Murmullos en la pantalla

Debe ser sólo una coincidencia que aparezcan por estos días adaptaciones de Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo, y Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez. Se trata, en tal caso, de dos libros que son ya constantes longsellers, cuya permanencia en librerías y bibliotecas está garantizada. Y el cine, y ahora el streaming, suele alimentarse vorazmente de los libros, de los que obtiene argumentos. Las películas o las series no sustituirán a la lectura; en el mejor de los casos, ilustrarán pasajes de las novelas. Con el avance tecnológico es más fácil representar las metáforas del realismo mágico, y quizá de ahí el atractivo visual de esa escuela narrativa.
Se habla, además, de Como agua para chocolate (1989), de Laura Esquivel. No me atrevería a meter en el mismo saco esas tres novelas. Pensemos, por un lado, en Pedro Páramo y Cien años de soledad; y en el otro en Como agua para chocolate… En cuanto a Pedro Páramo, curiosamente hay la tesis de que uno de los estímulos de Rulfo para escribirla fue Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. En ambos casos se trata de infancias robadas; y de poderes que se construyen para intentar llenar esos vacíos profundos. Los dos protagonistas terminan desmoronándose… En cuanto a García Márquez, éste siempre tuvo interés en el cine; pero en las adaptaciones no le ha ido bien. Pienso que estos intentos por llevarlo a la pantalla provocarán que veamos cosas vistosas, pero superficiales. Serán meras ilustraciones, como ya dije, de esas dos grandes novelas.
Hay la oferta, mas eso no quiere decir que el público corra a ver realismo mágico. El problema del streaming es que se trata de un consumo diario que igual que surge se agota. Las modas son efímeras. Creo que los libros o las películas y series viven realidades diferentes; los textos permanecerán, y lo otro tendrá inversiones en publicidad, habrá notas en los periódicos en la semana de su estreno, será visto por aquellos que nunca han pensado ir al libro, creerán que es curioso y pasarán a otra cosa. Es absurdo considerar que el realismo mágico se puso de moda. Interesó a los empresarios del streaming, que es distinto… Ya Disney hizo una película animada de realismo mágico, ¿no es así?, que tampoco es una obra maestra.
La adaptación ayuda al mercado del streaming, no creo que tenga impacto en la lectura. Dudo que estas adaptaciones hagan que las audiencias corran a las librerías. Por otro lado, se trata de libros de presencia permanente entre nosotros, que han creado sus propios caminos.
No sé si el formato sirva para profundizar. En la sustancia de todo están los creadores, que pueden hacer las cosas bien o mal. Y esto aplica tanto para lo escrito como para lo visual. Entiéndase que son ámbitos diferentes; y que las herramientas que usaron Rulfo y García Márquez son muy diferentes a las utilizadas por los cineastas. Veremos si corren con buena fortuna o si los cineastas tienen la sensibilidad para lograr algo permanente.
Difícilmente una adaptación será comparable con un libro. Hitchcock solía trabajar con bestsellers, pues le tenía respeto a la gran literatura; y creía que el bestseller podía armarlo y desarmarlo a su gusto, sin culpa, para crear con ello algo en su estilo. John Huston, por otro lado, hizo una película aún hermosa con la novela Moby Dick, de Melville; y en su trabajo final, Los muertos, logró capturar íntegramente un relato de James Joyce. Ahí, el cuento es tan fascinante como la película… Pero son casos especiales; y lo que determina la fortuna del ejercicio es el talento del que crea, no el medio o el formato.
Los adaptadores harán lo que consideren necesario para presentar su producto, pues finalmente se trata de eso: productos comerciales para consumo rápido en el siempre cambiante universo del streaming. Son ejercicios que ilustrarán novelas que viven en un universo paralelo, y que finalmente serán prácticamente intocadas.
No sé si haya grandes riesgos… El riesgo es quedarse en el argumento y simplemente exponerlo, mostrarlo en sus apariencias, en lo externo. Lo que suelen obtener o buscar los cineastas de los libros son historias, que serán contadas así, de modo secuencial, y que contendrán esos hilos básicos de las novelas sólo para que la gente diga: “Ah, de eso se trata”. Y pase a lo siguiente. Difícilmente la experiencia visual será paralela a la experiencia literaria. Son pocos los grandes cineastas; y son muchos los que manufacturan eficientes espectáculos para consumo de temporada. No esperemos que la adaptación iguale o mejore el libro o nos sorprenda. Lo ilustrará. De eso se trata.
Finalmente, son paseos superficiales por los libros. Y serán títulos de véase y olvídese. Y a otra cosa. La buena literatura se renueva por sí misma y su esencia está en la palabra. Se trata de modas superficiales y de temporada. Dudo que los cineastas corran ahora a comprar los derechos de La amortajada (1938), de María Luisa Bombal, y de Los recuerdos del porvenir (1963), de Elena Garro, aunque esta última novela tiene momentos (la fiesta que se prolonga, la suspensión del tiempo…) que uno imaginaría en el cine, casi al estilo Matrix… Sería interesante ver esas novelas en la pantalla, si se hicieran bien: hechas por creadores auténticos, con universos personales, y no meros manufactureros. En mi opinión, estas adaptaciones recientes están hechas para alimentar un mercado. No se trata de procesos creativos que puedan importarnos; son meras curiosidades de las que se hablará hoy y se olvidarán mañana. La moda, como definía Leopardi, es hermana de la muerte, pues ambas son hijas de la decadencia. Mientras tanto los libros seguirán por ahí, frescos como lechugas, esperándonos en librerías o bibliotecas para sorprendernos. La herramienta más simple, que es la palabra, les es suficiente.

Noviembre 2024

Arreola y Monterroso van a Chapultepec

Entre los años cincuenta y sesenta del siglo XX no hubiera sido improbable encontrarse en el Zoológico de Chapultepec con Juan José Arreola (acompañando al dibujante Héctor Xavier) y Augusto Monterroso. Puede la imaginación juntarlos en el recorrido, aunque sus paseos reales, entre jaulas y animales, ocurrieran con una década de diferencia, pues Punta de plata, el libro de Arreola (luego titulado Bestiario) se publicó en la Universidad Nacional en 1959 (por razones legales, con fecha de 1958); y La oveja negra y demás fábulas, del guatemalteco, apareció en Joaquín Mortiz en 1969.
Son dos libros con muchas cosas en común; y la primera es que fueron pensados, si no escritos, al deambular por ese espacio común. Cuenta Arreola: “No es mi propósito, sino decir sencillamente que acompañé a Héctor Xavier en algunas de sus resueltas correrías de dibujante frente a difíciles modelos. Hemos visto Chapultepec a todas horas del día y a las bestias animadas o melancólicas” (Punta de plata, 2018, Joaquín Mortiz, p. 9).
Monterroso, por otro lado, consultó al entomólogo Eugenio Pereda Salazar, al domador Alberto Jiménez R. y a Luis Reta, experto en costumbres de las aves nocturnas, y con ellos, o solo, consiguió tener libre acceso al Jardín Zoológico de Chapultepec, con autorización previa de las autoridades, que “permitieron al autor, con las precauciones pertinentes en cada caso”, pasearse entre las jaulas, “a fin de que pudiera observar in situ determinados aspectos de la vida animal que le interesaban” (p. 7, La oveja negra y demás fábulas, ERA, 2023).
Entre todas las imágenes recordadas, dice Arreola preferir el atardecer, “cuando el silbato de los guardias anuncia que ha terminado la jornada contemplativa y se inicia la enorme sinfónica bestial”. Leo: “Los cautivos entonces gruñen, braman, rugen, graznan, bufan, gritan, ladran, barritan, aúllan, relinchan, ululan, crotoran y nos despiden con una monumental rechifla al trasponer las vallas del zoológico, repitiendo el arroz que los irracionales dieron al hombre cuando salió expulsado del paraíso animal” (p. 9).
Es decir: un mismo espacio, observado (con pocos años de distancia) por dos autores, produjo un par de títulos en los que la experiencia de visitar el zoológico y mirar detenidamente a los animales se traduce en ejercicios de prosa breve o “pequeños poemas en prosa”, como los llamaría Baudelaire, similares ambos títulos en eso (ya en dos aspectos: el sitio elegido y la técnica empleada) y a la vez muy diferentes. ¿Qué pasó ahí? Veamos.

Un espejo depresivo

Encontramos primero a Arreola y Monterroso ante la jaula de los monos. El primero recuerda al alemán Wolfgan Köhler, quien “perdió cinco años en Tetuán tratando de hacer pensar a un chimpancé”. Ya muchos milenios antes, considera Arreola, “los monos decidieron acerca de su destino oponiéndose a la tentación de ser hombres”. Sigue: “No cayeron en la empresa racional y siguen todavía en el paraíso: caricaturales, obscenos y libres a su manera. Los vemos ahora en el zoológico, como un espejo depresivo: nos miran con sarcasmo y con pena, porque seguimos observando su conducta animal” (p. 87).
La fábula arreoliana, que parte del encuentro entre Köhler y el chimpancé, tiene moraleja: “El homo sapiens se fue a la universidad alemana para redactar el célebre tratado sobre la inteligencia de los antropoides, que le dio fama y fortuna, mientras Momo se quedaba para siempre en Tetuán, gozando una pensión vitalicia de frutas al alcance de la mano” (p. 87).
Arreola piensa en Momo y Köhler; a un lado suyo, Monterroso tiene otras cosas en la cabeza. Hay varios textos sobre monos en La oveja negra y demás fábulas. Está primero “El Mono que quiso ser escritor satírico” (pgs. 14-17), y que no pudo serlo pues se dio cuenta de que cada debilidad descrita acusaría a algún allegado suyo o incluso a él mismo. Viene luego “El sabio que tomó el poder”, en el que un Mono convence al León para que le ceda la jefatura de la selva, puesto que “lo aventajaba en descendencia y, por supuesto, en sabiduría” (p. 27-28), por lo que intercambian el cetro por la pluma, con resultados no siempre benéficos para el intrigante:
De ahí en adelante, cuando el Mono le ordenaba algo, el León, siempre de acuerdo, asentía invariablemente con un zarpazo; y cuando el Mono lo regañaba por alguna orden mal entendida o por un discurso mal redactado, con dos o tres; hasta que, pasado poco tiempo, en el cuerpo del nuevo rey, o sea el Mono sabio, no iba quedando sitio del que no manara sangre, o cosas peores. (p. 28)
Y está, finalmente, “El Mono piensa en ese tema” (p. 73), que es una pregunta múltiple, de diecinueve líneas, en torno al tema del escritor que no escribe… lo que nos recuerda, al paso, aquella historia ya muy conocida, referida por José Emilio Pacheco, del bloqueo que tuvo Arreola para concluir Punta de plata, libro que estaba contratado por la Universidad Nacional y por lo que había recibido incluso un pago previo.
Uno, pues, ante las mismas jaulas, y al ver a aquellos seres en sus meditaciones o sus piruetas, piensa en los límites entre humanos y chimpancés, aquello que nos hace semejantes y distintos; y el otro pasea mentalmente por asuntos directos de la humanidad que aplica a esa fauna.

