Sobre Doble rostro: dieciocho cuentos (o más) y una novela corta (Lapicero Rojo, 2025)
Daniel Salinas Basave

Conocí los cuentos de Alejandro Toledo como se descubren ciertos paisajes al amanecer: con una mezcla de asombro, silencio y la extraña sensación de haber estado ahí antes, en otro tiempo, en otro idioma del alma.
Lo suyo no es simplemente narrar una historia, sino invocar una atmósfera. Toledo escribe desde un lugar donde la poesía y la prosa consuman un pacto furtivo, donde lo imposible se dice con naturalidad y lo cotidiano se vuelve misterio.
Este libro es una celebración del cuento como arte mayor, y de Alejandro Toledo como un narrador que sabe que lo real no agota lo posible, y que el lenguaje es un modo de respirar lo invisible. Una obra para quienes saben escuchar las grietas del lenguaje e intuyen que la realidad tiene otros bordes, y que a veces, sólo un cuento —o dieciocho— o acaso una prófuga novela corta, puede mostrarlos.
Hereda, sin imitar, la estirpe de grandes cuentistas mexicanos como Francisco Tario y Daniel Sada. Como Tario, Toledo trabaja lo fantástico desde la sombra, con una elegancia que nunca subraya el misterio. Como Sada, hace del ritmo un principio vital, sin miedo a desbordar el cauce normativo de la frase para explorar territorios donde el habla y el pensamiento se entrelazan.
En estos 18 cuentos y una novela corta, entramos en un territorio donde la imaginación se mueve con la soltura de la música y la precisión de la geometría onírica.

Agosto 2025

Prólogo a una edición conmemorativa de Una violeta de más

Es el 29 de septiembre de 1931. El joven Francisco Peláez Vega está en Llanes, al oriente de Asturias, España, y su novia Carmen Farell permanece en la Ciudad de México. Se escriben regularmente y en la carta fechada ese día él le agradece: “Esa violeta que vino en tu carta la tengo en un libro de poesías que se llama Tabaré y que leí en el barco. He tomado de ella el beso que me envías y también a éste lo guardo en el fondo de mi corazón”.
Una flor de violeta y la carta: ese gesto de Carmen tendrá su eco lejano en un libro que se publicará más de tres décadas después y se llamará Una violeta de más. El último envío y el cierre de una obra. La dedicatoria es para Carmen: “Para ti, mágico fantasma, las que fueron tus últimas lecturas”.
He ahí la explicación sintética de por qué ese libro, éste (que el lector tiene en sus manos, a poco más de medio siglo de su publicación original), se llama así. En otra carta él imaginará un paraíso común de la pareja como un campo de violetas. Y la dedicatoria a Carmen, como refuerzo del título, se refiere a una costumbre familiar de que los escritos literarios de aquel que ya había firmado varios libros bajo el seudónimo de Francisco Tario fueran sometidos a la lectura en voz alta, para ponerlos a prueba, y eran comentados en casa (en el raro exilio madrileño) tanto por la esposa como por los hijos Sergio (el mayor) y Julio (el menor). Ella muere en 1967; y Una violeta de más aparece en México, en edición de Joaquín Mortiz (colección Nueva Narrativa Hispánica), al año siguiente, como si el fantasma de Carmen enviara con éste una violeta más o de más. Sus últimas lecturas.
Luego está el dibujo de la portada (el rostro de un caballo de ojos grandes, un sol brillante, la silueta de un paisaje con una cruz), en fondo violeta, con el crédito de Julio Peláez, el hijo menor, quien luego firmaría sus cuadros como Julio Farell. Para esta edición conmemorativa el mismo Julio ha recreado esos trazos.
Estos son algunos de los elementos que distinguen a esa primera edición de Una violeta de más. Se imprimieron 3 mil 200 ejemplares; el colofón tiene fecha del 10 de diciembre de 1968. En la contraportada se ve, en la parte superior, a un hombre calvo, de camisa clara, con lentes oscuros, en la acción de llevar un cigarrillo a los labios por una mano derecha que muestra una esclava de oro; aparece abajo la siguiente información: se habla de su nacimiento en el Distrito Federal en 1911 y sus residencias en esta misma ciudad, Acapulco y Madrid. Se lee, además: “Su biografía no se asemeja mucho a un curriculum vitae académico: persistente viajero mientras subsistió el prestigio de los transatlánticos y los expresos, futbolista profesional, pianista disciplinado, místico del naturalismo, aprendiz de astrónomo y explorador de fantasmas. Al fin comenzó a ordenar en relatos sorprendentes su imaginación, su sensualidad, su humor y su lirismo. Una década ya lejana vio aparecer sus seis libros anteriores, tan personales y tan innovadores en las letras mexicanas de aquellos años: La noche (cuentos fantásticos, 1943), Aquí abajo (novela, 1943), Equinoccio (1946), Breve diario de un amor perdido (1951), Acapulco en el sueño (1951) y Tapioca Inn (cuentos fantásticos, 1952). Desde entonces, el silencio. Hace poco tiempo la revista El Cuento, al recoger un hermoso relato de Tario, lamentaba su olvido”.
La lista no es completa: faltan La puerta en el muro (1946) y la plaqueta Yo de amores qué sabía (1951).
Sigue el texto de la contraportada: “Al publicarse ahora esta nueva serie de cuentos fantásticos, Una violeta de más, se romperá el silencio y la ausencia de este escritor singular. Sus cuentos siguen siendo sorprendentes y su imaginación intrincada y fascinante, pero el tiempo les ha dado una segura y cálida densidad. Lo mismo en el camino de la fantasía grotesca que en el del humor negro o el de la ternura para los desolados y los desvalidos, Una violeta de más nos rescata un Francisco Tario que ha madurado sus propios dominios. Y después de hacer reír, de sorprender y de inquietar a sus lectores, esta nueva colección les reserva la turbadora belleza del cuento que la cierra, ‘Entre tus dedos helados’, obsesionante y magistral”.
Hasta aquí la contraportada, con información suficiente para interesarse en la lectura y emprender, también, búsquedas variadas, por ejemplo del resto de la bibliografía tariana, entonces (durante los años setenta y ochenta) aún más o menos disponible en las librerías de la Ciudad de México, en las pertenecientes a los Porrúa o en la Antigua Librería Robredo (ubicada en el Paseo de la Reforma, en la glorieta de la palmera). El cierre del misterio, o uno de sus principios, estaba en enterarse de la muerte de Francisco Tario, ocurrida el 30 de diciembre de 1977 en España, por las notas necrológicas del semanario Proceso (en la columna Inventario de José Emilio Pacheco) y la revista Vuelta (texto firmado por José Luis Martínez). Quedó claro así que Una violeta de más había sido el cierre de una obra. Diez años después de la partida de Carmen, Francisco emprendió el último viaje.
En los archivos del escritor hallé un álbum con forros de tela roja a cuadros (con las páginas atadas por un cordón también escarlata) en el que Tario coleccionaba las notas periodísticas relacionadas con su trabajo. Me detengo en las de comienzos de 1969, reacciones críticas a Una violeta de más. Está, primero, la reseña de Ramón Xirau aparecida en el suplemento México en la Cultura de la revista Siempre! (12 de febrero), en donde éste postula que la literatura española es, en gran medida, fantástica (y ofrece una lista que va de los palmerines y las doroteas a los quijotes de Cervantes y Unamuno); y encuentra en los cuentos de Tario una doble y complementaria vertiente: “por una parte la delicadeza de los ambientes a la vez precisos y difuminados, a la vez encuadrados y rodeados de ensueños; por otra parte, la ironía que puede llegar a ser cruel”.
En el Diorama de la Cultura del periódico Excélsior (26 de enero) propone María Elvira Bermúdez que los de Tario son cuentos fantásticos puros. No obstante, dice: “No se limita sin embargo Tario a recrear técnicas fantásticas ya conocidas. En algún cuento, verbi gratia en ‘Como a finales de septiembre’, con la descripción morosa y el relato anímico crea un inefable ambiente de misterio. Lo mismo puede afirmarse de ‘El hombre del perro amarillo’. En otros, ‘El balcón’, ‘La mujer en el patio’, presenta seres inmoribles, seres que se resisten a morir y que prolongan su existencia a costa de la realidad misma. En el cuento ‘Entre tus dedos helados’ mezcla en forma asombrosa el sueño o el delirio con instantes de lucidez y levanta un edificio frío y oscuro, pero fabuloso donde el terror y la fantasía pueden avecindarse”.
Hay varias notas sin firma, una de ellas malhumorada… Y este apartado del álbum (al que le siguen unos doce folios en blanco, como registro sordo de lo que ya no hubo) cierra con una crítica de Héctor Aguilar Camín publicada en el periódico El Día (25 de marzo), quien parte de la afirmación de que no abunda en la literatura mexicana el género de lo fantástico para decir: “Escritores como Tario parecen una flor exótica y casi inconcebible en un medio donde nada brinda apoyo —tradición, bagaje histórico— al ejercicio escueto de la fantasía. Tario se brinda solo el apoyo con sus libros (acaso algunos relatos de Reyes, desde el más allá, y otros de Torri, colaboran también en este sentido). Una violeta de más se inserta en la tradición personal de un estilo y un mundo trabajados con una discreta y sólida fidelidad durante años. El libro refleja esta especie de total continuidad en su lógica consecuencia: dominio absoluto de un hábitat literario, posesión sutil y natural de sus secretos, exquisita libertad de desplazamientos y juego, sin cruzar jamás el límite perfectamente conocido de ese terreno propio: madurez”.
Apunta más adelante: “Hay como un delicado y emocionante romanticismo tras cada una de las anécdotas: una sensibilidad que —al parecer, contra su tendencia antigua— no termina en lo grotesco o en lo terrible sino más bien en una atmósfera de desolada ternura”.
Y concluye: “Este puro ejercicio de lo irreal paradójicamente devuelve al lector algo del recóndito y genuino sustrato de anhelo y desengaño de la vida humana”.
Efectivamente, con la virulencia de La noche, el juego de Tapioca Inn: mansión para fantasmas y la madurez de Una violeta de más, sus tres libros de relatos, construye Francisco Tario un edificio fantástico. En su primera incursión en ese ámbito (muy probablemente bajo la inspiración de la Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy y Silvina Ocampo) la narración suele ser cruda y los sucesos llaman al espanto: un cadáver es escupido por el féretro a medio velorio, el traje gris arroja un muerto desnudo a dos mujeres que aguardan en la cama de un hotel de paso, un ser delirante desentierra a una dama recientemente fallecida para tomarse fotos sensuales con ella, una gallina come frutos venenosos para envenenar, a su vez, a aquellos que van a devorarla… Un largo párrafo de “La noche de los cincuenta libros” suele ser tomado como declaración de principios aplicable si no a toda la obra sí, por lo menos, a ese impulso inicial; he aquí su arranque: “Y escribiré libros. Libros que paralizarán de terror a los hombres que tanto me odian; que les menguarán el apetito; que les espantarán el sueño; que trastornarán sus facultades y les emponzoñarán la sangre. Libros que expondrán con precisión inigualable lo grotesco de la muerte, lo execrable de la enfermedad, lo risible de la religión, lo mugroso de la familia y lo nauseabundo del amor, de la piedad, del patriotismo y de cualquiera otra fe o mito”…
No obstante, en “La noche de Margaret Rose”, un auténtico cuento de fantasmas (como lo reconoce Jacobo Siruela al incluirlo en la Antología universal del relato fantástico), ya hay ese equilibrio entre la sensualidad y el horror que será, a la vez, el punto de arribo en la escritura de Francisco Tario.
Luego de incursionar en otros géneros (la novela realista, la escritura fragmentaria, el relato de trasfondo existencial o el poema en prosa) volvió Tario a lo fantástico y varió el tono. Tapioca inn está sustentado en un ambiente festivo o carnavalesco. El primer texto, “La polka de los curitas”, tiene cierta semejanza con otro del uruguayo Felisberto Hernández, escrito en la misma época, “Muebles ‘El Canario’”: en los dos casos un “audio” (publicitario o melódico) se inserta en la mente de los personajes, sea por inyección o por un raro virus que contamina a todo un pueblo… En este libro la exploración, aunque ligera, tiene el goce de una prosa más educada y de acertadas variaciones rítmicas. Mas sólo en el relato final, “La Semana Escarlata”, en el que el sueño o, mejor, la pesadilla, irrumpe en la vida real y la tiñe de rojo, consigue gravedad y brillo.
Entre 1943 y 1952 Tario publica la mayor parte de sus libros. Habrá luego un salto hasta 1968, un año de por sí complejo en México… pero él ya vivía en España, en donde se exilia al parecer por amenazas de la mafia de la distribución cinematográfica, comandada por William Jenkins, un estadunidense asentado en Puebla y que hará de Acapulco su sitio preferido de descanso: llega éste y se va Tario (o Francisco Peláez Vega, poseedor de los cines Rojo y Río, y con otro en construcción, el Bahía), no sólo del puerto sino también del país. Estos avatares harán que la escritura se interrumpa por tres lustros, por lo que Una violeta de más será vista como un regreso. Por ello Xirau se pregunta: “¿Es necesario recordar que Francisco Tario nació en México y ha vivido casi toda su vida en México? ¿Es necesario recordar que, hace veinte, hace quince años su obra tuvo entre nosotros verdadera vigencia?”
Habrá piezas de este libro que se convertirán en referentes del cuento fantástico mexicano. Se ha dicho que “El mico” pudo firmarlo Julio Cortázar, quien tuvo cercanía con Juan José Arreola y Amparo Dávila (a quienes reconoció como sus iguales en la labor cuentística), mas no con Tario. El texto final, “Entre tus dedos helados”, aparece en la mayor parte de las antologías nacionales posteriores… El álbum rojo de recortes de Tario no cierra con las reseñas sobre Una violeta de más sino con uno de los diálogos que sostuvo en España con José Luis Chiverto para El Oriente de Asturias. La página tiene la leyenda de “Vacaciones en Llanes: verano del 69” y presenta a “Un gran escritor mexicano: Francisco (Peláez) Tario”. Se anuncia que Una violeta de más será distribuido en España por Seix-Barral.
Ahí Tario confirma que su apellido literario viene de una voz tarasca que significa “lugar de ídolos”. Y habla sobre su condición de autor fantástico; dice que en su obra pretende establecer una unidad con estos cuatro elementos: poesía, muerte, amor y locura… Quizá lo más singular de esa entrevista es su reconocimiento al particular humor de Llanes, una de sus herencias: “Hay indudablemente un humor llanisco que no he encontrado en ninguna parte, y dudo mucho que exista. Tiene algo de surrealismo, de disparate casi genial, de cataclismo, que se refleja perfectamente en las cien mil historias que todos conocemos y de las que a menudo también somos protagonistas. Es un humor desmesurado, incoherente, siempre imprevisible, que distorsiona la vida. En uno de mis últimos cuentos, ‘La Vuelta a Francia’, echo mano de este humor tan particular, como asimismo en otro cuento, ‘Un huerto frente al mar’, asoman su melancólico perfil los tejados de San Antón”.
Por el título y la dedicatoria, la muerte de Carmen Farell preside Una violeta de más. Sabemos que en su década restante Tario se preparó para alcanzarla. Quizá es de Carmen esa mano femenina que se extiende en “Entre tus dedos helados”. Se adivina la pesadumbre de Tario en la carta de pésame que le envió Elena Garro (el 2 de mayo de 1967), en la que recuerda aquella vecindad que tenían a comienzos de los años cuarenta, cuando ella vivía con Octavio Paz en la casa de atrás (sobre Saltillo) de Etla 24, que era la casa de los Peláez-Farell: coincidían los patios traseros. Paz y Garro convirtiéronse en asiduos a las tertulias. Se pregunta Elena: “¿Crees que volveremos allí vestidos de fantasmas y jugar para siempre? Después de Etla todo fue adulto, todo fue sórdido. Un día volveremos a ese orden del juego sin chequeras, sin intrigas, triunfos o derrotas”.
Y: “Te admiro porque sobrevives a esto. Toño me contó y a las 4 me contará más. Para mí nunca estás solo, no te imagino solo. Eres una pareja. ¡Una muy hermosa pareja! Lo más raro de ver en este mundo banal de divorciados”.
Hay que dejar, ya, que el libro arranque. Quizá deba consignarse que Una violeta de más fue reeditado en 1990 con el número 36 de la tercera serie de Lecturas Mexicanas (edición del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), con una tirada amplia de 10 mil ejemplares; está incluido, claro, en el tomo II de los Cuentos completos de Lectorum y en el tomo I de las Obras completas del Fondo de Cultura Económica. Hoy vuelve a su condición individual, en esta edición conmemorativa, en busca de nuevos asombros.

