como esencial la relación con la Odisea, algo Pound había en cierta forma desdeñado (al considerarlo “un asunto de cocina, que no restringe la acción”). Para Eliot, en cambio, “equivale a la importancia de un gran descubrimiento científico”. Explica: “Nadie más ha construido una novela sobre tales cimientos: nunca antes había sido necesario. […] Al valerse del mito, con el manejo continuo de un paralelismo entre lo contemporáneo y lo antiguo, Joyce adoptó un método que otros deberían asumir. […] Se trata simplemente de una forma de controlar, de ordenar, de darle forma y significado al enorme escenario de futilidad y de anarquía que constituye la historia contemporánea. […] En vez del método narrativo, hoy podemos acudir al método mítico” (cito de un dossier dedicado a Joyce de la revista Casa del Tiempo, UAM, México, junio de 2006, p. 59, disponible en consulta digital).
Cuando a mediados de 1922 Harriet Shaw Weaver le preguntó a Joyce qué pensaba escribir ahora que había terminado el Ulises (Richard Ellmann, p. 597), él respondió:
—Creo que escribiré una historia del mundo.
Ya tenía un bosquejo mental de lo que se llamó provisionalmente Work in Progress y que se publicó, diecisiete años más tarde, como Finnegans Wake.

Febrero 2022

Joyce y Proust, aquella cena en París

Según Salvador Elizondo, se trata de una ecuación imposible: James Joyce y Marcel Proust. En tal caso, proponía el autor mexicano: Joyce versus Proust, como si se hablara de un match, una pelea de boxeo. A 732 páginas o siete tomos, añadiría yo, sin límite de tiempo… ¡Ah, el tiempo! Lo cierto es que una vez, el 18 de mayo de 1922, Joyce y Proust compartieron mesa y transporte. ¿El motivo? Una cena en el Hotel Ritz organizada por el escritor inglés Sidney Schiff (cuyo nombre de pluma era Stephen Hudson) y su esposa Violet, conocidos patronos de las artes. Asistieron, además, el músico Igor Stravinski y el empresario de ballet Serguéi Diáguilev. Hay quien dice que la cena era para estos últimos, por el éxito de sus presentaciones en París. Pero había otros motivos para celebrar: Joyce había publicado en febrero su novela Ulises (editada por la librería Shakespeare and Company, que se ubicaba en la Rue de l’Odéon); y de Proust había aparecido a comienzos de mayo Sodoma y Gomorra II, un tomo más de la serie En busca del tiempo perdido. Asistió, también, el pintor español Pablo Picasso.
Hay muchas versiones sobre esa cena. Su realización es el primer hilo que ata el escritor belga Patrick Roegiers en La nuit de monde (2010); la usa como pretexto para mezclar estilos o tropos joyceanos y proustianos. No recrea a detalle el suceso, sino imagina conversaciones que acaso pudieron suceder (en justicia poética), pero que no se dieron. Le interesan no las diferencias ni los desencuentros, sino las afinidades, lo común a Joyce y Proust: “el amor por la noche, la soledad, el deplorable estado de salud, la insularidad de sus personalidades, la amplitud de la obra, el amor por la lengua, pero también las fobias (las ratas para uno, los perros para el otro), el amor por las canciones (ellos adoran ‘Viens Poupoule’), todo los acerca”.
Todo los acerca y todo, también, los separa… como se verá más adelante.
El otro hilo (enhebrado en la segunda parte de la novela de Roegiers) será la muerte de Proust (ocurrida el 18 de noviembre del mismo año) y la asistencia de Joyce a los funerales de su colega. Ese episodio aún está muy lejano (de mayo a noviembre) y habrá que ir a él en otro momento; además, Roegiers proclama: “Los grandes escritores no mueren nunca”. Que así sea.
Céleste Albaret, la asistenta de Proust, confirma que esa cena fue una de las últimas salidas de su patrón y amigo. Recuerda una “velada en el Ritz, a finales de mayo, organizada por sus amigos ingleses, la pareja Schiff, y a la que asistieron, si no me falla la memoria, entre otros muchos, Diáguilev, de los Ballets Rusos, y el escritor irlandés James Joyce, entonces muy poco conocido” (Monsieur Proust, Capitán Swing, Madrid, 2013, p. 384).
¿Cómo fue? ¿De qué hablaron? Veamos qué dicen los biógrafos de Joyce y Proust sobre aquella cena legendaria.

En esta esquina

¿Por cuál de los dos empezar? Voy al James Joyce de Richard Ellmann. Éste confirma que la fiesta fue en honor de Stravisnki y Diáguilev. Dice que Joyce llegó tarde y tuvo que excusarse por no ir vestido de etiqueta; explicó que no tenía traje formal. “Para disimular su azoramiento, Joyce se dedicó a beber copiosamente” (James Joyce, Richard Ellmann, Anagrama, Barcelona, 1982, p. 565 y siguientes).
En algún momento se abrió la puerta y apareció, envuelto en un abrigo de piel, Marcel Proust. Al verlo, Joyce pensó en el protagonista de Las aflicciones de Satanás, novela fáustica de Marie Corelli (publicada en 1895). Schiff había enterado a Proust de la reunión, pero no se atrevió a invitarlo por saber de sus dolencias. De último momento, éste decidió acudir. Schiff y su esposa fueron a recibirlo escoltados por Joyce. Se hicieron las presentaciones y Joyce se acomodó junto a Proust.
¿De qué hablaron? Ellmann presenta, primero, la versión (improbable) que dio William Carlos Williams (en su Autiobiografía, publicada en 1928) de ese diálogo.
—Tengo dolores de cabeza todos los días. Mis ojos son terribles —habría dicho Joyce.
—Mi pobre estómago —replicó Proust—. ¿Qué voy a hacer? Me está matando. De hecho, tengo que irme enseguida.
—Yo me encuentro en la misma situación, me iré en cuanto encuentre alguien que me lleve del brazo. Adiós.
—Charmé. ¡Oh, mi estómago! (citado por Ellmann, p. 565)
Según Margaret Anderson (lo cuenta en My Thirty Year’s War, de 1930), editora de The Little Review, así fue la breve charla:
—Lamento no conocer la obra de Mr. Joyce —dijo Proust.
—Nunca he leído a M. Proust. (pgs. 565-566)
Y ya.
Otro personaje, Arthur Power (entrevistado por Ellmann), dice haber recibido del mismo Joyce la siguiente versión.
—¿Le gustan las trufas? —preguntó Joyce.
—Sí. Me gustan —respondió Proust. (p. 566)
También dirá Joyce, esta vez a Jacques Mercanton (Les heures de James Joyce, 1967): “Proust sólo hablaba de duquesas, mientras que yo estaba más preocupado por las doncellas de éstas” (citado por Ellmann, p. 566).
Y a Frank Budgen (Further Recollections of James Joyce, 1956) le hará el autor irlandés el siguiente resumen: “Nuestra conversación consistió solamente en la palabra ‘no’. Proust me preguntó si conocía al duque tal. Yo le dije: ‘No’. Nuestra anfitriona preguntó a Proust si había leído la parte tal de Ulysses. Proust dijo: ‘No’. Y así. Naturalmente, era una situación imposible. Lo de Proust empezaba. Lo mío estaba terminando” (p. 566).
Eso no fue todo. Proust pidió a los anfitriones que lo escoltaran a su casa y Joyce se metió en el mismo coche. Abrió la ventanilla y Schiff la cerró de inmediato para no perturbar a Proust, sensible a los cambios de temperatura. Al final, Proust insistió en que Joyce aprovechara el mismo taxi, y éste se negó.
Ellmann entrevistó en 1954 a Samuel Beckett, quien dijo haber recibido el siguiente lamento joyceano sobre esa cena: “Si se nos hubiera permitido encontrarnos y hablar en algún lado…” (p. 566)
Concluye Ellmann: “Sin embargo, resulta difícil imaginar sobre qué base podrían haber conversado. Joyce insistía en que la obra de Proust no tenía parecido alguno con la suya a pesar de que los críticos decían detectar similitudes. El estilo de Proust no impresionaba a Joyce; una vez que un amigo le preguntó si le parecía bueno, él dijo: ‘Los franceses creen que sí y, después de todo, tienen sus estándares, tienen a Chateubriand y Rousseau. Pero los franceses están acostumbrados a las frases cortas, no a esa forma de escribir’” (p. 566).
También decía Joyce: “Proust, bodegón analítico. El lector termina la frase antes que él” (p. 566).
Y recuerda Ellmann, en una nota al pie, una carta de octubre de 1922 de Joyce a Sylvia Beach, en la que le dice: “He podido corregir la primera mitad de Ulysses para la tercera edición y leer los tres primeros volúmenes recomendados por Mr. Schiff de A la Recherche des Ombrelles Perdues par Plusieurs Jeunes Files en Fleurs du Côte de chez Swann et Gomorrhée et Co, par Marcelle Proyce et James Joust” (p. 566).
En la traducción francesa de Ulysses se le propuso a Joyce usar la proustiana palabra “madeleine” cuando se habla de unos pasteles compartidos por Molly y Leopold en los rododendros de Howth, y él pidió que se optara por el más neutro “gâteau au cumin”.
Cierra así Ellmann el episodio: “Proust murió el 18 de noviembre de 1922, y Joyce acudió al funeral” (p. 566).