Movido por el miedo

Hay leones, sí, en Arreola y Monterroso. Ya apareció uno, al que le devolvió el poder el Mono. Hay uno más en el libro del guatemalteco, “El Conejo y el León” (pgs. 11 y 12), los cuales, conejo y león (para Monterroso en mayúsculas por su carácter como personajes), son observados por un célebre Psiconanalista (sic), semiperdido en la selva, quien presenció esto: "El León estremeció la Selva con sus rugidos, sacudió la melena majestuosamente como era su costumbre y hendió el aire con sus garras enormes; por su parte, el Conejo respiró con mayor celeridad, vio un instante a los ojos del León, dio media vuelta y se alejó corriendo". (p. 12)
Para concluir el Psicoanalista, luego de ver esta escena, que el León es el animal más infantil y cobarde de la Selva, y el Conejo el más valiente y maduro, pues “uno ruge y hace gestos y amenaza al Universo, movido por el miedo”, y el otro “advierte esto, conoce su propia fuerza, y se retira antes de perder la paciencia y acabar con aquel ser extravagante y fuera de sí, al que comprende y después de todo no le ha hecho nada” (p. 12)
Arreola cree que el león sobrelleva a duras penas la terrible majestad de su aspecto; dice que el cuerpo del edificio no corresponde a la fachada y es como su alma, bastante perruno y desmedrado. Más:
El león se presenta intempestivamente en los banquetes salvajes y a base de prestancia pone en fuga a los comensales. Luego devora solitario y lleno de remordimientos los restos de una presa que nunca captura personalmente. Si de ellos dependiera, todos los leones que ambulan por la selva estarían ya enjaulados, triturando fémures y costillares de caballo tras de innecesarios barrotes. En fin de cuentas, nunca son tan felices como al verse hechos de mármol y de bronce o estampados por lo menos en los alarmantes carteles del circo. (p. 59)

Prosas e imágenes

Al definir sus Obras, Arreola prescindió a los dibujos de Héctor Xavier y transformó Punta de plata en Bestiario (1972); Monterroso, sin acompañante gráfico, acudió a diversas fuentes bibliográficas para ilustrar sus textos. En esa relación entre prosas e imágenes también se debaten estos dos títulos. Pueden leerse con o sin ilustraciones, aunque esa comunión los enriquece.
Quizá esto no debe ir más allá. Las coincidencias entre Arreola y Monterroso son varias (las ya dichas: lugar y género), mas el producto surgido de ellas es distinto. Una cosa es Punta de plata (o Bestiario) y otra La oveja negra y demás fábulas. Se trata de dos prosistas geniales, practicantes maestros entre nosotros del poema en prosa y la microficción, que en los años cincuenta y sesenta del siglo XX acudieron al zoológico de Chapultepec para mirar desde sus muy personales universos a esa fauna encarcelada que, a la vez, melancólicamente, a ratos también los observaba, sin poder dejar (los animales) testimonio escrito de esos otros asombros.

Penélope teje y desteje

El motivo de estas líneas fue el regreso a los estantes de novedades de La oveja negra y demás fábulas, en una edición de bolsillo pulcra y atractiva, libro que en cuanto a los personajes va más allá del jardín zoológico. Arreola se desvió poco de su objetivo, acaso porque tenía alguien que lo controlaba, el joven José Emilio Pacheco transformado en amanuense del maestro, impulsándolo a cumplir la fecha límite de entrega. Diez años más tarde, y acaso sin esas fatigas, Monterroso puede ir a otros sitios literarios, como le ocurre cuando visita a Homero y la Odisea.
El texto “La tela de Penélope, o quién engaña a quién” es una pieza redonda en que se invierten las premisas comunes, y se llega a un cierre peculiar. Es una pequeña bomba en que la experiencia literaria de volver a Homero tiene una o varias vueltas de tuerca: se inicia con la propuesta de que Penélope tenía una afición prácticamente incontrolable a tejer, “costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas”. Así que para huir de esa soledad impuesta por la práctica del tejido, su marido, Ulises, sale a recorrer el mundo y a buscarse a sí mismo.
A los pretendientes también les hace creer Penélope que ella tejía mientras Ulises viajaba, y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, “como pudo haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dormía y no se daba cuenta de nada” (p. 23).
Y he ahí la segunda vuelta de tuerca: tomar literalmente aquello que dijo Horacio en su Poética: “Quandoque bonus dormitat Homero”, que incluso Homero dormitaba; es decir, que también el gran Homero podía distraerse o equivocarse, porque ese dormir es metafórico, pero en la fábula se vuelve concreto.
La gracia del texto, en este caso, está en ese juego doble de lecturas: inversión de valores o premisas, en el comienzo, y el giro radical de una expresión culta llevada a lo prosaico. Todo en una página.
El fabulista Monterroso va más allá del espacio geográfico del zoológico Chapultepec, y puede hacer personajes a un espejo neurótico, a un apóstata arrepentido, al rayo que cae dos veces en un mismo sitio, al Mal o al Bien… Toma literalmente, como lo hizo con Horacio, aquello de meterse con Sansón a las patadas, o ese otro dicho de que al que cría cuervos le sacarán los ojos… para cerrar con esa fábula (“El Zorro es el más sabio”) que parece referirse a Juan Rulfo de un Zorro que había publicado sólo dos libros, con los que se dio por satisfecho; pero le pedían otro y él se daba cuenta de las malas intenciones, pues pensaba: “En realidad lo que éstos quieren es que yo publique un libro malo; pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer” (p, 97).
Y no lo hizo. Ni Rulfo ni el Zorro lo hicieron. Astutos ellos.
Remirar a Arreola y Monterroso con el pretexto de estos paseos zoológicos es asomarse de nuevo a ese universo portátil del poema en prosa o la escritura fragmentaria con su magia sintética, que parecen empresa no ardua (por las escasas líneas en que se solventan) pero resultan territorio de extremas dificultades, con muchos practicantes en la actualidad mas pocos, poquísimos, grandes maestros. Lo son, sin duda, Arreola y Monterroso. Aún hoy insuperables.

Junio 2024

Salvador Elizondo en el ensayo

La agudeza de nuestra conciencia

sólo puede existir en la medida

de la intensidad de nuestras obsesiones.

Salvador Elizondo

El 3 de mayo de 1979, a petición de Octavio Paz y Ramón Xirau, envió Salvador Elizondo (1932-2006) al director en turno de El Colegio Nacional un currículum vitae que es un buen retrato del escritor en esa época. Lo recupero en sus partes sustanciales porque en ese texto el propio Elizondo hace un ajuste de cuentas preliminar con su vida y sus libros. Así se presenta:

Mi nombre es Salvador Elizondo Alcalde. Nací en la ciudad de México en 1932. Soy hijo de padres mexicanos. Hice mis estudios de primaria en el Colegio Alemán y en el Colegio México, de secundaria en una escuela particular en los Estados Unidos y de preparatoria en la Universidad de Otawa. Posteriormente hice los cursos para el diploma en Inglaterra, Francia e Italia. Solamente obtuve el de Cambridge años más tarde. Como nunca pude revalidar mis estudios hechos en el extranjero he tenido que asistir a la Universidad a título de alumno irregular. Con este carácter cursé el primer año de la carrera de Artes Plásticas dos veces: la primera en la Escuela La Esmeralda y la segunda en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (Academia de San Carlos), estudios que más tarde seguí por mi cuenta en Europa hasta que decidí seguir la carrera literaria en la que a la fecha me desempeño. En 1959 ingresé, como alumno irregular, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma para seguir la carrera de Letras Inglesas que abandoné al presentar con éxito el examen para el diploma de Cambridge. Entre mis maestros de entonces recuerdo con particular afecto y gratitud a Julio Torri.

La escuela particular en los Estados Unidos, en la que cursó sus estudios secundarios, es, claro, la Escuela Naval y Militar del Lago Elsinore, que será el escenario de una novela corta aparecida casi diez años después de que fueron escritas estas líneas (Elsinore, 1988). En el párrafo se dibuja además el carácter multicultural de la formación de Elizondo (desde su paso por el Colegio Alemán hasta sus estudios en Estados Unidos, Canadá y Europa), además del tránsito de las artes plásticas a la literatura, que tiene como punto de arribo (cual Ulises en busca de Ítaca) el magisterio de Julio Torri. Recuérdese “A Circe”, de Torri, que abre Ensayos y poemas (1917), y la respuesta elizondiana, “Aviso”, segundo texto de El grafógrafo (1972), en memoria de su maestro… y ambos reacción literaria a aquel pasaje de la Odisea.
El navegante de Torri va resuelto a perderse, mas las sirenas no cantan para él; el de Elizondo, igualmente “dispuesto a naufragar en un jardín de delicias”, descubre que “el canto de las sirenas es estúpido y monótono, su conversación aburrida e incesante; sus cuerpos están cubiertos de escamas, erizados de algas y sargazo” y, para cerrar: “Su carne huele a pescado”.
Vuelvo al currículum. Habla Elizondo de su regreso a la Universidad en 1964, ahora como maestro de literatura: “primero en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos; desde 1968 doy la clase de Poesía Mexicana Moderna y Contemporánea en la Escuela para Extranjeros y desde 1976, como Profesor Asociado, soy titular del seminario de Poesía Angloamericana Comparada en la Dirección de Estudios Superiores, de un curso de Poética y de un Taller de Poesía en la Facultad de Filosofía y Letras”. Asimismo, a partir de 1968 se desempeñó como asesor literario del Centro Mexicano de Escritores.
Enlista, luego, sus libros. El primero, Poesía (1960); luego, Luchino Visconti (1963); y el tercero, Farabeuf o la crónica de un instante (1965). Es decir, siguen las navegaciones: del verso a la crítica cinematográfica, y de ahí a la novela. Al fin parece instalarse como narrador, sobre todo por el sonoro éxito de Farabeuf (novela por la que recibe el Premio Xavier Villaurrutia, traducida además en esa década al francés, alemán, italiano y croata) y publica en 1966 el conjunto de relatos Narda o el verano y la Autobiografía (también conocida como Autobiografía precoz), que es una suerte de apéndice malévolo de Farabeuf; de 1968 es la novela El Hipogeo Secreto y de 1969 los relatos de El retrato de Zoe y otras mentiras. También de 1969 es su primer tomo ensayístico, Cuaderno de escritura. La lista del currículum no termina ahí: aún aparecen El grafógrafo (1972); una reunión de artículos periodísticos, Contextos (1973); la antología de poesía mexicana moderna Museo poético (1974), y su Antología personal (1974).
Dice enseguida: “Durante los últimos cinco años he escrito una gran cantidad de artículos de crítica literaria y de artes plásticas que actualmente estoy revisando y seleccionando para formar con ellos dos o tres volúmenes que incluirían también los prólogos que he escrito para una docena de libros que por ser casi todos de edición limitada fuera de comercio son poco conocidos”.
Esto ya nos sitúa en los años posteriores a 1979, cuando redacta este currículum, y quizá el afán de reunir ese cuerpo de escritos críticos, con esa intención exhaustiva, no se haya cumplido. Habrá ensayos y conferencias, mezclados con ficciones, en Camera lucida (1983); y una buena reunión consagrada a ese género, su libro ensayístico más integral, es Teoría del infierno (1992), en el que me detendré más adelante.
Siguió reuniendo, sí, sus textos periodísticos: Estanquillo (1993) y Pasado anterior (2007, edición póstuma)… En la ampliación del panorama parece que llegamos a una suerte de hoyo negro, pero no es así. Tendríamos, es verdad, que toparnos con esa corriente interior elizondiana, de pensamientos sobre la vida y el arte, que son los diarios y los noctuarios, escritura secreta, de estudio, a la que hemos ido accediendo poco a poco en lo que de ella ha rescatado la fotógrafa Paulina Lavista, viuda de Salvador Elizondo. A saber: la sección Noctuarios que aparece en El mar de iguanas (2010); y el gran tomo de Diarios 1945-1985 (2015), que es sólo una parte de los más de cien cuadernos, unas treinta mil páginas, que dejó listos Elizondo con la recomendación de que se publicaran veinte años después de su muerte.
Y aquí el paisaje se invierte o aclara. Quizá pueda decirse que para Salvador Elizondo la escritura era una labor diaria, que tenía en primera instancia el despliegue de los cuadernos y se bifurcaba hacia la creación literaria, el texto periodístico o el ensayo, o se conformaba con permanecer en ese límite marcado por el diario personal. Piénsese acaso en un Elizondo ensayista a la manera de Montaigne, en este sentido: “Lo que yo escribo es puramente un ensayo de mis facultades naturales, y en manera alguna del de las que con el estudio se adquieren; y quien encontrare en mí ignorancia no hará descubrimiento mayor, pues ni yo mismo respondo de mis aserciones ni estoy tampoco satisfecho de mis discursos”.
Lo expuso así Elizondo: “En las páginas de mi diario la vida transcurre conforme a otra estructura del tiempo”.
Insisto: en los cuadernos de Elizondo podemos encontrar una suerte de corriente interior de su escritura, y la revisión de éstos ayuda a entender sus avances, si la confrontamos con la obra publicada. En los cuadernos está el ensayista a lo Montaigne, en estado puro, que llevará luego algunos de esos impulsos, depurados, al conocimiento público.
Pero el currículum aún no termina. Habla enseguida Elizondo de los autores que ha traducido (William James, Malcolm Lowry, Paul Valéry, Georges Bataille o Sthéphane Mallarmé, entre otros), de la suerte de sus libros en otros idiomas, la inclusión de textos suyos en antologías extranjeras, críticos que se han ocupado de su obra, participación en suplementos culturales y revistas, becas recibidas e incursiones como jurado en concursos literarios…
El envío del currículum rindió frutos, y el 28 de abril de 1981 Salvador Elizondo ofreció su discurso de ingreso a El Colegio Nacional; su tema: “Ida y vuelta: Joyce y Conrad”.

