Centenario del Ulises de James Joyce

Ulysses es una catástrofe memorable,

inmensa en su osadía, terrible en su desastre.

Virginia Woolf, The Common Reader

Muy temprano, el 2 de febrero de 1922 (cien años atrás), recibió James Joyce (1882-1941) el mejor regalo de cumpleaños: la copia número uno de su novela Ulises. La editora, la norteamericana Sylvia Beach, dueña de la librería Shakespeare and Company, ubicada en el número 12 de la Rue de l’Odéon, en París, había sido informada el día anterior por parte del impresor que en el expreso de Dijon, con arribo programado a las siete de la mañana, vendrían los dos primeros ejemplares de la novela. Debía contactar al revisor del tren para que le entregara el paquete. De la estación Sylvia Beach corrió a llevar a su autor (quien vivía en el número 71 de la Rue du Cardinal Lemoine, en un departamento prestado por Valery Larbaud) ese tomo de tapa azul con tipografía blanca (los colores de la bandera griega, como tributo homérico), un tabique de 732 páginas que pesaba, exactamente, un kilo con cincuenta gramos. De ahí se fue a la librería, donde dio un sitio de honor en el escaparate a la copia número dos… pero esto generó la idea, entre los curiosos, de que ya podía ser adquirida, por lo que se formó pronto una fila, y luego de dar algunas explicaciones prefirió poner a buen resguardo el ejemplar. Todo esto lo cuenta Sylvia Beach en sus memorias (Shakespeare and Company, Ediciones de Nuevo Arte Thor, Barcelona, s/f).
¿Cómo es que se dio en París esta conjunción de un autor irlandés ya con cierto renombre, una novela voluminosa en lengua ingles que estaba por ser concluida y a la vez ya era sometida a la censura, y una editora principiante norteamericana?
Llegó ahí James Joyce con su familia el 9 de julio de 1920 por consejo de Ezra Pound, quien aseguró al irlandés que París era en esos momentos el principal centro cultural de Europa e instalarse ahí ayudaría a la difusión de su obra. Había publicado, con muy buena recepción crítica, el libro de cuentos Dublineses (Dubliners, 1914), la novela Retrato del artista adolescente (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916) y la pieza teatral Exiliados (Exiles, 1918). De su siguiente proyecto, Ulises (Ulysses), aparecieron capítulos en las revistas The Egoist (Londres) y Little Review (Chicago), generando a la vez expectación y reacciones críticas y judiciales, por la crudeza de las situaciones descritas. Esto fue haciendo que la novela se convirtiera en algo esperado pero también impublicable, por lo menos en sus dos ámbitos naturales: Gran Bretaña y Estados Unidos. En el primer caso, tanto impresores como editores eran responsables ante la ley de lo que publicaran, y las sanciones eran severas; en el segundo, había una muy activa Sociedad para la Supresión del Vicio que vigilaba contenidos impresos y visuales. Ese contexto es explorado por Kevin Birmingham en un título reciente: The Most Dangerous Book: the Battle for James Joyce’s Ulysses (Head of Zeus, Londres, 2015).
Ante este panorama Sylvia Beach propuso a Joyce que la Shakespeare and Company, pequeña librería parisina de venta y préstamo de material en lengua inglesa, se encargara de editar Ulises. Joyce aceptó de inmediato la oferta.
Por intermedio de su amiga Adrienne Monnier, con una famosa librería (La Maison des Amis des Livres) justo enfrente de la Shakespeare and Company en la misma Rue de l’Odéon, Sylvia Beach se puso en contacto con el maestro impresor Maurice Darantiere, de Dijon. Cuenta ella: “Darantiere se mostró muy interesado en lo que yo le expliqué sobre la prohibición que había sufrido Ulysses en todos los países de habla inglesa. Le anuncié que tenía la intención de publicar esta obra en Francia y le pregunté si quería imprimirla. Al mismo tiempo le expuse mi situación financiera y le previne de que quizás no podría pagarle hasta que recibiera el dinero de las suscripciones, si es que éste llegaba alguna vez. Esas eran las condiciones en las que tenía que hacer el trabajo” (p. 58).
Darantiere estuvo de acuerdo. Joyce dijo que acaso una docena de libros sería suficiente, y sobrarían algunos. Sylvia Beach decidió imprimir mil: cien en papel holandés, firmados por el autor, con un precio de 350 francos; ciento cincuenta en papel de hilo a 250 francos, y los 750 restantes en papel ordinario a 150 francos. Así lo anunció en un folleto publicitario al arrancar la campaña de suscripciones.
Uno de los primeros en acudir al llamado fue André Gide. Ezra Pound consiguió la adhesión de W. B. Yeats. Ernest Hemingway apartó varios ejemplares… Al revisar la lista, la editora lamentó la ausencia de George Bernard Shaw, otro gran autor irlandés, y pensó en enviarle la hoja de suscripción.
—Nunca se suscribirá —aseguró Joyce.
—Sí lo hará —respondió Sylvia Beach.
—¿Qué apuestas?
Apostaron una caja de Voltiguers, unos puros pequeños de los que gustaba Joyce, contra un pañuelo de seda.
Al poco tiempo llegó la respuesta contundente de Bernard Shaw, que así arrancaba: “He leído algunos fragmentos del Ulysses publicados en forma de serial. Constituyen una asquerosa muestra de un momento repugnante de nuestra civilización, pero sin duda son reales; me gustaría rodear Dublín con una barrera de seguridad, y también a todos los hombres entre 15 y 30 años; obligarles a leer toda esa hedionda e indecente mofa y obscenidad mental” (pgs. 62-63).
Más adelante, en la carta, recordaba que en Irlanda suelen limpiar a los gatos frotando su hocico en su propia suciedad, y le parecía que ese era el sistema utilizado por Mr. Joyce con el ser humano… y aseguraba que ningún caballero irlandés, y mucho menos si era de edad madura, pagaría 150 francos por un libro como ése.
Así fue como Joyce ganó la apuesta.