Y en esta otra

Y está, por el otro lado, lo que cuenta George D. Painter sobre aquella velada. Dice: “El día 18 de mayo, después de asistir al estreno del Renard, de Stravinski, los Schiff ofrecieron una gran cena a Diáguilev y sus bailarines, así como a los cuatro hombres geniales a quienes ellos admiraban sobre todos los demás, a saber, Picasso, Stravinski, Proust y James Joyce” (Marcel Proust 2: biografía 1904-1922, Alianza Editorial, Madrid, 1972, p. 526).
Fue, para Proust, una noche de variados desencuentros.
—¿Le gusta Beethoven? —preguntó a Stravinski.
—Lo detestó —respondió el compositor.
—Pero sus últimos cuartetos…
—Son los peores que escribió. (p. 527)
Joyce llegó a medianoche, “fatigado, y con atuendo impropio a la ocasión, ya que carecía de frac. Sentóse, hundió el rostro en las manos y se dedicó a beber champaña” (p. 527).
Recuerda Painter una carta de Joyce a un amigo, escrita en octubre de 1920, a los pocos meses de su llegada a París, en la que apuntaba: “He observado que hay gente que intenta solapadamente enfrentar a un escritor de aquí, un cierto M. Marcel Proust, con el firmante de esta carta. He leído algunas páginas debidas a él, y no me parecen indicativas de especial talento, pero tampoco hay que olvidar que soy un mal crítico” (p. 528; el destinatario es Frank Budgen y la misiva puede leerse en Cartas escogidas, vol. II, Lumen, Barcelona, 1982, pp. 97-98).
Según Painter, Joyce se dirigió a la puerta cuando vio que Proust se disponía a partir acompañado de los Schiff: “Cuando estuvieron al interior del taxi de Odilon, Joyce abrió la ventanilla y prendió un cigarrillo, pero Sidney Schiff se apresuró a cerrar la primera y a pedir a Joyce que tirase el segundo. Joyce se quejó de la vista, y Proust del estómago. ¿Le gustaban a Joyce las trufas? Sí, le gustaban. ¿Conocía a la duquesa X? No, no la conocía” (p. 528).
De nuevo aparece este diálogo:
—Lamento no conocer la obra de Mr. Joyce.
—Tampoco yo le leído a M. Proust. (p. 528)
Sigue Painter: “Cuando llegaron al 44 de la Rue Hamelin, Proust dijo a Schiff, educada pero firmemente: ‘Por favor, diga a Mr. Joyce que acepte que Odilon lo lleve a su casa’. Este fue el modo en que se conocieron y se despidieron los dos más grandes novelistas del siglo XX” (p. 528).
Recuerda Painter el lamento de Joyce a Beckett (ya referido) y concluye: “La incapacidad de los escritores geniales para apreciar recíprocamente sus obras constituye un normal fenómeno de auto-protección que no debemos lamentar. Y ello es así por cuanto si uno de ellos se dejara dominar por la grandeza del otro, la suya propia quedaría menoscabada” (p. 528).
No sé si ese sea el caso. Luego refiere Painter las varias alusiones a la obra de Proust que hay en Finnegans Wake (comenzada justo en 1922 y publicada en 1939), “novela que, al igual que la de Proust, es de construcción circular o en espiral, y que al terminar vuelve a empezar” (p. 528).
Quizá haya más afinidades. El tiempo recobrado de Proust ocurre en una jornada que es concentración de todo lo anterior, igual que Ulises cifra en un solo día, el 16 de junio de 1904, el pasado y el presente de una comunidad. Acaso ambos andaban, aunque con diferentes relojes, en busca de tiempos perdidos.

Suena la campana

El match, como muchas de las que han sido llamadas peleas del siglo, consistió más bien en rounds de sombra. Dos de los mayores escritores del siglo XX tuvieron un espacio de diálogo, pero este ocurrió en las peores condiciones. Quizá esa noche Joyce ya estaba muy borracho. Y a Proust el tiempo, literal y literariamente, se le acababa: le quedaba un semestre de vida. Lo recuperó pocos días antes en sus cuadernos, al poner punto final a su gran ficción, pero lo perdió definitivamente al exhalar el último suspiro. Joyce y Proust, juntos un día, ¡ay!, ese 18 de mayo de 1922.

Abril 2022

Salvador Elizondo en el ensayo

La agudeza de nuestra conciencia

sólo puede existir en la medida

de la intensidad de nuestras obsesiones.

Salvador Elizondo

El 3 de mayo de 1979, a petición de Octavio Paz y Ramón Xirau, envió Salvador Elizondo (1932-2006) al director en turno de El Colegio Nacional un currículum vitae que es un buen retrato del escritor en esa época. Lo recupero en sus partes sustanciales porque en ese texto el propio Elizondo hace un ajuste de cuentas preliminar con su vida y sus libros. Así se presenta:

Mi nombre es Salvador Elizondo Alcalde. Nací en la ciudad de México en 1932. Soy hijo de padres mexicanos. Hice mis estudios de primaria en el Colegio Alemán y en el Colegio México, de secundaria en una escuela particular en los Estados Unidos y de preparatoria en la Universidad de Otawa. Posteriormente hice los cursos para el diploma en Inglaterra, Francia e Italia. Solamente obtuve el de Cambridge años más tarde. Como nunca pude revalidar mis estudios hechos en el extranjero he tenido que asistir a la Universidad a título de alumno irregular. Con este carácter cursé el primer año de la carrera de Artes Plásticas dos veces: la primera en la Escuela La Esmeralda y la segunda en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (Academia de San Carlos), estudios que más tarde seguí por mi cuenta en Europa hasta que decidí seguir la carrera literaria en la que a la fecha me desempeño. En 1959 ingresé, como alumno irregular, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma para seguir la carrera de Letras Inglesas que abandoné al presentar con éxito el examen para el diploma de Cambridge. Entre mis maestros de entonces recuerdo con particular afecto y gratitud a Julio Torri.