***

James Joyce es uno de los centros activos de su pensamiento literario. Según sus Diarios, lo descubre en 1955, a los 23 años. El 22 de marzo apunta: “Anoche terminé el Ulises. Qué libro tan maravilloso. Es la más grande lección de literatura de muchos siglos para acá”.
El 22 de mayo dice haberle robado cien pesos a su mamá para comprar Finnegans Wake; y al día siguiente presume tener ya el ejemplar en sus manos. A la vez se topa con Pedro Páramo; y combinará esas lecturas en la redacción de un cuento rulfiano que utiliza la técnica del monólogo interior.
Ulises se convertirá, en esos años, en libro de cabecera y volverá a leerlo íntegro en 1956, con el apoyo del estudio de Stuart Gilbert que revisa la novela de Joyce capítulo por capítulo. Escribe Elizondo el 10 de junio, días antes del celebrado Bloomsday, el día que ocurre el Ulises, que es el 16 de junio: “Hoy terminé de leer Ulysses. Es verdaderamente prodigioso. Creo que si no fuera porque tengo tantas ganas de leer a Shakespeare me pondría a leerlo en el acto nuevamente. El último monólogo interior de Molly Bloom es la más bella pieza jamás escrita”.
Alguna vez tuve ese ejemplar del Ulysses de Elizondo en mis manos, edición de The Modern Library, firmado por él en Nueva York el 23 de abril de 1956. En las páginas finales escribió con pluma fuente: “Este es el libro más genial que jamás se ha escrito”.
Sigo, rápidamente, las huellas de Joyce en sus Diarios: en 1958 relee Dubliners (“No cabe duda de que Joyce es el más grande escritor de nuestro tiempo”), e incluso se propone adaptar “Eveline” para la televisión; e intenta una “Aproximación a James Joyce” que al parecer no sale de ese espacio íntimo, apuntes que no serán incluidos en Cuaderno de escritura, donde, no obstante, está la “Invocación y evocación de la infancia”, dedicado a Proust y Joyce.
En la “Aproximación a James Joyce” discute Elizondo con Stuart Gilbert y Carl Gustav Jung (una lectura exegética y otra psicoanalítica), para concluir:

La esencia del Ulises no reside en la forma misma con que a nosotros nos es dado comprender la novela. Si se busca bien en los intersticios de esa forma aparentemente compleja se llega forzosamente a Moby Dick, por lo que a la historia de las formas literarias respecta. Sin embargo, no se trata aquí de un realismo simbólico, es decir, de un realismo que propone símbolos constituidos por objetos de la realidad, símbolos que fundamentalmente nunca traspasan los límites entre la novela y la poesía. Moby Dick es la transcripción real de la realidad al plano de la literatura por medio de la realidad-apta-de-ser transformada-en-símbolo. El Ulises, por el contrario, independientemente de su carácter simbólico (carácter que, por lo demás, está más allá de su forma), no es sino una recreación, una reconstrucción detalladísima de la vida, pero no de la vida con el sentido trascendental que le dan la mayor parte de los pensadores, sino de esa vida que se desarrolla dentro de los límites de la percepción sensible, inmediata.

Para Elizondo lo que el Ulises de Joyce propone es una percepción dinámica del mundo.
Algo más de sus Diarios y su obsesión joyceana: el 30 de agosto de 1967 mira una foto de Ezra Pound y lo define esencialmente como un artífice, “como Joyce”, escribe. Y se dice: “Aspiro a ese artesanato”.
Hay una entrada del 17 de noviembre de 1979 que refiere la experiencia de haber visto la pieza teatral Exiles de Joyce con la actuación de Ofelia Medina:

Estuve feliz. Hace unos treinta años que no gozaba del teatro como anoche. Dando por descontado a Joyce, que es el más grande artista de este siglo, la puesta en escena era verdaderamente perfecta. La directora Marta Luna me parece que fue la revelación. […] Ya nunca hay confusión de sentimientos. Todo está claro. Claridad restallante. La confusión está en todo lo que escribimos. Lo que hacemos está muy claro. No hay duda más que acerca de lo que pensamos. Yo creo que Exiles es una gran obra y que su estreno en México constituye el único acontecimiento digno de un cierto interés. Digo de un cierto interés porque la personalidad de su autor, con ser contradictoria, insiste en algunos aspectos de estética histórica que son especialmente interesantes para nosotros. Nótese por ejemplo la identidad que hay entre Irlanda e Hispanoamérica por lo que respecta a la apropiación y superación de la lengua de los conquistadores por los aborígenes.

Casi termino este recuento: en 1982 Paulina Lavista le avisa que el hijo de ambos nacerá el 16 de junio, y eso le produce gran alegría… aunque finalmente el nacimiento ocurrirá el día 17; en 1985 celebra al mismo tiempo el Bloomsday y el Día del Padre, y escribe: “Anoche estuve leyendo hasta muy tarde Ulysses. Formidable, con ningún libro me he reído ni gozado tanto como con éste y en esta lectura. Yo creo que es la quinta en mi vida. Sin contar las que he hecho de estudio. Just for the pleausure of it”; y: “¿Por qué, a la quinta lectura, el Ulysses me parece tan diferente? Mucho más rica que las anteriores. Más espléndida y radiosa, produce un goce como no lo había sentido antes. Tenemos una historia común de casi cuarenta años, la edad que cumple mañana Paulina. […] No tengo por qué quejarme de no poder ver la TV mientras dure el encanto del Ulysses”.
Al final de los diarios, como para sellar este capítulo, aparece aún una fotografía de la sección de la biblioteca de Elizondo dedicada a los libros de Joyce y sobre Joyce.
Esta relación apuntada o apuntalada en los Diarios tiene ecos en la obra, desde el ensayo “Invocación y evocación de la infancia”, de Cuaderno de escritura; el “Ida y vuelta”, lección inaugural en El Colegio Nacional que cierra Camera lucida, a los textos sobre Joyce de Teoría del infierno, en cuya portada original (de Ediciones del Equilibrista) aparecía el joven dublinés como artista adolescente, y que son dos: “Ulysses”, concentración de sus visitas a esa jornada dublinesa, y “La primera página de Finnegans Wake”, el intento de Elizondo por traducir al español mexicano esa novela infinita: una sola página ameritó 33 notas explicativas. Transcribo el primer párrafo:

Riocorrido más allá de la de Eva y Adán; de desvío de costa a encombadura de bahía, trayéndonos por un cómodio vícolo de recirculación otra vuelta a Howth Castillo y Enderredores.

Como contaba Elizondo, ese proyecto nació del encuentro con Fernando del Paso, quien publicó en 1966 la novela José Trigo, claramente influida por Joyce… mas ahí chocaron las formaciones de ambos: uno educado en escuelas oficiales de la Ciudad de México y con poco conocimiento de las lenguas extranjeras, y el otro de formación cosmopolita, con un dominio casi perfecto del inglés, entre otros idiomas. Elizondo se percató entonces de que Del Paso admiraba a Joyce por medio de las traducciones de Dámaso Alonso y J. Salas Subirat… Esa fue una de las razones por lo que esa iniciativa de que dos emimentes joyceanos mexicanos tradujeran Finnegans Wake no fructificó. (Del Paso, por otro lado, adquiere su cosmopolitismo por medios propios, al convertirse en un escritor errante que va de Estados Unidos a Inglaterra, y de Inglaterra a Francia, durante la escritura de sus siguientes novelas, Palinuro de México y Noticias del Imperio.)

***

James Joyce es uno de los centros activos del pensamiento literario de Salvador Elizondo, sí, pero no el único. En Cuaderno de escritura intenta un primer mapa, aún no muy integrado, en el que destacan Joyce, Proust y Borges… y donde aparece, en un apunte primero, esa “Teoría del infierno” que encontrará su versión final en 1992, en el libro homónimo de ese ensayo, donde logra Elizondo plasmar una buena parte de su cartografía esencial.
Me explico: la “Teoría del infierno” del Cuaderno de escritura abarca tres páginas; la del segundo libro se extiende a 22, y aún continúa Elizondo su exploración con temas paralelos o derivados en “Retórica del Diablo”, “Quién es Justine”, “El matrimonio del cielo y el infierno” y “George Bataille y la experiencia interior”… Hay una obsesión por retratar al mal (desde la teología, la poesía, la memoria sádica o el ensayo antropológico) que está presente a la vez, yo diría, en el carácacter de la escritura de Salvador Elizondo, y que también fue parte de su personalidad pública. Por esta frecuentación de oscuridades Manuel Durán (en Tríptico mexicano: Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Salvador Elizondo, México, 1973) lo define como un “escritor maldito”; explica el crítico:

Como en Baudelaire, hay en Elizondo un dandy y un snob que coexisten con un escritor de gran talento y que le ayudan eficazmente a expresarse; a partir de cierta categoría, de cierto nivel, el dandysmo no se presenta como afectación algo ridícula sino como filosofía, como ética, como manera de verse a uno mismo y contemplar a los demás, con cierto desdén, que es como el alejamiento necesario para un buen encuadre, para un lento travellingpor un interior lujoso y decadente (como esos travellings insistentes, que parecen acariciar cada objeto, cada personaje, en las películas de Luchino Visconti, que tanto agradan a nuestro autor).

Acaso podría decirse que en esa “Teoría del infierno” y sus derivaciones está el marco teórico de la literatura elizondiana o, mejor, el piso en el que se apoya su escritura… aunque se trata, más bien, de una atracción o una fascinación ineludibles. Elizondo revisa, por ejemplo, el mito de Orfeo, para encontrar como figura permanente de la literatura occidental al poeta que se sacraliza descendiendo a los infiernos. La idea del genio, escribe, “ha contribuido en una medida considerable a mantener vigente la tradición de que los literatos tienen acceso, aunque sea temporalmente, a los infiernos y se tratan familiarmente con los diablos, como si fueran personas de la misma especie”.
Esa visita a los infiernos deja a Elizondo ante la “Retórica del Diablo”, según esta ecuación simple: “Saber o investigar si el Mal es una condición general del universo y de la humanidad es cosa que atañe a los moralistas. Lo cierto es que el Diablo es una de las formas más frecuentes y más paradigmáticas, en la literatura, de esta preocupación”.
Su punto de partida, previsible, es el Antiguo Testamento; luego se detiene en San Agustín, Dante, Milton y William Blake. En otro hilo, revisa la leyenda del Doctor Fausto, “el hombre que, por la ciencia, puede invocar al Diablo”, personaje protagónico en obras de Marlowe, Goethe y Thomas Mann:

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, Satanás se concretiza como personaje literario; es, en cierto modo, el representante simbólico del espíritu de la literatura. Las obras en que disfrazado o evidente el Diablo es el principal personaje proliferan a tal grado que será fácil encontrarlo en todos los niveles. Se conforma lentmente la base de un gran edificio que conocerá la identificación de las dos negaciones supremas que el hombre ha concebido: el diablo y la muerte.

Y me pregunto ahora, al transcribir esta conclusión elizondiana, si el Diablo no encarna en el doctor Farabeuf. La respuesta puede ser positiva si seguimos revisando esta primera parte de los ensayos de Teoría del infierno, donde se configura esta representación integral de las obsesiones literarias de Salvador Elizondo, pues va del infierno al Diablo y de éste al Marqués de Sade. Hay en Sade un cirujano Rodin que acaso tendrá descendencia en las páginas de Elizondo. Y Sade leído por Bataille lleva a definir el erotismo como una figuración de la muerte. Parece acercarse a ello Baudelaire: “Hay en el acto de amor una gran similitud con la tortura o con una operación quirúrgica”… Para Elizondo, en esta frase de Baudelaire “está contenida la esencia del erortismo que según Bataille es la violación de la interioridad del cuerpo humano que alcanza su más alto paroxismo en la fascinación que produce la contemplación de la tortura”.
Los dos ensayos siguientes, dedicados a Blake y Bataille, insisten en estas imágenes, que regirán (o rigieron, pues hablamos de una puesta en página a posterori), sobre todo, la escritura de Farabeuf o la crónica de un instante. No se olvide que en Les Larmes d’Eros, de Bataille, encuentra Elizondo aquella imagen del supliciado chino que será (o fue, sigue siendo, perpetuamente) central en su novela, y en la que Bataille, según Elizondo, advierte “todas las características esenciales del erotismo: la crueldad, la violencia, la violación de la interioridad del cuerpo humano, la profanación de las estructuras vitales, el atentado contra la interdicción, la fascinación del suplicio y el éxtasis místico”.
En otro contexto, en el intento de explicar de un modo didáctico dos procesos artísticos paralelos de los años sesenta, relacioné la llamada “ola inglesa”, la recepción a gran escala de grupos musicales británicos en los Estados Unidos, con el boom de la literatura latinoamericana, que implicó la difusión de autores como Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y Carlos Fuentes en territorio europeo, principalmente en España. En el juego comparativo me referí a los escritores mencionados como Los Beatles de la narrativa hispanoamericana, y dejé aún otros espacios para ser rellenados; a Salvador Elizondo, y a esto iba, me lo figuré entonces como una suerte de Mick Jagger, el líder de los Rolling Stones, también presencia algo infernal. Y luego de la “Retórica del Diablo” me los represento ahora, juntos (a Jagger y Elizondo), en la interpretación de aquella pieza que manifiesta compasión (“sympathy” en el original en inglés) por ese personaje, pieza musical que fue creada, por cierto, luego de la lectura de una novela en la que también hace su aparición el mismo (y eterno) Diablo; la novela se llama El maestro y Margarita y es de Mijaíl Bulgakov.