Contrabando y traducción

Con ese destino editorial ya establecido, a Joyce le restaba terminar la novela. Escribía a mano, con lápices negros y de colores. Su esposa Nora se quejaba de que todo el día estaba en la cama haciendo garabatos. Luego había que tener a alguien que pasara los textos a máquina (una mecanógrafa sufrió un incidente doméstico con algunas páginas del capítulo “Circe”, que enojaron a su marido). Y mandar eso al impresor. Sylvia Beach dio la indicación de que se le proporcionaran al autor todas las pruebas de imprenta que deseara, y él no sólo marcaba erratas, sino que hacía incontables añadidos, de párrafos nuevos o incluso páginas. Según Sylvia Beach, “el propio Joyce llegó a decir que había escrito una tercera parte del Ulysses durante la corrección de las galeradas” (p. 70).
El esfuerzo trajo consecuencias en los ojos de Joyce y tuvo un ataque de iritis, que lo llevó a una clínica, en donde aliviaban su congestión ocular con sanguijuelas.
Dos meses antes de que apareciera la novela hubo una lectura pública, el miércoles 7 de diciembre de 1921, en la librería de Adrienne Monnier, con traducciones de Valery Larbaud y Jacques Benoit-Méchin y la versión en inglés a cargo de Jimmy Light. En el programa de mano se leía esto: “Advertimos al público que algunas de las páginas que se leerán son de una crudeza poco común y pueden legítimamente herir su sensibilidad”. Joyce se escondió en un rincón para escuchar todo, y al final fue llamado por Larbaud para recibir los aplausos.
El calendario avanza así hasta el 2 de febrero de 1922, el cumpleaños cuarenta de Joyce, cuando Sylvia Beach entrega a su autor la primera copia de la novela (como ya se dijo). Éste le escribirá por la tarde una nota de agradecimiento e improvisará unos versos, que así arrancan:

¿Quién es Sylvia? ¿cómo es ella
que todos los escritores la alaban?
Joven yankee y valiente es
llegó del oeste y ha conseguido
que todos los libros puedan publicarse. (p. 98)

Las dificultades no terminaron ahí, pues había que hacer los envíos. Joyce pidió que se empezara por los que iban a Irlanda, para anticiparse a los posibles bloqueos. Luego se supo que los ejemplares mandados a Estados Unidos eran retenidos en la aduana. Hemingway propuso que un amigo suyo de Chicago, conocido como Bernard B., los recibiera en Toronto, Canadá, y los pasara a pie, de uno en uno, escondidos en la ropa. Así se hizo. Cientos de ejemplares cruzaron la frontera con ese método. Se actuaba como si el cargamento fuera en verdad peligroso o dañino para la salud.
Hubo pronto una segunda edición, pagada por Harriet Shaw Weaver (mecenas de Joyce), de dos mil ejemplares. Una parte llegó por barco a Dover, donde quedó incautada; los libros fueron quemados en lo que se conocía como “la chimenea del Rey”. La novela se siguió reimprimiendo en Dijon, dada la demanda, dos, tres cuatro, cinco veces… En la séptima se rehízo la tipografía y se suprimieron erratas, aunque no todas.

Las leyes de la hospitalidad

Y a todo esto, ¿de qué trata Ulises? Hay dos fuentes personales. La primera es el encuentro accidental que tuvo Joyce en Dublín con Alfred H. Hunter, uno de los pocos judíos que había en la ciudad. Por esto llamaba la atención y además se sabía que su esposa le ponía los cuernos. Según Richard Ellmann (James Joyce, Anagrama, Barcelona, 1991, pp. 184-185), Hunter auxilió al joven Joyce cuando éste abordó a una mujer en St. Stephen’s Green sin percatarse que venía acompañada, por lo que se armó un altercado en el que Joyce recibió una tunda; Hunter lo ayudó a recuperarse y lo escoltó a su casa… como lo hará Leopold Bloom con Stephen Dedalus, aunque en ese caso parecen seguirse las “leyes de la hospitalidad” de las que hablaría más tarde Pierre Klossowsky (al llevar Bloom al joven artista a sus dominios, para que lo conociera su mujer), y es posible que se configure un triángulo.
En una carta a su hermano Stanislaus (desde Roma, escrita el 30 de septiembre de 1906), le informa: “Tengo en la cabeza un nuevo relato para Dublineses. Trata del señor Hunter” (Cartas escogidas, vol. I, Lumen, Barcelona, p. 222). El cuento se llamaría “Ulises”. La ecuación es esta: Hunter es Bloom, su esposa es Molly y Joyce es Dedalus, los protagonistas de la novela.
Y lo que se narra, finalmente, es cómo dos personas con intereses y edades distintos (los veinte años de Stephen, aprendiz de poeta, y los cuarenta de Leopold, vendedor de publicidad, uno intelectual y el otro un hombre común) se vuelven amigos a partir de una serie de coincidencias fortuitas. Esto hace un poco quijotesco todo, pues la trama es similar, en este punto, al Quijote cervantino, también la historia de una amistad entre el Caballero de la Triste Figura (alguien educado en las letras) y su escudero Sancho Panza (un ser rústico). O flaubertiano, además, pues ocurre algo similar (el raro encuentro de dos almas que se descubren afines) en Bouvard y Pécuchet, la novela inconclusa de Gustave Flaubert.
La otra fuente es la que le da una fecha exacta a la historia, pues se cuenta lo vivido en Dublín el 16 de junio de 1904 por un enorme reparto de personajes (algunos sacados de los relatos de Dublineses y de Retrato del artista adolescente). ¿Por qué justo ese día? La respuesta es simple: es cuando James Joyce y Nora Barnacle tuvieron su primera cita.
Hace Joyce una reconstrucción ficticia de esa jornada, y se sirve de mapas, periódicos, libros o folletos, o de consultas frecuentes por correo a quienes vivieron o aún vivían en la ciudad, una urbe que podría ser rehecha, en caso de desaparecer, decía Joyce, a partir de su libro.
Además, claro, sobrepone a esa ficción moderna los episodios de la Odisea de Homero, convirtiendo a Leopold Bloom en Ulises, a Molly en una Penélope infiel (quien disfruta ese día la compañía de su amante Blazes Boylan) y a Dedalus en Telémaco. Cuando la tía Josephine Murray tiene dificultades para seguir la trama, Joyce (en una carta del 12 de noviembre de 1922) la regaña: “¡Te dije que leyeras primero la Odisea!”… y para ganar tiempo le recomienda no el libro original, sino Las aventuras de Ulises, de Charles Lamb (Cartas escogidas, vol. II, Lumen, Barcelona, 1982, p. 130), y que luego vuelva a su novela.
Por si fuera poco, acude Joyce a todos los recursos disponibles en la narrativa de su tiempo (como plasmar el desarrollo de la prosa inglesa, en un capítulo, desde su condición embrionaria hasta su madurez) e innova al presentar el flujo de conciencia o monólogo interior, en realidad (como él mismo lo informó) tomado de una novela francesa del siglo XIX: Han cortado los laureles (Les lauriers sont coupés, 1887), de Edouard Dujardin. Esta técnica es llevada a sus extremos en los capítulos 3 (con Dedalus caminando por la Bahía de Dublín) y 18 (en el gran final, el cierre maestro, con Molly en la duermevela).
Decía Joyce: “He metido tantos enigmas y rompecabezas que va a mantener ocupados a los profesores durante siglos discutiendo qué es lo que quise realmente decir; y no hay otro modo de asegurarse la inmortalidad” (Richard Ellmann, p. 580).

