Luis Leal, al otro lado del Río Bravo

En una reunión en torno al género del cuento ocurrida en Morelia a mediados de los años ochenta (del siglo pasado), coincidieron Luis Leal y Seymour Menton, especialistas en la literatura latinoamericana y seguidores obsesivos, desde el otro lado del Río Bravo, de las letras mexicanas. Aceptaron un “cara a cara” al margen del encuentro de escritores en que participaban, que se desarrolló en los descansos en el hotel, en largas sobremesas en donde expusieron, con pasión y buen humor, sus coincidencias y sus diferencias.
El diálogo no era nuevo entre ellos; como en aquel relato de Conrad de dos militares napoleónicos que entre batallas se baten en duelos inverosímiles, así eran los encuentros entre Menton y Leal, frecuentes, ríspidos y fraternos. Luis Leal nació en Linares, Nuevo León, en 1907 y, según un comunicado del INBA, murió el pasado 25 de enero a la para muchos improbable edad de 102 años. Se le conoce, sobre todo, por un tríptico pionero: Breve historia del cuento mexicano (1956), Antología del cuento mexicano (1957) y Bibliografía del cuento mexicano (1958), aunque desarrolló muchas otras investigaciones.
En aquellas jornadas en Morelia (que se realizaron acaso en 1987) Menton y Leal no solían ponerse de acuerdo, por ejemplo, si una obra era parte del realismo mágico o de lo real maravilloso o se podría definir aun dentro de lo fantástico. “Para mí, y esto, Luis, tú lo sabes, el primer relato mágico-realista en América Latina es ‘El hombre muerto’ de Horacio Quiroga”, dijo Menton, a lo cual respondió Leal: “Sí, y creo que estás completamente equivocado”. Enseguida, Menton hizo un resumen de ese relato de Quiroga resuelto, dijo, con “una falta de emoción tan completa que el lector queda totalmente asombrado”… “Sí, la frialdad, entiendo”, intervino Leal, “tú estás aplicando las ideas de Roh al post-expresionismo europeo para explicar el realismo mágico hispanoamericano. Dices ‘frialdad’. Pero lo único que una a ambas tendencias es el uso del término, no otra cosa. Son mundos enteramente distintos."
—Pero son claros los rasgos que los identifican.
—Te contradices: cómo ver frialdad en “La lluvia” de Uslar Pietri, no hay frialdad. Quien influye en Quiroga es Edgar Allan Poe más que nada, y su idea del terror. El cuento que refieres es un cuento de terror.
—No, Luis, tú hablas de la primera etapa de Quiroga, “El almohadón de plumas”… Yo usé la palabra frialdad; quizá sería mejor hablar de la total impasibilidad del narrador, condición igual aplicable a “La lluvia”: el narrador no interviene directamente en la historia, no dice lo que los personajes piensan, y ese es un rasgo definido.
—En eso sí estoy de acuerdo.
—Hay una objetividad absoluta que llega al punto de que otro nombre dado al realismo mágico en Alemania es “la nueva objetividad”. Por ello entiendo dos cosas: una objetividad total, en contraste con la subjetividad que fuera el rasgo de los expresionistas, y también atención mayor del pintor hacia los objetos.
—Me extraña, Seymour, que coincidas con Flores.
—No, Luis.
—Por ejemplo la referencia que haces a la Historia universal de la infamia es similar a la que hace Ángel Flores. En mi versión del realismo mágico lo que hago es excluir a ciertos escritores. El problema es encontrar los orígenes; yo de casualidad encontré el término “realismo mágico” en Uslar Pietri. Pero lo que digo es esto: puede haber cuentos anteriores, quizá del siglo XIX, que sean del realismo mágico pero que no conocemos, que no hemos leído. Puede ser, la historia literaria es tan azarosa, no sabemos del todo los antecedentes. Pero sí es válido precisar que se define con fuerza con Asturias y Carpentier; luego viene García Márquez.