La escuela particular en los Estados Unidos, en la que cursó sus estudios secundarios, es, claro, la Escuela Naval y Militar del Lago Elsinore, que será el escenario de una novela corta aparecida casi diez años después de que fueron escritas estas líneas (Elsinore, 1988). En el párrafo se dibuja además el carácter multicultural de la formación de Elizondo (desde su paso por el Colegio Alemán hasta sus estudios en Estados Unidos, Canadá y Europa), además del tránsito de las artes plásticas a la literatura, que tiene como punto de arribo (cual Ulises en busca de Ítaca) el magisterio de Julio Torri. Recuérdese “A Circe”, de Torri, que abre Ensayos y poemas (1917), y la respuesta elizondiana, “Aviso”, segundo texto de El grafógrafo (1972), en memoria de su maestro… y ambos reacción literaria a aquel pasaje de la Odisea.
El navegante de Torri va resuelto a perderse, mas las sirenas no cantan para él; el de Elizondo, igualmente “dispuesto a naufragar en un jardín de delicias”, descubre que “el canto de las sirenas es estúpido y monótono, su conversación aburrida e incesante; sus cuerpos están cubiertos de escamas, erizados de algas y sargazo” y, para cerrar: “Su carne huele a pescado”.
Vuelvo al currículum. Habla Elizondo de su regreso a la Universidad en 1964, ahora como maestro de literatura: “primero en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos; desde 1968 doy la clase de Poesía Mexicana Moderna y Contemporánea en la Escuela para Extranjeros y desde 1976, como Profesor Asociado, soy titular del seminario de Poesía Angloamericana Comparada en la Dirección de Estudios Superiores, de un curso de Poética y de un Taller de Poesía en la Facultad de Filosofía y Letras”. Asimismo, a partir de 1968 se desempeñó como asesor literario del Centro Mexicano de Escritores.
Enlista, luego, sus libros. El primero, Poesía (1960); luego, Luchino Visconti (1963); y el tercero, Farabeuf o la crónica de un instante (1965). Es decir, siguen las navegaciones: del verso a la crítica cinematográfica, y de ahí a la novela. Al fin parece instalarse como narrador, sobre todo por el sonoro éxito de Farabeuf (novela por la que recibe el Premio Xavier Villaurrutia, traducida además en esa década al francés, alemán, italiano y croata) y publica en 1966 el conjunto de relatos Narda o el verano y la Autobiografía (también conocida como Autobiografía precoz), que es una suerte de apéndice malévolo de Farabeuf; de 1968 es la novela El Hipogeo Secreto y de 1969 los relatos de El retrato de Zoe y otras mentiras. También de 1969 es su primer tomo ensayístico, Cuaderno de escritura. La lista del currículum no termina ahí: aún aparecen El grafógrafo (1972); una reunión de artículos periodísticos, Contextos (1973); la antología de poesía mexicana moderna Museo poético (1974), y su Antología personal (1974).
Dice enseguida: “Durante los últimos cinco años he escrito una gran cantidad de artículos de crítica literaria y de artes plásticas que actualmente estoy revisando y seleccionando para formar con ellos dos o tres volúmenes que incluirían también los prólogos que he escrito para una docena de libros que por ser casi todos de edición limitada fuera de comercio son poco conocidos”.
Esto ya nos sitúa en los años posteriores a 1979, cuando redacta este currículum, y quizá el afán de reunir ese cuerpo de escritos críticos, con esa intención exhaustiva, no se haya cumplido. Habrá ensayos y conferencias, mezclados con ficciones, en Camera lucida (1983); y una buena reunión consagrada a ese género, su libro ensayístico más integral, es Teoría del infierno (1992), en el que me detendré más adelante.
Siguió reuniendo, sí, sus textos periodísticos: Estanquillo (1993) y Pasado anterior (2007, edición póstuma)… En la ampliación del panorama parece que llegamos a una suerte de hoyo negro, pero no es así. Tendríamos, es verdad, que toparnos con esa corriente interior elizondiana, de pensamientos sobre la vida y el arte, que son los diarios y los noctuarios, escritura secreta, de estudio, a la que hemos ido accediendo poco a poco en lo que de ella ha rescatado la fotógrafa Paulina Lavista, viuda de Salvador Elizondo. A saber: la sección Noctuarios que aparece en El mar de iguanas (2010); y el gran tomo de Diarios 1945-1985 (2015), que es sólo una parte de los más de cien cuadernos, unas treinta mil páginas, que dejó listos Elizondo con la recomendación de que se publicaran veinte años después de su muerte.
Y aquí el paisaje se invierte o aclara. Quizá pueda decirse que para Salvador Elizondo la escritura era una labor diaria, que tenía en primera instancia el despliegue de los cuadernos y se bifurcaba hacia la creación literaria, el texto periodístico o el ensayo, o se conformaba con permanecer en ese límite marcado por el diario personal. Piénsese acaso en un Elizondo ensayista a la manera de Montaigne, en este sentido: “Lo que yo escribo es puramente un ensayo de mis facultades naturales, y en manera alguna del de las que con el estudio se adquieren; y quien encontrare en mí ignorancia no hará descubrimiento mayor, pues ni yo mismo respondo de mis aserciones ni estoy tampoco satisfecho de mis discursos”.
Lo expuso así Elizondo: “En las páginas de mi diario la vida transcurre conforme a otra estructura del tiempo”.
Insisto: en los cuadernos de Elizondo podemos encontrar una suerte de corriente interior de su escritura, y la revisión de éstos ayuda a entender sus avances, si la confrontamos con la obra publicada. En los cuadernos está el ensayista a lo Montaigne, en estado puro, que llevará luego algunos de esos impulsos, depurados, al conocimiento público.
Pero el currículum aún no termina. Habla enseguida Elizondo de los autores que ha traducido (William James, Malcolm Lowry, Paul Valéry, Georges Bataille o Sthéphane Mallarmé, entre otros), de la suerte de sus libros en otros idiomas, la inclusión de textos suyos en antologías extranjeras, críticos que se han ocupado de su obra, participación en suplementos culturales y revistas, becas recibidas e incursiones como jurado en concursos literarios…
El envío del currículum rindió frutos, y el 28 de abril de 1981 Salvador Elizondo ofreció su discurso de ingreso a El Colegio Nacional; su tema: “Ida y vuelta: Joyce y Conrad”.