Pécuchet y el método mítico

Todo esto parecía demasiado en 1922, y aún suena excesivo cien años más tarde. La recepción crítica fue numerosa, y no siempre positiva. Se sabe, por ejemplo, que la novela no fue del agrado de Virginia Woolf, quien no obstante intentó pocos años más tarde algo similar, pues La señora Dalloway (Mrs. Dalloway, 1925) concentra también en un día (en Londres, en su caso) los destinos de varios personajes (que no van al retrete ni se masturban, como ocurre en Joyce).
Destacan las lecturas de Ezra Pound, que acompañó a Joyce en sus exploraciones hasta toparse con Finnegans Wake (1939), y de T. S. Eliot, quien ese mismo año (en diciembre) publicaría su gran poema La tierra baldía (The Waste Land).
A lo largo de 1922 Pound dedicó al Ulises dos textos amplios: uno en su columna Carta desde París (en la revista norteamericana The Dial, en el número de mayo) y el otro fue un ensayo escrito en francés que tituló “James Joyce y Pécuchet” (Mercure de France, 1 de junio de 1922), y que el mismo Pound consideró como “la primera critica francesa seria sobre el Sr. Joyce”. Estos y otros materiales de Pound pueden ser consultados en Sobre Joyce (edición y comentarios de Forrest Read, Barral Editores, Barcelona, 1971).
En ambos casos, su punto de partida es Gustave Flaubert, cuyo centenario de nacimiento acababa de ser celebrado en Francia en diciembre de 1921. Explica Pound en el primer ensayo: “Joyce ha tomado el arte de escribir allí donde lo dejó Flaubert. En Dublineses y Retrato aún no había superado los Tres cuentos o la Educación sentimental; en Ulises ha superado un proceso que se inició con Bouvard y Pécuchet; lo ha llevado a un grado más eficaz y más compacto; se ha tragado toda la Tentación de San Antonio, útil para ser comparada con un solo episodio del Ulises” (pgs. 276-277).
Y sobre lo mismo dirá en el segundo ensayo que como “enciclopedia en farsa” Bouvard y Pécuchet inaugura una forma nueva; cree Pound que los grandes escritores, incluido Joyce en Dublineses y Retrato del artista adolescente, han explotado a Flaubert en vez de desarrollar su arte… hasta el Ulises.
Cito: “En Bovary hay páginas incomparables, en Bouvard y Pécuchet párrafos incomparablemente condensados […]. Hay páginas de Flaubert que exponen su tema tan rápidamente como las páginas de Joyce, pero Joyce ha completado el gran invento de la idiotez. En un solo capítulo ha descargado todos los clichés de la lengua inglesa, como un diluvio ininterrumpido. En otro capítulo encierra toda la historia de la expresión verbal inglesa, desde los primeros versos alterados (en el capítulo del hospital donde se espera el parto de la Sra. Purefoy). En otro tenemos los ‘gorros’ del Freeman’s Journal desde 1760, es decir la historia del periodismo; y hace todo esto sin interrumpir el flujo del libro” (p. 292).
Y sentencia: “Ulises no es un libro que será admirado por todo el mundo, y no todo el mundo admira Bouvard y Pécuchet, pero es un libro que todo escritor serio tiene necesidad de leer, que se verá obligado a leer, con el fin de tener una idea clara de la meta de nuestro arte dentro de nuestro oficio de escritores” (p. 296).
El ensayo de T. S. Eliot es de aparición tardía; “Ulises, orden y mito” se publicó en The Dial en noviembre de 1923. Ahí el poeta considera como esencial la relación con la Odisea, algo Pound había en cierta forma desdeñado (al considerarlo “un asunto de cocina, que no restringe la acción”). Para Eliot, en cambio, “equivale a la importancia de un gran descubrimiento científico”. Explica: “Nadie más ha construido una novela sobre tales cimientos: nunca antes había sido necesario. […] Al valerse del mito, con el manejo continuo de un paralelismo entre lo contemporáneo y lo antiguo, Joyce adoptó un método que otros deberían asumir. […] Se trata simplemente de una forma de controlar, de ordenar, de darle forma y significado al enorme escenario de futilidad y de anarquía que constituye la historia contemporánea. […] En vez del método narrativo, hoy podemos acudir al método mítico” (cito de un dossier dedicado a Joyce de la revista Casa del Tiempo, UAM, México, junio de 2006, p. 59, disponible en consulta digital).
Cuando a mediados de 1922 Harriet Shaw Weaver le preguntó a Joyce qué pensaba escribir ahora que había terminado el Ulises (Richard Ellmann, p. 597), él respondió:
—Creo que escribiré una historia del mundo.
Ya tenía un bosquejo mental de lo que se llamó provisionalmente Work in Progress y que se publicó, diecisiete años más tarde, como Finnegans Wake.