—Hablas del realismo mágico igual que de lo real maravilloso, y las diferencias son claras incluso en cuanto al estilo: lo real maravilloso tanto en Carpentier como en Asturias o en Demetrio Aguilera Malta es una forma más bien neobarroca.
—Exacto, en cambio Borges…
—Borges no entra en lo real maravilloso, pues no participa de la forma adornada. El realismo mágico tiene en cambio un estilo objetivo, seco. Esa es la diferencia, y lo digo en mi artículo sobre Borges en que opongo el culteranismo de Góngora al conceptismo de Quevedo. Borges está con Quevedo.
—El mágico-realista tiene que crear un ambiente de misterio, y si usa el estilo de Borges no puede crearlo.
—Un ejemplo que niega tu comentario, Luis, es “El sur”.
—Mentira, este relato no tiene muchos de los elementos que tú utilizas para caracterizar al realismo mágico. Borges no describe la naturaleza, acaso se refiere a la miga de pan que le avienta el gaucho para provocarlo. En Borges no hay ninguna descripción de la naturaleza. Cuando Dahlmann va en tren hacia el sur y ve una montaña, piensa que esa montaña es más misteriosa que los cuentos de Las mil y una noches que lleva en sus manos; pero el personaje es un hombre de la ciudad, lector de cuentos fantásticos, metido en lo libresco. Por ello de pronto en esa lejanía las montañas le parecen más misteriosas que cualquier libro.
—Lo mismo cuando ve al gato en la vitrina: le parece un ser misterioso, y el gato es lo que el cisne para los modernistas. Con esa mirada inexplicable, como el cisne representa la pureza y finura del modernismo el gato encierra la síntesis del realismo mágico. Aparece en muchos cuentos de Cortázar, y la Maga, de Rayuela, claro, es una mujer felina.
En este punto Menton concluyó que a diferencia de lo real maravilloso o lo fantástico, el realismo mágico era una tendencia internacional con límites precisos, que inició en 1918 y estaba entonces en un periodo de disolución: comienza fuertemente en América con Borges y su Historia universal de la infamia y llega a su punto máximo con Cien años de soledad; a lo que Leal respondió:
—Bueno, para mí el realismo mágico no es un movimiento con límites cronológicos ni creo que haya muerto, puede dar todavía grandes obras. Es más bien una actitud ante la realidad que se tiene que manifestar dentro de la perspectiva del personaje en la obra. Un crítico inglés me preguntó hace tiempo si yo creía en el realismo mágico; eso no tiene nada que ver, su existencia no depende de mi opinión. La actitud del personaje ante la realidad determina el carácter de estas ficciones. Yo excluyo a Borges del realismo mágico, pues para sus personajes la realidad no es mágica.
Se detuvieron en algunos cuentos de Borges hasta llegar al momento en que Menton dijo:
—“El Aleph” no es mágico-realista.
—Por supuesto que no, ningún cuento de Borges es mágico-realista.
—Ahí sí discrepamos, Luis, ahí sí discrepamos.
Se habló luego, in extenso, del cuento mexicano, en donde Leal encontraba gran riqueza. “Su historia guarda momentos deslumbrantes. Desde muy joven lo he estudiado, desde que hice mi tesis doctoral en Estados Unidos. El tema no se agota y no me arrepiento de haber hurgado en él. Hace poco me interesé por la literatura chicana y encuentro, Seymour, que su mayor riqueza proviene de la tradición cultural mexicana, y del choque de ésta con una cultura opuesta, maquinal”.
Y cerró así Luis Leal esa charla: “Me gusta mucho el cuento. Alguna vez intenté la escritura, pero sólo publiqué una vez. Recientemente mis estudiantes me pidieron un cuento ‘romántico’, y yo jugué escribiendo una parodia del romanticismo: ellos nunca supieron si me burlaba o se los presentaba en serio. Creo que un crítico no debe escribir: incurrirá en los vicios que más deplora”.
En esa larga conversación, dos viajeros frecuentes de la literatura latinoamericana ofrecían relatos contrapuestos de su andar por esos vastos territorios.

Febrero 2010