***

James Joyce es uno de los centros activos de su pensamiento literario. Según sus Diarios, lo descubre en 1955, a los 23 años. El 22 de marzo apunta: “Anoche terminé el Ulises. Qué libro tan maravilloso. Es la más grande lección de literatura de muchos siglos para acá”.
El 22 de mayo dice haberle robado cien pesos a su mamá para comprar Finnegans Wake; y al día siguiente presume tener ya el ejemplar en sus manos. A la vez se topa con Pedro Páramo; y combinará esas lecturas en la redacción de un cuento rulfiano que utiliza la técnica del monólogo interior.
Ulises se convertirá, en esos años, en libro de cabecera y volverá a leerlo íntegro en 1956, con el apoyo del estudio de Stuart Gilbert que revisa la novela de Joyce capítulo por capítulo. Escribe Elizondo el 10 de junio, días antes del celebrado Bloomsday, el día que ocurre el Ulises, que es el 16 de junio: “Hoy terminé de leer Ulysses. Es verdaderamente prodigioso. Creo que si no fuera porque tengo tantas ganas de leer a Shakespeare me pondría a leerlo en el acto nuevamente. El último monólogo interior de Molly Bloom es la más bella pieza jamás escrita”.
Alguna vez tuve ese ejemplar del Ulysses de Elizondo en mis manos, edición de The Modern Library, firmado por él en Nueva York el 23 de abril de 1956. En las páginas finales escribió con pluma fuente: “Este es el libro más genial que jamás se ha escrito”.
Sigo, rápidamente, las huellas de Joyce en sus Diarios: en 1958 relee Dubliners (“No cabe duda de que Joyce es el más grande escritor de nuestro tiempo”), e incluso se propone adaptar “Eveline” para la televisión; e intenta una “Aproximación a James Joyce” que al parecer no sale de ese espacio íntimo, apuntes que no serán incluidos en Cuaderno de escritura, donde, no obstante, está la “Invocación y evocación de la infancia”, dedicado a Proust y Joyce.
En la “Aproximación a James Joyce” discute Elizondo con Stuart Gilbert y Carl Gustav Jung (una lectura exegética y otra psicoanalítica), para concluir:

La esencia del Ulises no reside en la forma misma con que a nosotros nos es dado comprender la novela. Si se busca bien en los intersticios de esa forma aparentemente compleja se llega forzosamente a Moby Dick, por lo que a la historia de las formas literarias respecta. Sin embargo, no se trata aquí de un realismo simbólico, es decir, de un realismo que propone símbolos constituidos por objetos de la realidad, símbolos que fundamentalmente nunca traspasan los límites entre la novela y la poesía. Moby Dick es la transcripción real de la realidad al plano de la literatura por medio de la realidad-apta-de-ser transformada-en-símbolo. El Ulises, por el contrario, independientemente de su carácter simbólico (carácter que, por lo demás, está más allá de su forma), no es sino una recreación, una reconstrucción detalladísima de la vida, pero no de la vida con el sentido trascendental que le dan la mayor parte de los pensadores, sino de esa vida que se desarrolla dentro de los límites de la percepción sensible, inmediata.

Para Elizondo lo que el Ulises de Joyce propone es una percepción dinámica del mundo.
Algo más de sus Diarios y su obsesión joyceana: el 30 de agosto de 1967 mira una foto de Ezra Pound y lo define esencialmente como un artífice, “como Joyce”, escribe. Y se dice: “Aspiro a ese artesanato”.
Hay una entrada del 17 de noviembre de 1979 que refiere la experiencia de haber visto la pieza teatral Exiles de Joyce con la actuación de Ofelia Medina:

Estuve feliz. Hace unos treinta años que no gozaba del teatro como anoche. Dando por descontado a Joyce, que es el más grande artista de este siglo, la puesta en escena era verdaderamente perfecta. La directora Marta Luna me parece que fue la revelación. […] Ya nunca hay confusión de sentimientos. Todo está claro. Claridad restallante. La confusión está en todo lo que escribimos. Lo que hacemos está muy claro. No hay duda más que acerca de lo que pensamos. Yo creo que Exiles es una gran obra y que su estreno en México constituye el único acontecimiento digno de un cierto interés. Digo de un cierto interés porque la personalidad de su autor, con ser contradictoria, insiste en algunos aspectos de estética histórica que son especialmente interesantes para nosotros. Nótese por ejemplo la identidad que hay entre Irlanda e Hispanoamérica por lo que respecta a la apropiación y superación de la lengua de los conquistadores por los aborígenes.

Casi termino este recuento: en 1982 Paulina Lavista le avisa que el hijo de ambos nacerá el 16 de junio, y eso le produce gran alegría… aunque finalmente el nacimiento ocurrirá el día 17; en 1985 celebra al mismo tiempo el Bloomsday y el Día del Padre, y escribe: “Anoche estuve leyendo hasta muy tarde Ulysses. Formidable, con ningún libro me he reído ni gozado tanto como con éste y en esta lectura. Yo creo que es la quinta en mi vida. Sin contar las que he hecho de estudio. Just for the pleausure of it”; y: “¿Por qué, a la quinta lectura, el Ulysses me parece tan diferente? Mucho más rica que las anteriores. Más espléndida y radiosa, produce un goce como no lo había sentido antes. Tenemos una historia común de casi cuarenta años, la edad que cumple mañana Paulina. […] No tengo por qué quejarme de no poder ver la TV mientras dure el encanto del Ulysses”.
Al final de los diarios, como para sellar este capítulo, aparece aún una fotografía de la sección de la biblioteca de Elizondo dedicada a los libros de Joyce y sobre Joyce.
Esta relación apuntada o apuntalada en los Diarios tiene ecos en la obra, desde el ensayo “Invocación y evocación de la infancia”, de Cuaderno de escritura; el “Ida y vuelta”, lección inaugural en El Colegio Nacional que cierra Camera lucida, a los textos sobre Joyce de Teoría del infierno, en cuya portada original (de Ediciones del Equilibrista) aparecía el joven dublinés como artista adolescente, y que son dos: “Ulysses”, concentración de sus visitas a esa jornada dublinesa, y “La primera página de Finnegans Wake”, el intento de Elizondo por traducir al español mexicano esa novela infinita: una sola página ameritó 33 notas explicativas. Transcribo el primer párrafo:

Riocorrido más allá de la de Eva y Adán; de desvío de costa a encombadura de bahía, trayéndonos por un cómodio vícolo de recirculación otra vuelta a Howth Castillo y Enderredores.

Como contaba Elizondo, ese proyecto nació del encuentro con Fernando del Paso, quien publicó en 1966 la novela José Trigo, claramente influida por Joyce… mas ahí chocaron las formaciones de ambos: uno educado en escuelas oficiales de la Ciudad de México y con poco conocimiento de las lenguas extranjeras, y el otro de formación cosmopolita, con un dominio casi perfecto del inglés, entre otros idiomas. Elizondo se percató entonces de que Del Paso admiraba a Joyce por medio de las traducciones de Dámaso Alonso y J. Salas Subirat… Esa fue una de las razones por lo que esa iniciativa de que dos emimentes joyceanos mexicanos tradujeran Finnegans Wake no fructificó. (Del Paso, por otro lado, adquiere su cosmopolitismo por medios propios, al convertirse en un escritor errante que va de Estados Unidos a Inglaterra, y de Inglaterra a Francia, durante la escritura de sus siguientes novelas, Palinuro de México y Noticias del Imperio.)