Diciembre 2019

Encuentros con Ida Vitale

Eran los años ochenta. Acababa de publicar Siglo XXI en tres tomos desencuadernables —sin que esa fuera la intención— las Obras completas de Felisberto Hernández a partir de una edición uruguaya, despojándolas de su aparato crítico, sin señalar los años de publicación de cada libro y con datos mínimos sobre el autor… por lo que era necesario ir a otras fuentes para darles un contexto adecuado. Para ubicarlo en su tiempo y ubicarse uno en su prosa como lector de ese extraño cuerpo narrativo. Estudiaba yo en la ENEP Acatlán, por los rumbos de las Torres de Satélite, y alguien me habló de un académico y poeta uruguayo, Enrique Fierro, entonces profesor en la escuela. Él podría hablarme de Felisberto. Lo ubiqué en su cubículo, me presenté como joven lector de su compatriota y le pedí una entrevista.
—Sé de alguien que lo conoció y con quien te gustaría hablar —me dijo.
Ese alguien era la poeta Ida Vitale.
Así pactamos una cita en la colonia Polanco a la que fui con mi amigo Daniel González Dueñas. Quisimos desarrollar algo que, los dos muy jóvenes, llamamos entrevista-ensayo; es decir, plantear a la entrevistada una serie de ideas en torno a la escritura de Felisberto para obligarla un poco a trabajar sobre ellas: las dualidades entre el niño y el adulto, entre pensamiento y sentimiento, sus antecedentes nacionales, la relación con Borges… Entonces no nos preocupamos por saber qué hacía esa pareja uruguaya en México, cómo es que habían llegado acá; ni siquiera preguntamos sobre sus proyectos escriturales. El tema obligado para nosotros era Felisberto Hernández.
Y ella respondió siempre de modo lúcido, brillante. Por ejemplo:
—¿Es la búsqueda del misterio más importante para Felisberto que una posible revelación final o culminatoria?
—Es muy probable. Le preocupa en especial la manera de excavar siempre más en la realidad. Sin duda, Felisberto vivió buscando ponerse en situación de misterio, de recibir esas imprecisas comunicaciones con el mundo. En “Tierras de la memoria” hay la escena del niño que, hospedado en una casa ajena, desnudo antes de tomar el baño, se le ocurre hurgar en el cesto de la ropa sucia. Esta imagen concentra la mayor parte de los motivos felisbertianos: la violación de un espacio ajeno (en este caso al estar en contacto con una prenda íntima femenina, como ruptura de una intimidad), la sutil perversidad (ese registro que nos coloca en una extraña incomodidad de la que a pesar de todo somos cómplices), la exigencia de estar despierto ante el misterio (no le importa tanto lo que descubre sino el riesgo, la osadía, el atreverse a atisbar). Él se pone en situación de receptividad. Mucho después se pusieron de moda las filosofías orientales que pregonan ese estado de apertura; Felisberto va tras ciertas esencias, ciertos estados naturales, ciertos esquemas que se repiten, situaciones clave: esas vueltas a determinados puntos de concentración o de dispersión.
Ese fue el tipo de respuestas que nos dio Ida Vitale. En circunstancias similares, ante dos jóvenes que piden que se hable de otro autor, la mayoría de los escritores, incómodos ante esto y con el ego algo herido, encuentran la manera de hablar de sí mismos. Con ella no fue así. Su concentración ante el tema propuesto fue absoluta.
Me dedicó entonces su Oidor andante, publicado por Premiá en 1982, en estos términos: “Para Alejandro, al empezar una era felisbertiana, con amistad, Ida”.

Léxico de afinidades

En el Paseo de la Reforma, frente a la llamada Glorieta de la Palmera, había entonces un local de la Librería Robredo y tenían pilas de libros de Francisco Tario. Sobre todo de sus dos primeros títulos, editados precisamente por Robredo: La noche y Aquí abajo, ambos de 1943. En sus ediciones originales, que nunca se agotaron. Compré ahí un ejemplar de La noche y se los obsequié a Enrique Fierro e Ida Vitale, sugiriendo alguna afinidad entre Felisberto Hernández y Francisco Tario.
El tiempo pasó. Eso siempre ocurre. Y ellos dejaron México, me parece. Pero solían regresar, por lo menos una vez al año. Recuerdo haber tomado un curso de cuento latinoamericano, en la Facultad de Filosofía y Letras, impartido por Enrique Fierro. En 1994 la Editorial Vuelta publicó Léxico de afinidades de Ida Vitale, y los mismos de antes, González Dueñas y yo, les planteamos a ambos desarrollar en esta nueva conversación un léxico de afinidades mexicanas, paralelo a aquel recién editado, y del que había escrito Álvaro Mutis lo siguiente: “Debo confesar que, cada vez que encuentro un libro como éste, envidio al lector a quien le espera un placer que no se sospecha. Sé que volveré muchas veces a estas páginas densas y ágiles a la vez, que el libro estará siempre en mi valija de viajero impenitente y que mi primer asombro se tornará intacto cada vez que lo abra al azar”.
Éste, el azar, me lleva ahora a la palabra “ajo”, entrada que se resuelve en unos versos alegres:

Ajo enemigo de la digestión apacible,
merodeador de azufres del infierno,
sólo el castigo del aceite hirviendo
te redime y te lleva al paraíso.

En “ingenio” anoté al margen el nombre de Juan José Arreola, creyendo que se refería a él al hacer esta descripción: “Conozco a alguien cuyo aplomo argumental deslumbra: con aislar una frase de un largo libro que no necesita leer o con detenerse en una fracción desamparada de la vasta realidad —de la deleznable realidad que puede desmentirlo—, erige una creación veloz que parece una diadema de cordura. […] Su ingenio es su acto de amor, su razón de ser en sí y de ser en los otros. No es su culpa que la realidad no esté a la altura de lo que ve en ella”.
Les propusimos en la charla, decía, crear un léxico de afinidades mexicanas, del que rescato ahora algunos de los conceptos de Ida Vitale.
Exilio: El exilio es una operación irreversible. Siempre que uno se traslada deja atrás una cosa que cambió, y a su vez uno cambia, nunca se puede volver a lo mismo. Ni uno vuelve siendo el mismo. En resumidas cuentas uno queda para siempre como el alma de Garibay, para siempre flotando entre dos mundos. En el Léxico digo que las palabras son nómadas y la poesía las vuelve sedentarias. En realidad la poesía se beneficia del movimiento, que es la duda. Todo movimiento es duda. Y la duda es siempre beneficiosa.
López Velarde, Ramón: No sé cuándo lo leí por primera vez, seguramente en la antología Laurel, pero me acuerdo de cuando más tarde leí el poema de Silvina Ocampo inspirado en la Suave Patria. Encontré una semejanza, una inspiración, y me pareció sorprendente porque pensaba que sólo yo había descubierto a López Velarde. Laurelno circulaba en Uruguay pero ese libro me lo regaló José Bergamín, que lo había editado y que estuvo en Montevideo varios años como maestro: era un generoso difusor de la literatura mexicana. Él fue quien me hizo conocer a Paz, por ejemplo. Pero López Velarde ha resultado para mí un choque totalmente novedoso, una poesía con humor, con un increíble manejo del lenguaje, con una voz que parecía espontánea, nutrida en un lenguaje popular, y a la vez refinadísima y culta. Una poesía llena de novedades para mí. Lo sigo leyendo, y recuerdo haber encontrado en México, en una espléndida librería que supongo que ya no existe, allá por la calle de Mariano Escobedo, una primera edición de La sangre devota, así como otra primera edición de Cernuda. Después me enteré de que López Velarde conocía a Julio Herrera y Reissig y, bueno, uno puede a posterioriencontrar las relaciones: una lengua artificiosa en el mejor sentido del término, no una lengua cotidiana. Quizás en López Velarde hay una tendencia hacia un lenguaje más inteligible: en el caso de Herrera y Reissig hay una mayor apuesta a lo exótico. A la hora de considerar esto hay que pensar que Herrera está en otro momento de la historia literaria y que murió un poco más joven, en 1910. Eso hace una diferencia importante. Las vidas también fueron distintas; la de López Velarde, en medio de todo, fue más realizada, se identificó más con el público. En el caso de Julio Herrera, alguna parte de los libros son ediciones póstumas.
México: Mi experiencia mexicana se concentra en una sola palabra: gratitud. Quizás una palabra que en sí es horrible, pero no hay otra que refiera lo mismo: completud. La gratitud proviene de que éste es un país que nos dio las posibilidades de hacer lo que queríamos, de no estar limitados. Siento que no encontré límites en México. México está acostumbrado a que no haya un modelo sino que todo está generándose. En otras partes del mundo hay una tendencia casi natural a que se debe andar por las mismas vías, los mismos cauces, como que está mal apartarse, proponer una cosa distinta: debe repetirse lo que se hizo. Creo que todos tendríamos que ser como somos y seríamos todos diferentes. En cambio, en las ciudades pequeñas hay una tendencia a que haya que vestirse o pensar de la misma manera, y de inmediato se notan quienes visten o piensan o escriben de modo distinto, o incluso quien (por decir ejemplos absurdos) no juega a la lotería o a la rayuela cuando a todos los demás eso les gusta. Por ello ahí se dan más los raros, o la rareza es un modo más natural de ser. Acá en México ser raro es como serlo en París: nadie se fija en lo que la gente usa o come, todo existe. En las ciudades chicas a veces se plantea ese absurdo: los que están más cerca son los que están más lejos. Hay como una colisión, una división de territorios, un recelo. Aquí hay una amplitud, o la gente ha tenido la inteligencia de darse cuenta de que el campo de cada uno necesita del territorio de los otros, de que todo se hace entre todos. La libertad es lo que permite arriesgarse a hacer algo que es distinto incluso para uno miso. Eso es fundamental, que uno pruebe a hacer una cosa que antes no hizo. En otro espacio, uno se pregunta primero cómo va a ser recibido, y en México no se pregunta, simplemente se hace.
Obsidiana: Negro. Ceremonia. Filos. Un collar que me regaló María Elena Walsh. En Léxico de afinidades elegí esa palabra porque me encanta el sonido obsius. Soy fiel a lo que digo en el prólogo de ese libro: uso las palabras que me cantan. Me llamó la atención el origen de la palabra, nunca había pensado que obsidiana era la piedra de Obsius. Fue la pre-lación la que me llevó a registrar la palabra en el Léxico. Finalmente, hay una respuesta inmediata a la palabra o no la hay. Cuando la hay, bueno, tiene sentido recibirla.
Raros: Los hemos encontrado porque están vivos. Por suerte, en Latinoamérica los hay todavía Obviamente, Macedonio Fernández era un raro; lo eran Felisberto Hernández, Juan Emar… Francisco Tario, al que no conocemos tanto, podría serlo también. Un posible rasgo común a todos ellos es el no ser asimilados por la sociedad en general, o el no estar en una relación fácil con ella. En realidad es difícil conocer a los raros. Por definición, el raro es el que no es conocido, al menos, el que no lo es fácilmente en su tiempo. A veces uno descubre un raro y el raro después se “normaliza”. Una de las catástrofes ecológicas de este siglo es la desaparición del raro. No se le conoce en este mundo en que todo está editado en revistas. Y es que por antonomasia el raro es el que no va a llegar fácilmente a la publicación. Es casi una casualidad descubrir a uno de ellos, e incluso, en muchas ocasiones, un privilegio. Rousseau era un naíf, y también un raro. Yo creo que Felisberto era un raro que se defendía de serlo: sabía que iba a ser triturado por la sociedad si era un raro. Entonces se escondió. Como ser humano Felisberto no era, digamos, un raro. Trataba de hacerse un caparazón, una defensa. En el Uruguay, por ejemplo, vivían dos escritoras, Clara Silva y su hermana Concepción. Clara era mucho más conocida, estaba casada con un crítico entonces muy renombrado, Alberto Zum Felde, que cortaba cabezas o las coronaba. Mientras que Clara en el fondo se sentía rara, Concepción lo era en verdad; era un personaje muy extraño que escribía sonetos. La forma elegida era muy académica y los sonetos eran perfectos, con un sentido de la medida, del ritmo, pero los versos podían ser intercambiados. Si se establecieran series de rimas, se podrían barajar sus versos porque no había mucha ilación entre el primer verso y el segundo. Concepción hablaba por saltos, por elipsis; por ejemplo, una vez le pregunté: “¿Y este año no publicaste un libro?” Y me contestó: “Mi perra tuvo diabetes”. En apariencia no guardaba una relación lógica con la pregunta, pero después entendí que sí la tenía: ella pagaba la edición de sus libros, había tenido que gastar en el tratamiento médico de la perra, por lo tanto le fue imposible publicar el libro. Pero con ese mismo mecanismo, cuando nadie buscaba la relación, podía escribir un soneto ininteligible, aunque fuera hermosísimo. Concepción Silva llamó la atención de Girondo, de Caillois, de Supervielle, de Ramón Gómez de la Serna. Son los ángeles del mundo laico. Porque además Concepción Silva no veía la realidad como la veíamos todos. Vivía en una casa que era una ruina, destartalada, con un patio al aire libre lleno de pastito y las baldosas rotas, esas casas antiguas de Montevideo. En el cuarto en donde ella escribía era notoria una rajadura de arriba abajo. Y a alguien se le ocurrió hacer una gestión para sacarla de ahí y conseguirle un departamento, un lugar donde no tuviera frío y estuviera más cómoda. Y ella decía: “Mi palacio, ¿cómo voy a dejar mi palacio?” Le resultaba una agresión lo que había sido una idea protectora. Evidentemente su visión de la realidad no tenia nada que ver con la nuestra. Por otro lado, era muy astuta para defenderse. Uno siente una cierta afinidad o una maravilla ante el ser que contra viento y marea es capaz de mantenerse fiel a sus visiones y que incluso llega a lanzarse de cabeza al abismo, o a lo que los demás consideran el abismo. Supongo que es la sobrevivencia del romanticismo en medio de un mundo no romántico, si hablamos de romanticismo no como una escuela literaria sino como una constante del espíritu.