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En Cuaderno de escritura hay ensayos sobre poesía y artes plásticas; sabemos que Elizondo intentó ese género literario y también en su arranque artístico se vistió con el traje de pintor.
En cuanto a lo primero, en Cuaderno de escritura revisa “La poesía de Borges”; y en Teoría del infierno se detiene en cuatro poetas mexicanos para él fundamentales: José Juan Tablada, Enrique González Martínez, Ramón López Velarde y José Gorostiza. Considera Elizondo que la poesía es, esencialmente, una descripción de la tierra de nadie que se extiende entre el panorama subjetivo y el panorama objetivo; y al leer a Gorostiza encuentra, otra vez, el mito de Orfeo como fundamento poético, para decir: “Todo poema refleja el drama del descenso a los infiernos de la nada, viaje a la muerte en el que se cifra no solamente el significado del poema que puede ser único, múltiple, o no ser, sino el movimiento por el que se cumple la poesía”.
Y en lo que respecta a las artes plásticas, en Cuaderno de escritura se limita Elizondo a mostrar empatía por contemporáneos afines a sus búsquedas, como Alberto Gironella, Francisco Corzas, Sofís Bassi y Vicente Rojo… Con Gironella se planta, previsiblemente, ante la recreación en lienzo que éste hace de la imagen fotográfica del supliciado chino hallada en Bataille, para decir: “La condición esencial de la tortura es su antítesis: el sacrificio de quien la sufre. Sólo la relación que existe entre los amantes es tan estrecha y solidaria como la que existe entre el supliciador y el supliciado”.

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Y acaso otro de sus temas centrales es la escritura, aquello que fue concentrado, del modo más sintético posible, en “El grafógrafo”. Por la revisión de los diarios, y luego de atender esas concreciones que fueron los artículos periodísticos y los ensayos de largo aliento, además de la obra narrativa, uno se percata de que en el ejercicio cotidiano Elizondo es aquel que siempre escribe, escribe que escribe, mentalmente se ve escribir que escribe… Es decir, la escritura, diurna o nocturna, era su forma natural de respirar. Aunque sus libros se fueron haciendo breves, aún con esa tendencia a la síntesis acaso heredada por su maestro Torri de publicar sólo lo esencial, surgía un brote constante, casi sin sosiego, al enfrentarse caseramente a los cuadernos, en páginas en las que Elizondo, día a día, escribe, escribe que escribe, mentalmente, etcétera. Pudo haber dicho, a lo Flaubert: “El grafógrafo c’est moi”.
Esto queda expuerto en el ensayo final de Teoría del infierno, titulado “La autocrítica literaria”, en el que se hace las siguientes preguntas:

¿cómo podría ese escritor que se llama Yo crear una obra sin que para ello empleara o aplicara, al acto mismo de crear esa obra, una potencia que no fuera, ella misma, acentuadamente crítica?, ¿cómo podría ese Yo crear una obra que no estuviera hecha de la substancia de sí misma que el concebirla crea?, ¿de qué podría estar hecha la obra si no de sí misma y de la conciencia de sí misma en su creador?

Para ofrecer esta respuesta:

Sería necesario obtener, no una crítica tardía de la obra, sino una crítica inmediata de la escritura: una crítica que estuviera empleada como método y que se fundara en el esquema “Escribo. Escribo que escribo, etcétera…” Es decir, sería necesario poder verse escribir como procedimiento mismo de la escritura.

En Salvador Elizondo se cumple ese procedimiento. El escritor se enfrenta a un laberinto múltiple conformado, como en Borges, por espejos, y en el que a ratos se asoma, como una réplica deformada, la imagen del supliciado chino. La página del libro o del cuaderno es el escenario en el que ocurre ese desgarramiento.

Cuadernos Hispanoamericanos, junio 2019

Casi todos los caminos llevan a Arreola

Hace tiempo hice un viaje ritual para conocer Zapotlán el Grande, un pueblo que de tan grande lo hicieron Ciudad Guzmán hace más de cien años… Y hace cien, ahora, justo en 2018, que nació ahí, el 21 de septiembre de 1918, Juan José Arreola Zúñiga, en su infancia sólo Juan, Juanito, Juanelo, Juanillo o incluso Juancho. Sin el José, pues, que se le impuso librescamente, y acaso lo distingue del otro Juan escritor jalisciense, con el que se le une y desune.
El viaje desde Guadalajara es también un camino religioso (y no el de Santiago) que debe pasar, en rigor, por la Sayula de Rulfo, y con lo inclinado o pronunciado de la cuesta famosa (ya que andamos y desandamos con las palabras, en eso andamos), la Cuesta de Sayula (no la de las Comadres), en el ascenso uno se percata de los contrastes entre un sitio y otro, entre los temperamentos de un escritor y el otro, pues se va del páramo o el comal ardiente al espíritu airoso, explosivo, expansivo o volcánico, ya que cuando uno va llegando a Zapotlán destaca en el paisaje ese Nevado que se llama de Colima, “aunque todo él está en la tierra de Jalisco”.
A la entrada, hay una vieja estación de tren con un Arreola metálico de tamaño natural vestido de guardajugas. En el centro, en los portales, un negocio que se llama Arreola de Zapotlán ofrece dulces y repostería fina; ahí compré unas mermeladas. Si uno pasa a la hora indicada, en la iglesia se verá salir al campanero, que hace su ejercicio de sube y baja o baja y sube, guiado por la cuerda, como si se tratara de un títere. En tiempos de feria, aquello debe ser toda una imitación a escala de la novela La feria (1963). O viceversa. Una cosa y la otra terminan por fundirse. Y aunque sabemos que primero fue la real y luego la ficticia, ahora la segunda impone sus realidades.
El mercado está tapizado de tostadas, una de las obsesiones comunitarias; y nos remiten a las tostadas de camarón seco que preparaba Sara, esposa de Arreola, mientras era dictado el Bestiario al amanuense José Emilio Pacheco. Frente a la cafetería Confabulario está el sitio exacto en donde nació Arreola. Los taxistas suelen platicar de aquel hombre de capa negra y motoneta que iba por las calles de Zapotlán como héroe de historieta, y casi todos tienen una anécdota con él. Una mujer me dijo que era la fotógrafa de Arreola. Un dentista me contó que había sido el dentista de Arreola, además de su alumno, pues le pagaba con clases literarias u ontológicas las consultas odontológicas.
Y estaba en Zapotlán, claro, Orso, hijo del escritor, ahora a cargo de aquella casa de madera construida en un cerro que Juan José, ya no Juan, Juanito, Juanillo o incluso Juanelo, armó con sus propias manos y con las manos de un carpintero de nombre Rogelio Barragán Espinoza, apodado El Diablo, con quien jugó, por lo general a media noche, memorables partidas de ajedrez. Hay, como edición regional, un tomo que compila cien de ellas. Arreola versus El Diablo. Abre Arreola con e4; y responde El Diablo con un directo e5. Los peones se ven las caras. Se inicia el juego.

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Nací el año de 1918, en el estrago de la gripa española, día de San Mateo Evangelista y Santa Ifigenia Virgen, entre pollos, puercos, chivos, guajolotes, vacas, burros y caballos. Di los primeros pasos seguido precisamente por un borrego negro que se salió del corral. Tal es el antecedente de la angustia duradera que da color a mi vida, que concreta en mí el aura neurótica que envuelve a toda la familia y que por fortuna o desgracia no ha llegado a resolverse nunca en la epilepsia o la locura. Todavía este mal borrego negro me persigue y siento que mis pasos tiemblan como los del troglodita perseguido por una bestia mitológica.

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Alguna vez, Antonio Alatorre me refirió su encuentro con Arreola. Por no poderle costear sus estudios de secundaria, su padre lo metió a un seminario. Mas no tenía Alatorre vocación religiosa. Sus grandes hallazgos fueron el griego, el latín y el francés. Contaba: “Justamente después de salir de esa orden religiosa llegué a Guadalajara, donde conocí a Juan José Arreola, a quien considero como mi primer maestro. Arreola es cuatro años mayor que yo; en ese momento en edad real me superaba como veinte años”.
Hicieron juntos entre 1945 y 1946 la revista Pan. Antes, en 1943, Arreola había editado Eos. Hay un tomo del FCE que reúne en facsímil esos dos impresos. En un estudio introductorio, detalla Alatorre: “Arreola trabajaba de planta en el periódico El Occidental (el de entonces, sin relación con el que hoy lleva ese nombre). Allí lo conocí. Yo era colaborador externo: me encargaba, cosa curiosa, de llenar la ‘Página del agricultor’ (los martes) a base de tijeras y engrudo, que era el método con que Arreola hacía la ‘Página literaria’ (los domingos)”.
Luego añade: “Lo que más claramente me sedujo de Arreola [...] fue su exaltado amor a las palabras, su gusto por ellas, su regocijo, sus celebraciones. Había palabras que le llenaban la boca y lo dejaban casi en éxtasis. Así la palabra Fuensanta. Así la palabra Orso. Así la palabra magenta. [...] Y así centenares y centenares de palabras, de versos, de pasajes de prosa purpúrea y florida o de prosa acerada y concisa. [...] Con esto queda suficientemente explicado cómo el sentirme ‘al unísono’ con él convirtió mi primer año de filología (filología es ‘amor a la palabra’) en una fiesta continua. [...] Arreola fue para mí más, mucho más que un guía literario”.
Sigue Alatorre: “Así, pues, el año que precedió al primer número de Pan estuvo dedicado, full-time, a mi desembrutecimiento, a mi déniaisement. Fue ‘el año del banquete’. Mi organismo interior comenzó, con la voracidad del hambriento crónico, a llenar sus inmensos vacíos y a asimilar platillo tras platillo, en la alegría más desvergonzada, y sin indigestión alguna. Y todo, o casi todo, fue regalo de Arreola. Siempre he dicho que Arreola me sacó de Egipto”.
El número 2 de Pan (de julio de 1945) abre con “Nos han dado la tierra”, de Juan Rulfo; sigue una reseña de Arturo Rivas Sainz a Páramo de sueños, de Alí Chumacero; y enseguida vienen “Dos poemas”, de Antonio Alatorre. Los versos de uno de ellos, “Al unísono”, resumen su amistad con Arreola: “Sobre un tiempo gemelo fincamos/ un nido de momentos. [...] Hay que ver ciertos lados,/ ciertos ángulos sin aristas, invisibles, de ciertos asuntos./ Y hay que ponerse de acuerdo en qué matices,/ en qué color de la risa./ Si un sonido raro de un libro,/ si el tono de flauta o de viola/ de una pequeña palabra...” Para, luego de cuatro estrofas, concluir: “Entonces, ¡qué dulce:/ paladear un poema, una tarde, una brizna!/ Con perlas redondas tejer un idioma./ Gustar el silencio, y lentamente,/ lentamente, en silencio, hojear la vida”.
Luego de este recuerdo, me dijo Alatorre: “Yo creo que Arreola es el ser que lleva más a flor de piel el amor al lenguaje, el deleite de la palabra, esa manera que tiene de estar soltando frases simplemente buscando la armonía, sin querer decir nada, sólo por deleitarse, ese modo tan sensual de recitar a Carlos Pellicer o a Ramón López Velarde”.