***

James Joyce es uno de los centros activos del pensamiento literario de Salvador Elizondo, sí, pero no el único. En Cuaderno de escritura intenta un primer mapa, aún no muy integrado, en el que destacan Joyce, Proust y Borges… y donde aparece, en un apunte primero, esa “Teoría del infierno” que encontrará su versión final en 1992, en el libro homónimo de ese ensayo, donde logra Elizondo plasmar una buena parte de su cartografía esencial.
Me explico: la “Teoría del infierno” del Cuaderno de escritura abarca tres páginas; la del segundo libro se extiende a 22, y aún continúa Elizondo su exploración con temas paralelos o derivados en “Retórica del Diablo”, “Quién es Justine”, “El matrimonio del cielo y el infierno” y “George Bataille y la experiencia interior”… Hay una obsesión por retratar al mal (desde la teología, la poesía, la memoria sádica o el ensayo antropológico) que está presente a la vez, yo diría, en el carácacter de la escritura de Salvador Elizondo, y que también fue parte de su personalidad pública. Por esta frecuentación de oscuridades Manuel Durán (en Tríptico mexicano: Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Salvador Elizondo, México, 1973) lo define como un “escritor maldito”; explica el crítico:

Como en Baudelaire, hay en Elizondo un dandy y un snob que coexisten con un escritor de gran talento y que le ayudan eficazmente a expresarse; a partir de cierta categoría, de cierto nivel, el dandysmo no se presenta como afectación algo ridícula sino como filosofía, como ética, como manera de verse a uno mismo y contemplar a los demás, con cierto desdén, que es como el alejamiento necesario para un buen encuadre, para un lento travellingpor un interior lujoso y decadente (como esos travellings insistentes, que parecen acariciar cada objeto, cada personaje, en las películas de Luchino Visconti, que tanto agradan a nuestro autor).

Acaso podría decirse que en esa “Teoría del infierno” y sus derivaciones está el marco teórico de la literatura elizondiana o, mejor, el piso en el que se apoya su escritura… aunque se trata, más bien, de una atracción o una fascinación ineludibles. Elizondo revisa, por ejemplo, el mito de Orfeo, para encontrar como figura permanente de la literatura occidental al poeta que se sacraliza descendiendo a los infiernos. La idea del genio, escribe, “ha contribuido en una medida considerable a mantener vigente la tradición de que los literatos tienen acceso, aunque sea temporalmente, a los infiernos y se tratan familiarmente con los diablos, como si fueran personas de la misma especie”.
Esa visita a los infiernos deja a Elizondo ante la “Retórica del Diablo”, según esta ecuación simple: “Saber o investigar si el Mal es una condición general del universo y de la humanidad es cosa que atañe a los moralistas. Lo cierto es que el Diablo es una de las formas más frecuentes y más paradigmáticas, en la literatura, de esta preocupación”.
Su punto de partida, previsible, es el Antiguo Testamento; luego se detiene en San Agustín, Dante, Milton y William Blake. En otro hilo, revisa la leyenda del Doctor Fausto, “el hombre que, por la ciencia, puede invocar al Diablo”, personaje protagónico en obras de Marlowe, Goethe y Thomas Mann:

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, Satanás se concretiza como personaje literario; es, en cierto modo, el representante simbólico del espíritu de la literatura. Las obras en que disfrazado o evidente el Diablo es el principal personaje proliferan a tal grado que será fácil encontrarlo en todos los niveles. Se conforma lentmente la base de un gran edificio que conocerá la identificación de las dos negaciones supremas que el hombre ha concebido: el diablo y la muerte.

Y me pregunto ahora, al transcribir esta conclusión elizondiana, si el Diablo no encarna en el doctor Farabeuf. La respuesta puede ser positiva si seguimos revisando esta primera parte de los ensayos de Teoría del infierno, donde se configura esta representación integral de las obsesiones literarias de Salvador Elizondo, pues va del infierno al Diablo y de éste al Marqués de Sade. Hay en Sade un cirujano Rodin que acaso tendrá descendencia en las páginas de Elizondo. Y Sade leído por Bataille lleva a definir el erotismo como una figuración de la muerte. Parece acercarse a ello Baudelaire: “Hay en el acto de amor una gran similitud con la tortura o con una operación quirúrgica”… Para Elizondo, en esta frase de Baudelaire “está contenida la esencia del erortismo que según Bataille es la violación de la interioridad del cuerpo humano que alcanza su más alto paroxismo en la fascinación que produce la contemplación de la tortura”.
Los dos ensayos siguientes, dedicados a Blake y Bataille, insisten en estas imágenes, que regirán (o rigieron, pues hablamos de una puesta en página a posterori), sobre todo, la escritura de Farabeuf o la crónica de un instante. No se olvide que en Les Larmes d’Eros, de Bataille, encuentra Elizondo aquella imagen del supliciado chino que será (o fue, sigue siendo, perpetuamente) central en su novela, y en la que Bataille, según Elizondo, advierte “todas las características esenciales del erotismo: la crueldad, la violencia, la violación de la interioridad del cuerpo humano, la profanación de las estructuras vitales, el atentado contra la interdicción, la fascinación del suplicio y el éxtasis místico”.
En otro contexto, en el intento de explicar de un modo didáctico dos procesos artísticos paralelos de los años sesenta, relacioné la llamada “ola inglesa”, la recepción a gran escala de grupos musicales británicos en los Estados Unidos, con el boom de la literatura latinoamericana, que implicó la difusión de autores como Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y Carlos Fuentes en territorio europeo, principalmente en España. En el juego comparativo me referí a los escritores mencionados como Los Beatles de la narrativa hispanoamericana, y dejé aún otros espacios para ser rellenados; a Salvador Elizondo, y a esto iba, me lo figuré entonces como una suerte de Mick Jagger, el líder de los Rolling Stones, también presencia algo infernal. Y luego de la “Retórica del Diablo” me los represento ahora, juntos (a Jagger y Elizondo), en la interpretación de aquella pieza que manifiesta compasión (“sympathy” en el original en inglés) por ese personaje, pieza musical que fue creada, por cierto, luego de la lectura de una novela en la que también hace su aparición el mismo (y eterno) Diablo; la novela se llama El maestro y Margarita y es de Mijaíl Bulgakov.

***

En Cuaderno de escritura hay ensayos sobre poesía y artes plásticas; sabemos que Elizondo intentó ese género literario y también en su arranque artístico se vistió con el traje de pintor.
En cuanto a lo primero, en Cuaderno de escritura revisa “La poesía de Borges”; y en Teoría del infierno se detiene en cuatro poetas mexicanos para él fundamentales: José Juan Tablada, Enrique González Martínez, Ramón López Velarde y José Gorostiza. Considera Elizondo que la poesía es, esencialmente, una descripción de la tierra de nadie que se extiende entre el panorama subjetivo y el panorama objetivo; y al leer a Gorostiza encuentra, otra vez, el mito de Orfeo como fundamento poético, para decir: “Todo poema refleja el drama del descenso a los infiernos de la nada, viaje a la muerte en el que se cifra no solamente el significado del poema que puede ser único, múltiple, o no ser, sino el movimiento por el que se cumple la poesía”.
Y en lo que respecta a las artes plásticas, en Cuaderno de escritura se limita Elizondo a mostrar empatía por contemporáneos afines a sus búsquedas, como Alberto Gironella, Francisco Corzas, Sofís Bassi y Vicente Rojo… Con Gironella se planta, previsiblemente, ante la recreación en lienzo que éste hace de la imagen fotográfica del supliciado chino hallada en Bataille, para decir: “La condición esencial de la tortura es su antítesis: el sacrificio de quien la sufre. Sólo la relación que existe entre los amantes es tan estrecha y solidaria como la que existe entre el supliciador y el supliciado”.