Febrero 2022

En el centenario de Retrato del artista adolescente

Richard Ellmann, el gran biógrafo de James Joyce (1882-1941), confirma la fecha: la primera edición mundial de A Portrait of the Artist as a Young Man fue publicada en los Estados Unidos por W. B. Huebsch con fecha del 29 de diciembre de 1916. Poco antes, ese mismo mes, apareció además la primera edición estadunidense (o nortearmoricana, como diría el irlandés) de Dubliners. Así, Joyce cerró el año con la convicción de que en 1916 había tenido muy buena suerte.
Y era cierto, las cosas empezaban a mejorar. Mucho de ello se lograba gracias a los oficios de Ezra Pound, que lo puso en contacto con Huebsch y con muchas otras personas. También, por ejemplo, con Harriet Shaw Weaver, editora en Londres de The Egoist, revista en la que se publicó la novela en forma seriada entre 1914 y 1915.
Antes que fatigar a los lectores con datos y fechas (que encontrarán concentrados en el volumen biográfico de Ellmann), habría que intentar cifrar el movimiento espiritual que se percibe en las obras iniciales de Joyce, en el camino hacia los libros mayores. Aunque el término “evolución” no suele aplicar en las artes, en su escritura siempre hay avances. Va de lo simple a lo complejo, de los relatos tersos de Dubliners al gran caos de Finnegans Wake, con sus estaciones intermedias, que son A Portrait… y Ulysses, en las que Stephen Dedalus es protagonista. Por ello, en esta escalada narrativa lo mejor para leerlo (“para leerlo mejor”, diría el lobo) es seguir puntualmente su recorrido.
Habría que detenerse, primero, en 1904 (“año vórtice, año centrífugo”, lo llama el crítico español Mario Domínguez Parra en el prólogo a los Escritos breves —Ediciones Escalera, Madrid, 2012—), que es cuando Joyce conoce a Nora Barnacle y abandona la patria, entre otros sucedidos. Publica entonces los primeros relatos que formarán parte de lo que será Dubliners, algunos bajo el seudónimo de Stephen Dedalus; y escribe en un cuaderno escolar de su hermana Mabel el ensayo “A Portrait of the Artist”. Lo ofrece a la revista Dana, y con razón (pensaría uno ahora, al leerlo) se lo devuelven. Es el germen de la novela, que habría de terminar más de diez años después, en ese bosquejo una concentración algo confusa (abigarrada, oscura) del personaje en que se estaba convirtiendo.
Habla de sí mismo en tercera persona. Cuenta ahí, por ejemplo: “Una noche, al comienzo de la primavera, encontrándose al pie de la escalera de la biblioteca, dijo a su amigo: ‘He abandonado la Iglesia’. Y mientras regresaban a casa a través de las calles codo con codo, le contó, en palabras que parecían eco de su separación, cómo la había abandonado por las puertas de Asís”.
También: “Como un alquimista se aplicó en su obra, uniendo los misteriosos elementos, separando lo sutil de lo burdo. Para el artista, los ritmos de la frase y el punto, los símbolos de la palabra y la alusión, eran cuestiones supremas”.
Es significativo que en ese breve ensayo se mencione el aislamiento como condición para el artista; y al final a éste se le describa “en medio de la parálisis general de una sociedad demente”. La palabra “parálisis”, o esa percepción de una comunidad inmovilizada e inmovilizadora, define los cuentos de Dubliners y acaso también definirá la misma novela aún en germen.
El hermano de Joyce, Stanislaus, apunta el 2 de febrero en su diario que Jim ha decidido convertir su ensayo en una novela, “y habiendo tomado esa decisión, está tan feliz, según dice, de que fuera rechazado”. Más: “Jim va a empezar su novela, como empieza normalmente cualquier cosa, medio enfadado, mostrando que al escribir sobre sí mismo tiene un tema de más interés que su discusión sin objetivo”.