Colofón

Reviso los poemarios de Ida Vitale y encuentro en casi todos ellos dedicatorias para Enrique Fierro, a veces de forma compacta (“Para Enrique”, en Oidor andante y Sueños de la constancia) y otra como una declaración de amor también sintética (“A Enrique, en cuya soledad habito”, en Procura de lo imposible). Decía él: “Ella es la poeta, yo el advenedizo”. Sé que Enrique Fierro murió en mayo de 2016 en Austin, Texas. Los recuerdo juntos y alegres.
Ida Vitale recibirá hoy el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances; y en abril el Premio Cervantes. Quizá en estos reconocimientos está la respuesta de lo que se preguntaba en un viejo poema:

A fuerza de decir esto no sirve,
de deshojar sin piedad por el aire
los amores del día, la esperanza,
y de no ver las plumas del recuerdo
que el viento trae a morir en las ventanas,
esta bahía de humo sin cesar ni motivo
que me sube en el pecho,
luego de este desprecio diario
a mi corazón,
¿qué tendré un día, cuando la niebla pase,
entre las manos?

Noviembre 2018

Amparo Dávila: entre el crepúsculo y la noche

En mi condición actual, fue para mí una experiencia realmente fantástica (con las muchas resonancias que pueda tener esa palabra) acompañar a la maestra Amparo Dávila en la celebración de su cumpleaños número noventa. Como algo insólito, desde que arrancó ese día empecé a toparme con algunos de los personajes que habitan sus relatos. Al salir de casa, por ejemplo, al bajar por las escaleras, entre el piso tercero y el segundo, hallé, sentado, a un hombre notoriamente triste, flaco y macilento… Por su delgadez pensé en el artista del hambre de Franz Kafka; luego recordé el “Fragmento de un diario”, cuento que abre Tiempo destrozado (1959), y me dije: este es aquel que se describe a sí mismo como un virtuoso del dolor. No estaba ahí por los sismos, o quizás sí: había encontrado en ellos otra forma de afinar su práctica, pues ya se sabe que durante los temblores las escaleras suelen ser los lugares más propicios para el desastre. Quizá esperaba que sonara una vez más la alerta sísmica para alcanzar el 7º grado, no en la escala de Richter, ya en desuso, sino en la escala del dolor.
Seguí mi camino. Como todas las mañanas, de lunes a viernes, tomé el autobús que va a Ciudad Universitaria. Encontré asiento en la tercera fila a la izquierda, junto a una mujer con un peinado alto de salón que así nomás, como si me conociera, o no importándole si nos habíamos visto antes o no, empezó a relatarme que muchos años vivió en provincia con un marido déspota que una vez llevó a su casa a un ser tenebroso, ni gato ni perro, un algo que le causaba a ella gran temor y era para él completamente inofensivo… Acaso por los hijos había podido la mujer sobrellevar hasta entonces ese terrible matrimonio; pero esa presencia turbia terminó con la poca paz que le quedaba. Me contó que incluso ese ser intentó un día devorar al hijo de Guadalupe, la empleada doméstica.
—Esta situación no puede continuar —le dijo Guadalupe.
—Tendremos que hacer algo y pronto —contestó ella.
—¿Pero qué podemos hacer las dos solas?
—Solas, es verdad, pero con un odio…
Para esto, del lado izquierdo ya se veían los Viveros de Coyoacán y la mujer se bajó del autobús sin terminar el cuento (cómo es que se deshicieron de aquello que las atemorizaba), en la esquina de Universidad y Minerva, frente al Sanborns… Aunque para entonces ya había entendido de qué se trataba: sería una jornada en la que los personajes de la narrativa de Amparo Dávila harían para mí apariciones inesperadas. Ya iban dos: el protagonista de “Fragmentos de un diario”, ese turbulento artista de dolor; y la relatora de “El huésped”, acosada por el marido y por ese organismo oscuro que en cierta forma lo representaba.
Me preparé así para lo que siguiera. Soñaba en la vigilia, con sueños que absorbían las ficciones de Amparo Dávila, a cuya revisión me había dedicado en las últimas semanas. Acaso era como una enfermedad, una fiebre ampárica o davilina, contraída en la lectura… Una angustia, también, que no se iba.
Ya éramos pocos en el autobús y un hombre de traje gris me preguntó cómo llegar a la estación de transportes foráneos más próxima. Le dije que si se bajaba en Miguel Ángel de Quevedo podría tomar otro autobús que lo llevara a la Central del Sur.
—¿A dónde viaja?
—Necesito un boleto de ida para cualquier parte —me dijo.
—Entonces bájese aquí, ya es Miguel Ángel de Quevedo.
Y me hizo caso.
Me habría servido tener cerca, como si fueran programas de mano y yo estuviera en una ininterrumpida función teatral, los libros de Amparo Dávila (a saber, Tiempo destrozado, de 1959; Música concreta, de 1961; Árboles petrificados, de 1977, y Con los ojos abiertos, de 2008), para que cada aparición me remitiera al cuento referido. Hasta entonces no era difícil adivinarlo: “Fragmentos de un diario”, “El huésped” y “Un boleto para cualquier parte”… En el portafolios sólo traía el tomo del Fondo de Cultura Económica con su Poesía reunida, que recoge tres libros de los años cincuenta: Salmos bajo la luna (1950), Perfil de soledades (1954) y Meditaciones a la orilla del sueño (1954), y una última sección, El cuerpo y la noche, con versos escritos entre 1965 y 2007.
Pensé entonces esto: en principio Amparo Dávila fue poeta. Sus primeros libros de versos, escritos bajo la guía del cura Joaquín Antonio Peñalosa, son anteriores a los cuentos. Podría decirse que en ellos están plasmadas en metáforas las horas del día en que se moverán los relatos, entre el crepúsculo y la noche, que marcan a la vez el tránsito entre la vida y la muerte. “Me sorprendo cercana de la noche”, dice en Perfil de soledades. Y podríamos seguir así, citando versos suyos, con ejemplos que insisten en ese paisaje, ese horario o ese tiempo: “Llevo una voz sin sol”; “Escucho, desde la orilla de la tarde”; “No hay ámbito que nos proteja/ de los ojos que acechan en la noche”; “A la orilla del sueño”; “a la orilla de la tarde”; “La noche inmensa,/ y frente a la noche/ la rosa, suspensa”… Incluso en los poemas posteriores (los que van de 1965 a 2007) lo crepuscular y lo nocturno persisten: “La noche es una ala negra/ que se extiende/ y envuelve en su negrura”; “La noche hunde/ su prestigio de tigre/ muerde al sueño/ y al cuerpo/ el tigre de la noche/ en el agua”… Así hasta las líneas finales, en donde parece atisbarse un raro despertar, pues “la ciudad se va quedando/ despoblada de sueño/ como luna colgada/ en el desierto”.
La poesía, así, fija el tiempo y la imagen de los relatos (entre el crepúsculo y la noche, insisto), en donde esto se desarrollará ya de modo anecdótico y sorpresivo.
Para esto ya estaba en la parada última de Ciudad Universitaria, y me dirigí a mi oficina… Pero tenía fiebre, y acudí al servicio médico del campus, donde me atendió una enfermera de ojos azules y de nombre Jana, en la que percibí, cuando tomaba mis signos vitales, un olor penetrante a formol y blasoformo. Me dijo que trabajaba por las tardes en un anfiteatro, en el norte de la ciudad, con un doctor Hoffmann…
Claro, E. T. A. Hoffmann: Amparo Dávila no escribió a ciegas. En su primer libro puso dos pistas muy claras sobre sus influencias. Una referida a Kafka, en “Fragmentos de un diario”; y otra a Hoffmann, en “La quinta de las celosías”, con ese patólogo que es el superior inmediato de la enfermera Jana… Recuerda Jacobo Siruela, en su Antología universal del relato fantástico, que cuando acusaron a Poe de ser adepto de Hoffmann, éste respondió: “El horror no viene de Alemania, proviene del alma”. Lo mismo podría decir Amparo Dávila.
Ella es parte de un paisaje en el que ubico a Alfonso Reyes, Francisco Tario, Juan José Arreola, Leonora Carrington, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco y Adela Fernández, entre otros. Su perfil más significativo es el horror. Ocurre que la literatura fantástica mexicana ha sido leída de forma aislada, fragmentando los hallazgos y no hay aún una visión integral. Por ello suelen cometerse injusticias, olvidando de pronto a autores fundamentales. Creo que Amparo Dávila dialoga sobre todo con Francisco Tario, e incluso veo coincidencias: entre “El huésped” y “El mico”, por ejemplo, a la vez coincidentes con la “Casa tomada” de Cortázar (esa amenaza ambigua que irrumpe en el hogar); o entre “La noche de Margaret Rose” y “El entierro”, relatos en los que el fantasma se sorprende de serlo.
Siempre hay algo bestial en sus relatos… y esa realidad extraña suele venir del interior de sus personajes. Su terror es interno, mas no sólo psicológico. Hay fronteras entre la realidad y el sueño por las que navega con un barco hábil que sabe ir de aquí para allá. Crea un misterio que no se pierde cuando el texto concluye.
En una carta a la autora, escribe Julio Cortázar: “Muchas gracias por Música concreta, y por volver a encontrar la dedicatoria que tanto nos conmueve a Aurora y a mí. Quise leer el libro de corrido, sin esos ‘cortes’ que enfrían el clima de la lectura, y esperé a un fin de semana en que estaba seguro de que no me interrumpirían. Estoy muy contento de haber leído así los cuentos, porque puedo decirte que de la suma de todos ellos se desprende una atmósfera común que le da una gran unidad y una gran fuerza al volumen. Creo que lo que más me gusta en tus relatos es lo que podríamos llamar su razón de ser, el impulso que te llevó a escribirlos; en otras palabras, eso que el lector común llama ‘la idea’, o ‘el argumento’, pero que los veteranos en estas cosas sabemos que viene de más atrás y que precede al tema. Cada uno de los relatos se basa en una situación de una tremenda fuerza; no es que la idea haya sido desarrollada con una técnica destinada a darle esa fuerza, sino que la raíz del cuento en ti me parece tremendamente fuerte, inevitable. Quizá la excepción sea ‘Arthur Smith’, que es más literario por decirlo de algún modo (y muy brillante, dicho sea de paso); pero todos los otros son como explosiones, como algo que estaba acumulándose y que de golpe se abre paso. He tenido esa sensación con cada nuevo relato que releía o que conocía por primera vez. Ya me dirás algún día si verdaderamente acierto en esto, pero creo que sí”.
La dedicatoria de la que habla Cortázar es la de “El entierro”, que cierra ese volumen; el cuento es para Julio y Aurora Cortázar.
Se anunciaba la tarde. Había ido de una alucinación a otra. Me encontré durante esa jornada con María Camino y la señorita Julia; con Arthur Smith y Matilde Espejo; con los gatos Moisés y Gaspar, y vi a Durán siguiendo a Durán. Debía presentarme al anochecer, en Bellas Artes, en la Sala Manuel M. Ponce, en el homenaje a Amparo Dávila por su cumpleaños número noventa. Resolví como pude los asuntos de la oficina. Tomé diversos transportes para estar, en una hora propicia, en el Centro de la Ciudad de México. En un semáforo me detuvo un cortejo fúnebre. Un hombre y yo, ambos de traje oscuro y con sombrero negro (mismo que al instante llevamos al pecho, en señal de respeto), nos quedamos fijos en la esquina al paso de unos camiones especiales llenos de personas enlutadas; después siguió una carroza negra nada ostentosa, común y corriente, sin galas.
—Debe ser un entierro modesto —murmuró mi vecino.
Detrás de la carroza varios camiones llevaban grandes ofrendas florales, coronas enormes y costosas.
—Entonces se trataba de una persona importante —comenté.
Venía después el automóvil de los deudos, un Cadillac negro.
—Es igualito a mi coche —dijo el hombre, e hizo una pausa—. ¡Oh! Es mi mujer y son mis hijos. ¡Es mi cortejo fúnebre!
El tipo se puso pálido al reconocerse como el muerto. ¿Y qué soy yo entonces?, me pregunté. ¿Acaso también soy un fantasma?
Se me vinieron a la mente estas líneas del relato “Árboles petrificados”: “Tal vez ya estamos muertos… Tal vez estamos más allá de nuestro cuerpo…”
En esa condición posiblemente mortuoria acudí al homenaje a Amparo Dávila. Quizá ahora que lo cuento, al terminar de escribir estas palabras, de pronto desaparezca.