***

Y acaso otro de sus temas centrales es la escritura, aquello que fue concentrado, del modo más sintético posible, en “El grafógrafo”. Por la revisión de los diarios, y luego de atender esas concreciones que fueron los artículos periodísticos y los ensayos de largo aliento, además de la obra narrativa, uno se percata de que en el ejercicio cotidiano Elizondo es aquel que siempre escribe, escribe que escribe, mentalmente se ve escribir que escribe… Es decir, la escritura, diurna o nocturna, era su forma natural de respirar. Aunque sus libros se fueron haciendo breves, aún con esa tendencia a la síntesis acaso heredada por su maestro Torri de publicar sólo lo esencial, surgía un brote constante, casi sin sosiego, al enfrentarse caseramente a los cuadernos, en páginas en las que Elizondo, día a día, escribe, escribe que escribe, mentalmente, etcétera. Pudo haber dicho, a lo Flaubert: “El grafógrafo c’est moi”.
Esto queda expuerto en el ensayo final de Teoría del infierno, titulado “La autocrítica literaria”, en el que se hace las siguientes preguntas:

¿cómo podría ese escritor que se llama Yo crear una obra sin que para ello empleara o aplicara, al acto mismo de crear esa obra, una potencia que no fuera, ella misma, acentuadamente crítica?, ¿cómo podría ese Yo crear una obra que no estuviera hecha de la substancia de sí misma que el concebirla crea?, ¿de qué podría estar hecha la obra si no de sí misma y de la conciencia de sí misma en su creador?

Para ofrecer esta respuesta:

Sería necesario obtener, no una crítica tardía de la obra, sino una crítica inmediata de la escritura: una crítica que estuviera empleada como método y que se fundara en el esquema “Escribo. Escribo que escribo, etcétera…” Es decir, sería necesario poder verse escribir como procedimiento mismo de la escritura.

En Salvador Elizondo se cumple ese procedimiento. El escritor se enfrenta a un laberinto múltiple conformado, como en Borges, por espejos, y en el que a ratos se asoma, como una réplica deformada, la imagen del supliciado chino. La página del libro o del cuaderno es el escenario en el que ocurre ese desgarramiento.

Cuadernos Hispanoamericanos, junio 2019

En el centenario de Retrato del artista adolescente

Richard Ellmann, el gran biógrafo de James Joyce (1882-1941), confirma la fecha: la primera edición mundial de A Portrait of the Artist as a Young Man fue publicada en los Estados Unidos por W. B. Huebsch con fecha del 29 de diciembre de 1916. Poco antes, ese mismo mes, apareció además la primera edición estadunidense (o nortearmoricana, como diría el irlandés) de Dubliners. Así, Joyce cerró el año con la convicción de que en 1916 había tenido muy buena suerte.
Y era cierto, las cosas empezaban a mejorar. Mucho de ello se lograba gracias a los oficios de Ezra Pound, que lo puso en contacto con Huebsch y con muchas otras personas. También, por ejemplo, con Harriet Shaw Weaver, editora en Londres de The Egoist, revista en la que se publicó la novela en forma seriada entre 1914 y 1915.
Antes que fatigar a los lectores con datos y fechas (que encontrarán concentrados en el volumen biográfico de Ellmann), habría que intentar cifrar el movimiento espiritual que se percibe en las obras iniciales de Joyce, en el camino hacia los libros mayores. Aunque el término “evolución” no suele aplicar en las artes, en su escritura siempre hay avances. Va de lo simple a lo complejo, de los relatos tersos de Dubliners al gran caos de Finnegans Wake, con sus estaciones intermedias, que son A Portrait… y Ulysses, en las que Stephen Dedalus es protagonista. Por ello, en esta escalada narrativa lo mejor para leerlo (“para leerlo mejor”, diría el lobo) es seguir puntualmente su recorrido.
Habría que detenerse, primero, en 1904 (“año vórtice, año centrífugo”, lo llama el crítico español Mario Domínguez Parra en el prólogo a los Escritos breves —Ediciones Escalera, Madrid, 2012—), que es cuando Joyce conoce a Nora Barnacle y abandona la patria, entre otros sucedidos. Publica entonces los primeros relatos que formarán parte de lo que será Dubliners, algunos bajo el seudónimo de Stephen Dedalus; y escribe en un cuaderno escolar de su hermana Mabel el ensayo “A Portrait of the Artist”. Lo ofrece a la revista Dana, y con razón (pensaría uno ahora, al leerlo) se lo devuelven. Es el germen de la novela, que habría de terminar más de diez años después, en ese bosquejo una concentración algo confusa (abigarrada, oscura) del personaje en que se estaba convirtiendo.
Habla de sí mismo en tercera persona. Cuenta ahí, por ejemplo: “Una noche, al comienzo de la primavera, encontrándose al pie de la escalera de la biblioteca, dijo a su amigo: ‘He abandonado la Iglesia’. Y mientras regresaban a casa a través de las calles codo con codo, le contó, en palabras que parecían eco de su separación, cómo la había abandonado por las puertas de Asís”.
También: “Como un alquimista se aplicó en su obra, uniendo los misteriosos elementos, separando lo sutil de lo burdo. Para el artista, los ritmos de la frase y el punto, los símbolos de la palabra y la alusión, eran cuestiones supremas”.
Es significativo que en ese breve ensayo se mencione el aislamiento como condición para el artista; y al final a éste se le describa “en medio de la parálisis general de una sociedad demente”. La palabra “parálisis”, o esa percepción de una comunidad inmovilizada e inmovilizadora, define los cuentos de Dubliners y acaso también definirá la misma novela aún en germen.
El hermano de Joyce, Stanislaus, apunta el 2 de febrero en su diario que Jim ha decidido convertir su ensayo en una novela, “y habiendo tomado esa decisión, está tan feliz, según dice, de que fuera rechazado”. Más: “Jim va a empezar su novela, como empieza normalmente cualquier cosa, medio enfadado, mostrando que al escribir sobre sí mismo tiene un tema de más interés que su discusión sin objetivo”.