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Soy autodidacto, es cierto. Pero a los doce años y en Zapotlán el Grande leí a Baudelaire, a Walt Whitman y a los principales fundadores de mi estilo: Papini y Marcel Schwob, junto con medio centenar de otros nombres más o menos ilustres… Y oía canciones y los dichos populares y me gustaba mucho la conversación de la gente del campo.

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Recuerdo haber perseguido a Arreola para que me hablara de Giovanni Papini. Sin suerte. Es curioso: tanto él como Borges tienen deudas con el autor italiano. Borges reconoció tardíamente haberlo leído y olvidado, para darse cuenta luego de que el olvido bien puede ser una forma profunda de la memoria. En 1969, en Cambridge, compuso, “El otro”; atónito, agradecido (así lo expresa en el prólogo al tomo de Papini de su Biblioteca Personal), “compruebo ahora que esa historia repite el argumento de ‘Dos imágenes en un estanque’”.
En la Antología de la literatura fantástica (1940), de Borges, Bioy y Silvina Ocampo. aparece el cuento papiniano “La última visita del caballero enfermo”.
En sus conversaciones con Vicente Preciado Zacarías, el dentista de Zapotlán (que las reunió un libro de circulación regional), dice Arreola haber leído en 1943 Gog, Palabras y sangre, Dante vivo, El crepúsculo de los filósofos y Lo trágico cotidiano. El relato “El espejo que huye”, antecedente de “El guardagujas”, ambos textos ferrocarrileros, lo lee en 1935 en el tren de Guadalajara a Zapotlán. Voy a Papini y copio estas líneas: “Señor hombre […], este tren que ha llegado ahora, ¿no le ha dicho nada que convenga a nuestro asunto? ¿Quiere que se la repita yo, humilde traductor, ya que sé traducir la lengua de los trenes y de muchas otras cosas? Hasta hace pocos minutos este tren corría a una velocidad media de ochenta kilómetros por hora, pequeño mundo repleto e iluminado, a través de la campiña solitaria y neblinosa. Y he aquí que de repente, se ha detenido, los habitantes de esta pequeña ciudad en fuga han desaparecido y el maquinista se seca la frente con aire poco satisfecho. Las ruedas están quietas perezosamente en las vías y los vagones, vacíos y oscuros, añoran el parloteo de los viajeros y las maletas de variados colores. Así termina una fuga cuando se viaja sobre vías”.
Se conversa en la estación, como en “El guardagujas”, pero éste es Papini más Kafka, con lo que la fórmula original se altera, como si al carbón se le fundiera en ácido, dando la mezcla un producto nuevo.

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Desde 1930 hasta la fecha he desempeñado más de veinte oficios y empleos diferentes… He sido vendedor ambulante y periodista; mozo de cuerda y cobrador de banco. Impresor, comediante y panadero. Lo que ustedes quieran.

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En 1988 Arreola me convenció de realizar un acto deshonroso. Se enteró que la Universidad Nacional con la Autónoma de Zacatecas publicarían en facsímil La Suave Patria de Ramón López Velarde como la había editado la Imprenta Universitaria en 1944, en un formato amplio con grabados en madera de Julio Prieto y un comentario final de Francisco Monterde. Estaba yo a cargo de esa edición.
—Hay una errata —me dijo—, tienes que corregirla.
—Pero, maestro, es facsimilar.
—No importa. Corrígela.
—No se puede.
—Hazlo.
—¿En qué página?
—En el primer acto, en la segunda estrofa. Dice: “El Niño Dios te escrituró un establo/ y los veneros de petróleo el diablo”. No es “de” sino “del”: los veneros del petróleo. Añádele la ele.
—Pero, maestro...
Y le hice caso. Modifiqué el facsímil. Lo que no estuvo bien… Aunque es así como aparece el verso en el tomo de Obras de López Velarde compilado por José Luis Martínez.

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En Zapotlán se acuerdan muy bien de cuando pasó por ahí Pablo Neruda. En el hotel donde se hospedó hay una placa que recuerda esos días. Llegó en Bloomsday: 16 de junio de 1942. A sus 23 años, Arreola tuvo dos encargos: pronunciar el discurso de bienvenida y recitar un par de poemas del chileno, “Farewell” y el famoso “Poema veinte”. Neruda, sorprendido por el joven declamador, lo invitó a convertirse en su secretario particular, pero Arreola dudó en lanzarse a esa aventura... Al salir de una cena, en la madrugada, sorprendió a Neruda el cielo de Zapotlán, y dijo: “Aquí las estrellas se pueden tomar con la mano. Nunca había visto a las estrellas sobre los tejados, así de grandes, así de luminosas”. Y continuó: “No se han dado cuenta del tesoro que tienen en estas monedas de oro”. En el recuerdo de Arreola, el aliento sideral de la noche los recibió con una lluvia de estrellas. “En medio de la noche se hizo un silencio total. Caminamos como hermanos hacia el centro del pueblo, y por un momento sentí que Pablo nos había revelado el misterio poético. Lo dejamos en el hotel Zapotlán; me despedí de los amigos y caminé hacia mi casa. Al pasar por el jardín los pájaros comenzaron a cantar y vi en el cielo la nube pastora de mi pueblo; pensé por un instante en la inmortalidad” (El último juglar: memorias de Juan José Arreola, p. 190).
Esa visita también produjo un soneto de ocasión nerudiano, que así arranca:

Ciudad Guzmán, sobre su cabellera,
de roja flor y forestal cultura,
tiene un tañido de campana oscura,
de campana segura y verdadera...

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Juan, Juanito, Juanillo, Juanelo e incluso Juancho dice haber estado barriendo frente a su casa, mucho antes de la visita de Neruda a Zapotlán el Grande, cuando le brotaron de los labios estos versos: “Mirad al buen sultán/ contemplando las currucas/, compungido y derrotado/ por el ejército alemán”... Fue su arranque como escritor. Su primera intuición poética. Luego escribió “El barco” (que hay quien nombra equivocadamente como “El bardo”), sobre un niño arrepentido de dar una bofetada y que por la noche sueña con un barco rojo con velas blancas... Juan, Juanito, Juanillo, Juanelo e incluso Juancho se convirtió en Juan José Arreola, artesano de la palabra o artífice de complejos objetos verbales: universos infinitos a veces concentrados en una sola página o en unas pocas líneas.

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Una última confesión melancólica. No he tenido tiempo de ejercer la literatura. Pero he dedicado todas las horas posibles para amarla. Amo el lenguaje por sobre todas las cosas y venero a los que mediante la palabra han manifestado el espíritu, desde Isaías a Franz Kafka. Desconfío de casi toda la literatura contemporánea. Vivo rodeado por sombras clásicas y benévolas que protegen mi sueño de escritor.

Septiembre 2018

Vida contada (e imaginada) de Josefina Vicens

Las de Juan Rulfo y Josefina Vicens son, en cierto modo, vidas u obras paralelas. La señal inequívoca que los une es que sus afanes narrativos quedaron concentrados en sólo un par de libros: El Llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955), en un caso; y El libro vacío (1958) y Los años falsos (1982), en el otro. Ambos merecieron, en los años cincuenta, el Premio Xavier Villaurrutia; y en un tiempo de los dos se esperó que dieran a la imprenta un libro más (el siguiente, que los consolidara como escritores, cuando se piensa en el oficio como una larga carrera, y no precisamente de obstáculos), presión que solían sobrellevar con una copa, o una botella, en la mano. Así hermanados por la crisis creativa los imagina uno, contemplando juntos el abismo (como si lo hecho hasta entonces fuera obra de plumas distintas a las suyas) y preguntándose:
—Oye, Juan, ¿por qué no escribes otro libro?
—Oye, Peque, ¿por qué no escribes otro libro?
Para responder:
—Pues sí, ¿verdad?
Con diferencia de dos años, Rulfo publica un volumen de cuentos y una novela y calla; en Josefina Vicens el proceso es distinto porque hay un salto temporal, de más de dos décadas, entre El libro vacío y Los años falsos. Y el paisaje se complica e incluso se vuelve escheriano cuando se piensa que el tema de ese primer título suyo es precisamente la escritura, vista a la vez como necesidad y como imposibilidad. Ahí, cual si fuera una suerte de antigrafógrafa, Josefina Vicens escribe que no escribe, mentalmente se ve escribir que no escribe y también puede verse ver que no escribe…
En 1977, cuando Emmanuel Carballo realiza una encuesta con 190 escritores mexicanos (para la revista Cuaderno de comunicación, números 24 y 25, junio y julio de ese año), la encuentra casi petrificada. Al cuestionario usual (¿por qué escribe?, ¿para qué escribe?, ¿cómo escribe?), ella responde: “No me hagas estas preguntas, querido Emmanuel, no a mí que he escrito un solo libro y que casi no creo que me alcance la vida para terminar el otro. He sufrido mucho al contestarte”.
Le alcanzó la vida para eso y algo más. Aunque su escritura parece limitada a dos novelas, deben añadirse al paisaje de sus obras las crónicas taurinas y los artículos políticos, firmadas las primeras como Pepe Faroles y los segundos como Diógenes García; los guiones, también, entre los más conocidos los de Las señoritas Vivanco, personajes interpretados por Sara García y Prudencia Griffel (en filmes de 1958 y 1959), o libretos más personales como Los perros de Dios (1973) y Renuncia por motivos de salud (1975); además, un puñado de poemas, una obra de teatro y un cuento…
El orbe se amplía y se vuelve a cerrar, pues todo se concentra en sus novelas. Algo que la distingue como escritora es que su voz será masculina; y en ello opera una suerte de travestismo literario, acaso manifiesto tempranamente en Pepe Faroles y Diógenes García, sus seudónimos periodísticos, para arribar a José García, protagonista de El libro vacío, y Luis Alfonso Fernández, voz narrativa de Los años falsos.
A lo Flaubert, Josefina Vicens pudo haber dicho: “José García soy yo”.

Las maneras del biógrafo

Un poco al azar, tomo de mi biblioteca algunas biografías dedicadas a autores mexicanos. Una primera aproximación, en formato más o menos tradicional, es Noticias sobre Juan Rulfo (2004), de Alberto Vital, en donde el investigador se sirve de los documentos básicos a los que pudo tener acceso para narrar, él mismo (en tercera persona), la vida del personaje. Otro posible acercamiento es el de la “vida contada”, como la de Juan José Arreola realizada por Fernando del Paso (Memoria y olvido, 1994) o la de Jaime Sabines escrita por Pilar Jiménez Trejo (Apuntes para una biografía, 2012), cuya base, en ambos casos, fue la conversación grabada, aunque con el añadido de textos obtenidos de otras fuentes para redondear aspectos acaso insuficientemente cubiertos en esos diálogos. De ello se obtiene un relato en primera persona (yo, Juan José Arreola; yo, Jaime Sabines) en que el redactor prácticamente desaparece, o simula hacerlo, pues a él se debe, al fin, el armado de la obra. En cierta forma se rompen las fronteras entre la memoria y la biografía.
Una tercera posibilidad, para mí sorprendente, es la que lleva a cabo Norma Lojero Vega en Josefina Vicens: una vida a contracorriente… sumamente apasionada (2017). Tenía a la mano un par de entrevistas extensas con la autora (de Gabriela Cano y Verena Radkau, una; y la otra de Daniel González Dueñas y AT); y conversó ella no con la escritora, a la que no conoció, sino con aquellos que la trataron. Dados los antecedentes académicos de Lojero Vega (con licenciatura, maestría y doctorado por la UNAM) su investigación pudo dar por resultado algo más cercano al trabajo digamos heterodoxo de Vital que a las labores de Fernando del Paso o Pilar Jiménez Trejo… Mas lo que se obtiene es algo distinto; quizá pueda considerarse como de una factura mixta, al mezclar ambos procedimientos, con el añadido de una voz descubierta o recreada (con lo que en cierta forma entramos a terrenos de la ficción) desde la que Josefina Vicens hablará de sí misma.
Sólo de esta forma, con esa gran libertad que se toma la biógrafa para transformarse en el personaje del que escribe (cual si hubiera acudido a una sesión espiritista), pueden obtenerse líneas como las siguientes: “Ahora aquí me encuentro, tendida en esta cama de hospital, y será mi querido amigo Sergio Fernández quien cierre mis ojos, después del último respiro. […] Quiero decir que la muerte no me tomó por sorpresa. Acudí al ruedo como el torero valiente y dispuesto a encontrarse con ello. Y como un acto voluntario llego al final de mi vida”.
El reto es claro: contar la vida, y la muerte, de Josefina Vicens desde ella, como si se fuera ella. Ser en la palabra la escritora como ella fue, en sus novelas, José García o Luis Alfonso Fernández. Transformarse, en un ejercicio creativo, en el personaje biografiado.
Un desafío así tiene sus dificultades. A ratos pareciera que Lojero Vega no controla del todo las palabras, como sí lo hizo Vicens en sus novelas: se le encabalgan las frases, pierde el sentido de la oración, como si estuviéramos ante un monólogo delirante (alguien diría que a lo Molly Bloom o a lo Carlota, la de Noticias del Imperio) quizá ajeno al manejo templado de la pluma que caracteriza a Vicens. Si la obra fue breve (con dos novelas precisas) es porque la exigencia era mucha. Esa enseñanza parece olvidársele a la biógrafa, con el puño demasiado suelto, armadora de largas y confusas sentencias, coma tras coma, sin dar valor al punto y seguido, a ratos indispensable…