_____
* Una versión de este texto fue leída en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes el martes 20 de febrero, en la víspera del cumpleaños noventa de Amparo Dávila.

Marzo 2018

Acapulco en el sueño de Francisco Tario

Es un lunes de diciembre por la mañana en Acapulco y el puerto está en calma. Para los de aquí, la temporada alta no comenzó en esta penúltima semana de 2017: inicia hasta el 25 de diciembre, cuando empiezan a llegar quienes acostumbran celebrar el año nuevo cerca del mar. Es un turismo, ahora, sobre todo nacional, porque la violencia del puerto ha ido alejando a Acapulco de ese paisaje multicultural que lo caracterizaba. Y esta experiencia extrema de llegar a una ciudad con los más altos índices de asesinatos en la República parecen sólo valorarla los mexicanos.
Visiblemente, la Marina y el Ejército custodian la zona hotelera, es cierto, pero ya saben los lugareños que cuando un hecho criminal se prepara, la vigilancia desaparece por minutos y reaparece cuando todo terminó. Regresan con las ambulancias, a recoger al muertito o a los muertitos, y a fingir que tienen el control de la plaza.
El domingo, para no ir muy lejos, según el diario El Sur hubo ocho ejecutados… Para tranquilidad de los visitantes permanece el mito de que en Acapulco al turista no se le ataca. Que así sea.
En las rejas solares de la Costera Miguel Alemán hay una exposición fotográfica dedicada al escritor fantástico Francisco Tario a cuarenta años de su fallecimiento (ocurrido en Madrid el 30 de diciembre de 1977), que remite a esos primeros destellos de un Acapulco soñado, el de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Se ve a Tario en traje de baño (calvo, musculoso), como un Adonis en la arena; esquía con su mujer, Carmen Farell, en la bahía; posa en la isla de La Roqueta con sus hijos, Sergio y Julio; está en la playa con amigos toreros como Luis Miguel Dominguín o Manolete, o se mira a Tario en celebraciones nocturnas diversas, grandes cenas con el político Melchor Perusquía o el empresario Gabino Álvarez y sus esposas… La muestra abre con un collage surrealista que construyeron juntos el escritor y Lola Álvarez Bravo, la fotógrafa del libro Acapulco en el sueño (1951): un hombre (el propio Tario) elegantemente vestido, con traje gris, sombrero y un veliz, tomado al mástil en un buque que naufraga entre olas tempestuosas.
Pasa por la costera un moderno Acabús que ofrece llevar al pasajero al Cine Río. Lo tomo, pues esta era una de las razones por las que Tario llegó al puerto: montar un par de salas cinematográficas, ésa a la que me dirijo, el Cine Río y otra en el zócalo, el Rojo (o Salón Rojo); y aún echó a andar una tercera, el Bahía, que era al aire libre. Luego huyó. Lo obligaron a huir. A vender y huir. De Acapulco y del país. Por eso terminó sus días y sus noches en España.
Voy, pues, no ya en un autobús ruidoso (curiosidad acapulqueña que por el juego de luces, vidrios polarizados y música son como discotecas ambulantes, diversión en alta velocidad para algunos turistas) sino en el reluciente Acabús hacia el Cine Río, en busca del fantasma.

***

En efecto: como Joyce en Dublín, Francisco Tario trajo el cine a Acapulco. Un tríptico publicitario de la época ilustra las bondades de una de sus salas. El moderno y flamante Cine Río “con su amplísimo local y grandes comodidades para el público viene a ser el más legítimo orgullo de Acapulco, ya que gracias a él, el puerto se coloca a la altura de las grandes capitales en materia de espectáculos”.
Hay en el folleto vistas del interior, con sus respectivos pies de foto: el vestíbulo “tiene un precioso decorado combinando las líneas simples de lo moderno con el toque tropical proporcionado por las plantas”; la fuente de refrescos, administrada por el empresario Guillermo Álvarez, “para comodidad del público es un lugar agradable, fresco y acogedor”; en el foro, “la pantalla se oculta tras los lujosos cortinajes de amplios pliegues”… En este nuevo centro social, con capacidad para 3 mil espectadores, “pasan exclusivamente las mejores producciones nacionales y extranjeras para satisfacer al conocedor público de Acapulco”.
Se presumen los “modernísimos aparatos Simplex de proyección nítida e inmejorable sonido RCA Victor”. Y se precisa que el Cine Río fue proyectado y construido por Carlos Crombé, especialista en salas cinematográficas, arquitecto en la ciudad de México del Cosmos, el Colonial, el Odeón, el Alameda y el Olimpia, entre otros.

***

Julio Francisco Peláez Farell, quien firma sus cuadros como Julio Farell, es hijo de Francisco Peláez Vega, cuyo nombre de pluma fue Francisco Tario. Por la inauguración de la exposición fotográfica dedicada a su padre (seleccionada de su álbum familiar), este diciembre de 2017 estuvo unos días en Acapulco. Para él, el regreso al puerto es siempre una vuelta a la infancia. Es un hombre mayor y ha tenido en los últimos años problemas de salud. Cuando se mete al mar, es otra vez niño. Los males desaparecen. Y nada como un delfín.
Recuerda que en diciembre, entonces las vacaciones largas escolares, hacían el viaje de la ciudad de México a Acapulco; y lo inmediato al llegar a la casa, que estaba entre el frontón y la plaza de toros (cerca de las playas Caleta y Caletilla), era despojarse de la ropa de calle y quedarse en traje de baño. Luego, correr al mar. Solían ir temprano a la isla de La Roqueta, entonces casi una playa privada, a donde los llevaba un lanchero llamado Felipe; y hacia las tres de la tarde regresaban para alistarse, él y su hermano mayor, Sergio, para ir al cine. El padre les aconsejaba tomar antes una siesta, para no dormirse en las butacas. Tenían el juego de que su papá programaba películas que pudieran ver: y si era de vaqueros, se vestían de vaqueros; si era de gánsters, así se disfrazaban… Ellos y sus amigos.
A la entrada del Cine Río había una fuente. Cerca de ella estaba la máquina para hacer palomitas, quizá la primera que llegó a México; Tario decidió que los ingresos de esas ventas por las palomitas fueran a una cuenta bancaria a nombre de sus hijos.
Para Julio, los días en Acapulco fueron entrañables: “La casa en la que vivíamos no era grande pero el jardín era enorme. Tenía papayas, mangos, limones, guanábanas, cocos… Había cuatro palmeras que estaban plantadas como en rectángulo; mi hermano y yo poníamos cuerdas y hacíamos funciones de lucha libre para los niños de los alrededores, cobrándoles la entrada. Yo era el Santo y mi hermano el Cavernario Galindo”.
Hay una filmación, ahora subida a Youtube, en donde la familia pasea por La Roqueta. “Yo recordaba a mi mamá de fotos y verla así, en movimiento, me impactó, pues era como si la tuviera yo enfrente, arreglándose el cabello como acostumbraba hacerlo”.
Era un Acapulco familiar, donde todos se conocían. “Era un pueblito. Había actores con casa aquí. A Johnny Weissmüller, el primer Tarzán, lo encontrábamos en la plaza de toros. Hay una foto de mi mamá en el Fuerte de San Diego con Lex Barker, Lana Turner y Robert Mitchum. Era una constante diversión. La costera creo que llegaba a donde estaba el Club de Pesca. No era la ciudad que es ahora. Tuve aquí una infancia privilegiada”.
—¿Por qué se fueron de Acapulco?
—Yo pienso, no está comprobado, que fue la mafia cinematográfica la que presionó a mi padre para que vendiera los cines. De un día para otro vendió además la casa de Acapulco; y en la ciudad de México, en Etla 24, se deshizo de su piano Steinway con teclas de marfil, muy querido por él. De pronto nos dijo que arregláramos nuestros asuntos porque nos íbamos a vivir a España. Yo creo que hasta lo amenazaron. Lo recuerdo enojado hablando por teléfono con alguien. Se ve que le quisieron comprar y dijo no. Y lo empezaron a boicotear. Fue como una retirada forzosa.

***

Según Julio Farell, la casa de Acapulco fue vendida intempestivamente a mediados de los años cincuenta, junto con los cines. No obstante, en 1960 el pintor Antonio Peláez (hermano de Tario) escribe esta carta desde el puerto a los exiliados: “Desde anteayer estoy en Acapulco, en vuestra casa, de verdadero descanso por primera vez. Son como las 10 de la noche y es raro, muy raro, verse aquí sentado en esta mesa de vidrio, rodeado de lo que estoy rodeado, mientras vosotros os halláis tan lejos. Llueve torrencialmente y no salí en todo el día; lo pasé leyendo, dibujando un poco y cocinando tortilla de patata y carne asada. Bueno, a lo que andaba: pues ahí está el catre azul, la silla verde, la rosa, la amarilla, las cuijas, la planta en el macetón, el quinqué y la vela, mis viejos cuadros, el indio y la india de madera; sí, es bien peculiar… y viene una musiquita de no sé dónde, entrecortada, que trae bellos y viejos recuerdos. No estoy deprimido, pero sí un poco triste. También yo busco ya menos explicaciones a la vida y a las cosas; son así, ni bonitas ni feas… y ya. Claro, de golpe uno se sobresalta al descubrir estas palmeras gigantes del jardín que era hasta hace días el fondo para amables fotos familiares”.
La casa les seguía perteneciendo, mas ya no podían volver a ella. ¿Por qué? ¿Qué fue lo que ocurrió?

***

De forma indirecta un libro de Andrew Paxman, En busca del señor Jenkins (2016), proporciona algunas claves para entender lo sucedido. Dice Paxman que el empresario textilero, azucarero y cinematográfico William Oscar Jenkins llegó por mera casualidad a Acapulco en 1946. Por una neumonía, el médico le aconsejó viajar a la costa. Pidió Jenkins a su chofer que lo llevara a Veracruz, el puerto más cercano a Puebla, donde residía. Pero había norte, por lo que el plan varió… y terminaron aventurándose hacia Acapulco. Primero se quedó en casa de un amigo, en una ladera cercana a Caleta y Caletilla, casa que terminó comprando. Luego puso el ojo en un emplazamiento de artillería en desuso, en la cima de un monte, y convenció a las autoridades de que le vendieran ese terreno. Su amistad con Miguel Alemán le habrá facilitado ese proceso. Construyó ahí una residencia de tres niveles, con balcones alrededor y ocho habitaciones en el piso más alto, donde se podían alojar hasta 30 huéspedes. Para acortar las distancias entre Puebla y Acapulco, junto con Rómulo O’Farrill compró un avión. Y se hizo además de una embarcación para pescar a la que llamó Rosa María, como una de sus nietas. Conforme crecía su afición por la pesca, fue sustituyendo el yate por uno más grande: el Rosa María II, III y llegó hasta el IV.
Esto no lo cuenta Paxman, pero es muy posible que así haya sido: en algún momento, Jenkins se entera que hay unos cines en Acapulco que no le pertenecen. Quizá no él mismo sino por medio de su administrador local, José Aguirre, que dirigía la Compañía de Inversiones de Acapulco, habrá intentado comprar esas salas… y recibió la negativa del dueño, un tal Francisco Peláez Vega, que era muy feliz en Acapulco. Luego seguro Jenkins pidió a sus socios en el negocio de la distribución, Manuel Espinosa Yglesias o Gabriel Alarcón, que bajaran la calidad de las cintas enviadas al Rojo, el Río y el Bahía. Y el último recurso fue la amenaza física. Ya lo habían hecho antes, incluso en Puebla, y se habla además de asesinatos. Siempre se salían con la suya.
Este seguro desencuentro entre Jenkins y Tario provocó que el segundo cediera la plaza y se fuera incluso del país, para vivir, y morir, posteriormente, en la ciudad de Madrid.
La neumonía de Jenkins, que lo trajo a Acapulco, fue la triste casualidad por la que Francisco Tario tuvo que exiliarse.

***

Llego al fin, en el Acabús, al Cine Río. A la estación que así se llama y que tiene como logotipo el perfil de un proyector cinematográfico. Hay gran movimiento. Muchas tiendas de telas y ropa, un mercado…
—Perdone, ¿dónde está el Cine Río?
—Está usted en Cine Río.
Queda el nombre, que bautiza toda la zona, mas no la construcción que así se llamaba. Está la idea, o el espíritu, de lo que fue una gran sala cinematográfica. Y queda al fin el registro del paso de un buscador de fantasmas por este puerto que hoy, en el conteo cotidiano de los asesinatos, se llena de ellos.