Parálisis y epifanía

El ensayo se transforma en novela… y cambia también de título. De 1904 a 1906 se llamará Stephen Hero, y Joyce llegará en ese lapso a unas 900 cuartillas. Se dice que la insatisfacción del escritor por esa versión, que calificaba de trabajo escolar, llevó a una parte del manuscrito a ser destruido por el fuego. Theodore Spencer, editor de Stephen Hero (1944), precisa que se perdieron (en esa quema o en otras circunstancias) las primeras 518 páginas, y quedaron a salvo 383… A salvo, mas no tomadas en cuenta; Joyce prefirió empezar de cero y es ahí donde retoma el título del ensayo de 1904, con el complemento de “as a Young Man”.
Como Joyce y Dedalus son prácticamente uno mismo (aunque siempre hay que distinguir entre el personaje y el autor, tanto en este caso como en el del Marcel de En busca del tiempo perdido y el escritor que lo reinventa, parecidos mas no idénticos), Stephen Hero enriquece algunos puntos de la formación del artista. Si en la novela terminada se detalla el intento de los jesuitas por hacer del joven uno de ellos (al atender el llamado de Dios), en ese borrador participan de una actitud similar los nacionalistas, que buscan entusiasmar a Dedalus con las leyendas de la antigua Irlanda e incluso convencerlo de que, ya que se perfila para ser escritor, lo sea no en inglés sino en gaélico. Huye de ellos con la misma convicción con la que se separa de la Iglesia. En esas conversiones tendrá un valor especial su encuentro con el dramaturgo noruego Henrik Ibsen…
Spencer nos pide atender un pasaje de Stephen Hero, aquel que arranca de este modo en la página 227 de la edición de Sur (traducción de Roberto Bixio, 1960): “Un atardecer, un atardecer neblinoso, marchaba por Eccles’St. con todos estos pensamientos danzando en su cerebro la danza del desasosiego…” Se reconocerá la calle Eccles, en donde estarán domiciliados los Bloom en Ulysses. Llama la atención de Stephen una pareja: “Una joven estaba en las gradas de una de esas casas de ladrillos pardos que parecen la propia encarnación de la parálisis irlandesa. Un hombre joven se recostaba sobre las herrumbradas rejas de la verja”. (Asoma, de nuevo, la palabra parálisis.) Y escucha fragmentos de su coloquio. Ella dice:
—Oh, sí… Estaba… en la… ca… pi… lla…
Y él:
—Yo… Yo…
—Oh… pero usted es… muy… ma… lig… no…
Y: “Esta trivialidad le hizo pensar en recoger muchos momentos semejantes en un libro de epifanías. Por epifanía entendía una súbita manifestación espiritual, ya fuere en la vulgaridad de la alocución o del gesto, ya fuere en una faz memorable del mismo espíritu. Creía que el hombre de letras debía dejar registradas tales epifanías con sumo cuidado, dado que son los momentos más delicados y evanescentes”.
Dirá, enseguida, a su amigo Cranly: “Imagina que los vistazos que lance al reloj sean tanteos de un ojo espiritual que procura ajustar su visión a un foco exacto. Apenas se produce ese ajuste, tiene lugar la epifanía del objeto. Y precisamente en tal epifanía hallo la tercera, la suprema cualidad de la belleza”.
Recuérdese que para Santo Tomás los tres requisitos esenciales de la belleza son integridad, simetría e irradiación.
Tenemos aquí, pues, dos conceptos fundamentales en la creación joyceana: parálisis y epifanía. Este último se extenderá a toda la obra, como lo demuestra Theodore Spencer: “Podemos decir que Dubliners constituye una serie de epifanías que relatan momentos aparentemente triviales pero en realidad cruciales y reveladores de las vidas de diferentes personajes. A Portrait… puede ser considerado una suerte de epifanía, una manifestación del propio Joyce como adolescente; Ulysses, al tomar un día en la vida de un hombre común, describe a tal hombre, según la intención de Joyce, del modo más pleno y cabal de lo que haya sido descrito antes cualquier ser humano; es la epifanía de Leopold Bloom. […] Igualmente, Finnegans Wake puede mirarse como una vasta ampliación, que desde luego Joyce no podía concebir cuando adolescente, de la misma visión”.

¡Parnell ha muerto!

Aunque Joyce pretendió publicar tempranamente los relatos, pleitos editoriales pospusieron el proyecto hasta 1914. Gracias a ello pudo incluir “The Dead”, que es un cuento en el que revisa su relación con Irlanda, tan personal que tiene como fuente anecdótica algo que le ocurrió a su esposa, y reconocemos en la pareja de Gabriel y Greta a Nora y James. En su intento por tomar distancia de sus compatriotas va de la denuncia directa (un ustedes, los dublineses, son así) a un reconocerse como parte del paisaje. Las escrituras de Dubliners y A Portrait... terminaron por casi emparejarse. El arribo, en un caso (en ese viaje del ellos al nosotros), y el punto de partida, en el otro, fue él mismo.
A Portrait… abre con tres epifanías. La primera tiene que ver con el día en que muere el líder político Charles Stewart Parnell, y por lo mismo puede ser fechada: 6 de octubre de 1891. ¿Qué edad tiene Stephen? Diez años. Es estudiante del Colegio de Clongowes Wood, administrado por los jesuitas. Un chico abusador, Wells, lo arroja a una fosa; y como resultado de ello el jovencito se sentirá mal y terminará con fiebre en la enfermería. Nada dice a los curas de lo ocurrido, pues su padre le ha impuesto este precepto: nunca acusar a ninguno de sus compañeros, hiciese lo que hiciese. Es en la enfermería donde se entera de la muerte de Parnell.
Éste es otro leitmotiv de la obra. Hay un cuento de Dubliners, el de “Ivy Day in the Committee Room”, también ubicado el 6 de octubre, en una conmemoración de esa jornada conocida como el Día de la Hiedra. Y en Ulysses, en el capítulo del entierro de Paddy Dignam, Bloom y acompañantes se detienen frente a la tumba de Parnell, al que le llaman El Jefe, y le rinden tributo.
En un artículo publicado en Il Piccolo della Sera de Trieste el 16 de mayo de 1912, así describe Joyce la caída de Parnell: “Se enamoró locamente de una mujer casada, y cuando el marido de ésta, el capitán O’Shea, solicitó el divorcio, los ministros Gladstone y Morely se negaron terminantemente a promover medidas legislativas en favor de Irlanda en tanto el pecador siguiera siendo jefe del partido nacionalista. Parnell no apareció en las vistas para defenderse. Negó el derecho de un ministro a poner el veto en los asuntos políticos de Irlanda, y se negó a dimitir”.
Más: “Por orden de Gladstone, Parnell fue depuesto. De los 83 representantes que acaudillaba solamente ocho le permanecieron fieles. El alto y bajo clero se unió a sus adversarios para acabar con él. La prensa irlandesa vertió en Parnell y en la mujer que amaba las bilis de su envidia. Los ciudadanos de Castlecomer le arrojaron cal viva a los ojos. De condado en condado, de ciudad en ciudad, fue Parnell como un ‘ciervo acosado’, como una figura espectral con la marca de la muerte en la frente. Al cabo de un año moría de tristeza, a la edad de cuarenta y cinco años”.
Es entonces cuando Stephen escucha desde la enfermería un gemido de pena que se eleva desde la muchedumbre:
—¡Parnell! ¡Parnell! ¡Ha muerto!
La segunda epifanía ocurre ese mismo año, en diciembre, cuando Stephen asiste a su primera cena de Navidad. Los hermanos pequeños se van a dormir temprano. Se entabla un ríspido debate alrededor de Parnell. Una vecina muy persignada, Dante Riordan, celebra la actitud de los curas en contra de ese “pecador público”; el tío Charles y Simón Dedalus, el padre de Stephen, deploran lo que consideran una traición.
—¡Hijos de perra! —grita el señor Dedalus—. Cuando estuvo caído, se echaron sobre él como ratas de alcantarilla para traicionarle y arrancarle la carne a pedazos. ¡Miserables perros! ¡Y que lo parecen! ¡Por Cristo que lo parecen!
Educado por los jesuitas, el niño está en medio de todo esto y acaso no sabe aún dónde ubicarse. Y se sorprende por las reacciones de unos, los partidarios de Irlanda (su padre y el tío Charles), y la otra, Dante Riordan, defensora de los curas. A la vez, vuelve al día en que circuló en el colegio la noticia de la muerte de Parnell.
Este asunto político va más allá de ser una mera seña histórica. Joyce consideraba que la traición estaba en la raíz del modo de ser irlandés. Y ese linchamiento público conocido en su primera infancia fue a la vez una advertencia, una señal para huir de la isla tan pronto como pudiera. Stephen se siente un poco como Parnell y sabe que en Irlanda sus amigos (notoriamente Buck Mulligan en Ulysses) son a la vez sus enemigos. Tendrá que cuidarse de ellos y, para no vivir a la defensiva, alejarse.
No se detallarán aquí todas las epifanías del libro, pero al menos fíjense las tres primeras. La tercera tiene que ver con la crueldad y la injusticia que Stephen descubre en el colegio al ser reprendido por el prefecto de estudios (“¡Holgazán, haragán!”, lo acusa. Ha roto sus gafas y se le ha permitido en esos momentos no realizar los ejercicios de la clase. “Es una treta de estudiantes ya muy antigua esa”, lo acusa el prefecto.). A la vez, fuera del salón se practica cricket y los ruidos del juego (pic, pac poc, puc), puestos aquí y allá, le darán una resonancia peculiar al fragmento, un efecto musical ya utilizado en los relatos y que crecerá narrativamente en las siguientes novelas. Poc.