Periplo familiar

Estos detalles de manufactura no perjudican del todo lo otro, esa creación o recuperación de una voz, la de Vicens, por medio de la cual se hace un relato pormenorizado de su vida. Desde ella, por ejemplo, puede narrarse el periplo de los padres, José Vicens Ferrer y Sensitiva Maldonado Pardo, en un “tú por tú” vertiginoso. A éste se le dice, por ejemplo: “Padre: tú y yo ahí entre las paredes blancas, urdiendo entre los objetos que son huellas sin residuos, sin asideros firmes para escampar el llanto que humedecía tu rostro, que imaginaba el cómo de la obligada ausencia. […] Padre, de ti la herencia: el nombre, la memoria sin dobleces, sin mesura, con los inevitables equívocos que atolondraban mi coraje”.
Y a ella: “Madre: quizá fui la más difícil, y seguramente no las dos veces nacida, pero mientras lo apolíneo me dotó de armas y talento, lo dionisiaco me ayudó a ser la dos veces elegida”.
No sólo habla Josefina Vicens desde la muerte sino que además conversa con sus muertos queridos. El recurso acaso imita el diálogo que tiene Luis Alfonso Fernández con su padre, ante su tumba, en Los años falsos.
Otra astucia es cómo imagina Lojero Vega lo que se escuchaba en la casa Vicens Maldonado, como cuando Josefina convocaba por las tardes a sus hermanas y sus vecinos a una función de teatro:
—Su atención, por favor: pasen a comprar sus boletos que la función va a comenzar. Hagan una fila, no se empujen, señores, ¡orden, orden!
—Dos entradas, por favor, ¿cuánto le debo?
—Dos centavos por cada una, señorita. Son cuatro centavos. ¡Adelante! ¡Pasen, por favor!
—Abuelita, ¿puedo entrar contigo a la función? Josefina no me quiere dejar pasar, dice que primero le pague el boleto.
—¡Ah, qué niñas estas, siempre están peleando! Ven conmigo, hija, yo te lo compro.
Esas voces no están en ningún documento, no constan en actas, digamos, y Lojero Vega tiene le astucia de imaginarlas, quizá rompiendo códigos pero a la vez creando resonancias entrañables. Es una forma literariamente efectiva de instalar a los lectores en la niñez de la escritora.
Desde entonces, muchas cosas distinguen a Josefina Vicens: una, que recorre su vida, es el preferir las cosas de los hombres (de pequeña, las canicas y los volados), saberse situar más en el orbe masculino que en el femenino. Fue una niña-niño. En un entorno conservador, para salir de su casa se vio incluso obligada a casarse, convirtiendo el matrimonio con José Ferrel (cercano a los Contemporáneos, traductor de poetas franceses) en una buena amistad. Leo: “De cualquier modo, cuando al cabo de un año decidimos separarnos las familias volvían a cuestionarnos, que por qué se separaron, ¿se pelearon? Y todo era un cuento de nunca acabar. La ventaja fue que ahora sí con toda la autoridad que me otorgó el haberme salido de casa como Dios manda pude decirle a mi madre que ya no tenía derecho a meterse en mi vida privada”.

Torerías

No como herencia familiar, sino por ella misma, llega Josefina Vicens al mundo de los toros. Se aficiona, primero, a temprana edad; y luego lleva esa afición a la escritura, para transformarse en el cronista Pepe Faroles. Esto ocurre, según Norma Lojero, a comienzos de los años cuarenta. Sus narraciones de lo que pasaba en el ruedo eran directas, francas, lo que ocasiona disgustos sobre todo a los empresarios que invertían en la fiesta brava y sólo aceptaban elogios. En un diálogo (imaginado por Lojero Vega) con uno de sus editores, ella se defiende de esta manera: “Yo no escribo de pecho abierto, de sólo impresiones y arrebatos, para eso tengo razón e inteligencia y soy capaz de distinguir cuando un torero se entrega y hace bien su trabajo, y también percibo de manera precisa y fundamentada cuando sólo nos quieren tomar el pelo a la afición. ¿Qué no se dan cuenta que nosotros, los que pagamos nuestro boleto, somos quienes mantenemos el espectáculo?”.
Para hacerlo libremente funda, con el dibujante Alfredo Valdez, el periódico Torerías, aventura que duró dos años (de 1943 a 1945). Hay la anécdota, contada por Josefina Vicens (a Daniel González Dueñas y AT), del boxeador, amigo de Arruza, molesto por una nota desaprobatoria, que amenaza con darle su merecido a Pepe Faroles. Ella recibe al peleador en la redacción del semanario, platica cordialmente con él hasta que de pronto le dice:
—Bueno, yo tengo una cita, ¿a qué horas me empieza usted a golpear?
Él la mira estupefacto.
—¿Por qué la voy a golpear?
—Porque yo soy Pepe Faroles.
—¿Usted, señora, es Pepe Faroles?
—Sí, yo soy Pepe Faroles y usted quedó en golpearme; y se nos ha ido el tiempo en platicar.
—No, no, señora, cómo puedo yo levantarle la mano. No faltaba más. He tenido mucho gusto en conocerla.
Lo que resalta en Vicens es el modo profundo como entendía esa experiencia: “Creo que es la única fiesta metafísica. Es el único espectáculo en donde la muerte es otro de los personajes. Al igual que los toreros y toda la cuadrilla, la muerte hace el paseíllo. Porque el torero sabe que entra vida, pero no sabe si sale vivo. La muerte siempre está campeando en una plaza de toros. El torero que diga que no tiene miedo, miente; algunos de ellos, cuando están haciendo una buena faena, se apasionan y por un momento olvidan el miedo, pero éste es tremendo y constante. […] En la fiesta de toros el torero deja de ser un hombre y adquiere esa calidad de moribundo que es un poder, un ascendente metafísico, un toque de lo sagrado”.

Una vida juntas

Otro hilo de exploración es la amistad de Josefina Vicens con mujeres de ruptura, como Concha Michel, Aurora Reyes o Matilde Landeta; o su amor, ese que en estos tiempos ya se atreve a decir su nombre, por la actriz Anita Blanch, a quien conoce cuando ingresa al medio cinematográfico. Con ella hace un viaje por Europa que se convierte en una larga luna de miel. Lojero Vega crea, imagina o inventa la siguiente conversación entre ambas:
—Ya perdí la cuenta de los lugares que hemos conocido. Espero que tú, con tanto tiempo que inviertes en escribir, sepas a dónde hemos ido.
—¡Por supuesto, por eso llevo mi diario de viaje! Algún día que quieras saber dónde y cuándo estuvimos, lo podremos consultar en este diario.
—Peque, yo creo que al regreso lo mejor será que quites tu departamento y te vengas a vivir a mi casa. Será un gasto menos para ti. Y ya no tiene sentido que pagues renta si hemos decidido, pese a todos los disgustos que hemos tenido, hacer una vida juntas, ¿no crees?
Establecerse en esa relación coincide con el poder dedicarse de lleno a la escritura y concluye así El libro vacío.
Por la escritura, además, conoce a María Luisa La China Mendoza, Margarita Nelken, María Elvira Bermúdez y Amparo Dávila; y se acerca a ella una sobrina interesada en esos ámbitos, quien firmará sus obras como Aline Petterson…
Luego del Premio Villaurrutia viene, al parecer, una crisis creativa, acaso similar a la que enfrentó Juan Rulfo, con un coctel de alcohol, apuestas y tabaco. Hay una charla telefónica curiosa entre Rulfo y Vicens, que no sabemos si fue cierta o inventada… aunque es perfectamente verosímil. La Peque recibe la llamada telefónica de su amigo para felicitarla por el galardón que él había recibido tres años antes.
—¿Y ahora qué se hace con un premio así, Juan?
—Pues qué se ha de hacer, ¡morirte de miedo y esconderte de los periodistas!
Resume Lojero Vega: “La Peque vivió una época disipada, siempre con la conciencia y responsabilidad de que era su vida y, mientras a nadie hiciera daño, su libertad sería lo más importante. Con ayuda de amigos y familiares, pero principalmente con su férrea voluntad, pudo dejar el alcohol; paulatinamente también dejó de apostar. A lo que nunca renunció fue al cigarro, uno de sus grandes placeres”.

Muerte sin fin

En la etapa final logra concluir, dolorosamente, Los años falsos, cuya acción está situada en un cementerio. Y conoce al escritor Sergio Fernández, con quien realizaba, con la ouija como instrumento, sesiones espiritistas. Acaso como una conclusión de esas indagaciones Fernández la acompañará, como ya se anticipó, en el suspiro final, instante que testimonia así, casi desde ultratumba, la Josefina Vicens a la que Norma Lojero atrapa en ese instante eterno: “Si bien el vivir se convierte en un acto de voluntad inquebrantable, también su término es resultado de una decisión. Las circunstancias son las que anuncian que es hora de tomar el rumbo desconocido frente a la certeza de pisar tierra firme. Otros nos llaman y uno acude o no, y ya que mi vida fue un navegar a contracorriente, mi partida también se sale del control que ejercen otras voluntades. Así como decidí vivir sumamente apasionada, ahora tomo la decisión y me voy tras la pasión de descubrir el misterio que siempre me acompañó”.
Muere Josefina Vicens en la Ciudad de México el 22 de noviembre de 1988, treinta años atrás… fecha que habrá de ser recordada en noviembre de este 2018.