Febrero 2018

Francisco Tario, entre Reyes, Borges y Fuentes

Por décadas, el mejor recurso para ubicar, o desubicar, a Francisco Tario (nacido Francisco Peláez Vega, 1911-1977), ha sido remitirse a aquello que escribió José Luis Martínez en el prólogo a La puerta en el muro (1946): “Tratando de encontrar el origen de esta complejidad espiritual he pensado en los nombres de Villiers de L’Isle Adam, de Barbey D’Aurevilly y aun del Marqués de Sade. Más tarde he averiguado con decepción para mis suposiciones que Francisco Tario aún no los conoce y no tiene un gran interés por ellos”.
Las figuraciones de Martínez marcaban un parentesco que, al instante, la respuesta burlona de Tario parecía rechazar (pues no era sólo no haberlos leído sino tampoco interesarse por hacerlo). En la nota original, de febrero de 1943 (luego incluida en Literatura mexicana. Siglo XX. 1910-1949), en donde reseñaba La noche (1943), el crítico extendía esa familiaridad a Schwob y Huysmans, para enseguida decir: “Cierta eficaz adjetivación, perceptible aquí y allá en estos cuentos, y caracterizada por el uso de un adjetivo de naturaleza contraria a su correspondiente sustantivo, puede llevarnos también a suponer un contacto con las obras de Jorge Luis Borges y la Antología de la literatura fantástica, de huellas muy claras en el cuento llamado ‘La noche de Margaret Rose’”.
Pese a todo (es decir, pese a la aparente resistencia del autor por inscribirse en una corriente literaria), el mapa de las lecturas de Tario empieza a configurarse. La cercanía fortuita con un centenar de libros que le pertenecieron (a los que tengo acceso gracias a Julio Farell, colección que he bautizado como la biblioteca de un fantasma) me ha llevado a confirmar, y acaso precisar en su puntería, algunas de esas tempranas intuiciones de José Luis Martínez.
En cuanto al primer grupo, hallé tres títulos afines a ese orbe extraño que señala el crítico. Uno es Los cantos de Maldoror, del Conde de Lautréamont, en edición de 1925 de la Biblioteca Nueva de Madrid, con traducción de Julio Gómez de la Serna y prólogo de Ramón Gómez de la Serna. Los otros volúmenes son de la editorial Losada de Buenos Aires: Los niños terribles de Jean Cocteau, impreso en 1938 (y al parecer, por una indicación a lápiz, leído entre marzo y abril de 1940), y Los poetas malditos de Paul Verlaine, editado en 1942.
En Cocteau, el lector Tario señala tres pasajes significativos.
Uno: “Sin Pablo, aquel coche hubiera sido un coche; aquella nieve, nieve; aquellos faroles, unos faroles; aquel regreso, un regreso. Él era demasiado torpe para crearse por sí mismo la embriaguez; Pablo le dominaba, y su influencia lo había transfigurado todo a la larga. En vez de aprender Gramática, Cálculo, Historia, Geografía, Ciencias naturales, había aprendido a dormir despierto un sueño que le coloca a uno fuera de todo alcance y que presta nuevamente a los objetos su verdadero sentido. Las drogas de la India hubiesen obrado menos sobre aquellos niños nerviosos que una goma o que un portaplumas mascados a escondidas detrás de sus pupitres”.
El segundo: “En la alcoba subió, en cierto modo, al cielo de su infierno. Vivía, respiraba. Nada le inquietaba, y no sintió nunca el temor de que sus amigos se entregasen a las drogas, porque obraban ya bajo la influencia de una droga natural, celosa, y porque tomar drogas hubiese sido para ellos como poner blanco sobre blanco, negro sobre negro”.
Y: “Los sueños permiten escuchar esos pasos pesados que se acercan y piensan, prestándonos un andar más ligero que un vuelo, combinando ese peso de estatua con la agilidad de los buzos bajo el agua”.
Interesa a Tario esa droga natural que es la imaginación, definida en Cocteau como un dormir despierto, y asentada claramente en la experiencia onírica.
En cuanto a Los poetas malditos, estos son, para Verlaine, uno Arthur Rimbaud, otro Stephan Mallarmé y uno más el mismísimo Villiers de L’Isle Adam, entre otros. Supo Tario, pues, de este último, aunque no lo reconociera así ante José Luis Martínez.
De Lautréamont podría también decirse mucho, pero quizá se requiera más espacio para hacerlo (lo haré acaso en otra dimensión, en un universo paralelo), y ahora hay que desviarse para llegar a Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes.
Al leer La noche, Martínez pensó al instante en Borges y la Antología de la literatura fantástica. En mi revisión de la biblioteca de Tario encontré la primera edición, de 1940; y recuérdese que éste inicia su andar literario en 1943… Por lo que en todos los casos hasta ahora referidos (Lautréamont, Cocteau, Verlaine y la antología de Borges, Bioy y Silvina Ocampo) estamos ante el equipaje formativo de un escritor que hizo de lo fantástico y lo extraño sus principales divisas. El “origen de esa complejidad espiritual”, que preocupó a Martínez, viene un poco (o un mucho) de estos autores.
Pero también está Alfonso Reyes, de quien Tario tenía una buena colección de primeras ediciones. Destaca Fuga de Navidad, edición argentina de 1929 ilustrada por Norah Borges, por ser una joya bibliográfica; otros son Los dos caminos (1923), impreso en España; Dos o tres mundos (1944), de Letras de México; A lápiz (1947) y De viva voz (1949), de Editorial Stylo; Calendario y Tren de ondas (1947), de Edición Tezontle; La X en la frente (1952), de Porrúa, y Obra poética (1952), del FCE... Y hallé, claro, El plano oblicuo (1920), también impreso en España, acaso en edición de autor.
Habrá que detenerse en este último título por lo que representa para la historia de la literatura fantástica… Pero antes podrían hallarse afinidades diversas con Francisco Tario en el desarrollo de Reyes como cuentista. Hay una antología reciente de sus relatos, con selección de Alicia Reyes y prólogo de Enrique Serna (Cuentos, Océano, 2016), que sigue un estricto orden cronológico y nos facilita el ejercicio de espejeo.
Por ejemplo: en mayo de 1946, justo en la época en que Tario se encuentra con Acapulco, Reyes escribe “La venganza creadora”, narración ubicada en ese puerto. Algo más: “La mano del comandante Aranda”, de febrero de 1949, que acaso evoca la mano real de Obregón que se exhibió por muchos años en el Parque de la Bombilla, y en cuyas páginas se recuerda a Maupassant y Nerval, se relaciona con un cuento que Tario escribió por ese tiempo a sus hijos, “Dos guantes negros” (que se conocería póstumamente), y podría hallarse incluso una intersección de esas dos narraciones en el pasaje siguiente: “La mano, así, recordó muchas cosas que tenía completamente olvidadas. Su personalidad se fue acentuando notablemente. Cobró conciencia y carácter propios. Empezó a alargar tentáculos. Luego se movió como tarántula. Todo parecía cosa de juego. Cuando, un día se encontraron con que se había calzado sólo un guante y se había ajustado una pulsera por la muñeca cercenada, ya a nadie le llamó la atención”.
En Reyes la mano se mueve como tarántula. Tario describe al guante como “una gran araña negra que trepaba hacia el techo”.
Y al fin está la estampa “Érase un perro” de Reyes (fechada el 27 de diciembre de 1953), que podría dialogar con “La noche del perro” de Tario, cuento publicado diez años antes.
En El plano oblicuo Francisco Tario encontró “La cena”, que es, de amplias maneras, un relato inaugural, pues abre ese conjunto de cuentos y diálogos, primero, y suele considerarse, además, como punto de arranque de la moderna literatura fantástica. Según Alicia Reyes, Borges le confesó un día: “Yo era un Borges antes de leer ‘La cena’ y uno, muy diferente, después”. (Y habría que preguntarse aquí por qué Borges no lo incluyó en su antología.)
Enrique Serna describe así este cuento: “Ensoñación juvenil con una mórbida carga de erotismo lúgubre, en la que se difuminan los contornos entre la realidad y las apariencias, o entre los cuerpos y las sombras, su atmósfera de pesadilla lúbrica reside no tanto en la irrupción de lo sobrenatural, sino en la percepción distorsionada del protagonista, como si el deseo que lo arrastra a la cena tuviera la propiedad alucinatoria del opio. El presentimiento del placer y la revelación del horror, dosificados a la perfección, confieren a este cuento ya clásico un encanto imborrable”.
Se suelen construir puentes entre “La cena” y Aura (1962), de Carlos Fuentes (por la llegada de un hombre a una casa antigua en la que habitan dos mujeres, una joven y otra mayor, argumento que está también en Henry James y al que Fuentes volverá en varias ocasiones, no siempre con buena fortuna). Propongo aquí considerar, entre “La cena” y Aura, “La noche de Margaret Rose”, uno de los cuentos de La noche (1943), descrito así por Jacobo Siruela (quien lo recoge en su Antología universal del relato fantástico): “conserva durante todo el relato un clima onírico hasta desembocar en la sorpresa final que lo aclara todo”.
Véanse, si no, sus afinidades: lo que dispara las tres narraciones es una invitación. En Reyes, una esquela breve y sugestiva: “Doña Magdalena y su hija Amalia esperan a usted a cenar mañana, a las nueve de la noche. ¡Ah, si no faltara!...” En Tario, también unas pocas líneas: “Margaret Rose Lane, inglesa, de 28 años, casada con un multimillonario yanqui, lo invita a usted muy íntimamente a jugar al ajedrez el sábado en la noche”. Y en Fuentes, el anuncio en un periódico que parece dirigido a una sola persona: “Se solicita historiador joven. Ordenado. Escrupuloso. Conocedor de la lengua francesa. Conocimiento perfecto, coloquial. Capaz de desempeñar labores de secretario. Juventud, conocimiento del francés, preferible si ha vivido en Francia algún tiempo. Tres mil pesos mensuales, comida y recamara cómoda, asoleada, apropiada estudio”.
En los tres casos, la cita provoca un extraño reencuentro del protagonista consigo mismo. Más que un viaje al pasado, es el regreso a un tiempo sin tiempo, la eternidad de los fantasmas.
Al calificar esa noche relatada en “La cena” como fantástica, en Reyes se precisa que se trataba de una fantasía “hecha de cosas cotidianas y cuyo equívoco misterio crece sobre la humilde raíz de lo posible”, algo parecido a lo que dijo Tario a José Luis Chiverto en aquellas entrevistas realizadas a finales de los sesenta y comienzos de los setenta en España: “Ante todo convendría hacer notar que lo verdaderamente fantástico, para que nos convenza, nunca debe perder contacto con la llamada realidad, pues es dentro de esta diaria realidad nuestra donde suele tener lugar lo inverosímil, lo maravilloso”.
Asimismo, Fuentes asienta su relato fantástico en dos realidades muy claras: la intervención francesa del siglo XIX y la Ciudad de México de principios de los años sesenta del siglo XX. La situación de Felipe Montero, antiguo becario en la Sorbona, puede ser incluso expuesta en números: gana novecientos pesos mensuales como profesor auxiliar en escuelas particulares y le atrae el anuncio en el diario porque le ofrece primero tres mil y luego cuatro mil pesos.
Ese apoyo de lo fantástico en la vida cotidiana está en el género desde sus inicios, es decir desde Hoffman.
Por cierto: cuenta Julio Farell (y no me dejará mentir) que era común ver al joven Carlos Fuentes en la casa de Etla 24, no como asistente a las tertulias sino como un escritor principiante que llevaba a Tario sus primeros cuentos para que se los revisara. Debió tratarse de los borradores de Los días enmascarados (1954), título cuya edición original (en la colección Los Presentes, con Juan José Arreola como editor) también forma parte de la biblioteca del fantasma.
Se crea así una figura con múltiples ramificaciones, en un trazo que va de Reyes a Borges, de Borges a Tario y de éste a Fuentes… con un dibujo final (al que se agregan Lautréamont, Cocteau y Verlaine) que se diluye en el misterio.
_____
Una versión de este texto abrió el II Coloquio Internacional de Literatura Fantástica: la Narrativa Fantástica Mexicana a las Puertas del Mictlán, organizado por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