Parálisis y epifanía

El ensayo se transforma en novela… y cambia también de título. De 1904 a 1906 se llamará Stephen Hero, y Joyce llegará en ese lapso a unas 900 cuartillas. Se dice que la insatisfacción del escritor por esa versión, que calificaba de trabajo escolar, llevó a una parte del manuscrito a ser destruido por el fuego. Theodore Spencer, editor de Stephen Hero (1944), precisa que se perdieron (en esa quema o en otras circunstancias) las primeras 518 páginas, y quedaron a salvo 383… A salvo, mas no tomadas en cuenta; Joyce prefirió empezar de cero y es ahí donde retoma el título del ensayo de 1904, con el complemento de “as a Young Man”.
Como Joyce y Dedalus son prácticamente uno mismo (aunque siempre hay que distinguir entre el personaje y el autor, tanto en este caso como en el del Marcel de En busca del tiempo perdido y el escritor que lo reinventa, parecidos mas no idénticos), Stephen Hero enriquece algunos puntos de la formación del artista. Si en la novela terminada se detalla el intento de los jesuitas por hacer del joven uno de ellos (al atender el llamado de Dios), en ese borrador participan de una actitud similar los nacionalistas, que buscan entusiasmar a Dedalus con las leyendas de la antigua Irlanda e incluso convencerlo de que, ya que se perfila para ser escritor, lo sea no en inglés sino en gaélico. Huye de ellos con la misma convicción con la que se separa de la Iglesia. En esas conversiones tendrá un valor especial su encuentro con el dramaturgo noruego Henrik Ibsen…
Spencer nos pide atender un pasaje de Stephen Hero, aquel que arranca de este modo en la página 227 de la edición de Sur (traducción de Roberto Bixio, 1960): “Un atardecer, un atardecer neblinoso, marchaba por Eccles’St. con todos estos pensamientos danzando en su cerebro la danza del desasosiego…” Se reconocerá la calle Eccles, en donde estarán domiciliados los Bloom en Ulysses. Llama la atención de Stephen una pareja: “Una joven estaba en las gradas de una de esas casas de ladrillos pardos que parecen la propia encarnación de la parálisis irlandesa. Un hombre joven se recostaba sobre las herrumbradas rejas de la verja”. (Asoma, de nuevo, la palabra parálisis.) Y escucha fragmentos de su coloquio. Ella dice:
—Oh, sí… Estaba… en la… ca… pi… lla…
Y él:
—Yo… Yo…
—Oh… pero usted es… muy… ma… lig… no…
Y: “Esta trivialidad le hizo pensar en recoger muchos momentos semejantes en un libro de epifanías. Por epifanía entendía una súbita manifestación espiritual, ya fuere en la vulgaridad de la alocución o del gesto, ya fuere en una faz memorable del mismo espíritu. Creía que el hombre de letras debía dejar registradas tales epifanías con sumo cuidado, dado que son los momentos más delicados y evanescentes”.
Dirá, enseguida, a su amigo Cranly: “Imagina que los vistazos que lance al reloj sean tanteos de un ojo espiritual que procura ajustar su visión a un foco exacto. Apenas se produce ese ajuste, tiene lugar la epifanía del objeto. Y precisamente en tal epifanía hallo la tercera, la suprema cualidad de la belleza”.
Recuérdese que para Santo Tomás los tres requisitos esenciales de la belleza son integridad, simetría e irradiación.
Tenemos aquí, pues, dos conceptos fundamentales en la creación joyceana: parálisis y epifanía. Este último se extenderá a toda la obra, como lo demuestra Theodore Spencer: “Podemos decir que Dubliners constituye una serie de epifanías que relatan momentos aparentemente triviales pero en realidad cruciales y reveladores de las vidas de diferentes personajes. A Portrait… puede ser considerado una suerte de epifanía, una manifestación del propio Joyce como adolescente; Ulysses, al tomar un día en la vida de un hombre común, describe a tal hombre, según la intención de Joyce, del modo más pleno y cabal de lo que haya sido descrito antes cualquier ser humano; es la epifanía de Leopold Bloom. […] Igualmente, Finnegans Wake puede mirarse como una vasta ampliación, que desde luego Joyce no podía concebir cuando adolescente, de la misma visión”.

¡Parnell ha muerto!

Aunque Joyce pretendió publicar tempranamente los relatos, pleitos editoriales pospusieron el proyecto hasta 1914. Gracias a ello pudo incluir “The Dead”, que es un cuento en el que revisa su relación con Irlanda, tan personal que tiene como fuente anecdótica algo que le ocurrió a su esposa, y reconocemos en la pareja de Gabriel y Greta a Nora y James. En su intento por tomar distancia de sus compatriotas va de la denuncia directa (un ustedes, los dublineses, son así) a un reconocerse como parte del paisaje. Las escrituras de Dubliners y A Portrait... terminaron por casi emparejarse. El arribo, en un caso (en ese viaje del ellos al nosotros), y el punto de partida, en el otro, fue él mismo.
A Portrait… abre con tres epifanías. La primera tiene que ver con el día en que muere el líder político Charles Stewart Parnell, y por lo mismo puede ser fechada: 6 de octubre de 1891. ¿Qué edad tiene Stephen? Diez años. Es estudiante del Colegio de Clongowes Wood, administrado por los jesuitas. Un chico abusador, Wells, lo arroja a una fosa; y como resultado de ello el jovencito se sentirá mal y terminará con fiebre en la enfermería. Nada dice a los curas de lo ocurrido, pues su padre le ha impuesto este precepto: nunca acusar a ninguno de sus compañeros, hiciese lo que hiciese. Es en la enfermería donde se entera de la muerte de Parnell.
Éste es otro leitmotiv de la obra. Hay un cuento de Dubliners, el de “Ivy Day in the Committee Room”, también ubicado el 6 de octubre, en una conmemoración de esa jornada conocida como el Día de la Hiedra. Y en Ulysses, en el capítulo del entierro de Paddy Dignam, Bloom y acompañantes se detienen frente a la tumba de Parnell, al que le llaman El Jefe, y le rinden tributo.
En un artículo publicado en Il Piccolo della Sera de Trieste el 16 de mayo de 1912, así describe Joyce la caída de Parnell: “Se enamoró locamente de una mujer casada, y cuando el marido de ésta, el capitán O’Shea, solicitó el divorcio, los ministros Gladstone y Morely se negaron terminantemente a promover medidas legislativas en favor de Irlanda en tanto el pecador siguiera siendo jefe del partido nacionalista. Parnell no apareció en las vistas para defenderse. Negó el derecho de un ministro a poner el veto en los asuntos políticos de Irlanda, y se negó a dimitir”.
Más: “Por orden de Gladstone, Parnell fue depuesto. De los 83 representantes que acaudillaba solamente ocho le permanecieron fieles. El alto y bajo clero se unió a sus adversarios para acabar con él. La prensa irlandesa vertió en Parnell y en la mujer que amaba las bilis de su envidia. Los ciudadanos de Castlecomer le arrojaron cal viva a los ojos. De condado en condado, de ciudad en ciudad, fue Parnell como un ‘ciervo acosado’, como una figura espectral con la marca de la muerte en la frente. Al cabo de un año moría de tristeza, a la edad de cuarenta y cinco años”.
Es entonces cuando Stephen escucha desde la enfermería un gemido de pena que se eleva desde la muchedumbre:
—¡Parnell! ¡Parnell! ¡Ha muerto!
La segunda epifanía ocurre ese mismo año, en diciembre, cuando Stephen asiste a su primera cena de Navidad. Los hermanos pequeños se van a dormir temprano. Se entabla un ríspido debate alrededor de Parnell. Una vecina muy persignada, Dante Riordan, celebra la actitud de los curas en contra de ese “pecador público”; el tío Charles y Simón Dedalus, el padre de Stephen, deploran lo que consideran una traición.
—¡Hijos de perra! —grita el señor Dedalus—. Cuando estuvo caído, se echaron sobre él como ratas de alcantarilla para traicionarle y arrancarle la carne a pedazos. ¡Miserables perros! ¡Y que lo parecen! ¡Por Cristo que lo parecen!
Educado por los jesuitas, el niño está en medio de todo esto y acaso no sabe aún dónde ubicarse. Y se sorprende por las reacciones de unos, los partidarios de Irlanda (su padre y el tío Charles), y la otra, Dante Riordan, defensora de los curas. A la vez, vuelve al día en que circuló en el colegio la noticia de la muerte de Parnell.
Este asunto político va más allá de ser una mera seña histórica. Joyce consideraba que la traición estaba en la raíz del modo de ser irlandés. Y ese linchamiento público conocido en su primera infancia fue a la vez una advertencia, una señal para huir de la isla tan pronto como pudiera. Stephen se siente un poco como Parnell y sabe que en Irlanda sus amigos (notoriamente Buck Mulligan en Ulysses) son a la vez sus enemigos. Tendrá que cuidarse de ellos y, para no vivir a la defensiva, alejarse.
No se detallarán aquí todas las epifanías del libro, pero al menos fíjense las tres primeras. La tercera tiene que ver con la crueldad y la injusticia que Stephen descubre en el colegio al ser reprendido por el prefecto de estudios (“¡Holgazán, haragán!”, lo acusa. Ha roto sus gafas y se le ha permitido en esos momentos no realizar los ejercicios de la clase. “Es una treta de estudiantes ya muy antigua esa”, lo acusa el prefecto.). A la vez, fuera del salón se practica cricket y los ruidos del juego (pic, pac poc, puc), puestos aquí y allá, le darán una resonancia peculiar al fragmento, un efecto musical ya utilizado en los relatos y que crecerá narrativamente en las siguientes novelas. Poc.