Novela de iniciación

Así arranca A Portrait of the Artist as a Young Man, que es, como el lector habrá advertido, una novela de iniciación o bildungsroman. Anthony Burgess (autor de un par de trabajos sobre el irlandés, Re-Joyce y A Shorter Finnegans Wake) considera que algo esencial del ejercicio novelístico es la transformación del protagonista, que haya un cambio notorio entre el personaje que inicia la historia y el que la termina, más allá del paso del tiempo y el obvio crecimiento natural.
En A Portrait… observamos cómo se conforma la personalidad del artista; como diría Ortega y Gasset, es él y su circunstancia: las vacaciones forzadas del colegio por la bancarrota paterna, las continuas mudanzas, la venturosa inscripción al Colegio Belvedere, la subasta en Cork de los bienes familiares, primeras becas y premios literarios, y cómo es atrapado por las devoradoras llamas de la lujuria: “Necesitaba pecar con otro ser de su misma naturaleza, forzar a otro ser a pecar con él, regocijarse con una mujer en el pecado”.
Los jesuitas tienen el antídoto: un retiro en honor de San Francisco Xavier, patrono del colegio. Y como figura acusadora está el padre Arnall, quien con sus virtudes oratorias hace sentir a los muchachos (a quienes se refiere todo el tiempo como “queridos hermanitos en Cristo”) como si hubieran estado una temporada en el mismísimo infierno.
En la cinta de 1977 de Joseph Strick que adapta A Portrait…, sir John Gielgud hace una magnífica interpretación del padre Arnall. El efecto de sus palabras es atemorizante para Stephen, quien luego de sus experiencias en el barrio de las prostitutas siente que está siendo juzgado. Lo que leemos de los sermones lleva a los lectores a pensar en aquello que se mueve al interior de Stephen, en el conflicto que se establece entre el deseo de la carne y la necesidad de pureza espiritual.
Las preguntas que el padre Arnall hace al auditorio parecen tener un único destinatario: “¿Por qué pecaste? ¿Por qué prestaste oídos a las tentaciones de los amigos? ¿Por qué te apartaste de las prácticas piadosas y de las buenas obras? ¿Por qué no evitaste las ocasiones de pecado? ¿Por qué no abandonaste aquella mala compañía? ¿Por qué no abandonaste aquella lasciva costumbre, aquel hábito impuro? ¿Por qué no seguiste los consejos de tu confesor? ¿Por qué, después de haber caído la primera vez, o la segunda, o la tercera, o la cuarta, o la centésima, por qué no te apartaste del mal camino y te volviste a Dios, que sólo esperaba tu arrepentimiento para absolverte de tus pecados?”
Esto podría calificarse como tortura espiritual. Y crea una suerte de suspenso: ¿cómo reaccionará Stephen ante ello? La puntilla viene cuando es llamado a la oficina del director y éste lo invita a seguir la vida religiosa. Entiéndase que en las circunstancias de Stephen, con una familia en caída libre y con un hijo mayor que ha logrado subsistir escolarmente gracias al apoyo de los jesuitas, esa propuesta solucionaría muchas cosas. La madre, por ejemplo, se ilusiona por la sola posibilidad de verlo vestido de sacerdote…
Narrativamente, y más allá de cómo concluye la novela, somos testigos de un proceso. En esas crisis el personaje define sus intereses. Rechaza los caminos que le marcan los jesuitas; y, si atendemos el manuscrito de Stephen Hero, también huye de los nacionalistas. Se resiste a servir a la Iglesia y a la patria. Pero las presiones son muchas. Dirá Stephen: “Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme”.
Se trata, pues, de un despojarse de las redes y la búsqueda de una problemática libertad. El capítulo final está escrito desde ahí; y las palabras, liberadas de esos yugos, exploran a su antojo. El artista ha encontrado su verdadera vocación y empieza a expresarse. En el aire fresco del cierre se percibe ya la energía que habrá de mover al Ulysses; quizá allí, en esas páginas, arranca la siguiente novela.

El vuelo

Aunque se intente evitar a Ellmann, hay que concluir con él. En su ensayo “El desarrollo de la imaginación” proporciona algunas claves de lectura. A Portrait…, resume, trata de la gestación de un alma. “Desde el principio el alma se encuentra rodeada de líquidos, orina, légamo, agua de mar, mareas, ‘gotas de agua —escribe Joyce al final del primer capítulo— cayendo suavemente sobre el rebosante cuenco de la frente’. La atmósfera de la lucha biológica es necesariamente oscura y melancólica hasta que el brillo de la vida es percibido.”
En el primer capítulo, sigo a Ellmann, “el alma fetal queda, durante unas páginas, individualizada sólo muy ligeramente, el organismo responde solamente a las impresiones sensoriales más primitivas, luego se forma el corazón y congrega sus afectos, el ser pugna por alcanzar una culminación no especificada, no entendida, se ve inundado de modos que no puede entender ni controlar, avanza silenciosamente hacia la diferenciación sexual”.
Más adelante, en el tercer capítulo, “la vergüenza permea todo el cuerpo de Stephen al evolucionar la conciencia; la naturaleza animal baja es puesta a un lado”. Luego, al final del capítulo cuarto, “el alma descubre el objetivo hacia el que misteriosamente había estado avanzando: el objetivo de la vida. Ya no tiene que seguir nadando puesto que ya puede salir al aire; la nueva metáfora es el vuelo”.
Y: “El último capítulo muestra el alma, completamente desarrollada, tomando fuerzas para el viaje hasta que al final está lista para partir. En las últimas páginas del libro, el diario de Stephen, el alma queda liberada de su confinamiento, su individualidad es completa, y el estilo cambia con una brutal brusquedad”.
Es, como señalé arriba, ya el estilo abierto, brutal, sí, con el que se escribirá Ulysses… y acaso también Finnegans Wake.
Algo asombroso de esa parte final de A Portrait… es que, además de que logramos atestiguar el proceso de formación del artista (al deshacerse de aquello que lo condicionaba como ciudadano y católico devoto), lo veremos en acción al crear, verso a verso, un primer poema, una villanela, a partir de una serie de estímulos casuales y recuerdos, como si fuera, así lo diría Pellicer, una inicial práctica de vuelo. En la traducción de Dámaso Alonso, este es el poema:

¿No estás cansada de ese ardiente afán,
tú, de ángeles caídos seducción?
No me evoques encantos que se van.

El corazón del hombre es un volcán
por tus ojos que dueños suyos son.
¿No estás cansada de ese ardiente afán?

Más que el fuego tus laudes altos van,
humo en el mar, desde uno a otro rincón.
No me evoques encantos que se van.


Nuestros gritos y layes cantarán
eucarísticamente la canción.
¿No estás cansada de ese ardiente afán?

Mientras las manos levantando están
el desbordante cáliz de pasión.
No me evoques encantos que se van.

Que aun, tuyos, a los ojos piedra imán,
mirar lánguido y forma plena son.
No me evoques encantos que se van.

Es como si hubiéramos visto primero un huevo en un nido, luego el cascarón que se rompe, el ave que surge torpe… y así, hasta el instante en que controla sus articulaciones y su canto, y logra enfrentarse al abismo. Así pasa con Stephen, quien en la última página de la novela sale a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de su espíritu la conciencia increada de su raza.

Enero 2017