Octubre 2017

La noche de un Tario viviente

Contra todo pronóstico, y a cuarenta años de su desaparición física, Francisco Tario (n. Francisco Peláez Vega, 1911-1977) se ha ido transformando, de forma lenta pero segura, en lo que el cineasta George A. Romero describiría como un muerto viviente… Es curioso pensar, ahora que escribo juntos estos nombres, que The Night of the Living Dead, de Romero, se haya estrenado el mismo año de 1968 en que la editorial Joaquín Mortiz publica Una violeta de más; y que si extraemos del título del filme sus primeras palabras obtenemos La noche, el libro con el que Tario inicia en 1943 su camino literario.
El azar de la escritura (teclear como si arrojara uno los dados) armó este breve laberinto: la noche de Francisco Tario; la noche de un muerto viviente.
En la historia de su vida que se ha ido construyendo a lo largo de cuatro décadas (con la revisión de sus papeles y el diálogo con aquellos que lo conocieron), entre muchas sombras aún prevalece el misterio del exilio de Tario a finales de los años cincuenta y la decisión de asentarse en Madrid. ¿Por qué se fue de México? Se cree que la huida está relacionada con los cines que tenía en Acapulco, el Rojo y el Río (uno más, el Bahía, estaba en construcción), y los propósitos de William Oscar Jenkins o Gabriel Alarcón por apoderarse de la plaza.
Abandona el puerto y fija su residencia en España. Lo acompañan su esposa, Carmen Farell, y sus hijos Sergio y Julio. También deja de escribir o publicar. Había tenido una década muy activa con La noche (1943), Aquí abajo (1943), Equinoccio (1946), La puerta en el muro (1946), Yo de amores qué sabía (1950), Acapulco en el sueño (1961), Breve diario de un amor perdido (1951) y Tapioca Inn: mansión para fantasmas (1952)… Este último título, por cierto, aparece como parte de la colección Tezontle, del Fondo de Cultura Económica, sin acreditarse a esa institución, por haber sido editado con costo al escritor. Es probable que sus otros libros también fueran ediciones pagadas. Para Los Presentes, en donde figuran Yo de amores… y Breve diario…, Juan José Arreola requería la aportación económica de los autores, como lo cuenta (a Orso Arreola) en El último juglar (2015, segunda edición).
Dos cosas destacan de este recuento: una, ese primer impulso de Tario que va de 1943 a 1952, rico en variaciones (cuento fantástico, novela realista, un fragmentario heterodoxo, una nouvelle de tono existencialista, prosemarios…); la otra, el que la mayor parte sus libros hayan sido ediciones que él pagó, incluso a la hora de ingresar a un catálogo como el del Fondo de Cultura Económica, en donde aparecerían por esos días Confabulario (1952) del mismo Arreola y El Llano en llamas (1953) de Juan Rulfo. Quizá ello marca ya un destino marginal.
Las excepciones serían Acapulco en el sueño, libro por encargo del gobierno mexicano que se distribuyó internacionalmente, según se sabe, vía las embajadas; y la reedición de La noche que hizo la Editorial Novaro en 1958, bajo el título La noche del féretro y otros cuentos de la noche, del que, según el colofón, se tiraron hasta 15 mil ejemplares.
Para entonces, finales de los años cincuenta, Tario ya andaba por Europa; y, como se dijo arriba, terminaría por avecindarse en Madrid. De este alejamiento enviará, quizá a comienzos de 1968, Una violeta de más, que Joaquín Mortiz publica ese año, y que es, entre otras cosas, un tributo a Carmen Farell, su esposa, quien muere en 1967, y que será ese “mágico fantasma” al que el libro está dedicado. Diez años después, en el silencio escrito (o en el suicidio literario, como califica Esther Seligson este periodo), Tario la alcanza.
En México dan la noticia de su muerte José Emilio Pacheco en Proceso (núm. 63, 14 de enero de 1978) y José Luis Martínez en Vuelta (vol. II, núm. 16, marzo de 1978). Abrió así JEP su columna Inventario: “Ha muerto en Madrid Francisco Tario, que adoptó este pseudónimo desde su primer libro, La noche (1943), quizá para distinguirse de su hermano, el célebre pintor Antonio Peláez”… Aunque Toño Peláez, diez años menor que Tario, se hizo célebre (por así decirlo) hasta los años cincuenta, por lo que su fama futura no debió ser una razón para cambiar en los años cuarenta el Peláez por Tario. Más bien evitó el escritor que se le asociara con el negocio paterno, la Casa Peláez, ubicada en la calle de Mesones, en el centro de la Ciudad de México.
Sigue JEP: “Con Juan de la Cabada y Francisco Rojas González, Tario fue uno de los más célebres cuentistas anteriores a la aparición de Rulfo y Arreola. Luego, por su ausencia del país, su nombre fue desvaneciéndose, al grado de que en los sesentas Ernesto Flores protestaba contra su olvido en la revista Cóatl de Guadalajara, y fue necesario que Edmundo Valadés lo redescubriera para los nuevos lectores en las páginas de El Cuento”.
Enseguida hace Pacheco una breve semblanza y pide leer (o releer) a Tario, mas da la impresión de que también para él era un nombre que se desvanecía, a pesar de ser Tario precursor de la literatura fantástica, género del que Pacheco fue también buen practicante.
No es reclamo: sólo apunto que en ese entonces acaso no se tenía una perspectiva acertada sobre su papel en esa parte de la historia literaria. Probablemente ignoraba Pacheco que Tario fue uno de los primeros lectores mexicanos de la Antología de la literatura fantástica (1940), de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo; y acaso contaminó de ese mal a sus vecinos (de la casa de atrás), Octavio Paz y Elena Garro, que escribirían cuentos fantásticos, uno en ¿Aguila o Sol? (1951) y ella en La semana de colores (1964), e incluso Garro sería agregada a esa antología argentina con la pieza teatral Un hogar sólido.
En la muy reciente recopilación de Inventario (2017), hay varios textos que se ocupan de ¿Águila o sol?, libro que ubica JEP en la tradición del poema en prosa (con Aloysius Bertrand y Charles Baudelaire como iniciadores), la escritura surrealista e incluso en el terreno de lo fantástico, asociándolo al Bestiario (1951) de Julio Cortázar… y no se le ocurre incluir a Tario en el paisaje.
También José Luis Martínez, que estuvo muy cerca de Tario (y desde La noche vigiló su carrera con textos críticos), lo coloca al margen de la historia literaria al decir que “este francotirador de las letras tampoco aceptó convertirse en profesional acaso porque comprendió que la originalidad deja de serlo por acumulación”.
Según Julio Peláez Farell, el hijo menor (como pintor conocido como Julio Farell), cuando se dice que Tario muere del corazón ello tiene un doble sentido: primero porque éste se le rompe al morir su esposa Carmen Farell; y luego porque efectivamente se vio aquejado por un mal cardiaco, que lo desprende de la vida física el 30 de diciembre de 1977.
Quizá haya una tercera muerte, la literaria, que en 1977 parecía mortal pero de la que se recuperará por la aparición de antologías, reediciones y recopilaciones, en una labor que desde finales de los años ochenta del siglo pasado (cuando aparece la antología Entre tus dedos helados, con prólogo de Esther Seligson) ha sido más o menos constante: si uno se asoma ahora a las librerías, encontrará aún los dos tomos de Cuentos completos de Lectorum (que el editor resurtió ante el boom tariano), la antología española de Atalanta y una nueva de Cal y Arena, otra del Fondo de Cultura Económica ilustrada fantasmagóricamente por Isidro R. Esquivel, la reunión de su teatro en Ediciones El Milagro, los textos recuperados en Ficticia y la novela Aquí abajo que reeditó Conaculta, más los dos tomos de Obras completas. Vía electrónica también hay opciones para leer a Tario, incluso en francés. Se escriben tesis sobre Tario en varias universidades mexicanas; y también se hacen trabajos especializados en España y Francia… ¿Demasiado? No lo sé. Así se van dando las cosas: Tario no tiene agente literario mas alguien, probablemente él mismo, parece estar moviendo los hilos de su obra desde el más allá.
En cuanto a los papeles, aún hay cosas por hacer: los dibujos eróticos, tarea secreta (una picardía que era tal vez otro modo de convocar al fantasma), quizá merezcan una edición digna; y de la correspondencia entre Tario y Carmen Farell en el periodo del noviazgo, de 1930 a 1935, año en que se casan, surge una gran historia; antes se tenían sólo las cartas de Tario, ante el hallazgo de las letras de ella puede armarse completo el rompecabezas. No son “cartas sucias”, como las de James Joyce y Nora Barnacle, pero sí revelan un amor temprano que, parafraseando al poeta, los conducirá más allá de la muerte, como se percibe en el relato “Entre tus dedos helados”, que cierra Una violeta de más.
Francisco Tario, pues, revivió, para convertirse en estos días en lo que el cineasta George A. Romero llamaría un muerto viviente. Tal es su condición actual.

Junio 2017

La biblioteca de un fantasma

Desde que se publicó el volumen de cuentos La noche (1943), los críticos no han dejado de especular sobre el origen de la singularidad de Francisco Tario (Francisco Peláez Vega, 1911-1977). En esa época, José Luis Martínez propuso como posibles influencias algunos nombres (entre ellos Barbey D’Aurevilly y Villiers de L’Isle-Adam), mas con arrogancia Tario aseguró desconocerlos. Ahora, gracias a la inesperada cercanía con un centenar de libros que le pertenecieron, me es posible indagar en su genealogía literaria. No es toda su biblioteca, pero sí una muestra representativa.
Prima facie, destacan tres ejemplares de la Antología de la literatura fantástica, de Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, sobre todo la primera edición, de 1940 (Colección Laberinto, Editorial Sudamericana), anterior por tres años a la publicación de sus relatos nocturnos y fantásticos. Esto me lleva a suponer, o casi confirmar, que fue esa lectura la que empujó a Tario por esos territorios. Los otros tomos de ese título, en formato de bolsillo (Colección Piragua, Editorial Sudamericana), son de 1967 y 1976. Podría considerarse como acompañamiento de esa antología la primera edición de La invención de Morel, de Bioy Casares, con prólogo de Borges, publicada en Buenos Aires ese mismo año de 1940.
Hay además, con “páginas sombrías y llenas de veneno”, un tomo de Los cantos de Maldoror (Biblioteca Nueva, Madrid, s/f, traducción de Julio Gómez de la Serna y prólogo de Ramón Gómez de la Serna), del Conde de Lautréamont, un autor con el que se le ha relacionado. Igualmente en este caso para mí se confirma esa influencia. Y, en ese carril oscuro, deben ubicarse Los niños terribles (Editorial Losada, Buenos Aires, 1938), de Jean Cocteau; y Los poetas malditos (Editorial GLEM, Buenos Aires, 1942), de Paul Verlaine.
En pocos de sus libros hay anotaciones, acaso sólo persiste la firma del propietario en la primera página. En la edición original de la Antología de la literatura fantástica resalta un doblez en la página 277, en donde termina “Sueño infinito de Pao Yu” y aparece un fragmento del Ulises de Joyce (del capítulo 15, “Circe”, que se desarrolla en forma teatral), en el que la madre de Stephen Dedalus, “extenuada, rígidamente surge del suelo, leprosa y turbia, con una corona de marchitos azahares y un desgarrado velo de novia, la cara gastada y sin nariz, verde de moho sepulcral”. Ella (“con la sonrisa sutil de la demencia de la muerte”) dice: “Yo fui la hermosa May Goulding. Estoy muerta”.
De Joyce tiene dos veces El artista adolescente (retrato), de la Biblioteca Nueva (Madrid), traducción del inglés por Alfonso Donado (como firmó esa traducción Dámaso Alonso) y con prólogo de Antonio Marichalar, uno es de 1926 y el otro de 1971. Y James Joyce, el hombre que escribió Ulises (Santiago Rueda Editor, Buenos Aires, 1945), de Herbert Gorman.
Sigamos con los autores de lengua inglesa. Está Henry James, claro: Otra vuelta de tuerca (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1945), en la traducción de José Bianco… Y hay varias cosas de D.H. Lawrence, de quien realizará una sutil parodia en aquella “carta apócrifa” que cierra Acapulco en el sueño (1951): tiene sus Cartas en dos tomos (Ediciones Imán, Buenos Aires, 1945), con prólogo de Aldous Huxley; y las novelas La virgen y el gitano (Sur, Buenos Aires, 1934) y El amante de lady Chatterley (Editorial Diana, México, 6ª edición, 1961).
Leyó a Huxley (Viejo muere el cisne, Editorial Losada, Buenos Aires, 1946), a Samuel Beckett (El innombrable, Lumen, Barcelona, 1966), a William Faulkner (Santuario, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1945) y a Truman Capote (A sangre fría, Editorial Noguer, Barcelona, 1966).
De Francia no hay mucho: dos de Balzac, Los aldeanos (Nueva España, México, 1945) y La duquesa de Langeais (Sudamericana, Buenos Aires, 1943, traducción de Leopoldo Marechal), un Flaubert (Madame Bovary, Colección Universal, Madrid, 1933); y, en francés, un tomo de cartas de Marcel Proust (A un ami: correspondance inédite, 1903-1922, Amiot-Dumont, París, 1948).
De los clásicos antiguos tiene a Ovidio (El arte de amar, Librería Bergua, Madrid, 1934), Petronio (El Satiricón, Biblioteca EDAF, Madrid, 1970), Suetonio (Los doce Césares, Obras Maestras, Barcelona, s/f)… Y, en una hermosa edición de la Editorial América, El jardín de las caricias: poemas orientales (México, 1942), con grabados en madera de Julio Prieto.
Hay poesía española, claro, empezando por Fray Luis de León (Cantar de los cantares, Atlántida, México, 1943, con prólogo de Enrique Díez-Canedo) y San Juan de la Cruz (Poesías, Viau, Buenos Aires, 1943). Tiene muchos títulos de Rafael Alberti: Poesía 1924-1930 (Editorial Losada, Buenos Aires, 1940), El poeta en la España de 1931 (Publicaciones del Patronato Hispano-argentino de Cultura, Buenos Aires, 1942), A la pintura: poema del color y la línea, 1945-1948 (Editorial Losada, Buenos Aires, 1948) y Retornos de lo vivo y lo lejano (Editorial Losada, Buenos Aires, 1952).
De Juan Ramón Jiménez están los Sonetos espirituales, 1914-1915 (Colección Rama de Oro, Buenos Aires, 1942) y una Antología poética (Editorial Losada, Buenos Aires, 1945). Y de José Moreno Villa las Doce manos mexicanas (Ediciones E. Loera y Chávez, México, 1941, con dibujos y texto del autor), la Cornucopia de México (Porrúa y Obregón, México, 1952) y aun la Nueva cornucopia de México (SEPSetentas, México, 1976).
Encuentro, luego, a un par de poetas mexicanos: las Obras completas (Editorial Nueva España, México, 1944), de Ramón López Velarde; y una plaqueta de Guadalupe Amor (Como reina de baraja, Editorial Fournier, México, 1966), con una ilustración de Antonio Peláez, hermano de Tario.