Novela de iniciación

Así arranca A Portrait of the Artist as a Young Man, que es, como el lector habrá advertido, una novela de iniciación o bildungsroman. Anthony Burgess (autor de un par de trabajos sobre el irlandés, Re-Joyce y A Shorter Finnegans Wake) considera que algo esencial del ejercicio novelístico es la transformación del protagonista, que haya un cambio notorio entre el personaje que inicia la historia y el que la termina, más allá del paso del tiempo y el obvio crecimiento natural.
En A Portrait… observamos cómo se conforma la personalidad del artista; como diría Ortega y Gasset, es él y su circunstancia: las vacaciones forzadas del colegio por la bancarrota paterna, las continuas mudanzas, la venturosa inscripción al Colegio Belvedere, la subasta en Cork de los bienes familiares, primeras becas y premios literarios, y cómo es atrapado por las devoradoras llamas de la lujuria: “Necesitaba pecar con otro ser de su misma naturaleza, forzar a otro ser a pecar con él, regocijarse con una mujer en el pecado”.
Los jesuitas tienen el antídoto: un retiro en honor de San Francisco Xavier, patrono del colegio. Y como figura acusadora está el padre Arnall, quien con sus virtudes oratorias hace sentir a los muchachos (a quienes se refiere todo el tiempo como “queridos hermanitos en Cristo”) como si hubieran estado una temporada en el mismísimo infierno.
En la cinta de 1977 de Joseph Strick que adapta A Portrait…, sir John Gielgud hace una magnífica interpretación del padre Arnall. El efecto de sus palabras es atemorizante para Stephen, quien luego de sus experiencias en el barrio de las prostitutas siente que está siendo juzgado. Lo que leemos de los sermones lleva a los lectores a pensar en aquello que se mueve al interior de Stephen, en el conflicto que se establece entre el deseo de la carne y la necesidad de pureza espiritual.
Las preguntas que el padre Arnall hace al auditorio parecen tener un único destinatario: “¿Por qué pecaste? ¿Por qué prestaste oídos a las tentaciones de los amigos? ¿Por qué te apartaste de las prácticas piadosas y de las buenas obras? ¿Por qué no evitaste las ocasiones de pecado? ¿Por qué no abandonaste aquella mala compañía? ¿Por qué no abandonaste aquella lasciva costumbre, aquel hábito impuro? ¿Por qué no seguiste los consejos de tu confesor? ¿Por qué, después de haber caído la primera vez, o la segunda, o la tercera, o la cuarta, o la centésima, por qué no te apartaste del mal camino y te volviste a Dios, que sólo esperaba tu arrepentimiento para absolverte de tus pecados?”
Esto podría calificarse como tortura espiritual. Y crea una suerte de suspenso: ¿cómo reaccionará Stephen ante ello? La puntilla viene cuando es llamado a la oficina del director y éste lo invita a seguir la vida religiosa. Entiéndase que en las circunstancias de Stephen, con una familia en caída libre y con un hijo mayor que ha logrado subsistir escolarmente gracias al apoyo de los jesuitas, esa propuesta solucionaría muchas cosas. La madre, por ejemplo, se ilusiona por la sola posibilidad de verlo vestido de sacerdote…
Narrativamente, y más allá de cómo concluye la novela, somos testigos de un proceso. En esas crisis el personaje define sus intereses. Rechaza los caminos que le marcan los jesuitas; y, si atendemos el manuscrito de Stephen Hero, también huye de los nacionalistas. Se resiste a servir a la Iglesia y a la patria. Pero las presiones son muchas. Dirá Stephen: “Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme”.
Se trata, pues, de un despojarse de las redes y la búsqueda de una problemática libertad. El capítulo final está escrito desde ahí; y las palabras, liberadas de esos yugos, exploran a su antojo. El artista ha encontrado su verdadera vocación y empieza a expresarse. En el aire fresco del cierre se percibe ya la energía que habrá de mover al Ulysses; quizá allí, en esas páginas, arranca la siguiente novela.