Enero 2018

La noche de un Tario viviente

Contra todo pronóstico, y a cuarenta años de su desaparición física, Francisco Tario (n. Francisco Peláez Vega, 1911-1977) se ha ido transformando, de forma lenta pero segura, en lo que el cineasta George A. Romero describiría como un muerto viviente… Es curioso pensar, ahora que escribo juntos estos nombres, que The Night of the Living Dead, de Romero, se haya estrenado el mismo año de 1968 en que la editorial Joaquín Mortiz publica Una violeta de más; y que si extraemos del título del filme sus primeras palabras obtenemos La noche, el libro con el que Tario inicia en 1943 su camino literario.
El azar de la escritura (teclear como si arrojara uno los dados) armó este breve laberinto: la noche de Francisco Tario; la noche de un muerto viviente.
En la historia de su vida que se ha ido construyendo a lo largo de cuatro décadas (con la revisión de sus papeles y el diálogo con aquellos que lo conocieron), entre muchas sombras aún prevalece el misterio del exilio de Tario a finales de los años cincuenta y la decisión de asentarse en Madrid. ¿Por qué se fue de México? Se cree que la huida está relacionada con los cines que tenía en Acapulco, el Rojo y el Río (uno más, el Bahía, estaba en construcción), y los propósitos de William Oscar Jenkins o Gabriel Alarcón por apoderarse de la plaza.
Abandona el puerto y fija su residencia en España. Lo acompañan su esposa, Carmen Farell, y sus hijos Sergio y Julio. También deja de escribir o publicar. Había tenido una década muy activa con La noche (1943), Aquí abajo (1943), Equinoccio (1946), La puerta en el muro (1946), Yo de amores qué sabía (1950), Acapulco en el sueño (1961), Breve diario de un amor perdido (1951) y Tapioca Inn: mansión para fantasmas (1952)… Este último título, por cierto, aparece como parte de la colección Tezontle, del Fondo de Cultura Económica, sin acreditarse a esa institución, por haber sido editado con costo al escritor. Es probable que sus otros libros también fueran ediciones pagadas. Para Los Presentes, en donde figuran Yo de amores… y Breve diario…, Juan José Arreola requería la aportación económica de los autores, como lo cuenta (a Orso Arreola) en El último juglar (2015, segunda edición).
Dos cosas destacan de este recuento: una, ese primer impulso de Tario que va de 1943 a 1952, rico en variaciones (cuento fantástico, novela realista, un fragmentario heterodoxo, una nouvelle de tono existencialista, prosemarios…); la otra, el que la mayor parte sus libros hayan sido ediciones que él pagó, incluso a la hora de ingresar a un catálogo como el del Fondo de Cultura Económica, en donde aparecerían por esos días Confabulario (1952) del mismo Arreola y El Llano en llamas (1953) de Juan Rulfo. Quizá ello marca ya un destino marginal.
Las excepciones serían Acapulco en el sueño, libro por encargo del gobierno mexicano que se distribuyó internacionalmente, según se sabe, vía las embajadas; y la reedición de La noche que hizo la Editorial Novaro en 1958, bajo el título La noche del féretro y otros cuentos de la noche, del que, según el colofón, se tiraron hasta 15 mil ejemplares.
Para entonces, finales de los años cincuenta, Tario ya andaba por Europa; y, como se dijo arriba, terminaría por avecindarse en Madrid. De este alejamiento enviará, quizá a comienzos de 1968, Una violeta de más, que Joaquín Mortiz publica ese año, y que es, entre otras cosas, un tributo a Carmen Farell, su esposa, quien muere en 1967, y que será ese “mágico fantasma” al que el libro está dedicado. Diez años después, en el silencio escrito (o en el suicidio literario, como califica Esther Seligson este periodo), Tario la alcanza.
En México dan la noticia de su muerte José Emilio Pacheco en Proceso (núm. 63, 14 de enero de 1978) y José Luis Martínez en Vuelta (vol. II, núm. 16, marzo de 1978). Abrió así JEP su columna Inventario: “Ha muerto en Madrid Francisco Tario, que adoptó este pseudónimo desde su primer libro, La noche (1943), quizá para distinguirse de su hermano, el célebre pintor Antonio Peláez”… Aunque Toño Peláez, diez años menor que Tario, se hizo célebre (por así decirlo) hasta los años cincuenta, por lo que su fama futura no debió ser una razón para cambiar en los años cuarenta el Peláez por Tario. Más bien evitó el escritor que se le asociara con el negocio paterno, la Casa Peláez, ubicada en la calle de Mesones, en el centro de la Ciudad de México.
Sigue JEP: “Con Juan de la Cabada y Francisco Rojas González, Tario fue uno de los más célebres cuentistas anteriores a la aparición de Rulfo y Arreola. Luego, por su ausencia del país, su nombre fue desvaneciéndose, al grado de que en los sesentas Ernesto Flores protestaba contra su olvido en la revista Cóatl de Guadalajara, y fue necesario que Edmundo Valadés lo redescubriera para los nuevos lectores en las páginas de El Cuento”.
Enseguida hace Pacheco una breve semblanza y pide leer (o releer) a Tario, mas da la impresión de que también para él era un nombre que se desvanecía, a pesar de ser Tario precursor de la literatura fantástica, género del que Pacheco fue también buen practicante.
No es reclamo: sólo apunto que en ese entonces acaso no se tenía una perspectiva acertada sobre su papel en esa parte de la historia literaria. Probablemente ignoraba Pacheco que Tario fue uno de los primeros lectores mexicanos de la Antología de la literatura fantástica (1940), de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo; y acaso contaminó de ese mal a sus vecinos (de la casa de atrás), Octavio Paz y Elena Garro, que escribirían cuentos fantásticos, uno en ¿Aguila o Sol? (1951) y ella en La semana de colores (1964), e incluso Garro sería agregada a esa antología argentina con la pieza teatral Un hogar sólido.
En la muy reciente recopilación de Inventario (2017), hay varios textos que se ocupan de ¿Águila o sol?, libro que ubica JEP en la tradición del poema en prosa (con Aloysius Bertrand y Charles Baudelaire como iniciadores), la escritura surrealista e incluso en el terreno de lo fantástico, asociándolo al Bestiario (1951) de Julio Cortázar… y no se le ocurre incluir a Tario en el paisaje.
También José Luis Martínez, que estuvo muy cerca de Tario (y desde La noche vigiló su carrera con textos críticos), lo coloca al margen de la historia literaria al decir que “este francotirador de las letras tampoco aceptó convertirse en profesional acaso porque comprendió que la originalidad deja de serlo por acumulación”.
Según Julio Peláez Farell, el hijo menor (como pintor conocido como Julio Farell), cuando se dice que Tario muere del corazón ello tiene un doble sentido: primero porque éste se le rompe al morir su esposa Carmen Farell; y luego porque efectivamente se vio aquejado por un mal cardiaco, que lo desprende de la vida física el 30 de diciembre de 1977.
Quizá haya una tercera muerte, la literaria, que en 1977 parecía mortal pero de la que se recuperará por la aparición de antologías, reediciones y recopilaciones, en una labor que desde finales de los años ochenta del siglo pasado (cuando aparece la antología Entre tus dedos helados, con prólogo de Esther Seligson) ha sido más o menos constante: si uno se asoma ahora a las librerías, encontrará aún los dos tomos de Cuentos completos de Lectorum (que el editor resurtió ante el boom tariano), la antología española de Atalanta y una nueva de Cal y Arena, otra del Fondo de Cultura Económica ilustrada fantasmagóricamente por Isidro R. Esquivel, la reunión de su teatro en Ediciones El Milagro, los textos recuperados en Ficticia y la novela Aquí abajo que reeditó Conaculta, más los dos tomos de Obras completas. Vía electrónica también hay opciones para leer a Tario, incluso en francés. Se escriben tesis sobre Tario en varias universidades mexicanas; y también se hacen trabajos especializados en España y Francia… ¿Demasiado? No lo sé. Así se van dando las cosas: Tario no tiene agente literario mas alguien, probablemente él mismo, parece estar moviendo los hilos de su obra desde el más allá.
En cuanto a los papeles, aún hay cosas por hacer: los dibujos eróticos, tarea secreta (una picardía que era tal vez otro modo de convocar al fantasma), quizá merezcan una edición digna; y de la correspondencia entre Tario y Carmen Farell en el periodo del noviazgo, de 1930 a 1935, año en que se casan, surge una gran historia; antes se tenían sólo las cartas de Tario, ante el hallazgo de las letras de ella puede armarse completo el rompecabezas. No son “cartas sucias”, como las de James Joyce y Nora Barnacle, pero sí revelan un amor temprano que, parafraseando al poeta, los conducirá más allá de la muerte, como se percibe en el relato “Entre tus dedos helados”, que cierra Una violeta de más.
Francisco Tario, pues, revivió, para convertirse en estos días en lo que el cineasta George A. Romero llamaría un muerto viviente. Tal es su condición actual.

Junio 2017

Geografías excéntricas de Juan Rulfo

El carácter excepcional de la obra de Juan Rulfo (1917-1986) lleva a los críticos a observarlo desde dos perspectivas extremas: aislar la obra de su contexto literario y cultural (al considerarla, como dijo Tomás Segovia, un “puro milagro”) o presentarla como imitación directa de otras escrituras. En los dos casos se falla (al reducir al personaje a un solo aspecto, sea la originalidad silvestre o el supuesto plagio), pues un autor es la summa tanto de sus vivencias como de sus lecturas, y en Rulfo esto no corre en paralelo sino que está perfectamente imbricado: lo que fue, lo que leyó… e incluso lo que vio y escuchó.
No todos los caminos llevan a El Llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955), pero sí hay unos que muy claramente avanzan en esa dirección. Transito ahora algunos, desde mi perspectiva no muy frecuentados, no para restar originalidad a esos títulos; se trata sólo de asomarse a lo que pudo haber contribuido al desarrollo de una obra ciertamente breve mas de tal manera sustanciosa (o sustancial) que llevamos ya varias décadas intentando descifrarla (y así seguiremos). Y revisaré además cómo esa misma descolocación pudo haberse extendido a otros ámbitos.
Una influencia probable, ya examinada por Douglas J. Weatherford, es la de la cinta Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, que presenta grandes semejanzas con Pedro Páramo. En el ensayo final del Tríptico para Juan Rulfo (2006, recopilación coordinada por Víctor Jiménez, Alberto Vital y Jorge Zepeda), el especialista estadunidense revisa esos contactos entre filme y novela. Queda la duda de si Rulfo vio la cinta, pues no hay testimonio de que así haya sido. Ésta se estrenó en la Ciudad de México el 6 de junio de 1941, y habrá llegado a Guadalajara semanas o meses más tarde. Allá o acá, tuvo que haberla visto, dado su gusto por el espectáculo cinematográfico.
Aun cuando se carezca de esa certeza (el documento que pruebe que Rulfo vio la película), algunas señas parecen indicar que sí hubo acercamientos; por ejemplo, el que en unos primeros apuntes Susana San Juan recibiera el nombre de Susana Foster, lo que la emparenta con Charles Foster Kane, el protagonista de la cinta, y Susan Alexander, su segundo esposa.
Del ejercicio comparativo se obtienen numerosas coincidencias. Cito a Weatherford: “Para ambos protagonistas la notoriedad personal es transitoria, ya que la modernidad nacional llega a significar la pérdida de su poder. Xanadu se transforma en un mausoleo y Comala en una tumba. Además, como metáfora de su decadencia, ni Kane ni Páramo dejarán un heredero. La extinción de la línea familiar en ambas obras sugiere que el carácter nacional ha cambiado y que hombres como Pedro Páramo y Kane han llegado a ser reliquias cuyo lugar ya no se encuentra asegurado en el mundo moderno. Ninguno de los dos textos ha de ser leído como una afirmación de las virtudes del siglo XX. No obstante, cada uno parece indicar que la muerte del personaje principal masculino —símbolo de un orden social, político y económico superado e injusto— ofrece la oportunidad de un nuevo comienzo”.
Está, también, el asunto de la infancia robada o pérdida: a Kane le ocurre cuando su destino es puesto en las manos de un banco y un tutor, circunstancia que lo aleja de sus padres; en Pedro Páramo está la orfandad temprana, que es un golpe fuerte. Ambos, a pesar de su rudeza, sienten nostalgia por aquel universo en que crecieron, en un caso representado por Susana San Juan, la compañera de juegos; y en el otro a través de Susan Alexander, por una esfera de nieve encontrada en la habitación de ella y que traslada a Kane, en la memoria, al paisaje de su niñez y al trineo Rosebud, su último recuerdo antes de morir.
Además de todo lo que se puede encontrar al comparar la novela con el filme, que es mucho, las fechas encajan, ya que Rulfo pudo haberse encontrado con la cinta justo cuando en su mente se cocinaba el proyecto novelístico… por lo que Ciudadano Kane puede ser considerada una de las muchas influencias que contribuyeron a dar forma a Pedro Páramo.