Reyes y príncipes de la literatura mexicana

Hasta aquí, ¿qué sabemos de las lecturas de Francisco Tario? Hay varias confirmaciones: en primer lugar, su descubrimiento temprano de la Antología de la literatura fantástica y después la base sombría que conforman Lautréamont, Cocteau y Verlaine, fuentes de las que se alimenta su literatura. Leyó bien a los autores ingleses (como D.H. Lawrence, al que rinde homenaje en Acapulco en el sueño), se interesó por algunos franceses, degustaba los clásicos y era buen seguidor de los poetas españoles contemporáneos. Esto es lo que va señalando el mapa reducido de unos cien tomos suyos que le pertenecieron, como si se hallara, luego del naufragio del buque Tario, un baúl con parte de sus pertenencias.
Las letras mexicanas ya aparecieron con López Velarde y Guadalupe Amor, que fue su amiga. Tiene mucho Alfonso Reyes, con algunas joyas bibliográficas, como una Fuga de Navidad de 1929 (Viau y Zona, Buenos Aires), con ilustraciones de Norah Borges de Torre. (De la familia Borges/De Torre hablaré más tarde, al revisar la colección La Pajarita de Papel, de la que hay 17 títulos.)
Más de Reyes: El plano oblicuo (s/e, Madrid, 1920), Los dos caminos (s/e, Madrid, 1923), Dos o tres mundos (Letras de México, México, 1944), Calendario y Tres de ondas (Edición Tezontle, México, 1945), A lápiz, 1923-1946 (Editorial Stylo, México, 1947), De viva voz, 1920-1947 (Editorial Stylo, México, 1949), La X en la frente (Porrúa y Obregón, México, 1952) y Obra poética (Letras Mexicanas, Fondo de Cultura Económica, México, 1952).
Destaco esa primera edición de El plano oblicuo que abre con “La cena”, uno de los relatos inaugurales del género fantástico en México, y por ello antecedente de la obra de Francisco Tario.
Tiene algo de Salvador Novo: Nueva grandeza mexicana (Editorial Hermes, México, s/f), Diálogos (Los Textos de la Capilla, México, 1946), con una dedicatoria manuscrita de Novo, fechada en 1957, a Guadalupe Amor; y la Antología de cuentos mexicanos e hispanoamericanos (Editorial Cvltvra, México, 1923). Estos dos últimos ejemplares están aún cerrados, intonsos.
Y tres títulos de Xavier Villaurrutia: Textos y pretextos (La Casa de España en México, México, 1940), más las obras dramáticas La hiedra (Nueva Cvltvra, México, 1941) y la Invitación a la muerte (Letras de México, México, 1944). Habría que preguntarse, por estas presencias, si el teatro de Villaurrutia influyó en el teatro de Tario.
De Octavio Paz encontré Libertad bajo palabra (Tezontle, México, 1949) y El arco y la lira (Fondo de Cultura Económica, México, 1956), en este caso (y sólo en este caso) con profusos subrayados a lápiz.
Quizá deba recordarse aquí que a comienzos de los años cuarenta Paz y Elena Garro fueron vecinos de Tario y su esposa Carmen Farell en la Ciudad de México: estos últimos vivían en Etla 24 y la pareja de escritores en la casa de atrás, con domicilio en Saltillo 117, en la ahora colonia Hipódromo Condesa. Hay, por cierto, dos primeras ediciones, muy leídas, de Los recuerdos del porvenir (1963), de Elena Garro, en Joaquín Mortiz; y está La semana de colores (Universidad Veracruzana, México, 1964).
Ignoro si José Luis Martínez llega a Tario vía Paz-Garro o viceversa. Frecuentaba la casa de Etla con sus tertulias; y es de los primeros en ofrecer su testimonio crítico de la obra de Tario. Suyos hay varios títulos: La técnica en literatura (Letras de México, México, 1943), con dedicatoria manuscrita “A Francisco Peláez, su amigo…”; Problemas literarios (Colección Literaria Obregón, México, 1955), dedicado “A Paco y Carmen”; y las plaquetas Situación de la literatura mexicana (Editorial Cvltvra, México, 1948), Los problemas de nuestra literatura (Ediciones Et Cætera, Guadalajara, 1953) y la breve antología Narciso: poéticas mexicanas modernas (Tierra Nueva, México, s/f)… Aquí se corrige a lápiz una errata en el último poema, “La poesía”, de Octavio Paz: Donde dice: “La oscura ola/ que nos arranca de la primera ceguera”, debe decir: “La oscura ola/ que nos arranca de la primer ceguera”.
Para cerrar este ciclo de los escritores mexicanos, hay una antología de Narrativa mexicana de hoy (Alianza Editorial, Madrid, 1969), preparada por Emmanuel Carballo y en la que no está incluido Francisco Tario; el primer libro de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (Los Presentes, México, 1954), colección de cuentos fantásticos acaso revisada por Tario (según testimonio de Julio Peláez Farell, hijo menor de Tario, quien recuerda a Fuentes como asiduo a la casa de Etla); dos novelas de José Revueltas: Los muros de agua (s/e, México, 1940) y Los días terrenales (Editorial Stylo, México, 1949); y El diosero (Fondo de Cultura Económica, México, 1952), de Francisco Rojas González.
Veo aquí una suerte de continuidad de lo fantástico, satélites en el universo tariano, que va de “La cena” de Reyes a Los días enmascarados de Fuentes; y que podría pasar por los cuentos fantásticos de Paz, aquellos que vienen en ¿Águila o sol? (1951), hasta detenerse en La semana de colores de Elena Garro.

La Pajarita de Papel

Cierro el recuento con La Pajarita de Papel, colección que dirigió Guillermo de Torre, marido de Norah Borges, en los años treinta y cuarenta para la Editorial Losada, y de la que Tario reunió diecisiete títulos. En ella aparecieron Franz Werfel (La muerte del pequeñoburgués), D.H. Lawrence (La mujer que se fue a caballo y El hombre que murió), Aldous Huxley (El joven Arquímedes y El tiempo y la máquina), Jean-Paul Sartre (El muro), George Santayana (Diálogos en el limbo), Katherine Mansfield (En la bahía), Walt Whitman (Canto a mí mismo, en traducción de León Felipe), Jules Supervielle (La desconocida del Sena), Thomas Mann (Cervantes, Goethe, Freud), Arthur Schnitzler (La señorita Elsa), Georg Kaiser (Gas) y Franz Kafka (La metamorfosis)…
Este último tomo ha provocado diversas confusiones, por este crédito: “Traducción directa del alemán y prólogo de Jorge Luis Borges”. El primero en desmarcarse fue Borges, quien en efecto escribió el prólogo y tradujo algunos cuentos, mas no La metamorfosis (a la que él hubiera llamado en español La transformación), traducción que Guillermo de Torre al parecer tomó de la Revista de Occidente (y que podría ser de Margarita Nelken). A éste se le hizo fácil acreditar todo el paquete a su cuñado… En el plano familiar, también debe decirse que hay varias traducciones de La Pajarita de Papel realizadas por Leonor Acevedo, la madre de Jorge Luis y Norah Borges.
Insisto: los libros que he revisado son parte de una biblioteca mayor, que sufrió diversas sangrías, primero, cuando la familia Peláez Farell se exilió en Madrid; y luego, en la mudanza de Julio Peláez Farell de España a la Ciudad de México (cargando como pesado equipaje el archivo de su padre), y su cambio a distintas direcciones en la colonia Narvarte y sus alrededores, hasta su abrupto desmantelamiento por una serie de enfermedades que aquejaron a Julio entre finales del 2015 y principios del 2016… El tiempo operó esas filtraciones, que dejaron ahora sólo estos cien libros (bajo resguardo en un espacio ya ajeno al ámbito familiar), de los que se tiene la certeza que le pertenecieron, y que revelan, en cierto modo, la formación literaria de ese fantasma esquivo que sigue siendo Francisco Tario.

Noviembre 2016

Efrén Hernández y los escritores raros

1. Según un dicho popular, lo raro es hermano, o primo hermano, de lo feo. La noción literaria de “raro” proviene, claro está, del poeta nicaragüense Rubén Darío, quien así, aunque en plural (Los raros, 1896), llamó a un libro suyo de semblanzas. En un breve prólogo a la edición española de 1905, aclaraba Darío que la mayor parte de esas notas habían sido escritas doce años atrás cuando en Francia estaba el simbolismo en pleno auge. El norte y el sur de Darío lo marcaron entonces Paul Verlaine y Los poetas malditos (1884), y acaso también Théophile Gautier y Los grotescos (1844). El primero de ellos está en la nómina de Los raros, no con una revisión de su obra sino con una nota necrológica. Otros que figuran son Edgar Allan Poe, Leconte de Lisle, Villiers de l’Isle Adam, León Bloy y el conde de Lautréamont, por señalar sólo algunos. Como marcando una distancia consigo mismo, en ese prólogo de 1905 advierte Darío: “Hay en estas páginas mucho entusiasmo, admiración sincera, mucha lectura y no poca buena intención. En la evolución natural de mi pensamiento, el fondo ha quedado siempre el mismo. Confesaré, no obstante, que me he acercado a algunos de mis ídolos de antaño y he reconocido más de un engaño de mi manera de percibir”.
No hay en la obra, como acaso pediría la academia, alguna definición de lo “raro” o los “raros”; ésta se conformará a partir de los retratos que hace Darío de esas personalidades, y ciertas señas puestas aquí y allá. Sin embargo, el primer texto revisa El arte en silencio de Camille Mauclair, un “sano volumen”, escribe el nicaragüense, en el que el crítico francés ha agrupado “a varios artistas aislados”, entre los que se encontrará, de nuevo, Poe.
Lo raro se manifiesta, pues (según lo que llevamos expuesto, con la bandera ondeante de Darío), por el aislamiento artístico, la decisión de realizar su oficio sin gran ruido: un arte que se crea en el silencio.
El caso prototípico de lo raro, el punto en el que coinciden Darío y Mauclair, es Edgar Allan Poe. ¿Qué dice de él Rubén Darío? Lo llama “el cisne desdichado que mejor ha conocido el ensueño y la muerte”, “el pálido y melancólico visionario”, “el soñador infeliz, príncipe de los poetas malditos”, o el “lírico Prometeo amarrado a la montaña Yankee, cuyo cuervo, más cruel aún que el buitre esquiliano, sentado sobre el busto de Palas, tortura al corazón del desdichado, apuñalándole con la monótona palabra de la desesperanza”… Describe, luego: “Era un sublime apasionado, un nervioso, uno de esos divinos semilocos necesarios para el progreso humano, lamentables cristos del arte, que por amor al eterno ideal tienen su calle de la amargura, sus espinas y su cruz”.
Julio Cortázar, traductor de Edgar Allan Poe, publica en 1962 una colección de brevedades titulada Historias de cronopios y de famas. Hay ahí una sección, “Ocupaciones raras”, que parece recordar a Darío, en la que se apunta: “Somos una familia rara. En este país donde las cosas se hacen por obligación o fanfarronería, nos gustan las ocupaciones libres, las tareas porque sí, los simulacros que no sirven para nada”.
Cortázar aplicó algunas veces el término “cronopio” a personajes queridos por él, como Louis Armstrong o Felisberto Hernández… Diríase que uno y otro, el raro de Darío y el cronopio cortazariano, son básicamente la misma especie. A propósito de Felisberto y Macedonio Fernández, también se habla (en el volumen Desencuadernados: vanguardias excéntricas en el Río de la Plata, Julio Prieto, 2002) de “la ex-centricidad como opción deliberada de quedarse fuera —o en un ambiguo borde— de la escena cultural, y de proyectar, en consecuencia, un tipo de discurso encaminado al objetivo aparentemente contradictorio de retirarse, de salir de escena o, cuando menos, de quedarse al fondo, en la penumbra de un segundo término”.
Para encontrar a los raros, hay que hacer a un lado a las figuras centrales del hit parade literario, aquellas que parecen mandar (uso el término taurino) en la República de las Letras, y atisbar en la sombra acaso al espontáneo que aguarda, oculto en el callejón, el instante en que irrumpirá en el ruedo, no para llamar la atención sino para provocar una ruptura… O hacia aquel que torea en plazas de mala muerte y lo hace sólo por el gusto de armar, ante el asombro de sólo unos cuantos (y quizá no con toros reales sino con carretones, estos artefactos construidos con fierros y cuernos), su propia fiesta brava.