El vuelo

Aunque se intente evitar a Ellmann, hay que concluir con él. En su ensayo “El desarrollo de la imaginación” proporciona algunas claves de lectura. A Portrait…, resume, trata de la gestación de un alma. “Desde el principio el alma se encuentra rodeada de líquidos, orina, légamo, agua de mar, mareas, ‘gotas de agua —escribe Joyce al final del primer capítulo— cayendo suavemente sobre el rebosante cuenco de la frente’. La atmósfera de la lucha biológica es necesariamente oscura y melancólica hasta que el brillo de la vida es percibido.”
En el primer capítulo, sigo a Ellmann, “el alma fetal queda, durante unas páginas, individualizada sólo muy ligeramente, el organismo responde solamente a las impresiones sensoriales más primitivas, luego se forma el corazón y congrega sus afectos, el ser pugna por alcanzar una culminación no especificada, no entendida, se ve inundado de modos que no puede entender ni controlar, avanza silenciosamente hacia la diferenciación sexual”.
Más adelante, en el tercer capítulo, “la vergüenza permea todo el cuerpo de Stephen al evolucionar la conciencia; la naturaleza animal baja es puesta a un lado”. Luego, al final del capítulo cuarto, “el alma descubre el objetivo hacia el que misteriosamente había estado avanzando: el objetivo de la vida. Ya no tiene que seguir nadando puesto que ya puede salir al aire; la nueva metáfora es el vuelo”.
Y: “El último capítulo muestra el alma, completamente desarrollada, tomando fuerzas para el viaje hasta que al final está lista para partir. En las últimas páginas del libro, el diario de Stephen, el alma queda liberada de su confinamiento, su individualidad es completa, y el estilo cambia con una brutal brusquedad”.
Es, como señalé arriba, ya el estilo abierto, brutal, sí, con el que se escribirá Ulysses… y acaso también Finnegans Wake.
Algo asombroso de esa parte final de A Portrait… es que, además de que logramos atestiguar el proceso de formación del artista (al deshacerse de aquello que lo condicionaba como ciudadano y católico devoto), lo veremos en acción al crear, verso a verso, un primer poema, una villanela, a partir de una serie de estímulos casuales y recuerdos, como si fuera, así lo diría Pellicer, una inicial práctica de vuelo. En la traducción de Dámaso Alonso, este es el poema:

¿No estás cansada de ese ardiente afán,
tú, de ángeles caídos seducción?
No me evoques encantos que se van.

El corazón del hombre es un volcán
por tus ojos que dueños suyos son.
¿No estás cansada de ese ardiente afán?

Más que el fuego tus laudes altos van,
humo en el mar, desde uno a otro rincón.
No me evoques encantos que se van.


Nuestros gritos y layes cantarán
eucarísticamente la canción.
¿No estás cansada de ese ardiente afán?

Mientras las manos levantando están
el desbordante cáliz de pasión.
No me evoques encantos que se van.

Que aun, tuyos, a los ojos piedra imán,
mirar lánguido y forma plena son.
No me evoques encantos que se van.

Es como si hubiéramos visto primero un huevo en un nido, luego el cascarón que se rompe, el ave que surge torpe… y así, hasta el instante en que controla sus articulaciones y su canto, y logra enfrentarse al abismo. Así pasa con Stephen, quien en la última página de la novela sale a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de su espíritu la conciencia increada de su raza.

