VIAJE AL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

La idea, por extravagante, puede llamar a la risa. Véase si no. En la caja del Episodio III de la saga de ciencia-ficción Guerra de galaxias (Stars Wars), de George Lucas, o en el paquete completo con los seis largometrajes (de seguro próximo lanzamiento en formato DVD), podría colocarse un cintillo con esta leyenda: “Basada en una novela de Joseph Conrad”. Y aunque el resultado no esté a la medida del original literario, tampoco se faltaría a la verdad. Un crédito similar debió llevar Apocalipsis (Apocalypse Now, 1979), de Francis Ford Coppola, que incorpora directamente elementos de El corazón de las tinieblas (Hearth of Darnkess, 1902), de Conrad, pero el director evitó reconocer en la pantalla al texto en el cual se basaba e incluso colocó su nombre (el de Coppola) junto al del guionista John Milius, para disgusto de éste, como enfatizando el proceso de apropiación del tema por parte del cineasta durante el largo y fatigoso rodaje en Filipinas.
Es decir, Milius leyó la novela de Conrad y trabajó en su adaptación, ubicándola en el entorno de la guerra de Vietnam y pensando en ese momento que la dirigiría su amigo George Lucas, con el título tentativo de El soldado sicodélico (The Psychedelic Soldier). Más tarde recibió Coppola el guión y añadió tantos elementos que terminó por pensar que la historia era suya casi por completo, o que una parte considerable le pertenecía, una menor a Milius y otra, mínima, al novelista de origen polaco... Y en lo que respecta a Lucas, éste creyó partir de Conrad y Vietnam al esbozar esa historia intergaláctica de un imperio que ataca y saquea a planetas menos poderosos, lo que de algún modo (muy muy lejano) convierte a sus héroes en líderes fantásticos del Vietcong, y al coronel Kurtz en una encarnación primera de Darth Vader.
En el cruce de caminos entre el texto y la imagen, por lo regular las pérdidas mayores son para la literatura. Así ocurre cuando Hollywood decide adaptar una obra clásica, lo que más bien parece un ajuste de cuentas. El resultado puede ser tan grotesco como la Guerra de las galaxias, absurda saga de matiné; o tan oscuro como Apocalipsis, cinta muy respetada pero que igual muestra tantas sinuosidades como el río Nung por donde viajan sus protagonistas: no se sabe si exaltación o repudio de la guerra, si condena o apología de la rapiña. En la secuencia final el capitán Williard (Martin Sheen) se enfrenta a Kurtz (Marlon Brando), y este último parece acompañar al director cuando sentencia: “He visto horrores, horrores que tú también has visto. No tienes derecho a llamarme asesino. Tienes derecho a matarme, tienes derecho a hacer eso. Pero no tienes ningún derecho a juzgarme, porque lo que nos vence es juzgar”.
Antes, en la visita que Williard y sus acompañantes de la patrulla hacen a un plantación francesa (en la versión redux), a él lo reconforta y disculpa Roxanne (Aurore Clément) al entenderlo como una dualidad. Tú eres dos, le dice, uno el que ama y otro el que mata.
Estas ideas parecen estar en la base misma del enfoque de Coppola, a quien vence acaso la fascinación por el espectáculo de la guerra (el ataque en helicópteros a ritmo de Wagner, la selva que estalla por el napalm, el surfeo en medio de la batalla) y olvida ese tímido arranque por hacer un filme en donde serían exhibidas las atrocidades del ejército “americano” en Vietnam... cinta basada originalmente en El corazón de las tinieblas que era, esta sí, denuncia de la rapiña civilizatoria. Para Charles Marlow, personaje conradiano, lo que en Europa se llamaba la “conquista de la tierra” significaba, más bien, “arrrebatársela a aquellos que tienen un color de piel diferente o la nariz ligeramente más aplastada que nosotros”.
Marlow en la novela va por Kurtz no para asesinarlo sino para rescatarlo de la selva. Conrad no perdona la rapacidad, la juzga reiteradamente, aunque trata de rastrear sus orígenes. Lo dice así el protagonista: está intentando entender al señor Kurtz, pues piensa que toda Europa contribuyó a hacer al señor Kurtz.
La selva le habla a Kurtz y le murmura “cosas acerca de sí mismo que desconocía, cosas de las que no tenía idea hasta que no oyó el consejo de esta enorme soledad”. La perspectiva de Conrad de las ciudades europeas se modificará: la rapacidad cambia el modo de mirar a la supuesta civilización. Marlow dirá por eso de Londres —“la ciudad sepulcral”— que ha sido también uno de los lugares oscuros de la tierra, pues no es cierto que la barbarie esté allá y la cultura acá. Amenazar es también verse amenazado. El viaje al corazón de la noche es, en realidad, un periplo: el reencuentro con las raíces y la posibilidad de mirar el rostro menos agradable de sí mismo.
Kurtz, en la novela, susurra con voz temblorosa: “Yazgo aquí, en la oscuridad, esperando la muerte”. Y grita luego, pero calladamente, un grito no más fuerte, dice Conrad, que una exhalación: “¡El horror! ¡El horror!”
Mas el horror en Conrad es distinto al horror de Coppola, quien al fin sólo buscó hacer —según propia confesión— una película de entretenimiento, “amplia, espectacular, a una escala de acción y aventuras épicas”, fascinado por “la extraordinaria imaginería de la reciente guerra de Vietnam”. Ni antibelicista ni antinorteamericano. Lo que Coppola anhelaba era “el éxito”.
La cifra última de este enredo literario-cinematográfico es simple: el corazón de las tinieblas, o uno de sus centros más sensibles, es Hollywood.

Agosto 2005