Piedras y más piedras

Otra, sin duda, es Ramuz. En la edición moderna de Derborence (Nortesur, Barcelona, 2008) se incluye, en la contraportada, esta declaración de Rulfo: “[Me hubiera gustado escribir] sobre todo una: Derborence, del gran narrador suizo Charles-Ferdinand Ramuz”. Es algo que dijo a José Emilio Pacheco en aquella entrevista (“Imagen de Juan Rulfo”) que se publicó el 20 de junio de 1959 en el suplemento México en la Cultura del periódico Novedades, y que in extenso se lee así: “La sola enumeración de mis preferencias me llevaría muchas horas. Leo tanto y tan desordenadamente que por eso no aprendo. Antes de tomar la pluma abro un libro de Hamsun. Su lectura me baja a la tierra, me vuelve al origen. Hay muchas obras que me gustaría haber escrito, pero sobre todo una: Derboranza, del gran narrador suizo Charles-Ferdinand Ramuz, tan despreciado y tan desconocido”.
Por el título que da (Derboranza), se ve que leyó la primera versión al castellano (Editorial Juventud, Barcelona, 1947; la publicación original es de 1934), a cargo de Carlos Ventura. Rulfo, que era alpinista, habrá disfrutado un libro sobre las montañas. Éste abre con una conversación en una cabaña entre un hombre viejo y otro joven, en la que este último casi no habla, que es un anticipo de “Luvina”. La charla ocurre un 22 de junio hacia las nueve de la noche; y más tarde la montaña caerá sobre las cabañas de los campesinos y los enterrará, transformando a Derborence en un lugar de muertos.
Piénsese en este sitio (“inmenso agujero de forma oval”) como un antecedente de Comala: “Derborence es como la aparición del invierno en pleno verano, porque allí habita la sombra durante casi todo el día. Incluso cuando el sol está en su punto más alto en el cielo. Y no se ven más que piedras y piedras y más piedras”.
Lo que sorprendió a Rulfo en Derborence no fue sólo la historia; sino además, o sobre todo, la forma de contarla: un modo de narrar a la vez seco y poético que parece nacer de las mismas rocas. Dice Déborah Puig-Pey Stiefel que un lenguaje-pulso, un lenguaje-respiración es lo que Rulfo encuentra en Derborence “en un pueblo desolado cuyo silencio bombea la sangre de los muertos”.
Una descripción como la siguiente tuvo un eco directo en la obra futura: “se dice ‘allá arriba’ cuando se viene de Valais, pero si viene de Anzeindaz se dice ‘allá abajo’ o bien ‘allá al fondo’”. En Pedro Páramo queda así: “Sube o baja según se va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja”.
Algunas de las creencias que circulan en la novela del escritor suizo también tendrán repercusiones en Rulfo; como aquello de que los muertos pueden parecer vivos, aunque sólo sean sus espíritus los que deambulan: “Cómo se lamentan y se desesperan, pues no han encontrado el descanso. Tienen forma de cuerpo, pero sin nada dentro, y son carcasas vacías; sólo ellas hacen ruido por la noche, y se las ve, ¿verdad?”
O: “Porque están con vida y ya no están con vida; siguen en la tierra y ya no están en la tierra. […] A lo mejor tienen que pasar por el purgatorio en el mismo lugar donde murieron, pues murieron sin sacramento… Por eso vienen hasta aquí a quejarse ante nosotros… […] Salen porque nos necesitan… A lo mejor nos ven y nos reconocen, aunque ya sólo sean aire…”

Novelas poéticas

El juego planteado es un tanto alevoso porque tenemos las piezas del rompecabezas ya más o menos acomodadas… y lo complicado fue crear el rompecabezas. En ambos casos (Ciudadano Kane y Derborence), es como si dos estampas con escenas del todo distintas al superponerlas a Pedro Páramo coincidieran en muchos de sus elementos. Es decir, la relación no se da tanto en la superficie sino en su configuración; hay que imaginar a un joven Rulfo que asimiló esas experiencias artísticas (al ir a una sala cinematográfica o leer un libro) para integrarlas, consciente o inconscientemente, a una idea de novela que se cocinaba en su interior: una historia en fragmentos de un hombre que se hace poderoso mientras se aísla de los otros y termina muy lejos de sí mismo; otra sobre campesinos suizos resignados a vivir en un páramo que los aniquila… Y hay más.
Un día, Juan Rulfo le confesó al escritor argentino José Bianco que La amortajada (1938) de María Luisa Bombal era un libro que lo había impresionado mucho en su juventud. A partir de ello, Bianco propone: “Quizá en Pedro Páramo podríamos discernir alguna influencia de La amortajada”.
Otro argentino, por cierto, Jorge Luis Borges, intentó convencer a la autora chilena de no escribir esa novela: “Yo le dije que ese argumento era de ejecución imposible y que dos riesgos lo acechaban, igualmente mortales: uno, el oscurecimiento de los hechos humanos de la novela por el gran hecho sobrehumano de la muerta sensible y meditabunda; otro, el oscurecimiento de ese gran hecho por los hechos humanos. La zona mágica de la obra invalidaría la psicológica o viceversa; en cualquier caso, la obra adolecería de una parte inservible”.
Y no ocurrió así: en lugar de eliminarse, ambos elementos (lo humano y lo sobrehumano) se fortalecieron. Acaso estemos ante una manifestación temprana del realismo mágico. Y tal vez, para seguir con el tono especulativo de Bianco, esa misma fórmula es la que da sustento a Pedro Páramo.
Hay otra anécdota de cómo Rulfo pudo encontrarse con La amortajada: refiere el crítico Emmanuel Carballo, quien fue vecino de Rulfo (vivían en el mismo edificio, en Tigris 84, entre Lerma y Pánuco, en la colonia Cuauhtémoc), que al corregir él para el Fondo de Cultura Económica pruebas de la Historia de la literatura hispanoamericana de Enrique Anderson Imbert, cuando llegó al punto en que se hablaba de María Luisa Bombal y su novela bajó corriendo al departamento de Rulfo y le dijo:
—Mira, Juan, lo que acabo de encontrar: lo que tú estás haciendo lo hizo María Luisa Bombal en La amortajada.
Cuenta Carballo en Protagonistas de la literatura mexicana: “Esa mañana, juntos, nos dimos a la tarea de conseguir La amortajada, novela que en cierto sentido coincidía con la que Rulfo estaba escribiendo. La encontramos en la antigua librería Robredo. Rulfo la leyó de inmediato y cambió la estructura del libro. Estaba a punto de comenzar la Semana Santa, y Juan, a quien le habían extraído la dentadura, aprovechó esos días para escribir febrilmente una nueva versión de la novela. El personaje fundamental, Susana San Juan, desapareció y en su lugar surgió como protagonista Pedro Páramo”.
Con Rulfo ocurre algo bastante extraño: quienes dicen haber estado cerca del proceso de escritura de su novela suelen contar historias delirantes o que no encajan del todo. Eso es prácticamente normal cuando se trata de Rulfo y Pedro Páramo. Acá lo tenemos, primero, refiriendo a Bianco su encuentro temprano con La amortajada; luego está Carballo, quien sitúa ese hallazgo alrededor de la Semana Santa de 1954… Puede ser.
¿En qué se parecen La amortajada y Pedro Páramo? Prima facie, en el hecho de que los muertos no están del todo muertos. La protagonista de Bombal tienen conciencia de su condición de recientemente fallecida; y así, hasta cierto punto liberada de la vida, narra un último proceso, en el lento camino del velorio a la tumba: “Había sufrido la muerte de los vivos. Ahora anhelaba la inmersión total, la segunda muerte: la muerte de los muertos”.
En Rulfo, claro, esa segunda muerte parece no tener fin: los muertos no mueren del todo, siguen su existencia en ese pueblo de fantasmas como si nada hubiera pasado, y suelen incluso tener coloquios entre ellos. Comala, diría Cyril Connolly, es una tumba sin sosiego.
La influencia mayor de Bombal, me parece, no está en esa afinidad argumental (aquello de que con la muerte arranque la historia), sino en la forma fragmentaria de concebir una novela. Tanto La amortajada como Pedro Páramo siguen ese régimen. Quizá Rulfo, si le creemos a Carballo, se sorprendió menos por la coincidencia de tratar con muertos-vivos que por la forma de narrar de Bombal, quien presumía de “hacer poesía con la prosa”, y su construcción en bloques como si se armara un prosemario. Una y el otro (o los otros, si sumamos a Ramuz) escribieron novelas poéticas.
Debe decirse, por último, que hay una diferencia radical entre La amortajada, profunda, entrañablemente femenina, novela de humedades; y Pedro Páramo, una novela más bien seca y masculina… que tiene, no obstante, esos pasajes en los que Susana San Juan expresa sus deseos más acuosos.

Lecturas formativas

En varias páginas de Apuntes de Arreola en Zapotlán (2004; segunda edición, 2014), de Vicente Preciado Zacarías, en donde se transcriben los dichos de Juan José Arreola sobre muchos temas, hay referencias a las que pudieron ser las lecturas formativas de Rulfo. Dos cree Arreola que fueron significativas: los escritores rusos posteriores a la Revolución y William Faulkner.
De este último asegura Arreola que sin duda Rulfo leyó El sonido y la furia (1929), Mientras agonizo (1930) y ¡Abasalón Absalón! (1936); y que el relato “Todos los aviadores muertos” anticipa su mundo de espectros. “Rulfo se entiende mejor a través de Faulkner”, dice Arreola.
En cuanto a los otros, expone que Guillermo Rousset Banda proveía al grupo de amigos ejemplares de la Revista de Occidente en la que aparecían traducciones de los rusos. Asegura Arreola: “Los cuentos rusos crean la atmósfera en la que se mueve su pensamiento y sus esquemas sintácticos”.
Y da algunos ejemplos interesantes: en Saschka Yegulev (1911), de Leonid Andréiev, “la banda de rebeldes le otorgó a Rulfo el sentido del lenguaje en comunidad y la imagen del héroe, prototipo del pantocrátor derrotado”; “El niño”, de Vsevakid, y Los tejones (1925), de Leonid Leonov, “le dieron el paisaje: Juan describe el llano jalisciense como los rusos describieron la estepa”; “El farol”, de Yevgueni Zamiatin, “le procuró a Rulfo el sentido de la fatalidad en el ser humano, principalmente en el indígena y el campesino”; en El tren blindado n. 14-69 (1922), de Vsevolod Ivanov, “está el flashazo, la instantánea como táctica narrativa”; y en “La vieja”, de Lidia Seifulina, “los diálogos tajantes de la madre y Antipka, el hijo, son patéticos; esquemáticamente iguales a los de Pedro Páramo”.

La llegada

Encuentro, también, algunas semejanzas (que pueden ser sólo eso) con La invención de Morel (1940), del argentino Adolfo Bioy Casares… Aunque quizá se trate de un principio en el que muchos relatos se parecen: la llegada de un hombre a un lugar (un pueblo o una isla) en donde empiezan a ocurrir sucesos que uno llamaría fantásticos o sobrenaturales, aunque en el caso de Bioy hay al fin una explicación que parece razonable o científica (la activación por la marea de un reproductor de hologramas). En los dos casos alguien vivo llega con los muertos y se integra a ellos.
También ocurre así en Aura (1962), de Carlos Fuentes, cuando el joven historiador ingresa a un edificio de la calle de Donceles, en el Centro de la Ciudad de México… El motivo del arribo al sitio encantado es frecuente en las novelas de caballerías; y la vuelta a casa tendría como fuente original, sin duda, la Odisea de Homero. En literatura todo avance es un retorno.
La influencia de Rulfo en la narrativa latinoamericana empieza a notarse en los años sesenta. Si se ha especulado aquí sobre los caminos que tomó Rulfo para llegar a Comala y alrededores; también puede pensarse en aquellos que lo siguieron. Uno fue el mexicano Fernando del Paso, cuya novela José Trigo (1966) tiene, entre muchas otras fuerzas motrices (Joyce o Falukner), un enorme aliento rulfiano. Y otro es José Donoso, quien en El lugar sin límites (1966) lleva a un fundo (o hacienda) de Chile la base rulfiana de un cacique que controla la vida de todos los que viven ahí.
Lo rulfiano también se desarrolla en la narrativa del escritor chihuahuense Jesús Gardea, más en el modo de escribir (un ritmo, una respiración) que en los temas, en un orbe simbólico (heredero de Comala) que es Placeres…
Pero éste, el de la influencia de Rulfo, es un tema que acaso habrá que explorar con mayor detalle en el futuro.
Y en cuanto a sus lecturas, uno siempre se quedará corto. En la exploración la biblioteca se amplía de forma considerable: dos o tres títulos se transforman en docenas de ellos. El lector de Rulfo sabe que atrás de cada línea hay una summa de experiencias vitales y toda una literatura, que pudo ser leída ordenada o desordenadamente pero que ahí está. En este recuento apenas apareció, al paso, el noruego Kunt Hamsun, del que también gustaba Efrén Hernández, maestro de Rulfo…
En Noticias sobre Juan Rulfo (2004; segunda edición, 2017), Alberto Vital agrega a los nombres de Ramuz y Hamsun (sin considerar en primera instancia a Bombal, Faulkner o a los autores rusos) a Jean Giono, Rainer Maria Rilke y Hermann Broch, para decir: “Por eso el concepto de influencia no basta para acercarse a Rulfo: no se avanza cuando sólo se busca rastrear y demostrar tal o cual eco en los cuentos o en las novelas, como si el autor no hubiera tenido el propósito de hacer que los lectores percibieran justo las resonancias de varias literaturas; de hecho, allí se encuentra uno de los efectos y de los secretos de Rulfo: en una capacidad de síntesis para reunir en textos breves registros que aprovechan, depurándolos, legados fundamentales del repertorio literario”.
Y no se ha hablado aquí de la literatura mexicana, y en específico la novela de la Revolución o la novela cristera, que Rulfo conoció muy bien… Todo esto (y más) quedó fundido en un par de libros que sólo en ese sentido, como concentración de un destino y sus estímulos artísticos, es un puro milagro.

Mayo 2017