Enero 2017

La parálisis y el vuelo

La percepción de que algo en la atmósfera irlandesa (acaso esa doble servidumbre a la corona británica y la iglesia católica) provoca en los habitantes de la isla una aguda parálisis, es común en las primeras obras narrativas de James Joyce. En el relato “Eveline”, de Dublineses (1914), por ejemplo, ante una oferta de matrimonio la protagonista se enfrenta a la posibilidad de abandonar la isla y asume esto como una salvación… Pero en el muelle de North Wall, antes de abordar con su prometido el buque nocturno que los llevaría a Liverpool —escala inicial de un largo viaje hacia Buenos Aires—, Eveline se detiene cuando una náusea estremece su cuerpo y todos los mares del mundo se agitan en su corazón. “Él la conducía hacia ellos: él la iba a ahogar”, piensa la muchacha, que se aferra a la barandilla de hierro, y ante el asombro del novio se queda paralizada como un animal desvalido; y al alejarse Frank en el buque, leemos, sus ojos “no tuvieron para él signo de amor o de adiós o de reconocimiento”, en un vacío profundo, como si en efecto Eveline se hubiera transformado en una estatua, un ser impedido para la movilidad.
Se vuelve a la estación de North Wall en el arranque del cuento “Una pequeña nube”: recuerda el protagonista Little Chandler que ocho años atrás despidió ahí a su amigo Ignatius Gallaher, de visita ahora en la ciudad. Por su aire desenvuelto, el traje tweed bien cortado y el aplomo de su acento, para Little Chandler es claro que Gallaher “lo había conseguido”, ¿conseguir qué? Salió de la isla y logró colocarse en Londres como una brillante figura de la prensa, mientras que Little Chandler, con una pequeñez infinita que va más (o menos) allá de su estatura y de su alias, ha abandonado sus sueños de literato y se desempeña como escribano en una oficina pública, como una especie de Bartleby dublinés. La cita en que se reencuentran los amigos pone en evidencia los contrastes, y perfila una conclusión: “No había la menor duda: si quieres triunfar has de irte. En Dublín no hay nada que hacer”. Considera Little Chandler que a sus treinta y dos años todavía tiene tiempo de replantear su vida mas por la noche, cuando vuelve a casa luego del encuentro con Gallaher, vuelve también a ser consciente de sus ataduras: apenas llega, la mujer deposita en sus brazos a un bebé para salir ella a comprar un cuarto de té y dos libras de azúcar que hacen falta para la cena. Así, paralizado, se encuentra con un volumen de poemas de Byron, que toma con dificultad de una mesita, cuidándose de no molestar al bebé, e intenta leer; planea aun retomar el impulso escritural de su juventud, pero cuando medita en estos asuntos de pronto el niño llora y él no sabe cómo callarlo. Regresa la esposa asustada, le arrebata al niño para consolarlo diciéndole: “¡No pasa nada, mi vida”. En efecto, nada pasa; ante este espectáculo Little Chandler, diminuto al final del cuento, siente que sus mejillas se cubren de vergüenza y rehúye la luz de la lamparilla. Sabemos que volverá irremediablemente a su oscuridad de todos los días.
En este par de relatos el autor exorciza sus fantasmas. Se pregunta el lector de Dublineses: ¿Qué habría pasado si Nora Barnacle hubiera reaccionado como Eveline cuando Joyce le propuso escapar con él hacia el Continente?, ¿o qué habría sido de la pareja si hubieran continuado su noviazgo sin salir de la isla?, ¿el letargo irlandés los habría hecho presas?
La lucha por no sucumbir a esa parálisis es lo que da un carácter heroico a Stephen Dedalus, alter ego de Joyce, y ello se presenta quizá de modo más explícito en lo que ha quedado de Stephen el héroe (1944), el primer borrador de Retrato del artista adolescente (1916), a partir de un dictum que recibe el hermano menor, Maurice (al que identificamos como Stanislaus), en el capítulo XVI: “El aislamiento es el primer principio de la economía artística”.
La ruptura inicial de ese ente que forman Joyce y Dedalus es imaginaria, y se da a partir de la lectura. Se dice que cuando iba en el primer año de la universidad Stephen sufrió la influencia más duradera de su vida al encontrarse, por medio de traducciones difícilmente obtenidas, con el espíritu del dramaturgo noruego Henrik Ibsen, e “instantáneamente comprendió ese espíritu”, lo que configuró una epifanía, ya que “las mentes del viejo poeta noruego y del perturbado joven celta se reunieron en un momento de radiante simultaneidad”. A tal punto lo sorprendió Ibsen, por su profunda aprobación de sí mismo, su altanera valentía desilusionada, su menuda y voluntariosa energía, dice, que empezó a estudiar danés. Esta temprana especialización en Ibsen lo aísla, y se vuelve una misteriosa novedad en el entorno intelectual y familiar en que Dedalus se mueve. Cuando la madre le pregunta por Ibsen, él cree que lo hace para saber si es uno de esos autores “peligrosos” que dicen en la ciudad que frecuenta; el diálogo cierra con una disertación de Stephen sobre el arte y la vida: “El arte no es una escapatoria de la vida. El arte, al contrario, es la misma expresión central de la vida. Un artista no es un tío que cuelga un paraíso mecánico delante del público. Eso lo hace el cura. El artista afirma la plenitud de su propia vida y crea… ¿Entiendes?”
Por su hijo la señora Dedalus lee, pues a Ibsen; encuentra que la Nora de Casa de muñecas es un personaje encantador, pero su obra preferida es El pato salvaje…
—¿Crees que es inmoral? —pregunta Stephen.
—Claro, ya sabes, Stephen, trata temas… de los que yo entiendo muy poco… unos temas…
—¿Unos temas que crees que no se debería hablar nunca de ellos?
—Bueno, esa es la opinión de los viejos pero no sé si tenían razón. No sé si es bueno para la gente estar en una ignorancia completa.
—Entonces, ¿por qué no tratarlos abiertamente?
—Creo que le podría hacer daño a cierta gente… gente poco instruida, desequilibrada. La naturaleza de cada cual es muy diferente. Tú quizás…
—Ah, no te preocupes de mí… ¿Crees que estas obras no sirven para que las lea la gente?
—No, creo que son unas obras magníficas, realmente.
—¿Y no inmorales?
—Creo que Ibsen… tiene un conocimiento extraordinario de la naturaleza humana… Y creo que la naturaleza humana a veces es una cosa extraordinaria —dice entre balbuceos la señora Dedalus.
Si con su madre avanza Stephen en acercarla un poco a Ibsen, con su padre fracasa del todo. Con el rector de la Universidad conversa también sobre el escritor noruego; el jesuita en principio descalifica a Ibsen por lo que se dice de él en la prensa, mas confiesa no haberlo leído nunca; promete entonces Stephen prestarle algunas de sus obras. “Ya verá”, le dice, “que es un gran poeta y un gran artista.”
Ibsen es, quizá, el primer exilio; el segundo es la pérdida de la fe. Maldice Stephen la farsa del catolicismo de Irlanda; entiende que vive en una isla “cuyos habitantes confían a otros sus voluntades y sus mentes para poder asegurarse una vida de parálisis espiritual; una isla en que todo el poder y las riquezas están al cuidado de aquellos cuyo reino no es de este mundo; una isla en que César confiesa a Cristo y Cristo confiesa a César al mismo tiempo, para engordar juntos a costa de una famélica plebe”.
Con Ibsen y sin Dios, en el amor tampoco encontrará Stephen asidero alguno; y su actitud franca o grosera con Emma Clery lo despojará acaso una de las últimas ataduras posibles, la del amor. Pierde, además, a una hermana; y se perfila el futuro de una vida errante, ante el extrañamiento de los jesuitas que quieren encontrarle oficio y asegurarle un futuro, en lo que él califica como un intento por hacerlo “marchar sin avanzar”. Reacciona Stephen: “Mi arte surgirá de una fuente libre y noble.”
A los ojos de los demás el camino en solitario por el que se define el joven artista es el mal camino. Tampoco le atraerá el nacionalismo, al que ve como otra religión. Se consagra a Thoth, el dios de los escritores y decide que es tiempo de partir. Pretende así descubrir una manera de vida o de arte en la cual su alma pueda expresarse a sí misma con ilimitada libertad. “Te voy a decir lo que haré y lo que no haré”, le dice Stephen a Cranly en las páginas finales de Retrato del artista adolescente. “No serviré por más tiempo a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo en vida y arte, tan libremente como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, usando para mi defensa las únicas armas que me permito usar: silencio, destierro y astucia”.
El antepasado al que Stephen pide amparo, antiguo artífice, es sin duda Dédalo, el arquitecto constructor del laberinto de Creta. Y con ese apoyo sale entonces a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de su espíritu la conciencia increada de su raza.

Septiembre 2009