2. ¿Cómo aplicar estas raras nociones a la literatura mexicana? El lector, a su manera, también puede ser un cronopio; y no mira en el teatro a los que están al frente de la puesta sino a quienes parecen fungir como extras, pero que desde su perspectiva algo dislocada (aunque exacta) dan a la obra su razón de ser o su contexto. Mas seguramente ocurriría que lo que un lector-cronopio considere significativo a otro lector-cronopio, sentado así nomás a un lado, en el asiento de junto, le parezca intrascendente, y observe hacia otra parte o simplemente se aburra y vaya a conversar con el acomodador o el que vende las entradas.
Hace más de dos décadas, Daniel González Dueñas y yo publicamos un libro (Aperturas sobre el extrañamiento, Conaculta, 1993) en el que reuníamos a cuatro figuras marginales, dos de Sudamérica (Felisberto Hernández y Antonio Porchia) y dos de México (Efrén Hernández y Francisco Tario). Se buscaba retratar, leo en el preámbulo, “cuatro formas del exilio desde sus mismos ámbitos —los territorios menos frecuentados—, desde su renunciamiento —ante todo a las definiciones convencionales— y también desde sus hallazgos —conjunción de rebeldías y subversiones—.”
¿Por qué Efrén Hernández y Francisco Tario son raros? En estas explicaciones la pluma se pierde un poco. Según la frase de Tolstoi que abre Ana Karenina, todas las familias felices son iguales pero las infelices lo son cada una a su manera. Así pasa con los cronopios: cada uno es raro a su modo, y esa sensación de excentricidad puede ser parte del personaje y su escritura pero también se agrega algo de aquel que lo separa del paisaje. Es decir: cada quien, cada lector, arma su propia lista de escritores raros.
En aquel libro, González Dueñas y yo consideramos a Efrén Hernández, cuya obra no es muy conocida por el “gran público” (¿otra condición de lo raro?), que hizo de la distracción o la divagación un método; y a Tario, arquero de futbol y pianista, uno de los precursores del relato fantástico en nuestro país. El primero, divagante en sus narraciones, constructor en el aire de castillos imposibles; y el segundo, animador de objetos (el traje gris, el féretro) y animales (el perro o la gallina), artífice además de algunos cuentos magistrales (como “La noche de Margaret Rose” o “Entre tus dedos helados”)…
Cuando Daniel González Dueñas y yo hicimos Aperturas sobre el extrañamiento, lo que nos inspiraba no era el rescate de estos seres sino la simple manifestación de nuestro gusto por sus obras. A veces se considera la recuperación de los raros como un acto de caridad; y no es eso. Se trata de labores inevitables porque uno encuentra ahí algo esencial que debe ser “sacado a la luz”, o por lo menos aireado un poco, y que a algunos otros les podría parecer también esencial.
No obstante, luego de ese arranque (como acto de fidelidad a esos personajes) preparamos las Voces reunidas de Antonio Porchia (que circula en España y Argentina, editada por Pre-Textos y Alción); y yo me hice cargo, en distintos momentos (en el Fondo de Cultura Económica), de las obras completas de Efrén Hernández y de Tario.
Sigo con preguntas que acaso no reciben la respuesta adecuada, porque la catalogación de los raros suele provocar, más bien, descatalogaciones. Si se piensa en Tario y Hernández como parte de una familia rara, ¿qué otros escritores mexicanos podrían acompañarlos en el camino? En una antología (El hilo del minotauro: cuentistas mexicanos inclasificables, FCE, 2006), propuse a los siguientes: Guadalupe Dueñas, Amparo Dávila, Inés Arredondo, Salvador Elizondo, Pedro F. Miret, José de la Colina, Gerardo Deniz, Angelina Muñíz-Huberman, Jesús Gardea, Esther Seligson, Adela Fernández, Hugo Hiriart, Guillermo Samperio, Daniel Sada, Samuel Walter Medina, Emiliano González, Humberto Rivas, Daniel González Dueñas, Verónica Murguía, Luis Ignacio Helguera, Javier García-Galiano, Cristina Rivera Garza y Pablo Soler Frost.
Tómense al azar algunos de los nombres; por ejemplo, Adela Fernández, cuyo cuento “La jaula de la tía Enedina” conocí en una lectura pública de la autora, afuera de la librería del Palacio de Bellas Artes. Ella era una mujer de energía poderosa y un ser atormentado, se diría que heredera no sólo de las extravagancias del padre, el cineasta Emilio “El Indio” Fernández, sino también de los poetas malditos.
¿Por qué Salvador Elizondo, un autor casi canónico, puede ser parte de este grupo? De nuevo, el panorama se construye por lo que se mira y por el que lo mira. Elizondo lamentaba a ratos ser más conocido que leído… y los famas cortazarianos, pensaría uno, eso es exactamente lo que buscan: los reflectores, apariciones públicas continuas (radio y televisión, presentaciones con auditorios llenos y asistencia constante a ferias del libro), sin importar si sus obras son valoradas o no. Y Elizondo no. Para él era más importante ser leído. Por otro lado, Farabeuf o la crónica de un instante, novela que en 2015 celebró medio siglo, tiene aún entre nosotros un carácter excepcional.
¿En esta vía excéntrica puede ser considerado un autor con múltiples galardones como Fernando del Paso? No lo sé. En mi juventud, cuando descubrí a Francisco Tario, al mismo tiempo me encontré con James Joyce y Del Paso. Para mí, el autor de José Trigo, Palinuro de México y Noticias del Imperio sigue esa senda de la novela experimental iniciada por Cervantes y El Quijote, seguida por Laurence Sterne y su Tristram Shandy, que pasa inevitablemente por Joyce y el Ulises, y llega hasta Del Paso y el español Julián Ríos (con su serie narrativa Larva).
Es cierto, Del Paso se aísla para escribir. Tarda casi diez años en terminar cada una de sus novelas importantes. Sin embargo, el impacto de sus obras lo ha transformado en un referente. Desde su aparición, Noticias del Imperio se convirtió en best seller… Aunque lo raro, en su carácter heterogéneo, puede convocar formas narrativas muy diversas, y no dudo que alguien, en algún momento, así lo considere. Who knows?

3. Vuelvo a Efrén Hernández (1904-1958), cuya obra nos fue presentada (a Daniel González Dueñas y a mí) hace ya varias décadas por Marco Antonio Millán, quien dirigió la revista América, y un tiempo tuvo al propio Hernández como subdirector. De forma espontánea, cuando lo visitábamos en su casa, Millán solía recitar poemas de Efrén Hernández; y hacia el final de nuestras largas conversaciones le gustaba decir estos versos:

De una vez despidámonos, no fuera
a acontecer, después, que como vino,
sin saludar, marchárase el destino,
cuando decir ni adiós ya se pudiera.

Al encontrar este poema en las Obras (1965) de Hernández, editadas por Alí Chumacero, me sorprendió la variación en el último verso, en donde el “decir ni adiós” se convertía en “decir mi adiós”, que lo oscurece. Leámoslo así:

De una vez despidámonos, no fuera
a acontecer, después, que como vino,
sin saludar, marchárase el destino,
cuando decir mi adiós ya se pudiera.

Si convertimos estos versos en prosa, cual si se tratara de un ejercicio de traducción, queda claro que es mejor despedirse de una vez porque el destino, así como vino, sin saludar, puede marcharse, cuando ya ni adiós se pueda decir. Bajo estas reflexiones, y sobre todo con el recuerdo de la recitación de Millán, consideré que había ahí una errata, la eme por la ene; y me permití corregirla en el volumen I de las Obras completas (2007).
De esa experiencia de escuchar a Millán hablar de Efrén Hernández González Dueñas y yo armamos el retrato “Una figura en el paisaje”, incluido en Aperturas sobre el extrañamiento, a la vez base de La invención de sí mismo, que son las memorias de Millán (Conaculta, Memorias Mexicanas, 2009); y de oírlo recitar esos textos pasé, claro, a la búsqueda de las páginas impresas. Fue de nuevo por Millán, quien me regaló la primera edición del poemario Entre apagados muros (1943), espléndido trabajo de la Imprenta Universitaria, entonces bajo la dirección de Francisco Monterde (como se lee en el colofón), con grabados en madera ejecutados por Julio Prieto.
Ahora que tomo ese libro entre mis manos se desprende una hoja suelta con tres párrafos que firma Octavio Blanco, hoja de la que no tenía recuerdo. Leo ahí:

Una extraña emoción sobrecoge al leer este libro. Algo como una inmersión en una atmósfera apagada, de misteriosas esencias recónditas. Estos poemas, bañados en linfas clásicas corriendo, circulares, hasta fundirse en las sombras vírgenes, dan, paralelamente, un gusto desconocido y turbador, a sueño sin dormir y una emoción antigua, como el temblor de aquellas fuentes “de semblantes plateados” nacidas en la lengua original de San Juan de la Cruz.
Ya por la pura parte formal de sencilla elegancia, de solemne trazo, por la calidad y riqueza en sordina de sus palabras, ganaría el autor un sitio eminente entre los poetas de México y América.
Frente a esa poesía híbrida y descoyuntada, desabrida y peligrosa, asentada sobre suelos extraños, nace, ejemplificando, la nueva voz de Efrén Hernández. Su pequeño libro pulcro, sus diecisiete poemas verticales se levantan para señalar un nuevo rumbo y oriente.

La hojita fue impresa con posterioridad e insertada en el volumen, con párrafos entresacados de un artículo aparecido en la revista Tiras de Colores el 16 de julio de 1943.
No soy bibliófilo, no ando a la caza de primeras ediciones, pero conservo en mi biblioteca algunas muy apreciables, y casi todas me han sido obsequiadas. De Efrén Hernández tengo, además de Entre apagados muros, la edición de autor de Cerrazón sobre Nicomaco (1946), labor de la Imprenta Claridad, de los Hermanos Ramírez, con portada e ilustraciones del propio Efrén; y La paloma, el sótano y la torre (1949), edición de la Secretaría de Educación Pública, con portada e ilustraciones de Gabriel Fernández Ledesma.
No es toda la bibliografía original de Hernández. Si vamos al listado que de ella hizo Luis Mario Schneider, actualizado por Yanna Hadatty Mora para el tomo II de las Obras completas (2012), el comienzo es Tachas (1928), edición de la Secretaría de Educación Pública, con epílogo de Salvador Novo, al que le sigue El señor de palo (1932), editado por Acento.
El tercer libro en la bibliografía de Efrén Hernández es el volumen Cuentos (1941), edición de la Universidad Nacional Autónoma, cuyo colofón es ya un ejercicio efreniano. Dice:

El Lic. Andrés Serra Rojas pidió al autor la colección de sus cuentos, y gestionó y obtuvo el amparo e impresión de este volumen, de la UNAM. Límites de entendimiento y medios —el insuperable Nadie puede añadir un codo a su estatura— han obligado al propio autor a resignarse a compensar tan desusado acto de generosidad, con este vulgarísimo de hacer de su gratitud un documento de dominio público; pues está convencido de que el medio de expresión por excelencia son los hechos, y que si un renglón sincero es edificante, lo es inmensamente más un hecho asimismo sincero, y lo supera, con ventaja que no puede encarecerse, en fecundidad. —Se imprimió en la Imprenta Universitaria, bajo la dirección de Francisco Monterde, y lo ilustró Julio Prieto con la portada y nueve grabados en madera.

Son nueve relatos: “Tachas”, “Santa Teresa”, “Un gran escritor muy bien agradecido”, “El señor de palo”, “Un clavito en el aire”, “Incompañía”, “Sobre causas de títeres”, “Unos cuantos tomates en una repisita” y “Una historia sin brillo”.
En la edición de 1965 de las Obras de Efrén Hernández vienen esos mismos cuentos, en ese orden, más “Don Juan de las Pitas habla de humildad”, “Carta tal vez de más”, “Trabajos de amor perdidos” y “Toñito entre nosotros (Estampa)”. Yo agregué, en el tomo I de las Obras completas de 2007, “Animalita”, hallado en sus papeles.
Por razones que desconozco, en 1965 el tercer cuento cambió su título. Se llamaba, en 1941, “Un gran escritor muy bien agradecido” y perdió el gran en el camino para ser simplemente “Un escritor muy bien agradecido”… Podría ser una decisión de autor o de editor. Sería consecuente con Efrén, afecto a las cosas mínimas, restarle grandiosidad a su protagonista, Jacinto José Pedro. Habría que apoyarse, para sopesar bien el asunto, en el tomo Sus mejores cuentos (1956), de la Editorial Novaro, que se publicó con Efrén aún vivito y coleando.
Éste trata de un joven poeta que al anochecer, para espantar el hambre, sale a caminar por el ahora llamado Centro Histórico de la Ciudad de México. Ese día, o esa noche, se distrae y llega a deshoras a la casa en que vive para descubrir que olvidó o perdió la llave; por abrir la puerta la portera tiene fijada una cuota de diez centavos, que en ese momento el protagonista no puede pagar. Esto lo obliga a quedarse fuera y recorrer, hasta que amanece, las calles de la ciudad, apesadumbrado por esa tragedia menor, ruda para él, al percibir la soledad y la miseria, incluso con la intención, en algún instante, de hacerse daño, de atravesarse el corazón con su navaja.
Irrumpe aquí una curiosa comunión de “haches”: en cuentos como éste, Hernández nos recuerda a Knut Hamsun, el autor noruego, sobre todo en sus novelas iniciales, Hambre (1890) y Pan (1894), sobre seres que pasan noches en vela y rondan por las calles, pues en su caída social han perdido los espacios habituales para vivir. Y en “Un escritor muy bien agradecido”, precisamente en esta parte en la que el abatimiento parece vencer a Jacinto José Pedro, de pronto Efrén se refiere además al violinista ruso Jascha Heifetz, que le da una base musical a su escritura. ¿A qué suena la obra de Efrén Hernández? Suena a Jascha Heifetz. La “trinidad de la hache” estaría integrada, pues, por Hernández, Hamsun y Heifetz.
Mucho de lo que escribe Efrén tiene una base autobiográfica. La paloma, el sótano y la torre describe su infancia en León. En Cerrazón sobre Nicomaco refiere sus extrañamientos de la burocracia posrevolucionaria, tan corrompida entonces como ahora. Y en sus narraciones suelen aparecer, además, quienes lo acompañaron en su tránsito por el mundo. En “Tachas”, por ejemplo, se nombra al Tlacuache César Garizurieta, quien como juez de paz transformó el enamoramiento de Efrén por Beatriz Ponzanelli, una muchacha de la alta sociedad, y un romance que parecía imposible para el muchacho pobre, en un matrimonio legal (realizado en el balcón, con el Tlacuache y Efrén apoyados en una escalera de madera), que es aquello que subyace a “Una historia sin brillo”, el último cuento del volumen.
En “Un escritor muy bien agradecido” surge la pregunta: “¿Cómo había de quererlo alguien, si no tenía ni los diez centavos para pagar la puerta?” Y en “Una historia sin brillo”, aún en sus brujeces, el héroe logra sacar a la dama del castillo y la instala en su muy humilde morada, como se lee al final de ese tomo universitario:

Pues ésta es la verdad: que ahora estoy casado, que mi mujer dejó, por mí, un palacio; que la mujer con quien me he casado es rica, y rica en forma tal, que desde que la saqué de la casa de sus padres y la traje a la mía, ésta, tan pobrecita siempre, amaneció a ser un palacio, y aquélla, tan soberbia, tan alzada, quedó sumida en sombra, empobrecida, y llena de toda suerte de ansias, hambres, desazones y miserias.

Así que en Cuentos, en esas nueve narraciones que lo conformaron, está dibujada su historia, desde su paso por la escuela (con Orteguita, “el paciente maestro que dicta en la cátedra de procedimientos”), sus extravíos citadinos como poeta novel, hasta el momento en que logra sentar cabeza, como suele decirse. Brilla ahí Efrén Hernández con sus rarezas.

Abril/noviembre 2016